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Giambolognas Frauenraub. Ornamantale Seelenlosigkeit oder "die ganze Kunst nackter Figuren"

Referat (Ausarbeitung) 2011 6 Seiten

Kunst - Bildhauerei, Skulptur, Plastik

Leseprobe

Giambolognas Frauenraub. Ornamentale Seelenlosigkeit oder "die ganze Kunst nackter Figuren"

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Spätere Illustrierung der "Figura serpentinata", William Hogarth, The Analysis of Beauty, 1753

Vasari und Michalangelo "glauben, daß sie ihre Schuldigkeit getan haben, wenn sie einen Heiligen angefertigt und alle ihre Fantasie darauf verwendet haben, die Beine oder Arme oder den Hals zu winden und zu verrenken, in einer völlig unangebrachten und häßlichen Weise." Kommentar eines Zeitgenossen 1564, zit. nach: Shearman, a.a.o., S. 107.

Über Giambolognas Raptusgruppe wurde gespottet, er hätte beschlossen, "der Welt zu zeigen, daß er nicht nur gewöhnliche Marmorstatuen anzufertigen wußte, sondern auch mehrfigürige der schwierigsten Art, in denen einem die ganze Kunst nackter Figuren demonstriert würde (Sinnbilder des Alters in seiner Hinfälligkeit, der starken Jugend und der weiblichen Zartheit). Und so schuf er, einzig um sein Können zu zeigen und ohne an ein bestimmtes Thema zu denken, einen kräftigen Jüngling, der einem alten Mann ein wunderschönes Mädchen entreißt."

Raffaelo Borghini, 1584, zit. nach: Shearman, a.a.o., S. 190.

1. "Verfallserscheinung" der Hochrenaissance

Die Serpentinierung als umstrittener Ästhetizismus

Giovanni da Bologna (1529-1608) schuf mit seiner überlebensgroßen dreifigurigen Raptusgruppe aus weißem Marmor (1582), die erst a posteriori als Raub der Sabinerin tituliert wurde, eine dreifache „Figura serpentinata“. Dieser gegen 1579 modellierte Frauenraub wird für Giambologna und für seine Schule von allergrößter Bedeutung (Brinckmann); sie gilt als vollkommene Verkörperung der Ideale manieristischer Skulptur - soweit das "Manieristische" als eigenwertiger Stil oder gar als eigenwertige Epoche eingestuft werden kann. John Shearman hat sehr eindrücklich dargestellt, inwiefern sogar unter Kunsthistorikern die Ansicht vertreten wird, daß es den Manierismus nicht gibt, da der - häufig pejorativ gemeinte - Begriff "Manierismus" in einer derart widersprüchlichen Weise verwendet wird, daß seine historische Realität bezweifelt wird und man eher geneigt ist, den Begriff als Wertungskategorie zu verstehen (mittels dessen etwa auch der Stil des Expressionismus im 20. Jahrhundert interpretiert werden kann).

Die Abwertung der „Figura serpentinata“ hat ebenso lange Tradition wie die Abwertung des "Manieristischen": Der Vorwurf, die Akteure hätten an Spannung und an semantischer Prägnanz eingebüßt, den Figuren fehle es an physischer Kraft, an Leidenschaft, ihre Bewegungen seien unmotiviert, nicht von einem Willen getrieben, ihre artifiziellen Aktionen seien daher kraftlos und von reinem "manierierten" Formwillen getragen, gründet auf der Verbundenheit mit dem Kunstideal der Renaissance und dessen Figurenideal des Kontrapost. Vor diesem Wertungsschema mutet die Serpentinierung der Figur gekünstelt, "manieriert", sogar als "Verfallserscheinung" der Hochrenaissance an. Das "Manieristische" ist ein

