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Die verschattete Frau

Die Verdrängung der Frau in den gesellschaftlichen Schatten und die dadurch entstandenen Frauenbilder in der Kunstproduktion des Patrismus

Magisterarbeit 2010 105 Seiten

Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Ausgangspunkt

2. Zur Methode und meiner Position

ERSTER TEIL: EVIDENZ

3. Die Frauendarstellungen im Patrismus
3.1 Frauenfiguren in der bildenden Kunst, Musik und Literatur der Jahrhundertwende
3.1.1 Die Femme fatale
3.1.1.1 Wedekinds Lulu
3.1.1.2 Strauss‘ Salome
3.1.1.3 Kubins Frauen
3.1.2 Die Femme fragile enfante
3.1.2.1 Schnitzlers Fräulein Else
3.1.2.2 Thomas‘ Oper Mignon
3.1.2.3 Franz von Stucks Innocentia
3.1.3 Die Femme légitime
3.1.3.1 Effi Briest
3.1.3.2 Die Femme légitime in der bildenden Kunst
3.2 Frauenbilder in der Romantik
3.2.1 Melück Maria Blainville - die exotische Hexe
3.2.2 Undine - der Schicksalsengel aus einem anderen Reich
3.2.3 Die ‚Heilige‘ und die ‚Hure‘ der Romantik
3.3 Frauenbilder der Renaissance
3.4 Frauenbilder des Mittelalters

4. Frauenbilder - fantastische Konstrukte

5. Veränderte Gesellschaftsstrukturen - Frau macht mobil

6. Eine fatale Sexualmoral - Illustration an F. Wedekinds Frühlings Erwachen

ZWEITER TEIL: ERKLÄRUNG

7. Die Entstehung der patristischen Gesellschaftsordnung

8. Die Verschattung der Frau
8.1 Der Kollektive Schatten im Patrismus
8.2 Die freiwillige Unterwerfung resp. die Schattenakzeptanz oder die Verantwortung der Frau an ihrem Schicksal
8.3 Der Kollektive Schatten bei Jung oder: die Gemeinsamkeit zwischen Juden und Frauen
8.4 Das Nordweib Louhi von Akseli Gallen-Kallela
8.5 Die leere Frau
8.6 Die liebeskranke Mutter und die dichotomen Projektionen
8.6.1 Die Angst der Männer
8.6.2 Die Religion des Patrismus

DRITTER TEIL: AUSWEG

9. Ein Weg aus den patristischen Machtstrukturen und Bilderprojektionen
9.1 Eine gesunde Gesellschaft hat keinen Schatten
9.2 Eine sanfte resp. heilsame Pädagogik

10. Zusammenfassung

Die Frau ist das, was der Mann aus ihr macht. (Honor é de Balzac)

1. EINLEITUNG

Die Frau dient als Projektionsfläche männlicher Projektionen, d. h. die Bilder, die man(n) sich von Frauen macht, sind bloße Konstrukte. Dies sind längst bekannte Erkenntnisse, auf die sich meine Forschung stützt. In dieser Arbeit liegt mir am Herzen, mögliche Gründe und Entstehungsmechanismen für dieses Phänomen aufzuzeigen. Insbesondere beschäftigt mich die Frage nach dem Woher dieser Bilder, dieser Fantasien, die meiner Meinung nach stets zwei Grundtypen produzieren: die ‚Hure‘ und die ‚Heilige‘, wenn auch in verschieden ausgeprägten Ausführungen. Weiter beschäftigt mich die Frage danach, wie das Entstehen der falschen Bilder verhindert werden kann. Die Arbeit spaltet sich deshalb in drei große Teile auf.

Im ersten Teil werde ich Frauenbilder der Literatur vier verschiedener Epochen analysieren (Jahrhundertwende, Romantik, Renaissance und Mittelalter) und einordnen und sie mit Bildern illustrieren, auf die fatale Sexualmoral sowie die Erziehung und die Bildung der Mädchen eingehen, wobei der Schwerpunkt meiner Forschung auf dem Fin de Siècle liegt. Die Renaissance und das Mittelalter sind absichtlich äußerst knapp gehalten. Die zwei Epochen dienen lediglich als Beispiele und sollen illustrieren, dass in jeder Epoche wohl ein dichotomes Frauenbild existierte. Das Mittelalter ist des knappen Umfangs wegen auch nicht mit Bildern illustriert. Zudem verzichtete ich auf die Lektüre von Primärquellen und fasste kurz eigene sowie die Beobachtungen aus Sekundärquellen zusammen. Die bedeutendsten Feststellungen in diesem Teil ist der Zusammenschluss der zwei Frauenfiguren Femme fragile und Femme enfante und dass die Femme légitime, also die Mutter und Ehefrau, lediglich eine Fortsetzung dieser kindlich-fragilen Figur darstellt. Alles in allem repräsentieren diese Frauentypen die verharmloste Projektion, die ‚Heilige’. Ihr Pendant ist die Femme fatale. Ihre Sinnlichkeit wird dem Mann zum Verhängnis. Und weil libidinöse Frauen zur Jahrhundertwende generell für Prostituierte gehalten wurden, bezeichne ich diesen Frauentyp als ‚Hure’.

Der zweite Teil enthüllt erst die Entstehungstheorie des ‚Patrismus’ von James DeMeo. Ich werde argumentieren, dass im Verlauf der Entstehung des ‚Patrismus’ die Frau (sowie Kinder, die Natur und abnorme Männer) in den ‚Schatten‘ (C. G. Jung) der nun androzentristischen (und anthropozentristischen) Welt abgedrängt wurde. Die Objektivierung von Kindern, Tieren, der Natur im Allgemeinen und abnormer Männer erwähne ich lediglich, sie liegt aber nicht in meinem Forschungsfokus. Ich schildere DeMeos Argument, dass durch die Wüstenbildung und die plötzliche Ressourcenverknappung, später durch Kriege, die Menschen ihre ursprünglich friedliche, ‚ungepanzerte‘, also ‚matristische‘ Gesellschaftsform aufgaben und sich körperlich und seelisch zu ‚panzern’ (W. Reich) gezwungen sahen. Durch die ‚Panzerung’ entstand Verdrängung, folglich das Unbewusste und all seine Folgen, so schlussfolgere ich, wie beispielsweise das Projizieren verdrängter Persönlichkeits- also ‚Schattenanteile’ auf Dritte, wodurch u. a. die besagten Frauenbilder entstanden sind. Gemäß der Analytischen Psychologie C. G. Jungs entsteht im Unbewussten auch der Archetyp des ‚Schattens’ oder der des ‚kollektiven Schattens’ im Unbewussten einer Gruppe. Ich argumentiere, dass u. a. die Frauen die Position dieses ‚kollektiven Schattens’ zugewiesen bekamen, was ich die ‚Verschattung der Frau‘ nennen will. Die Verschattung wird in den Frauenbildern evident. Ein weiterer Verschattungsprozess findet statt, wenn Frauen vom idealisierten Bild ins pejorative abrutschen. Gegen Ende des zweiten Teils der Arbeit führe ich Evidenz für eine allgemein krankhafte Eltern-Kind-Beziehung auf, was mir Textpassagen aus der Bibel bestätigen, insbesondere aber widme ich mich der Mutterbeziehung. Durch ‚harte’ Pädagogik entsteht ein dichotomes Mutterbild, woraus dann die dichotomen Frauenbilder in der Kunst resultieren. Den Einfluss des Vaters behandle ich höchstens beiläufig. Überhaupt sah ich mich im Rahmen dieser Arbeit gezwungen, einige Themen beiläufig zu erwähnen oder Fragen lediglich aufzuwerfen, ohne näher darauf einzugehen. Mir lag aber daran, weil ich den Umfang und die Ausmaße des Systems, das ich beschreibe, nämlich den ‚Patrismus’, aufzeigen will, der eben nicht nur die untersuchten Frauenbilder, sondern eine ungeheure Anzahl von Phänomenen, wie eine bestimmte Religionsform, eine bestimmte Form der Pädagogik, der Wissenschaft usw. - eine bestimmte Denkform überhaupt - hervorbringt.

In diesem Teil werde ich nochmals eine Bildanalyse vornehmen, um die Evidenz der Verschattung in der Kunst zu verdeutlichen. Mir scheint, dass die verschatteten Anteile der patristischen Gesellschaft in dem verwendeten Gemälde von Akseli Gallen-Kallela beispielhaft verarbeitet wurden. Es zeigt nicht nur die verschattete Frau Louhi, sondern dazu weitere verschattete Elemente wie die Natur und ‚unmannhafte’ Männer.

Zu guter Letzt plädiere ich für eine ‚weiche‘ Pädagogik, die Kinder in ‚Freiheit‘, wie A. S. Neill sagte, aufwachsen lassen sollte, was nicht mit ‚Laisser-faire‘ verwechselt werden darf. Sie soll Kindern in persönlichen Bereichen Freiheit lassen, währenddem die soziale Gruppe und die Sicherheit ihnen ihre Grenzen setzten. Sie sollen verhindern, dass Kinder sich gezwungen fühlen, sich psychisch und physisch zu ‚panzern’, zu hassen, sich zu ängstigen und frustriert zu sein. Eine solche Pädagogik ist meines Erachtens notwendig, wenn wir die kranken Elternbeziehungen in gesunde, die hierarchischen Gesellschaftsstrukturen in gerechte und nicht zuletzt die falschen Projektionen in ein authentisches Frauenbild umwandeln wollen. Die ‚richtige’ Bezeichnung oder exakte Methode einer solchen Erziehung ist dabei unwichtig. Wichtig ist lediglich das Resultat: glückliche und gesunde Kinder resp. Erwachsene, die ihr Leben leidenschaftlich leben. Solche Kinder werden weder das Bedürfnis der Schattenprojektion noch die Projektionsfläche dazu entwickeln. Sie müssen nichts verdrängen, weil es ihnen gestattet ist, sämtliche Bedürfnisse auszuleben, was letztlich die Bedingung für eine gesunde Gesellschaft darstellt.

