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Das Trompe - l’oeil in der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts

Jasper Johns / Gerhard Richter / Thomas Demand / Bethan Huws / Dennis Scholl

von Nanni Peters (Autor)

Essay 2011 13 Seiten

Kunst - Installationen, Aktionskunst, 'moderne' Kunst

Leseprobe

„ Tä usche das Auge “ - schon dem Begriff „Trompe-l’œil“ wohnt ein Handlungsapell an den Künstler sowie den Rezipienten inne. Die Gattung äußert ihren Anspruch im Imperativ. Das Bild soll vortäuschen kein Kunstwerk zu sein, sondern die Wirklichkeit. Um die Handschrift des Künstlers zu leugnen, wird sich der perfekten Illusion bedient. Erst wenn der Betrachter sich der eingehenden Rezeption des Kunstwerkes hingibt, offenbart sich die Idee der Illusion. In diesem Prozess der Selbstverleugnung und -erschaffung liegt der Schlüssel zur Kunst des Trompe-l’oeil, zur Kunst der Künstler.

Bereits seit der Antike haben sich Künstler raffiniert und hedonistisch dem Augentrug verschrieben. Ihre Intention lag nicht nur in der Irritation der Wahrnehmung, sondern auch in der Spiegelung des Status von Bildern als Medien der Vergegenwärtigung. Der Rezipient soll durch Zeichnungen, Gemälde oder Skulpturen an den kategorischen Punkt der Sinnes- täuschung geleitet werden, so dass er ihn für ein reales Gebilde hält, was ihm doch nur als Darstellung gegenübersteht. Im 17. Jahrhundert konnte das „Trompe-l’œil“ seinen größten Triumpf an den Höfen ausspielen. Die erstaunlichsten Vertreter ihrer Art wurden in den fürstlichen Kunstkammern gesammelt, weil sie in den Vanitas-Darstellungen und in ihren Symboliken gekonnt das zeitgenössische Lebensgefühl reflektierten. Später hingegen entwickelte sich eine kritischere Rezeption, da in den camouflierenden Realitätsausschnitten keine innovativen Inhalte mehr erkannt wurden. In den Akademien genoss das „Trompe- l’œil“ als Variante des Stilllebens lange kein hohes Ansehen.

Diese Gemälde versuchten dennoch die subversiven Kategorien des Mediums voll aus- zunutzen: Sie appellierten an den Tastsinn des Rezipienten und stellten somit die Dominanz des Sehens in Frage. Sie zeigten ihre Motive als dem Betrachterraum zugehörige Gegenstände und invertierten somit die gängigen und traditionellen Gemälde-Perspektiven. Sie provozierten eine Konkurrenz mit den Gattungen Relief und Skulptur und bewiesen ihr Können, indem sie die Stofflichkeit der plastischen Bildkünste „heuchelten“. Das „Trompe- l’œil“ bot den Künstlern vielfältige Optionen zu kommentieren. Es wurden zeitgenössische Werke oder literarische Schriftstücke aufgenommen und in neue Kontexte verankert. Auch gemalte Rahmen und Nischen halfen, das Kunstwerk in eine öffnende Bühne umzufunktionieren. „Täusche das Auge“ ist ein künstlerischer Affront, um vor allem die Sinne zu schärfen.1 In dieser Arbeit sollen einige Vertreter dieser Gattung untersucht werden und darauf geprüft werden, wie sie funktionieren und wie sie gelesen werden können. Der Fokus liegt dabei auf ausgewählten Werken des 20. Und 21. Jahrhunderts.

Seit den 1960er Jahren spielten die Künstler mit der Technik des „Trompe-l’œil“ nicht nur in der Malerei sondern in verschiedensten Medienarten. In der Pop Art arbeitete man mit Verblüffungseffekten, bei denen lebensechte Nachbildungen alltäglicher Gebrauchsgegenstände im Vordergrund standen (Jasper Johns „Bemalte Bronze“ von 1960 oder Andy Warhol „Brillo Box“ von 1964). Auch in der Graphik (Ed Ruscha „Twentysix Gasoline Stations“ von 1963 oder Gerhard Richter „Blattecke“ von 1967), Photographie (Thomas Demand „Fenster“ von 1998 oder „Glas“ von 2002) und Videokunst (Jan Dibbets „TV as a Fireplace“ von 1968/69) wird mit der Verwirrung der Perzeption gespielt. Auch und besonders in der zeitgenössischen Kunst wird diese augentäuschende Technik verwendet, um die Grenzen der Kunst zu demontieren und neu zu verorten. Dem Rezipienten wird somit die Aufgabe gestellt, sich des Bildes und der Realität stets neu zu vergewissern.2