Synonym für übertriebene Virtuosität, bezeichnete jedoch zu seiner Zeit - Lomazzo und Vasari sind seine prominenten Fürsprecher -lobend das Elegante und Vollkommene: In der stilistische Überfeinerung um ihrer selbst Willen findet sich die ästhetische Autonomie betont. Es gilt, die Meisterung der "difficulta" - die virtuose Bewältigung künstlerischer Probleme - zu demonstrieren. Es handelt sich um ein selbstbewußtes Stilisieren, in dem sich das künstlerische Selbstbewußtsein der Zeit widerspiegelt. Das empfohlene Gestaltideal, das die Grazie manieristischer Schönheit übermittelt, vereinigt, nach Lomazzo (Trattato dell’arte della pittura, 1584), folgende assoziative Qualitäten - eine visuelle oder stilistische Faßlichkeit läßt sich aus dem Diktum schwerlich eruieren, die Metapher der Verwandlungskraft des Feuers jedoch ist unüberhörbar (Mauer): Zentral ist die serpentinierende, schlängelnde Bewegung, sie soll aufstreben wie eine züngelnde Flamme, wie um "die Luft zu durchbrechen und in ihre Sphäre aufzusteigen", sie bildet die Form des Buchstaben S, aufrecht, auf dem Kopf stehend oder horizontal liegend, gleich einer Woge. Insgesamt soll der konisch stereometrische Umriss einer Pyramidenform entsprechen und die Proportion 1:2:3 eingehalten sein.

Aufgrund dieses abwertenden Untertons, den der Begriff des Manierismus sogar bis ins 20. Jahrhundert hinein mit sich geführt hat, wurde Giovanni da Bolognas (1529-1608) Raptusgruppe (1582) als "proto-barock" gelobt. Soweit das "Manieristische" als eigenwertiger Stil oder gar als eigenwertige Epoche eingestuft werden kann, inwiefern ist die Raptusgruppe diesem "eleganten Stil" (Shearman) zugehörig und worin liegen seine "proto-barocken", als zukunftsweisend gewürdigten Charakteristiken?

2. Drehbare Postamente

Der "Linienbewegungsstil " und das Vielansichtigkeitsideal

Die Spirallinie bildet das lineare Formenschema, das von der eigentlichen Bewegung geradezu unabhängig ist. Die malerische Auffassung gewinnt Einfluß auf die Skulptur. Im "Linienbewegungsstil" (Brinckmann) strömen die Gesetze des Linienrhythmus durch den Körper und finden eine Bewegung, die eine Art dritte Bewegung ist und die einer dekorativ- ornamentalen Logik folgt: In ihrem Kompositionsprinzip ist der skulpturale Körper der Figur abstrahiert, um Mehransichtigkeit zu erreichen. Die Gewinnung der flüssigen Linie zielt auf die Darstellung räumlich starker Plastizität, sie sprengt ihre räumliche Abgeschlossenheit, bindet Stücke des umgebenden Luftraumes ein; es seien "Raumstücke, die wie Hyperbelabschnitte nur gegen eine Richtung hin begrenzt sind, die sich nach der anderen ins Unendliche verlieren." würden. Darin spiegelten sich bereits Tendenzen der Barockskulptur, die "schließlich ganze Raumschwaden in sich hineinreißt, um sich mit ihnen sinnlich konjungierend zu verbinden". Die Figurengruppe baut sich in gebrochenen Linien empor. Die Formvorstellung ist auf die Bewegung nach oben unter Vernachlässigung des Voranschreitens konzipiert. Formeinzelheiten, die das Auge von der Flächenansicht ablenken und um die Gruppe herumziehen, zielen auf rundplastischen Vielansichtigkeit. Sie durchlaufen in schneller Abfolge gegeneinander geneigte Ebenen. Die Linienstruktur wirkt von allen Seiten her, die geschwungene Linie kontrastiert mit der Flammenlinie. Die linearen Strukturen wirken räumlich, die Balance ist von keinem Blickpunkt aus gestört. Offenbar gab es unterschiedliche Meinungen darüber, was als Hauptansicht der marmorenen Raptusgruppe zu werten war, vergleicht man die Wahl der Blickpunkte von den Zeichnungen und Holzschnitten mit den Sichtachsen, die sich aus der endgültigen Aufstellung in der Loggia dei Lanzi ergeben. Die besonders geschätzten Skulpturen wurden im 16. Jahrhundert in einigen Sammlungen auf drehbare Postamente gesetzt - nachgewiesen ist, daß Giambolognas Apoll in seinem Studiolo auf einer Basis plaziert war, die per Kurbel drehbar war (Larsson).