Ungewöhnliche Begriffe erkläre ich im Verlauf des Textes oder in Fußnoten, in der Einführung und dem zweiten Kapitel zu den Methoden werden sie noch nicht geklärt. Vollständige Quellenangaben erfolgen erst ab dem ersten Teil. Weiter bediene ich mich ab und an eines medizinischen Vokabulars, was andeuten soll, dass ich die patristische Gesellschaft und ihre Symptome, wie ihre Sexualmoral oder ihre Eltern-Kind-Beziehungen, als krankhaft erachte. Der zweite Teil wird ebenfalls verdeutlichen, warum diese Arbeit die Sexualität so dringend ansprechen muss: weil der Patrismus im Fokus steht und diese Gesellschaftsform die Sexualität - paradoxerweise durch deren Verdrängung - derart betont. Um den Patrismus zu hinterleuchten, muss ans Licht gebracht werden, was dieser lieber im Schatten weiß.

Zum Tempusgebrauch muss gesagt werden, dass ich zwischen dem Gebrauch des Präsens und den Vergangenheitsformen hin- und hergerissen war, weil die patristische Gesellschaftsordnung durchaus nicht überwunden ist und kulturell sowie individuell sehr variieren kann.

Trotz der umstrittenen Zitierfähigkeit der Online-Enzyklopädie Wikipedia verwendete ich sie im ersten Teil wenige Male als allgemeine Informationsquelle zur Vorstellung von Autoren oder zur Oper Mignon sowie zur Figur der Mignon, da diese Quelle in diesem Fall die besten Informationen bot.

Weiter entschied ich mich für einige Zitate aus zweiter Hand, da die örtlichen Bibliotheken leider einen sehr beschränkten Bestand an deutscher Literatur anbieten und das Überprüfen der Korrektheit der Zitate mit übermäßigem Aufwand und zeitlichen Einbußen verbunden gewesen wäre. Unter der Rubrik ‚sekundäre Referenzen‘ in der Bibliografie sind diese Werke als auch solche verzeichnet, auf die ich mich im Verlauf des Textes in irgendeiner Weise beziehe. Eine solche Liste erstellte ich deshalb, weil mir die darunter verzeichneten Werke als Basisliteratur fast unabdingbar scheinen. Meine Arbeit baut indirekt auf ihnen auf, obwohl ich sie nicht selber studierte, wohl aber in meiner Forschungsliteratur darüber las und merkte, wie elementar sie für die wissenschaftlichen Werke und Theorien sind, die ich im Folgenden präsentieren werde. Das Palimpsesthafte eines Textes wird hiermit deutlich - und so scheinen diese sekundären Referenzen durch andere Texte bis zu meinem eigenen hindurch, weshalb ich nicht auf ihre Nennung verzichten will.

Im folgenden Unterkapitel beabsichtige ich meine Vorstellung über die Hierarchien in der patristischen Gesellschaft darzustellen, damit hoffentlich meine Gedankengänge und Vorstellungen im ersten bis dritten Teil der Arbeit für Dritte besser verständlich werden.

1.1 AUSGANGSPUNKT

Der Mechanismus der psychischen Verdrängung und des Projizierens unerwünschter Eigenschaften auf Schattenfiguren resp. -gruppen schafft ein hierarchisches System und erhält es zugleich. Das System braucht ein ‚Wir‘ und ein ‚die Anderen‘, welches festlegt, was normal und was unnormal, gut und schlecht/böse, was hoch- oder minderwertig ist. Wer bestimmt aber, wer ‚wir‘ und wer ‚die Anderen‘ sind? Es sind diejenigen, die durch irgendwelche Umstände die Macht in Händen halten. Je nachdem, auf welcher Ebene der sozialen Sphäre und auf welchen Standpunkt resp. Zeitpunk man sich stellt, handelt es sich dabei um andere Gruppen. Aber den Kopf bildet stets der Gleiche: der Mann. ‚Die Anderen‘ können aber durchaus auch Männer sein, z. B. die Bauern, die Sklaven, die ‚Schwarzen‘, die Nachbarn, die Juden, die Heiden, die Homosexuellen, die Tutsi in Ruanda, die Ainu in Japan usw., je nachdem, von welcher kulturellen und/oder historischen Perspektive man ausgeht. Das ‚Wir‘ kann selbstverständlich auch Frauen beinhalten oder meinen: wir Arierinnen, wir Bürgerinnen, wir Christinnen. In diesem Fall identifizieren sich Frauen mit der dominanten Männergruppe. Was zählt, ist die Macht und die gesellschaftliche Stellung des ‚Wir’. Der Mächtige definiert am Ende die Hierarchie aller gesellschaftlichen Gruppen und dabei gibt es immer - metaphorisch gesprochen - zwei ‚Stränge‘ der hierarchischen Ordnung: einen kulturellen und einen geschlechtlichen Strang. Sind ‚wir‘ die weißen, christlichen Aristokraten, sind die anderen Muselmanen und die Juden, die ‚Gelben’, aristokratisch oder nicht, Männer und Frauen. Innerhalb der ‚Anderen‘ gibt es aber nochmals andere; die muselmanischen, jüdischen und ‚gelben’ Frauen1. Ebenso gibt es innerhalb vom ‚Wir‘ nochmals andere, nämlich ebenfalls die Frauen. Dabei gilt die Regel, dass die männlichen Mitglieder innerhalb einer perzipierten Gruppe, ob vom ‚Wir‘ oder den ‚Anderen‘, stets oberhalb der weiblichen stehen, ob nun bei den Sklaven oder den Herren. Dabei lässt sich nicht immer sagen, ob dann die Angehörige einer sozial- oder kulturhierarchisch höher stehenden Gruppe einen höheren Status hat als ein Angehöriger einer sozial- oder kulturhierarchisch tiefer stehenden Gruppe, weshalb ich von ‚zwei hierarchischen Strängen‘ spreche. Sie sind unabhängig voneinander. Das folgende Zitat Caroline Nortons, einer Schriftstellerin der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, soll dies verdeutlichen:

Ich habe nie an die verrückte und lächerliche Lehre geglaubt, die für die Gleichberechtigung eintritt. Ich bin sogar der Meinung (weil nach der allgemeinen Auffassung die Ehefrau unter ihrem Mann steht), ... daß ich unter Herrn Norton stehe. Ich bin ein bewölkter Mond neben dieser Sonne. Man soll mir dann aber auch (und das ist alles, worum ich bitte) die Stellung gewähren wie seinen sonstigen Untergebenen! Die Stellung seiner Haushälterin, die er nicht ungestraft verleumden kann ... oder die seines Lehrlings, den er nach dem Gesetz nicht mißhandeln darf, oder die seines Küchenjungen, dem er für seine Arbeit Geld geben muß ... Geben Sie mir wenigstens ein Gesetz, das mich schützt. (Zit. aus Utrio 1991, S. 251)

Otto Weininger meinte klipp und klar: „Das höchststehende Weib steht noch unendlich tief unter dem tiefststehenden Mann“ (Zit. aus Herrmann 2008, S. 198).

Neben den oben genannten zwei Hierarchiesträngen gehe ich von einer doppelten Dichotomie aus: jene der Geschlechter sowie jene der zwei Gegensätze der weiblichen Projektionsbilder; eben einem idealisierten (die ‚Heilige‘) und einem pejorativen (die ‚Hure‘).

Beide werde ich hinterleuchten und als Phänomen der ‚patristischen’ Gesellschaftsordnung entlarven.

2. ZUR METHODE UND MEINER POSITION

Meine Arbeit reiht sich offensichtlich zu den Studien der Geschlechterforschung, genauer zu den Theoriemodellen des soziohistorischen Paradigmas, das sich den in der Literatur konstruierten Frauenbildern widmet.2 Allerdings begnügt sie sich nicht, wie viele andere Arbeiten, die das Frauenbild im Fokus haben, mit der bloßen Feststellung gewisser Frauenbilder, sie will diesen Konstrukten insbesondere auf den Grund gehen. Dieser Grund wird in der Gesellschaftsstruktur, in der diese Bilder entstanden, vermutet, was mich zur Anwendung der zweiten Methode veranlasste, die ich in der Folge beschreiben und illustrieren will:

Undine aber blieb diesmal, obgleich auf gewohnte Weise sanft, dennoch auf ungewohnte Weise, bei ihrer Meinung fest; sie sagte, als Hausfrau gebühre ihr, alle Anordnungen der Wirtschaft nach bester Überzeugung einzurichten, und niemand habe sie darüber Rechenschaft abzulegen, als ihrem Ehgemahl und Herrn. (Fouqué 2001, S. 69)

Undine stellt hier die Rangordnung klar: Sie ist die Hausfrau, also die zweitmächtigste Person in diesem ritterlichen Haushalt, nach ihrem „Eheherrn“ (Fouqué 2004, S. 54), Huldbrand, der die Oberhand über den Haushalt und stets das letzte Wort hat. (Natürlich ist nicht geklärt, ob sie im Falle eines Verstoßes gegen ihre Rolle als Hausfrau tatsächlich mehr Rechte hätte als der Haushofmeister, der Knecht oder sonst ein Angestellter. Ihr Einfluss hängt vom guten Willen ihres Mannes und davon ab, ob sie sich an die Regeln hält.) Der Satz aus Fouqués romantischer Erzählung verrät die ganze Gesellschaftsstruktur der erzählten Welt: Sie ist streng hierarchisch organisiert, es gibt eine Herrschaft und Untertanen. Weiter ist sie patristisch organisiert - was immer mit einer Hierarchie Hand in Hand geht, wo Männer über andere Männer herrschen -, eine geschlechtliche Machtstruktur, wobei das männliche Geschlecht über das weibliche regiert. Diese Machtstrukturen sollen im Fokus der vorliegenden Arbeit liegen. Dabei interessiert mich insbesondere die Herkunft dieser Strukturen, das Warum der früheren und gegenwärtigen Gesellschaft.

Nun gibt es einen Streit unter den Philologen, von denen die einen eine Vermengung der literarischen und der realen Welt ablehnen und den Literaranthropologen. Ich vertrete den Standpunkt der anderen Gruppe, denn das Anthropologische an der Literatur interessiert und fasziniert mich. Man könnte argumentieren, dass fiktive Texte eben fiktiv sind und nicht faktisch, und sich daher davon nicht auf die faktuale Welt schließen lässt. Natürlich sind die präsentierten Tatsachen eines fiktiven Textes mit Vorsicht zu genießen. Dennoch vertrete ich die Ansicht, dass fiktive Texte eine Menge nützliches anthropologisches Material enthalten, das durchaus auf den Nerv der Zeit zurückzuführen ist, denn jeder Text ist in seine Entstehungszeit eingebettet und so mancher Autor resp. manche Autorin bediente sich des eigenen Erfahrungsschatzes oder außergewöhnlicher Begebenheiten in Zeitungsberichten. Alexander Košenina führt in seinem Buch Literarische Anthropologie in die Teildisziplin der Literaturanthropologie ein und zeigt uns gleichzeitig die vielfältige Vermengung von Fiktion und Fakten auf. Ein bekanntes Beispiel einer solchen Verarbeitung eines tatsächlich geschehenen „unerhörten“ Vorfalls ist selbstverständlich Kleists Novelle Die Marquise von O..., auf welche auch in Košeninas Lehrbuch eingegangen wird3. Es handelt von der Marquise, die im Ohnmachtszustand von einem Offizier geschwängert wird und von allem nichts weiß, bis sich ihr veränderter Körper ihr offenbart. Sie begibt sich per Zeitungsannonce auf die Suche nach dem Vater und findet ihn unter viel Leid und Verwirrung. So unglaublich und gestellt die Geschichte auch wirkt, gab es laut Košenina immer wieder solche Geschichten von ohnmächtig geschwängerten Frauen, sodass die Geschichte durchaus in der Realität verankert ist.4 In diesem Sinne gehe ich in der folgenden Arbeit im Bezug zu den konkreten Machtverhältnissen und gesellschaftlichen Strukturen von einer in der faktischen Welt wurzelnden Basis für die Darstellung der fiktiven Welten aus. Dass Undine ihren Ehemann als ihren Herrn bezeichnet, ist kein Kunstgriff, keine Fiktion, sondern rührt von den damaligen Traditionen und Gepflogenheiten her, denn die aufklärerische Forderung nach der Gleichstellung aller Menschen meint die Frauen nicht mit: „Frauen sind der blinde Fleck der Aufklärung“ (Košenina 2008, S. 117). Und weiter unten: „Die Frau steht unter der Vormundschaft des Ehemannes, sie ist also kein selbstständiges Wesen“ (ebd.). Košenina zitiert als Beispiel einen Juristen der Romantik, der bestätigte, dass die Frau in der Ehe bloß eine Magd ihres Herrn sei und ihren Willen dem seinen zu unterziehen habe, dies sei von Gott so gewollt5. Nimmt es also nicht wunder, dass in einem Stück Literatur der Romantik eine weibliche Figur ihren Ehegemahl als ihren Herrn bezeichnet und dazu glaubt, ihn zu lieben. Das Machtverhältnis tritt anstelle des Liebesverhältnisses und die Frau als Bedienstete wird zum Frauenideal. Außerdem ist es wohl kaum von Nöten darauf aufmerksam zu machen, dass die übrigens streng patristisch6 organisierte(n) Kirche(n) und ihre Lehre(n) samt Lehrbuch, der Bibel, diese ungleichen Machtverhältnisse fördert(e), ja fordert(e):

Zur Frau sprach er [Gott]: Viel Mühsal bereite ich dir, sooft du schwanger wirst. / Unter Schmerzen gebierst du Kinder. / Du hast Verlangen nach deinem Mann; / er aber wird über dich herrschen. (Gen. 3,16)

Der benannte Jurist und jeder andere misogyne Zeitgenosse hatten also Recht auf Gott zu rekurrieren. Die soziale Struktur der faktischen Welt, in welcher Fouqués Erzählung entstand, war patristisch - und so ist auch die soziale Struktur seiner erzählten Welt.

Weiter rekurriere ich in meiner Argumentation, ja bereits im Titel der Arbeit, auf die analytische Psychologie C. G. Jungs, genauer auf seine Theorie des persönlichen und kollektiven Schattenarchetyps, was mich in den Bereich der Literaturpsychologie bringt. Dieser dritten Methode bediene ich mich zur Beschreibung der psychologischen Bedingungen und Prozesse in einer patristischen Gesellschaft, insbesondere der Projektion. Es soll der Versuch unternommen werden zu beschreiben, welches die psychologischen Vorgänge sind, welche die Frau so lange auf einen minderwertigen Status zurücksetzten. Gleichzeitig aber fordere ich Jungs Theorie heraus, wenn ich behaupte, die Frau sei der kollektive Schatten des Mannes. Gemäß seiner Theorie nämlich ist der Schattenarchetyp stets gleichgeschlechtlich.7

ERSTER TEIL: EVIDENZ

3. DIE FRAUENDARSTELLUNGEN IM PATRISMUS

Diese Arbeit unterscheidet begrifflich zwischen ‚Patriarchat‘ und ‚Patrismus‘. Ich verstehe unter dem ersten Begriff eine etwas eingeengte Sicht der androzentrischen Gesellschaftsform. Er hebt vor allem das ungleiche Verhältnis zwischen den Geschlechtern hervor. Der ‚Patrismus‘, wovon DeMeo8 spricht, hat nach meinem Verständnis die gesamten, oft unbeachteten Auswirkungen bis in den hintersten Winkel einer ‚gepanzerten‘ Gesellschaftsordnung zum Inhalt, die im Verlauf der Arbeit erwähnt werden. Beachtet wird auch, dass Frauen genauso betroffen sind von der psychischen und somatischen Panzerung. Aus diesen Gründen verwende ich letzteren Ausdruck. Ich finde den Begriff ‚Patriarchat‘ jedoch nicht falsch. Im Gegensatz dazu ist des Wort ‚Matriarchat‘ völlig verfehlt, es bezieht sich auf einen Mythos, wie insbesondere von Johann Jacob Bachofen9 proklamiert. ‚Matrismus‘ in meinem Sinn und was DeMeo und Wilhelm Reich darstellten, meint eine egalitäre, ‚nicht gepanzerte‘, genießerische Gesellschaftsform, die im Gegensatz zur allgemeinen Vorstellung von ‚Wilden‘, alles andere als anarchisch ist bzw. war, insbesondere auch in Bezug auf die Sexualität.

Unter diesem Kapitel sollen die Symptome, die Auswüchse der ‚gepanzerten‘10, patristischen Gesellschaft beleuchtet werden, welche sich in den künstlerischen Produkten der Menschen, die darin lebten, abzeichnen. Die Verarbeitung geschlechtlicher Strukturen in der Kunst kann beiläufig oder bewusst geschehen sein. Als ‚Symptome‘ und ‚Auswüchse‘ bezeichne ich u. a. die Menschendarstellungen, vielmehr die Frauendarstellungen in den Kunstprodukten, insbesondere den literarischen Texten, auf die ich mich als Philologin selbstverständlich konzentriere. Dabei bediene ich mich teilweise, aber bewusst, eines pathologischen Vokabulars und somit einer pathologischen Metaphorik, um damit zum Ausdruck zu bringen, dass ich diese gesellschaftliche Ausbildung als pathologisch erachte. Im Kapitel über die Entstehung des Patrismus werde ich die Gründe dafür ausführen. Im letzten Kapitel vor der Zusammenfassung dieser Arbeit wird weiter klar, dass ich mit meiner Ansicht nicht alleine auf weiter Flur stehe.

3.1 FRAUENFIGUREN IN DER BILDENDEN KUNST, MUSIK UND LITERATUR DER JAHRHUNDERTWENDE

Bekannte und gerne aufgegriffene Frauenbilder sind die Femme fatale und die Femme fragile oder enfante, wobei sich diese Bilder oftmals überschneiden und Mischbilder entstehen. Erstere ist die „gefährliche[..], erotisch aktive[...] Frau“ (Kimmich und Wilke 2006, S. 62), das zerbrechliche Gegenteil ist das Bild eines „zarten Mädchen[s, eines] engelhaften Wesen[s...]“ (ebd.). Im Folgenden will ich auf einige Frauenfiguren aus der Literatur, der Oper und der bildenden Kunst eingehen und sie kurz analysieren. Wie in der Einleitung bereits angekündigt liegt mein Forschungsschwerpunkt die Frauenbilder betreffend auf der Epoche der Jahrhundertwende, wovon ich auf weitere Epochen schließe.

3.1.1 DIE FEMME FATALE

Stéphanie Catani unterscheidet generell zwischen drei Frauentypen der Jahrhundertwende und unterteilt diese wiederum in Untertypen. Ich stimme der Dreiteilung im Großen und Ganzen zu, werde ihnen aber eine andere Überschrift verleihen und muss dazu ausführen, dass die letzten beiden Typen meines Erachtens auf ein und dieselbe Vorstellung rekurrieren. Catani unterscheidet das dämonische Weib und darunter die Femme fatale und die Dirne, weiter die Kategorie der Kind- Frau, darunter die Femme fragile und das ‚süße Mädel‘. Als dritte Kategorie nennt sie die ‚legitime‘ Weiblichkeit, die Ehefrau und die Mutter.11 Eine Aufteilung in Kategorien und Unterkategorien per se finde ich jedoch nicht so einfach. Häufig überschneiden sich die verschiedenen Figuren oder nehmen unterschiedliche Formen an. So werden oft Prostituierte oder alleinstehende Frauen zu Femmes fatales12. Als Beispiel dazu verweise ich auf Schnitzlers Therese. Darin kommt sowohl die Mutter als auch die Tochter in Verruf. Die Mutter ‚bringt‘ ihren Mann in die Psychiatrie und vergisst ihn dort quasi. Anstatt sich um ihn zu kümmern, widmet sie sich ihrer eigenen Schriftstellerkarriere und geht Liebschaften ein. Zudem wirkt sie als Kupplerin für ihre Tochter. Diese gerät selbst in Verruf, da sie sich öffentlich mit jungen Männern zeigt und sich schließlich einem Soldaten hingibt. Als ob das nicht genug wäre, begibt sie sich in die Großstadt Wien und geht dort in Stellung. Ein solches Verhalten bedeuteten dazumal Anzeichen sittlicher Gefährdung, denn Dienstmädchen wurde generell ein Hang zur Prostitution, d. h. im damaligen Verständnis ‚sexuelle Zügellosigkeit‘, nachgesagt. Es ist deshalb nicht erstaunlich, dass Therese einen unehelichen Sohn gebärt, diesen von fremden Leuten aufziehen lässt und endlich von ihm ermordet wird.13

Für diese Kategorie verwende ich lieber den Begriff der ‚Femme fatale‘, weil dieser Begriff meines Erachtens das Dämonische, Verfängliche, Vernichtende und Todbringende bereits beinhaltet. Dieser Typ entspricht gemein gesprochen dem Begriff der ‚Hure‘, wie ich ihn in der Einleitung verwende. Festzuhalten ist unbedingt, dass all diese Begriffe und die damit verknüpften Vorstellungen stets auf die weibliche Sexualität rekurrieren. ‚Dämonisch‘ heißt ‚sexuell verkommen‘, ‚verfänglich‘ ist ‚sexuell unwiderstehlich‘ usw. Ich möchte deutlich darauf hinweisen, dass die Begriffe und Vorstellungen stets sexualisiert sind, was entsprechende Rückschlüsse auf die Gesellschaft, die sie verwendete, ziehen lässt.