3. Ornamentale Seelenlosigkeit

Körperrhetorik als ornamental-dekorativer Rhythmus ohne narrative, zeitliche oder räumliche Entwicklung

"Ein Mann trägt eine sich wehrende Frau wie ein Federkissen": Giambologna typisiere und die Ausbildung des Typus besitze etwas "ornamental Seelenloses" (Brinckmann). Eines ikonographischen, zweckhaften Sinnes bar, ist die "serpentinata"-Melodik ein Ondulieren in sich selber, es ist keine Ausdrucksbewegung, sondern vielmehr ein Selbstgespräch der Körperrhetorik. Es handele sich um "Bewegtheit als bewegte Form, andauernd, als internes Geschehen" - ein Charakteristikum des Manieristischen, im Unterschied zu dem "statisch potentiellen Zeitgehalt der Renaissance und dem Transistorischen des Barock" (Maurer). Trotz all seiner Bewegtheit bleibt die Raptusgruppe letztendlich eine statische Komposition, es gibt keine narrative, zeitliche oder räumliche Entwicklung. Es sei eine "völlige Hingabe an eine ornamental-dekorative Bewegung" (Brinckmann).

4. "L´art pour l´art". Das Kunstwerk und die Werkinterpretation als reine Kunstform

Der Hiatus von Inhalt und Form als gewollte "difficulta" des "eleganten Stils"

Giambolognas selbstbewußtes Stilisieren und die stilistische Überfeinerung um ihrer selbst Willen kehrt das klassische und barocke Verhältnis von Inhalt und Form in typisch manieristischer Manier um: In erster Linie sollte die Meisterung von "difficulta" demonstriert werden. Thema, Format und sogar Bildträger waren diesem "eleganten Stil" (Shearman) nebensächlich. Idealisiert wurde das schöpferische Genie, das souveräne Virtuosität bei der Bewältigung künstlerischer Probleme beweist. Auch die Veröffentlichung in Form von Drucken war zur Zeit des Manierismus eine beliebte Methode, der Öffentlichkeit selbstbewußt den Stil und die Ideen eines Künstlers nahezubringen. Eine verbreitete, wenn auch nicht überall akzeptierte Tendenz geht dahin, die Funktion auf das reine Kunstwerk-Sein zu reduzieren.

Geradezu konsequent wurde die Werkinterpretation selbst als Kunstform zelebriert. Die Frage nach der Semantik des Mädchenraubes von Giambologna stellte sich bezeichnenderweise erst mit dem Entschluß, die Skulptur in der Loggia dei Lanzi aufzustellen; anläßlich der Enthüllung entstanden zahlreiche Gedichte, die neue Geschichten an die Gruppe herantrugen. Darin spiegelt sich das neue Kunstverständnis der Zeit insofern, als insbesondere in Florenz zur zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts die künstlerische Strategie verbreitet war, den gelehrten Kunstrezipienten gleichsam zum Komplizen der Narration zu machen, indem sie ihn zu literarischen Interpretationen inspirierten: Die gängige Form solcher Interpretationen von Kunst im öffentlichen Raum ist das Gedicht (dabei konnte es sich auch um Schmähgedichte handeln). Daß die Figuren keine historischen oder mythologischen Personen darstellen, wird in der kunsthistorischen Forschung als Paradigma manieristischer Kunst gewertet: die Prädomination virtuoser Form gegenüber narrativer Aussage sei an diesem Werk besonders evident. Auch überrascht, daß die Wahl auf die ausschließlich mit der römischen Stadtgeschichte verbundene Narration vom Raub der Sabinerinnen fiel; die Geschichte wurde in Florenz zum Sinnbild einer glücklichen Hochzeit anverwandelt und unterstrich dessen politische Relevanz. Die gesuchte Allegorie kennt erst das 16. Jahrhundert.