Es dienen nicht nur anthropologische Modelle (Dienstmädchen, Prostituierte) als Projektionsflächen für literarische Inszenierungen von Weiblichkeit, sondern auch mythologische. Um die Jahrhundertwende erblühen die ‚bösen‘ Frauen aus der christlichen und griechischen Mythologie von Neuem: Judith, Salome, Klytämnestra, Circe, Helena...14. Doch die „Grenze zwischen einer Prostituierten und einer sexuell attraktiven Frau [scheinen sich] gleichsam aufzulösen“ (Catani 2005, S. 99). Die Prostituierte war das Sinnbild für die moralisch verkommene Frau. Diese subtile „Lust am moralisch Verworfenen“ (ebd., S. 98) war blind für die Not der Frauen, die sich gezwungen fühlten, ihren Körper zu verkaufen. Man sah darin lediglich den animalischen Trieb der Frau, der ihr von verschiedenen Wissenschaftlern, ich möchte sagen ‚Pseudowissenschaftlern‘, wie Weininger15 oder Möbius16, angeheftet wurde. Derselbe behauptete gar, jede Frau besäße jegliche „Dirneninstinkte“ (Weininger 1903, S. 277. Zit. nach ebd.).

Es ist heute schwierig sich vorzustellen, zu welchem Grad die damalige Gesellschaft in der sexuellen Dimension dachte. Alles war entweder sittlich oder unsittlich, sexuell anrüchig oder ‚engelsrein‘. Alles wurde am Maßstab des Moralischen, d. h. des (A-) Sexuellen, gemessen, insbesondere die Frau. Eine Femme fatale bezeichnet diejenige Frauenfigur, die nicht asexuell ist. War sie nicht asexuell, dann war sie ‚triebgesteuert‘, was stets einen verhängnisvollen Charakter annahm. Es gibt ganz unterschiedliche Ausprägungen der Femme fatale. Das Männer tötende Biest wie Herodias, deren Boshaftigkeit gerne auf ihre Tochter Salome übertragen wurde, ist dabei die Extremform. Es gibt auch recht harmlose Formen, wie beispielsweise Therese, oder Verballhornungen wie sie Wedekind mit seiner Lulu präsentiert.

3.1.1.1 WEDEKINDS LULU

Der in Lenzburg, Schweiz, aufgewachsene Deutsche Frank Wedekind (1864 - 1918), Sohn eines Gynäkologen, war ein Enfant terrible und der meistgespielte Dramatiker seiner Zeit. Seinen Lebensunterhalt bestritt er mit Auftritten in seinen eigenen Stücken und auch an der Zeitschrift Simplicissimus arbeitete er mit. 1899 verbüßte er wegen Majestätsbeleidigung sechs Monate Haft und aufgrund des Erscheinens der Büchse der Pandora und ihrer Vertonung durch Alban Berg in der Oper Lulu. Wedekind und Berg wurden der Verbreitung unzüchtiger Schriften beschuldigt, später aber freigesprochen. Der unzüchtige Gynäkologensohn hatte mindestens einen unehelichen Sohn, heiratete eine Schauspielerin und zielte in seinen Schriften hauptsächlich darauf ab, die bürgerliche Scheinmoral auf die Schippe zu nehmen. Noch nach seinem Ableben verursachte er einen Skandal, als seiner Beerdigung eine Anzahl Damen aus dem Rotlichtmilieu beiwohnten.17

Keine andere Frauenfigur in der Literatur der Jahrhundertwende verkörpert die Femme fatale mehr als Wedekinds Lulu. „[D]ie Wesensmerkmale der Femme fatale sind bei ihr sogar bis ins Groteske gesteigert“ (Knaus 2003)18.

Lulu ist die Protagonistin in zwei Werken Wedekinds: in Erdgeist und der Büchse der Pandora. Sie wird nahezu allen ihren zahlreichen Ehemännern, Liebhabern und Verehrern zum Verhängnis. Bezeichnend ist, dass Lulus ‚Karriere‘ bereits in frühen Kinderjahren auf der Straße, also als Prostituierte, ihren Anfang nahm, wo sie, Lulu, auch ihr Ende findet. Insgesamt führt sie vier Ehen, welche für sämtliche Ehemänner tödlich enden. Zudem verlieren drei weitere Personen durch sie ihr Leben. Am Ende prostituiert sie sich in ihrem Elend und stirbt durch einen brutalen Mörder.19

Im Prolog vom Erdgeist wird Lulu von einem Dompteur, einem Tierbändiger, sinnbildlich als Schlange vorgestellt: „Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften, / Zu locken, zu verführen, zu vergiften - / Zu morden, ohne daß es einer spürt“ (Wedekind 1964, S. 383), um sie in der Folge in eine geschmeidige, aber unberechenbare Katze zu verwandeln:

Lulu am Kinn kraulend

Mein süßes Tier, sei ja nur nicht geziert! / Nicht albern, nicht gekünstelt, nicht verschroben, / Auch wenn die Kritiker dich weniger loben. / Du hast kein Recht, uns durch Miaun und Fauchen / Die Urgestalt des Weibes zu verstauchen, / Durch Faxenmachen uns und Fratzenschneiden / Des Lasters Kindereinfalt zu verleiden! (Ebd.)

Die Schlange ist eine ausgezeichnete Metapher für die Femme fatale, sie stiftet Unheil an und tötet, ohne dass man sich dessen gewahr wird. Die scheinbare Harmlosigkeit und die latente Tötungsabsicht birgt unkontrollierbare Gefahr und ruft die Angst vor ihr, der schlangenhaften Frau, hervor. Hingegen scheint die Metapher der Katze auf die Verleumdung der ‚unangenehmen‘ Seite der Frau hinzuweisen. Diese wird ihr nämlich abgesprochen. Der Dompteur zähmt Tiere, die als unzähmbar gelten. Er sagt, sie, Lulu, habe kein Recht „durch Miaun und Fauchen die Urgestalt des Weibes zu verstauchen“ (ebd.). Wer aber entscheidet über ihr Recht und ihre Pflicht? Wer darüber, wie die Gestalt der Katze resp. des Weibes ursprünglich beschaffen war? Der Tierbändiger geht von einem grundlegenden Irrtum aus. „Du sollst - drum sprech' ich heute sehr ausführlich - / Natürlich sprechen und nicht unnatürlich“ (ebd.)! Die Katze soll nicht miauen, nicht fauchen, sondern natürlich sprechen? Wie spricht denn eine Katze natürlicherweise? Katzen schnurren, miauen und fauchen. Wer aber lediglich ihr Schnurren als natürlich betrachtet und ihr Miauen und Fauchen ablehnt und verleugnet, muss eine Angst davor entwickeln, weil es ihm fremd erscheint20.

Ist es nicht viel einfacher mit einer schnurrenden Schmusekatze umzugehen als mit einer, die ihren Willen artikuliert und wenn nötig die Krallen ausfährt? Wird die miauende und fauchende Seite der Katze verleugnet, erscheint sie als hinterlistige Schlange wieder: Das schnurrende Kätzchen lockt und verführt und vergiftet, weil es Vertrauen ‚vortäuscht‘, um dann, wenn es genug hat, die Krallen auszufahren und Unheil anzurichten.

Die „Teufelsschönheit“ (ebd., S. 387) Lulu verändert ihren Namen und ihre Natur wie ein Chamäleon seine Farbe - oder vielmehr tut dies ihr jeweiliger Ehegatte für sie resp. mit ihr, wie es ihm gefällt. Für den Ersten, den „steinalte[n], wacklige[n] Knirps“ und „Schmerbauch“ (ebd., S. 386) Dr. Goll ist Lulu Nelli, wie er sie in ihrem „Ehekontrakt“ (ebd., S. 389) getauft hatte. Für ihn ist sie „kindliche Gespielin“ (Knaus 2003). Er stirbt an einer eifersüchtigen Herzattacke, als er den Maler Schwarz in flagranti hinter seiner Gespielin herjagend erwischt (der Maler vernarrt sich in sein Modell, kann seine Hände nicht von ihr lassen, was in einer wilden Verfolgungsjagd kreuz und quer durchs Atelier ausartet). Nach dem Tod des jähzornigen Goll nimmt sich Schwarz ihrer an, heiratet sie und nennt sie „die jungfräuliche“ (Knaus 2003) Eva. Er will in ihr Reinheit und Unschuld sehen, weshalb sie ihm weismachte, sie habe noch nie geliebt. Die mythologische Figur der Eva steht jedoch für die Sünde - und sündhaft ist Lulu mit ihren Liebesaffären, die Schwarz nicht verkraftet und sich schließlich aus seinem fantastischen, paradiesisch-unschuldigen Leben stürzt. Tragischerweise weigert er sich partout sich zu versündigen und ist seiner Muse - zu ihrer Verzweiflung - treu wie ein Hund:

[...]

Schwarz Wenn du mir dazu Modell stehen willst?

Lulu Es gibt doch, weiß Gott, auch andere hübsche Mädchen genug.

Schwarz Ich gelange aber einem anderen Modell gegenüber, und wenn es pikant wie die Hölle ist, nicht zu dieser vollen Ausbeutung meines Könnens. (Wedekind 1964, S. 405f.)

Und ihre fatale Wirkung auf ihn beschreibt er folgendermaßen: „Ich habe nichts mehr, seit ich dich habe - Ich bin mir vollständig abhandengekommen ...“ (ebd., S. 406). Schließlich stirbt er also durch Freitod, als ihn Schön über Lulu aufklärt und sein trügerisches Bild von seiner engelsreinen Frau platzt. Schwarz war so sehr mit sich selbst beschäftigt, dass er nie zur wahren Lulu vordrang, er wollte nicht sehen, da ihm seine Illusion so lieb war:

Schön [zu Lulu] Du beurteilst die Frauen nach dir! - Er ist ein Kindergemüt. Er wäre deinen Seitensprüngen sonst längst auf die Spur gekommen.

Lulu Ich wünsche nicht mehr! Er würde seine Kinderschuhe dann endlich ausziehen. Er pocht darauf, daß er den Heiratskontrakt in der Tasche hat. Die Mühe ist überstanden. Jetzt kann man sich geben und sicher gehen lassen, wie zu Hause. Er ist kein Kindergemüt. Er ist banal. Er hat keine Erziehung. Er sieht nichts. Er sieht mich nicht und sich nicht. Er ist blind, blind, blind ... Schön halb für sich Wenn dem die Augen aufgehen!!

Lulu Öffnen Sie ihm die Augen! Ich verkomme. Ich vernachlässige mich. Er kennt mich gar nicht. Was bin ich ihm? Er nennt mich Schätzchen und kleines Teufelchen. Er würde jeder Klavierlehrerin das gleiche sagen. Er erhebt keine Prätensionen. Alles ist ihm recht. Das kommt, weil er nie in seinem Leben das Bedürfnis gefühlt hat, mit Frauen zu verkehren. (Ebd., S. 412f.)

Auch Schön, ihr Beschützer und Geliebter, ist ihr seit Jahren verfallen. Er hat sie zwei Mal verheiratet und als er selbst heiraten will, versucht er sich von Lulu zu befreien. Allerdings gelingt es ihm nicht. Nach dem Tode Schwarz' heiratet er sie und nennt sie Mignon21. Schön holte Lulu einst aus der Gosse und verschaffte ihr eine Bildung und sozialen Aufstieg. Doch auch diese Ehe endet mit dem Tode des Bräutigams. Der letzte Bräutigam ist der Sohn Schöns, Alwa Schön. Er nennt sie Katja. Lulu ist „Kindfrau, [...] Jungfrau, [...] sinnliche Geliebte, und [...] Künstlermuse“ (Knaus 2003).

[Sie] ist und wird während des gesamten Stückes ausschließlich ‚gemacht‘. Weil sie ihre Rolle an einem gewissen Punkt nicht mehr gut genug spielt, stirbt ihr jeweiliger Schöpfer daran. (Ebd.)

Im Stück selbst ist des Öfteren von Angst und Furcht vor Frauen die Rede. So soll Schwarz Angst vor Frauen haben und auch Schön hat oder hatte Angst vor ihr22. Im zehnten Auftritt des dritten Aufzuges enthüllt Lulu zwei wichtige Dinge. Erstens die Projektion der Angst Schöns auf sie und zweitens Schöns Verhängnis dadurch, dass er sie für jemanden hält, die sie nicht ist:

Schön Ich fürchte dich nicht mehr.

Lulu Mich? - Fürchten Sie sich selber! - Ich bedarf Ihrer nicht. Ich bitte Sie, gehen Sie! Geben Sie nicht mir die Schuld. Sie wissen, daß ich nicht ohnmächtig zu werden brauchte, um Ihre Zukunft zu zerstören. Sie haben ein unbegrenztes Vertrauen in meine Ehrenhaftigkeit! Sie glauben nicht nur, daß ich ein bestrickendes Menschenkind bin; Sie glauben auch, daß ich ein herzensgutes Geschöpf bin. Ich bin weder das eine noch das andere. Das Unglück für Sie ist nur, daß Sie mich dafür halten. (Wedekind 1964, S. 439f.)

Fatal ist nicht Lulu, fatal sind die Projektionen und die damit verbundenen Illusionen der Männer, aber auch ihrer lesbischen Verehrerin.

Lulu besitzt einige Qualitäten, mit welchen die Kunst Femmes fatales häufig kennzeichnet. Sie tanzt wie des biblischen Johannes fatale Salome oder auch die mythische Elektra23 ihren „namenlosen“ (Knaus 2003) Wahnsinnstanz, nachdem sie Mutter und Stiefvater getötet hatte, um ihren Vater zu rächen. Außerdem ist Lulu kinderlos, „da die Mutterrolle nicht in das Bild dieser Frauenfigur passt“ (ebd.). Mütter haben keine Liebhaber, heiraten nicht viermal und bringen ihre Männer nicht ins Grab. Abgesehen davon, dass Tanz stets das Sexuelle betont, da er körperlich ist, tanzen Mütter nicht, weil ihnen erstens die Kindererziehung keine Zeit einräumt, um einem Beruf nachzugehen, und zweitens weil Mütter asexuell, unkörperlich sind24.

3.1.1.2 STRAUSS‘ SALOME

Richard Strauss (1864 - 1949) verfasste die Oper 1905 nach Oscar Wildes gleichnamigem Schauspiel, übersetzt von Hedwig Lachmann.25 Die Titelheldin ist eine äußerst grausame Femme fatale. Wurde im Zusammenhang mit der Schaffenskraft den Männern bereits früher eine gefährliche Nähe von Genie und Wahnsinn unterstellt, tritt nun als Pendant dazu der Glaube an einen nur geringen Unterschied zwischen weiblichem „Eros und Wahn“ (Kimmich & Wilke 2006, S. 61)26 auf den Plan.

Sie [Elektra] - und auch ihre Mutter Klytämnestra - markieren die unsichere und durchlässige Grenze zwischen Liebe und Wahnsinn, Rationalität und Magie, Realität und Traumwelt, Ordnung und Chaos, Moral und Verbrechen. (Ebd.)

Dasselbe trifft auf Salome und ihre Mutter Herodias zu. Salome ist schön und der Tetrarch Herodes ist der Tochter seiner Frau, die eigentlich seines Bruders Frau war, deshalb verfallen. Die Fabel basiert auf dem biblischen Mythos der Salome, was nicht ungewöhnlich war zu der Zeit, denn die „[...] Darstellungen von Frauenfiguren der Wiener Jahrhundertwende speisen sich vielfach aus dem Fundus jüdischer und christlicher Traditionen“ (Wiltschnigg 1999)27.

Jochanaan, der Prophet, wurde inhaftiert, weil er Hetzreden über die Königin Herodias verbreitete, welche sich der Blutschande schuldig gemacht haben soll. Der Tetrarch Herodes hält ihn in Haft, ohne dass er ihn zu töten beabsichtigt, denn er glaubt daran, dass „der Finger Gottes [...] ihn [Jochanaan, BR] berührt [hat]“ (Lachmann 1905, S. 41). Doch Salome fordert seinen Kopf für den Tanz, den Herodes schmachtend von ihr verlangt. Er schwört ihr jeden Wunsch zu erfüllen, wenn sie für ihn tanze. Erst nach dem Tanz offenbart Salome ihm diesen: den Kopf des Jochanaan, der sich zuvor geweigert hatte, sie anzuschauen und sich in sie zu verlieben: „Hättest du mich gesehen, du hättest mich geliebt!“ (ebd., S. 46) Sie lässt ihn aus verletzter Eitelkeit köpfen und küsst ihm zum Trotz und aus Rache die toten Lippen.28

Salome ist eine verstrickend schöne junge Frau, der alle wichtigen Männerfiguren des Stücks verfallen sind. Des Hauptmanns Narraboth wie auch des Tetrarchen Blick werden von ihrem Körper magisch angezogen. Wer sie ansieht, verliebt sich, d. h. er begehrt sie. Die negative Dimension wird hier deutlich, denn diese entmachtet den Verliebten. Deswegen warnt der Page Narraboth: „Du musst sie nicht ansehn. Du siehst sie zu viel an. Schreckliches kann geschehn“ (Lachmann 1905, S. 7).

Weil Narraboth ihr verfallen ist, gewährt er ihr trotz des Verbots durch Herodes Jochanaan zu sehen. Den Ungehorsam büßt der Hauptmann mit dem Freitod. Jochanaan weiß um die Gefahr des Anblicks der Prinzessin und weigert sich, sie anzusehen. Dies bezahlt er, wie bereits beschrieben, mit seinem Kopf. Herodes macht sich durch seine Ohnmacht der schönen Prinzessin gegenüber vor Gott schuldig, da er den heiligen Mann hinrichten lassen muss, um Wort zu halten. Salome ist lüstern („Ich dürste nach deiner Schönheit. Ich hungre nach deinem Leib“, ebd., S. 46), schön und gefährlich („Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter“, ebd.). Außerdem ist sie machthungrig, denn sie will den Propheten beherrschen, skrupellos, denn nichts ist ihr zu teuer, und sie ist abscheulich:

„Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan. Ich habe ihn geküsst, deinen Mund“ (ebd., S. 47). Eine solche Frau ist zu gefährlich und darf nicht sein, sie muss deshalb sterben: „Man töte dieses Weib!“ (ebd.), befiehlt Herodes kalt, worauf sich eine Meute Männer (Soldaten) auf sie stürzen.

Elisabeth Bronfen stellte bereits fest, dass über weibliche Leichen die gesellschaftlichen Normen verhandelt werden29, wozu Catani meint:

[... D]er Tod der Femme fatale [gewährleistet] die endgültige Bannung weiblicher Sexualität [...] und die herrschende Ordnung, in welcher das weibliche Begehren keine Berechtigung erhält, [scheint] wieder her[ge]stellt. (Catani 2005, S. 97)

Das Bild der Salome ist eines der grauenerregendsten und abstoßendsten, das von einer Femme fatale gezeichnet wurde. Doch der Text zeigt sehr deutlich, dass machthungrige Frauen, die sexuell begehren, in dieser Perspektive eine sehr beängstigende Verrücktheit in sich bergen, welche die Männer bedroht. Die Verbindung von Libido und Irrsinn wird hier evident. Als sexuelles, passives Objekt darf sie sein, man darf sie anstarren, von ihr Tänze verlangen und sie darf sich dafür etwas wünschen - solange es sich dabei um Schwäne oder Edelsteine handelt. Will sie aber Macht oder einen Mann, wie sie Jochanaan wollte, bedroht sie die männliche Existenz. Ein solches Weib darf nicht länger sein.