5. Stillgelegte Zeit. Der ästhetisch inszenierte Schrecken als Herrschaftsstrategie

Die "historia" im pathetischen Modus des dramatisch zugespitzten Momentes

Bezeichnend an diesem typisch manieristischen Hiatus von Inhalt und Form ist jedoch auch, daß - trotz aller Würdigung der "difficulta" - die Darstellung eines nicht genau bezeichneten Frauenraubes im öffentlichen Raum - im Sinne einer konsequenten Auffassung von Kunst als "L´art pour l´art" - zu dieser Zeit offenbar undenkbar war. Die interpretierenden Gedichte versuchen insbesondere die versteinernde Kraft der Medusa auf den Frauenraub zu übertragen. Die Versteinerung im fruchtbaren Augenblick übermittelt paradoxerweise die gesteigerte Lebendigkeit. Durch die eingefrorene Körperbewegung und Mimik werden die starken Momente des dramatischen Handlungsvollzuges selbst - Affekte wie Begehren, Furcht und Schmerz - zur Anschauung gebracht. Durch die Differenzierung der Affekte und die Darstellung unterschiedlicher Geschlechter und Lebensalter wird zugleich dem Kriterium der "varietas" Beachtung geschenkt, das seit Alberti für die Gelungenheit der "historia" einer Komposition Gültigkeit besaß. In der Bewegung des Betrachters um die Skulptur herum entfalten sich die unterschiedlichsten seelischen Dispositionen, die einem solchen dramatischen Moment innewohnen.

Der ästhetisch inszenierte Schrecken gehört mithin zur absolutistischen Herrschaftsstrategie. Das Pendant in der Loggia dei Lanzi, Cellinis "Perseus und Medusa", eine drastische Darstellung des geköpften Körpers der Medusa, muß im Kontext der politischen Machtausübung des Herzogs verstanden werden, der auf dem Platz vor der Loggia dei Lanzi Hinrichtungen durchführen ließ - als öffentliches, theatralisches Spektakel. Während Cellini als dramatischen Höhepunkt den Moment nach der Tat im geradezu grotesken Blutstrahl aus dem Strunk der Geköpften akzentuiert, inszeniert Giambologna den Schrecken mittels einer Stillegung von Zeit: Er zeigt nicht den Moment vor oder nach einer intendierten Handlung, sondern den eingefrorenen, versteinerten Moment der Handlung im Handlungsvollzug eines gewaltsamen Raubes selbst. Dem Vorwurf, es handle sich um eine Körperrhetorik, die beim ornamental-dekorativen Rhythmus stehenbleibt und die dadurch keine narrative, zeitliche oder räumliche Entwicklung zuläßt, kann entgegengehalten werden, daß gerade durch diesen Kunstgriff der Stillegung eine gesteigerte Erzählung entsteht.

6. Prototypen eines neuen Kunstverständnisses

Das neue Mäzenatentum, die Replizierung, die Beliebigkeit von Format und Material, sowie das Entwurfskriterium universeller Verwendbarkeit

Der Hiatus von Inhalt und Form kam der neuen Entwicklung im Mäzenatentum prinzipiell sehr entgegen: Selbst Rudolf II war, wie auch andere höfische Auftragsgeber, nicht mehr allein an Unikaten, sondern auch an Repliken interessiert. Ein Thema von seltener Unverbindlichkeit ließ dem heterogenen Rezipientenkreis den nötigen Spielraum zur ikonographischen "Verwendbarkeit" der vervielfältigten Werke. Giambolognas Repliken wurden nach mehreren Prototypen angefertigt; ein wichtiges Entwurfskriterium war der Wunsch nach universeller Verwendbarkeit: die Formate reichten von der Statuette zur überlebensgroßen Figur, so daß derselbe Prototyp je nach Bedarf als Kabinett-Sammlerstück, als dekorative Gartenskulptur oder gar als überlebensgroßes Denkmal fungieren konnte - er konnte aus Porzellan, Bronze oder Marmor gefertigt sein.