3.1.1.3 KUBINS FRAUEN

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Alfred Kubin: Der Todessprung (1901/02)30

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Alfred Kubin: Die Spinne (1901/02)31

Der Österreicher Alfred Kubin (1877 - 1959) gilt als Vorläufer des Surrealismus. Er war Maler, Zeichner und Grafiker, blieb allerdings nicht bei der bildenden Kunst allein, sondern verfasste auch schriftliche Texte. Der bekannteste darunter trägt den Titel Die andere Seite. Doch widmete er sich hauptsächlich den Tuschezeichnungen. In seinen Werken verarbeitet er nicht die Wirklichkeit, sondern Traumwelten. Er selbst nannte sie „Traumprotokolle“. Besonders sein Frühwerk zeigt pessimistische Motive, dunkle Mächte, Tod und grauenerregende Erotik. Kunsthistorisch ist sein Werk nur schwer kategorisierbar. Beeinflussen ließ er sich hingegen von verschiedenen Künstlern wie Francisco de Goya, Odilon Redon, James Ensor und Max Klinger.32

Die zwei ausgewählten Bilder stammen aus Kubins Frühwerk, das er in einem Schaffensrausch erstellt hatte. Darin erkennt man den symbolischen, surrealistischen und verhängnisvollen Charakter der Motive. In beiden Bildern sind Weiblichkeit und Verhängnis nicht zu trennen. Nein, die Frau ist das Verhängnis. Aus den Bildern geht auch unübersehbar hervor, was genau an der Frau so verhängnisvoll ist: ihre Sexualität resp. ihre sexuelle Anziehungskraft auf den Mann. Die Bilder sprechen eine so klare Sprache, dass sie keiner weiteren Interpretation bedürfen.

3.1.2 DIE FEMME FRAGILE ENFANTE

Die Femme enfante, wie sie Catani und andere Wissenschaftler definieren, ist schwerer noch als die anderen Weiblichkeitsmodelle von anderen zu differenzieren, wie auch Catani meint. Die meisten Fraueninszenierungen gehen von einer sehr jungen, mädchenhaften Frau aus. Oft ist sie nicht über 18 Jahre alt33. Auch Lulu ist sehr jung und stirbt, bevor sie alt werden kann. Effi wird nicht älter als dreißig, mit 25 wurde sie bereits verstoßen.34 Ich würde bei der Definition der Femme enfante sogar weiter gehen und ihre kindliche Qualität nicht allein auf ihr Alter beziehen, sondern auf ihren geistigen Zustand, denn mir scheint, als wären die Mütter der eigentlichen Kindfrauen ebenfalls nie erwachsen geworden: Elses Mutter beispielsweise zeichnet sich durch ausgesprochene Naivität aus. Aber dazu mehr im folgenden Kapitel. Für kindliche Femmes fragiles führe ich in dieser Arbeit den Begriff ‚Femme fragile enfante‘ ein, was bezeichnen soll, dass meistens beide Qualitäten erfüllt sind.

Das eigentliche Pendant zur Femme fatale ist die Femme fragile. Beide sind oft sehr jung, die Femme fragile dazu morbide und sterbend - oder besser, ‚dahinschwindend‘. Der Begriff ‚dahinschwindend‘ rekurriert auf die damals als sehr edel empfundene Schwindsucht, die Tuberkulose. Das schwindsüchtige Mädchen war das degenerierte Ideal einer dekadenten Gesellschaft. Die Krankheit ließ das Kind äußerlich heil, d. h., ihre Schönheit blieb erhalten, im Gegensatz zu den Pocken beispielsweise. Zudem gab ihr die Krankheit den angemessenen Hauch von Bleichheit, Zartheit und Zerbrechlichkeit35. Im Gegensatz zur Femme fatale besitzt die zerbrechliche Frau keine aktive Sexualität. Auffallend ist ihr beinahe leichenblasser, gläserner Teint, ihre zierliche, zerbrechliche Art. Oft leiden sie, wie erwähnt, an Schwindsucht oder sind nervös resp. hysterisch. Catani beschreibt sie als asexuell, „passiv, zurückhaltend und kränklich“ (Catani 2005, S. 105). Sie verkörpert die Stilisierung der Heiligen36, deren Ursprung, wie auch jener der Femme fatale, nicht erst im Fin de Siècle zu suchen ist37. Die Bezeichnung ‚Femme fragile‘ scheint daher lediglich eine andere Bezeichnung für die ‚Heilige‘ zu sein, wie auch die Bezeichnung der Femme fatale nichts weiter als der ‚Hure‘ entspricht, welche beide in der allgemeinen Vorstellung schon lange vor dem Fin de Siècle existierten, wenn auch stets in leicht abgewandelten Formen. Catani bemerkt, dass die Zerbrechliche im Verlauf des 19. Jahrhunderts „[...] kleiner und zierlicher, vor allem jedoch - geistloser erschien“ (ebd., S. 106), als in vorhergehenden Epochen. Auch verloren die ganz jungen unter ihnen stückchenweise ihre Unschuld, indem sie mehr und mehr sexualisiert wurden38, wie uns am Beispiel Schnitzlers Fräulein Elses 3 9 gut illustriert wird. Die morbide Heilige ist, wie Thomalla40 feststellte, nicht lediglich eine Erscheinung der fiktiven Literatur, sondern wurzelt in „[...] zeitgenössische[n] anthropologischen Entwürfen“ (ebd.).

Die Erziehung der Mädchen bestand unter anderem darin, ihnen durch Korsette Wespentaillen anzutrainieren. Dadurch wurden die Rippen und Eingeweide zerdrückt und deformiert. „Durch vorsichtigen Schutz vor frischer Luft [...]“ (Utrio 1991, S. 242) wurde die kränkliche Gesichtsblässe erzielt, litt das Mädchen nicht ohnehin schon an Schwindsucht. Die sittliche Haltung und langsame Gangart rundete die ganze Gestalt ab.41

Die Mädchen und Frauen wurden also zu Morbidität angehalten, morbide gemacht, und die Wissenschaft fand sich in ihren Thesen bestätigt:

Wissenschaftler wie Krafft-Ebing, Möbius und auch Freud, die von der grundsätzlichen Passivität der Frau zumal im sexuellen Bereich ausgehen, werden in der Inszenierung der unschuldig-fragilen Frau, welche die Gefahren der weiblichen Libido endgültig bannen, scheinbar bestätigt. (Catani 2005, S. 106)

Hierzu muss sich der Leser mein Argument unter Kapitel 6 Die Verschattung der Frau vor Augen führen, in welchem aufgezeigt wird, dass sich der Patrismus seine Aktanten, seine Figuren, selbst schafft, um sich in seinen Dogmen und Verheißungen bestätigt zu finden. Bezeichnend ist vor allem auch die rege Hysteriediskussion, die damals geführt wurde. Es handelt sich dabei um die Frauenkrankheit schlechthin.

Frau-Sein wird unweigerlich in Bezug zum Krank-Sein gebracht. Diese wissenschaftliche Pathologisierung der Frau lässt sich nicht trennen von einem generellen «Kult um Neurose und Krankheit» [...] (Catani 2005, S. 19, Hervh. im Text)

Insbesondere erlebte die Gynäkologie gegen die Jahrhundertwende einen nie da gewesenen Aufschwung, wobei dieses Fach weit über das rein Physiologische hinausging. Im weiblichen Geschlecht fand man Erklärungen für allerlei nervliche und psychische Leiden. Diese Tatsache verdeutlicht die Sexualisierung mit kombinierter Pathologisierung der Frau. In diesem Sinn wurde kranken Männern, Homosexuellen und Masturbierern Effemination nachgesagt. Weiblichkeit resp. Verweiblichung wurde durch die Gleichsetzung mit Krankheit Synonym für Abnormalität, Alterität und Minderwertigkeit.42

Wendla in Wedekinds Frühlings Erwachen 43 ist ein Beispiel einer Femme fragile enfante. Sie ist im Geiste noch ein Kind, der Körper aber wächst zur Frau heran, was sie wahrscheinlich bemerkt. Was mit ihrem Körper geschieht, darf sie jedoch nicht erfahren. Das Fatale an ihrem Schicksal ist die Erziehung, die sie zu einem naiven, kindlichen und anfälligen Geschöpf macht. Anfällig ist sie darauf, in sexuelle Handlungen verwickelt zu werden, ohne sich bewusst zu sein, was sie tut. Sie ist ungebildet im Vergleich zu den gleichaltrigen Jungen. Sie ist nicht aufgeklärt, weiß nicht um ihre Reize und nicht um das Begehren der Buben. Sie ist ein nichts ahnendes Kind in einem erwachenden Frauenkörper. Ihre Unwissenheit macht sie vulnerabel, anfällig. Unwissenheit und Ungebildetheit hindern sie zudem daran, sich einen eigenen, festen Willen zu bilden, weshalb sie nicht bewusst entscheiden kann, ob sie sich auf Melchior im Heu einlassen will oder nicht. Sie weiß überhaupt nicht, wie ihr geschieht. Genauso wenig kann sie deshalb entscheiden, ob sie ihr Kind gebären oder abortieren will. Ihre Schwangerschaft wird zur Krankheit, an der sie stirbt. Oder ist es vielmehr so, dass ihre Naivität, ihre Willensschwäche, ja ihre Unbestimmtheit und ‚Leere‘44 die todbringende Krankheit ist?45

Auch Wedekinds Lulu ist zu einem gewissen Grad eine Femme enfante, aber fragile ist sie nicht, obwohl ihre Männer sie gerne so gehabt hätten. Lulu ist gefährlich, weil sie durch die Projektionen ihrer Männer wie eine Kindfrau scheint und, weil sie keine ist, eine fatale Wirkung hat46.

Schon bald wurden die Weiblichkeitsstereotype von den Literaten entlarvt, kritisiert und parodiert, wie wir an den zwei oben genannten Beispielen unschwer erkennen. Während sie von den Literaturschaffenden also ins Lächerliche gezogen werden, betreibt die Wissenschaft ihr ‚krankes Spiel‘ in vollem Ernst.47

Eine andere Form der Femme enfante stellt das ‚Süße Mädel‘ dar. Wie Catani aufzeichnet, ist auch es Produkt einer Projektion, von der junge Frauen der Arbeiterklasse betroffen sind. Es handelt sich dabei um Dienst- und Stubenmädchen, Wäscherinnen, Choristinnen, Notenschreiberinnen usw., die in Literatur und Oper inszeniert werden. Im Gegensatz zur Femme fragile verkörpert es keine physische Morbidität, sondern wartet mit roten Pausbäckchen und Keckheit auf. Es strahlt Lebensfreude aus und damit verbunden „unbeschwerte Erotik“ (Catani 2005, S. 110) und vor allem unverbindliche Sexualität. Auffällig ist zumal seine Ungebildetheit und Naivität. Das ‚Süße Mädel‘ wurde insbesondere durch Arthur Schnitzlers literarisches Werk bekannt. So verarbeitete er dieses Weiblichkeitsmodell beispielsweise im Reigen.48

3.1.2.1 SCHNITZLERS FRÄULEIN ELSE

Arthur Schnitzler (1862 - 1931) wurde in Wien geboren. Als Sohn eines aus Ungarn eingewanderten jüdischen Arztes studierte er ebenfalls Medizin und praktizierte auch, bis er sich später selbstständig machte und sich intensiv seinem literarischen Schaffen hingab. Ganz gab er seine Praxis jedoch nie auf. Er galt als ‚Freud der Literatur‘, weil er sich sehr für die Psychoanalyse interessierte. Aus diesem Grund wohl wählte er als literarischen Stil oft den inneren Monolog, da er so die inneren Vorgänge seiner Protagonisten besser verdeutlichen konnte.49

Die Monolognovelle Fräulein Else, erstmals 1924 erschienen, ist vorwiegend in eben diesem Stil verfasst, nämlich aus der Perspektive Elses in der ersten Person des Singulars. Die erzählte Zeit beginnt am späten Nachmittag des 3. September 1896 und endet mit Elses Suizid wenige Stunden später. Else verbringt auf Einladung ihrer Tante bereits drei Wochen Urlaub in einem Hotel in den Südtiroler Dolomiten, als sie ein Brief der Mutter erreicht, der Vater habe Mündelgelder veruntreut und sei deshalb in ausweglosen finanziellen Schwierigkeiten. Die Tochter soll deshalb den im selben Hotel residierenden Kunsthändler Dorsday um 30'000, später um 50'000 Gulden anfragen. Dieser willigt ein um den Preis, die 19-jährige Else eine Viertelstunde lang nackt betrachten zu dürfen. Letztere ist entsetzt und angeekelt. Aufgrund des flehentlichen Bittens der Mutter aber kann sie das Schmutzgeschäft nicht abschlagen. Sie wird immer verzweifelter und zerrissener und kommt um ihre rationale Denkkraft. Schließlich enthüllt sie sich in einer Verzweiflungstat in der Hotellobby, um daraufhin zusammenzubrechen. Man bringt sie in ihr Zimmer, wo sie zwischen Bewusstsein und Ohnmacht schwebend ein Glas mit aufgelöstem Veronal, ein Schlafmittel, einnimmt. Im Sterbeprozess bereut sie ihre Tat, sie sei verrückt gewesen und wolle nicht sterben, sie sei zu jung dafür. Ihr Cousin Paul versucht sie zu retten, doch sie stirbt an den Folgen der Vergiftung.50

Ihres Alters und jungen, schlanken Körpers wegen ist Else eine Femme enfante. Ihr Tod aus Verzweiflung und ihr Verhalten charakterisieren sie zweifelsohne als Femme fragile. Sie ist unfähig einen klaren Gedanken zu fassen, sobald die Mutter sie mit jener Aufgabe betraut. Geradezu den Verstand verliert sie dann bei dem Vorschlag der unmoralischen Gegenleistung, welche sie erbringen soll. Sie zerbricht an der Verantwortung, die sie plötzlich tragen muss, und ist unfähig selbstverantwortlich zu handeln. Die Tatsache, dass sie Veronal zur Hand hat, deutet darauf hin, dass sie regelmäßig Schlafstörungen haben muss, denn Veronal war rezeptpflichtig51. Besonders augenfällig ist jedoch ihr Betragen Dorsday gegenüber: Ihr zittern die Knie, sie findet keine Worte, er muss sie halten usw.52

Es wurde bereits erwähnt, dass sich die Frauenbilder oft überschneiden, so auch hier bei der Figur des Fräuleins Else. Es gibt Andeutungen, welche vermuten lassen, dass sie bereits sexuelle Erfahrung hat, was die von Catani angesprochene Sexualisierung dieses Frauentyps um die Jahrhundertwende deutlich macht. Es scheint daher, als trüge sie Züge der Femme fatale, denn sie ist schön und verführerisch: „Ja, Else, man ist eben nur ein Mann, und es ist nicht meine Schuld, dass Sie so schön sind, Else“ (Schnitzler 1970, S. 345). Dorsday zufolge macht sie ihn quasi durch ihre Schönheit zu einem ekelhaften Schuft, sie bringt ihn sozusagen durch ihre Unwiderstehlichkeit zu einer solchen Tat. Sie birgt in sich nicht die reine Unschuld wie Lessings Emilia Galotti53 beispielsweise, für ihr Alter und ihre Unschuld ist sie bereits recht abgebrüht. Auch wenn sie der Macht ihrer Schönheit noch nicht gewachsen ist, weiß sie um sie und was sie damit auszuüben vermag. Deshalb zieht sie, zwar angewidert, das Schwarze mit dem tiefen Ausschnitt an, bevor sie sich an Dorsday wendet. Überdies gesteht sie sich selbst ein, dass sie ein Luder sein will (aber keine Prostituierte!). Hier muss allerdings eingewendet werden, dass sie, als sie sich im Zimmer umzieht, bevor sie im Mantel in den Salon geht, wahrscheinlich aus Verzweiflung eines sein will, weil die Eltern und Dorsday sie verderben und quasi zur Prostituierten machen. Zweifel an ihrer Sittlichkeit und Unschuld lässt überdies der folgende Satz aufkommen, den sie im Kontext ihrer Reflexionen über ihre Monatsblutungen denkt: „Nein, lieber Fred, du mußt nicht besorgt sein“ (ebd., S. 327). Alles in allem aber bleibt Else vorwiegend eine kindhafte Femme fragile.

3.1.2.2 THOMAS‘ OPER MIGNON

Der Franzose Ambroise Thomas (1811 - 1896) verarbeitet in seiner Konversationsoper Mignon (1866), worin Szenen teilweise gesprochen werden, Auszüge aus Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Das Libretto verfasste Jules Barbier. Die Oper in drei Akten erfreute sich um die Jahrhundertwende großer Beliebtheit und prägte das Bild der Mignon, weshalb es nahe liegt, dass Wedekind sich darauf bezog. Die Oper bedient sich jedoch nur auszugsweise Goethes Roman. Barbier änderte ganz besonders das Ende drastisch ab. Es gibt zwei Varianten davon: In der ersten werden Mignon und Wilhelm ein Paar, in der anderen erleidet Mignon einem Herzkrampf und stirbt in Wilhelms Armen.54

Der erste Akt spielt irgendwo in Deutschland. Der Anführer von Fahrenden will ein Mädchen zum Tanzen zwingen, woraufhin sich der Sänger Lothario, der seine Tochter sucht, einmischt. Ebenfalls greift Wilhelm ein und bietet dem Zigeuner Geld an, um das Mädchen freizukaufen. Aus Dankbarkeit begleitet es Wilhelm als Page verkleidet. Wilhelm schwärmt für die schöne, aber rachsüchtige Philine, was Mignon das Herz zerreißt, denn sie ist in Wilhelm, ihren Retter, verliebt. In letzter Sekunde verhindert Lothario den Freitod der jungen Mignon, und als er ihr Leid hört, entbrennt in ihm die Wut, woraufhin er das Schloss, worin sich Philine und Wilhelm befinden, in Flammen aufgehen lässt. Philine, die ihrerseits auf Mignon eifersüchtig ist, befiehlt Letzteren ins Schloss zurückzugehen und einen Blumenstrauß zu holen. Im Schloss wird Mignon von den Flammen eingeschlossen, doch Wilhelm rettet sie erneut und entdeckt nun seine wahren Gefühle für sie. Im dritten Akt begeben sich Mignon, Wilhelm und Lothario nach Italien, wo sie in einer verlassenen Villa Unterkunft finden. Hier wollen die zwei Männer die kranke Mignon gesund pflegen. Lothario erkennt die Villa als sein altes Zuhause und er wird auch von den Anwohnern erkannt. Langsam gehen auch Mignon die Augen auf und sie entdeckt das ehemalige Zimmer ihrer Mutter in der Villa, worauf sich Vater und Tochter wieder finden. Zu guter Letzt gestehen sich Mignon und Wilhelm ihre Liebe, woraufhin sie heiraten.55

Mignon wird zum Inbegriff eines «lieblichen weiblichen Wesens» (Brockhaus' Konversationslexikon von 1877 und Meyers Konversationslexikon von 1902), eines auch erotisch reizenden Mädchens oder einer kindhaften Frau. (Wikipedia, s. v. Mignon (Figur))56

Die Romanfigur von Goethe also wurde in der Romantik und der Jahrhundertwende wieder aufgenommen und trug wesentlich zur Inszenierung kindlich-erotischer Weiblichkeit und somit zum Konzept der Femme enfante/fragile bei. Anhand der Mignon lässt sich auch eine Erotik des Knabenhaften herauslesen, denn Mignon ist erstens eine männliche Form, d. h. ein Männername (‚Mignonne‘ wäre die weibliche Form), zweitens stand der Name Mignon zur Goethezeit für „homosexueller Liebling“ (Wikipedia, s. v. Mignon (Figur))57 und drittens haben die Femme enfantes etwas sehr Knabenhaftes, was am unteren Bild Innocentia von Franz von Stuck erkennbar wird. Der Text selbst spielt immer wieder auf Mignons Bubenhaftigkeit hin: So verkleidet Wilhelm sie als Pagen in Männerkleidern.