7. "Konzeptkunst"

Die Umkehrung des Verhältnisses von Modell und Ausführung

Sobald die Skulptur nicht mehr als plastisches Bild, sondern als vollrunder Körper erlebt wurde, dem die Vielansichtigkeitsidee zugrunde lag, war es für den Künstler nötig, alle Seiten der Figur zu bemühen und damit wurde die modellierte Skizze, das Bozetto, zur zentralen Arbeitspraxis der Bildhauer. Die Wertschätzung des plastischen Konzeptes spiegelte sich im Eigenwert der "Bozetti", die in veredelter Form als Bronzerepliken einen großen Sammlerkreis erreichten. Die unfertigen Kunswerke und (Wachs-)Modelle vermitteln die Illusion, Zeuge des Schaffensprozesses zu sein. Zu Giambolognas Schaffenszeit hatte sich das Verhältnis Modell-Ausführung weitgehend umgekehrt. Das Material - im Cinquecento dem michelangelesken Dogma der monolithischen Steinskulptur zufolge Ausgangspunkt und Ziel aller bildhauerischen Arbeit - wurde ebenso austauschbar wie die Gehilfen bei der letztendlichen Ausführung. Die geforderte Eigenhändigkeit war kein Diskussionsthema mehr, die künstlerische Qualität wurde vielmehr am Entwurfsmodell beurteilt. Für zahlreiche Bozetti Giambolognas könne man behaupten, daß sie einen formalen Concetto in einer derartigen Perfektion artikulieren, daß eine adäquate Ausführung kaum möglich erschiene. Indem sie aufgrund ihrer formalen Virtuosität zu begehrten Sammlerstücken wurden, bereiteten sie den Boden für das Sammeln barocker Bozetti (Myssok).

Literatur

Brinckmann, Albert Erich: Barockskulptur. Entwicklungsgeschichte der Skulptur in den romanischen und germanischen Ländern seit Michelangelo bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts (Handbuch der Kunstwissenschaft), Berlin 1917.

Larsson, Lars-Olof: Von allen Seiten gleich schön. Studien zum Begriff der Vielansichtigkeit in der europäischen Plasik von der Renaissance bis zum Klassizismus (Stockholm studies in the history of art; 26), Stockholm 1974.

Maurer, Emil: Manierismus. ]Figura serpentinata und andere Figurenideale ; Studien, Essays, Berichte, München 2001.

Myssok, Johannes: Bildhauerische Konzeption und plastisches Modell in der Renaissance, (Beiträge zur Kunstgeschichte des Mittelalters und der Renaissance ; 8), Münster 1999.

Schröder, Gerald: Versteinernder Blick und entflammte Begierde : Giambolognas "Raub der Sabinerin" im Spannungsfeld poetisch reflektierter Wirkungsästhetik und narrativer Semantik; In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Bd. 31 (2004), S.175-203. Shearman, John: Manierismus. Das Künstliche in der Kunst, Weinheim 1994. Kat. Avery, Charles: Giambologna, 1529 - 1608. ein Wendepunkt der europäischen Plastik; Royal Scottish Museum, Edinburgh, 19. August bis 10. September 1978, Victoria & Albert Museum, London, 5. Oktober bis 16. November 1978, Kunsthistorisches Museum, Wien, 2. Dezember 1978 bis 28. Jänner 1979, Wien 1978. Kat. Seipel, Wilfried : Giambologna - Triumph des Körpers : eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wien, 27. Juni bis 17. September 2006, Wien, 2006.

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Details

Seiten
6
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783640918775
Dateigröße
549 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v172081
Note
1.0
Schlagworte
giambolognas frauenraub ornamantale seelenlosigkeit kunst figuren

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Titel: Giambolognas Frauenraub. Ornamantale Seelenlosigkeit oder "die ganze Kunst nackter Figuren"