3.1.2.3 FRANZ VON STUCKS INNOCENTIA

Abbildung 3: Franz von Stuck: Innocentia (1889)58

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Franz von Stuck: Die Sünde (1893)59

Franz von Stuck (1863 - 1928) war einer der bedeutendsten Kunstmaler des Jugendstils. Insbesondere erweckte Die Sünde großes Aufsehen. Wie auch in der Motivik anderer Künstler der Jahrhundertwende spielen Frauen und Erotik in Stucks Oeuvre eine große Rolle.60

Die zwei ausgewählten Bilder stehen vergleichend nebeneinander. Selbsterklärend stellt Innocentia das Gegenteil der Sünde dar. Auf dem ersten Bild ist eine Femme enfante (fragile) abgezeichnet. Typisch ist das bubenhafte, liebliche Gesicht. Zusammen mit den Haaren könnte es ebenso gut einem Jüngling gehören, wenn der Körper nicht eine Frau andeuten würde. Die weiße Lilie, welche die junge Schönheit in den Händen hält, symbolisiert ihre Unschuld und Reinheit. Auch das weiße Kleid ist Zeichen dafür. Dieses hat es allerdings in sich: Der Stoff ist transluzent, die Unschuldige verbirgt nur teilweise ihren nackten Körper. Was sich darunter verbirgt, kann sich das voyeuristische Auge andeutungsweise vorstellen. Ein ähnliches Motiv bietet Der Frühling von 1909. Innocentia ist ein äußerst gutes Beispiel, um die Femme enfante zu veranschaulichen. Das Fragile an ihr kommt hier nicht besonders zum Tragen61. Ihr androgynes Aussehen steht für ihr asexuelles Wesen. Dadurch wird sie vollkommen unschuldig, was die Lilien in ihren Händen verdeutlichen. Sie scheint vollkommen passiv zu sein und nichts um ihre sexuelle Ausstrahlung, die ihr Macht verleiht, zu wissen. Was der Betrachter aber sieht, ist ein junges Mädchen in halbdurchsichtigem Kleid, die Unschuld in Person, welche durch ihre Unschuld für den Betrachter zum sexuellen Objekt wird - eine Illustration der Projektion par excellence.

[...]


1 Frauen produzieren selbstverständlich auch sowohl einen persönlichen als auch einen kollektiven Schatten, so z. B. die Prostituierten gegenüber den wohl gesitteten Bürgerinnen. Den Schatten der Frau werde ich allerdings höchstens andeuten, nicht aber näher behandeln.

2 Lena Lindhoff 2003: Einführung in die feministische Literaturtheorie. Ulm

3 Košenina, S. 125 - 128

4 Košenina, Alexander 2008: Literarische Anthropologie. Die Neuentdeckung des Menschen. Berlin

5 Ebd., S. 117f.

6 Begriffsdefinition siehe Kapitel 3.

7 Gerhard Schmitt 1999: Text als Psyche. Einführung in die analytische Psychologie C. G. Jungs für Literaturwissenschaftler. Aachen

8 James DeMeo 2006: Saharasia: The 4000 BCE Origins of Child Abuse, Sex-Repression, Warfare and Social Violence in the Deserts of the Old World. The Revolutionary Discovery of a Geographic Basis to Human Behavior. Greensprings

9 Johann Jacob Bachofen 1861: Das Mutterrecht: eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur. Stuttgart

10 Der Begriff stammt von Wilhelm Reich und wird im Kapitel 7. Die Entstehung der patristischen Gesellschaftsordnung erklärt.

11 Stephanie Catani 2005: Das fiktive Geschlecht. Weiblichkeit in anthropologischen Entwürfen und literarischen Texten zwischen 1885 und 1925. Würzburg, S. 88 - 124

12 Vgl. Catani 2005, S. 97ff.

13 Arthur Schnitzler 1970: Therese. Chronik eines Frauenlebens. In: Gesammelte Werke. 2. Bd: Die Erzählenden Schriften. Frankfurt a. M.

14 Catani 2005, S. 90

15 Otto Weininger 1903: Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung. Wien und Leipzig

16 Paul Julius Möbius 1903: Ü ber den physiologischen Schwachsinn des Weibes. Halle a. S. 13

17 http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/WedekindFrank/index.html (22.01.10) und http://de.wikipedia.org/wiki/Frank_Wedekind (22.01.10)

18 Kordula Knaus: Pluralität und Homogenisierung bei Alban Berg: Die Neue Frau Lulu. In: Newsletter

MODERNE, Sonderheft 2 (2003). Im Rahmen des Spezialforschungsbereiches Moderne - Wien und

Zentraleuropa um 1900 der Universität Graz. http://www-gewi.kfunigraz.ac.at/moderne/sheft2kn.htm. (9.9.07)

19 Frank Wedekind 1964: Erdgeist. In: Prosa, Dramen Verse. 2. Bd. München und ders.: Die Büchse der Pandora. In: Ebd.

20 Vgl. Kast 2002: Der Schatten als das Fremde, S. 52 ff.

21 Vgl. Punkt 3.1.2.3 dieser Arbeit.

22 Vgl. Wedekind 1970, S. 413

23 Hugo von Hofmannsthal 2007: Elektra. Tragödie in einem Aufzug. Hrsg. Andreas Thomasberger. Stuttgart

24 Vgl. Kapitel 3.1.3 Femme l é gitime dieser Arbeit.

25 http://www.operatoday.com/content/2007/05/strauss_salome_1.php (12.12.09) 16

26 Dorothee Kimmich; Tobias Wilke 2006: Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende. Darmstadt

27 Elfriede Wiltschnigg: „ S üß e Mädel “ und „ femmes fatales “ . Das Bild der Frau in Wien um 1900. In: Newsletter MODERNE, Heft 2 (1999). Im Rahmen des Spezialforschungsbereichs Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 der Uni Graz. http://www-gewi.kfunigraz.ac.at/moderne/ (15.12.2007)

28 Hedwig Lachmann 1905: Salome. Oper von Richard Strauss. Übersetzt nach Oscar Wilde. Berlin und Paris 17

29 Elisabeth Bronfen 1987: Die schöne Leiche. Weiblicher Tod als motivische Konstante von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis in die Moderne. In: Renate Berger; Inge Stephan (Hg.): Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Köln, Wien, S. 87 - 115

30 http://cellardoor127.blogspot.com/2008/04/ (8.7.08). Bildinformation aus Taeger 1987, S. 125f. 18

31 http://www.physiologus.de/spinne.htm. (12.12.09). Bildinformation aus Taeger 1987, S. 125f.

32 Oberösterreichisches Landesmuseum 2008: Vermittlungskonzept Alfred Kubin. Skizzen / Zeichnungen / Entwürfe. http://www.landesmuseum.at/upload/files/kulturvermittlung/konzepte%203%2008/ Alfred%20Kubin%20Konzept%2008.pdf (27.7.08)

33 Vgl. Pohle 1998, S. 110

34 Catani 2005, S. 101

35 Vgl. ebd. 2005, S. 105ff.

36 Ebd., S. 105

37 Ebd., S. 103ff.

38 Ebd., S. 102

39 Vgl. das folgende Unterkapitel.

40 Ariane Thomalla 1972: Die Femme fragile. Ein literarischer Frauentyp der Jahrhundertwende. Düsseldorf, nach Catani 2005, S. 106

41 Vgl. Kaari Utrio 1991: Evas Töchter. Die weibliche Seite der Geschichte. Gekürzte und übersetzte Ausgabe. Finnischer Originaltitel: Eevan tyttäret. Hamburg 1991, S. 242

42 Catani 2005, S. 20f.

43 Frank Wedekind 1964: Frühlings Erwachen. In: Prosa, Dramen Verse. 2. Bd. München 21

44 Vgl. das Kapitel 8.5 Die leere Frau dieser Arbeit.

45 Vgl. Kapitel 6. Eine fatale Sexualmoral - Illustration an F. Wedekinds Frühlings Erwachen dieser Arbeit.

46 Vgl. Unterkapitel 3.1.1.1 Wedekinds Lulu dieser Arbeit.

47 Catani 2005, S. 108f.

48 Catani 2005, S. 109ff

49 http://gutenberg.spiegel.de/index.php?id=19&autorid=528&autor_vorname=+Arthur&autor_ nachname=Schnitzler&cHash=b31bbae2c6 (9.7.08)

50 Arthur Schnitzler 1970: Fräulein Else. In: Gesammelte Werke. 2. Bd: Die Erzählenden Schriften. Frankfurt a. M.

51 http://www.drogen-wissen.de/DRUGS/DW_GE/veronal.shtml (9.7.08)

52 Schnitzler 1970, S. 341

53 Wie Emilia in der Tragödie der Aufklärung ist auch Else Opfer ihrer unwiderstehlichen Schönheit. Emilia wird von Graf Appiani entführt und kommt wie Else durch das Begehren des Verehrers schließlich um. Gotthold Ephraim Lessing 1999: Emilia Galotti. Stuttgart

54 http://de.wikipedia.org/wiki/Mignon_(Figur) und http://de.wikipedia.org/wiki/ Mignon_(Oper) (13.8.08 und 12.12.09). Die ausführlichsten Informationen über diese Figur waren in der freien Enzyklopädie Wikipedia zu ziehen, weshalb ich mich dazu entschied, trotz der umstrittenen Zitierfähigkeit der Wikipedia, sie für wenige Informationen zu verwenden.

55 Michel Carré; Jules Barbier 1868: Mignon. Oper von Ambroise Thomas. Aus dem Französischen übersetzt. Berlin

56 Eing. am 13.8.08 und 12.12.09

57 Eing. am 13.8.08

58 http://einzig-art-ig.blog.de/2008/02 (6.12.09). Bildinformation zu beiden Bildern Stucks aus Taeger 1987, S. 114 und 116

59 http://www.rhetoriksturm.de/franz-von-stuck-die-suende.php (6.12.09)

60 http://www.whoswho.de/templ/te_bio.php?PID=891&RID=1 (15.8.08)

61 Eine Femme fragile enfante ist auf dem Bild Der Anatom von Gabriel von Max im Kapitel 8.5 Die leere Frau illustriert.

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Titel: Die verschattete Frau