Jasper Johns „Bemalte Bronze (Bierdosen)“, 1960

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Öl auf Bronze, 14 x 20,3 x 12 cm, Museum Ludwig Köln

Jasper Johns setzte sich in seiner künstlerischen Tätigkeit mit Plastiken kleiner Gebrauchsgegenstände wie Taschenlampen und Glühbirnen auseinander als er mit folgender Geschichte von Willem de Koonig (1904-1997) konfrontiert wurde: „Aus irgendeinem Grund hatte er sich über meinen Galeristen Leo Castelli geärgert und ungefähr gesagt: ‚Dieser verdammte Kerl; man könnte ihm zwei Bierdosen geben, und er würde sie verkaufen.’ Ich hörte das und dachte: ‚Was für eine Plastik - zwei Bierbüchsen. ’ Es schien mir ausgezeichnet in meine damalige Arbeit zu passen, so machte ich sie und Leo verkaufte sie.“3 Jasper Johns beabsichtigte mit seiner objektiven Kunst eine Gegenposition zum subjektiven Abstrakten Expressionismus zu entwerfen. Zunächst drückte er bestimmte Formen direkt auf Leinwand oder Papieroberflächen ab, und ging dann weiter, gewöhnliche Gebrauchsgegenstände analog abzuformen. Johns entschied sich für die eigene Lieblingsbiermarke „Ballantine“, welche in bronzefarbenen Dosen verkauft wurden. Nun goss er zwei Dosen in leicht divergierenden

Größen einzeln ab und eine für den vorgesehenen Sockel. Mittels Farbe und Pinsel simulierte er simultan die Produktaufschrift sowie die gezackten Klebeetiketten. Auf den ersten Blick vermutet man bei diesem Werk ein Ready-made à la Duchamp, allerdings findet man bei genauerem Rezipieren eine kunstvoll-künstlerische Blindpackung eines Konsumproduktes. Allerdings muss beachtet werden, dass nicht nur das aufgestempelte Label den Gegenstand ausmacht, sondern Johns auch betonen wollte, dass die kleinere Bierdose dem Normalmaß im Amerikanischen Süden entsprach und auf ein in Florida produziertes Original zurückgeht. Die größere Dose verweist ergo auf das New Yorker Bierdosen-Format. Dies zeigen offenkundig auch die gemalten Ringe auf dem Deckel der kleineren Dose. Ihr Verschluss scheint geöffnet, weshalb man davon ausgehen könnte, sie sei bereits geleert worden sei.4 Was durch den Sehsinn nicht zu erschließen ist, ist, dass der Hohlguss für Jasper Johns tatsächlich leichter zu produzieren war als die geschlossene, vorgeblich gefüllte Dose.

Gerhard Richter „Umgeschlagenes Blatt“, 1965

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Öl auf Leinwand, 24 x 18 cm, Museum Kurhaus Kleve.

Kaum ein Künstler der Gegenwart reflektierte in seiner künstlerischen Auseinandersetzung so intensiv und polyvalent die verschiedenen bildnerischen Medien und historisch überlieferten Bildgenres und -gattungen wie Gerhard Richter. Er reflektiert auf kritische Art und Weise die gewandelten kulturellen Bedeutungen von Bild und Repräsentation sowie die vielfältigen Prozesse der zeitgenössischen Kunstproduktion. Auch das „Trompe-l’œil“ spielt als Möglichkeit der verführerischen und sinnlichen Bildproduktion eine große Rolle in Richters Oeuvre. Richters profunde Reflexion der künstlerischen Systematik der optischen Täuschung führte zu einer Serie von zehn kleinformatigen, leicht differierenden Ölgemälden, mit dem Titel „Umgeschlagene Blätter“. Das in dieser Arbeit gezeigte Bild illustriert zwei übereinandergelegte Papierblätter, wobei die rechte untere Ecke nach links umgeschlagen ist und eine dunkle Schattierung hinterlässt. Die weiße Unterseite des leicht gelblich wirkenden

Papiers wölbt sich nach oben und scheint in den Betrachterraum hineinzuragen.5 Die Divergenz zwischen Abbild und Abgebildeten ist durch die perfekte Imitation eines

umgeschlagenen Blattes augenscheinlich aufgehoben worden und es wirkt fast, als besäße das Blatt eine raumgreifende wirkliche Präsenz. Richter griff mit dieser Serie in aktualisierter und modifizierter Form auf eine bildnerische Tradition von Sebastian Stoskopff aus dem 16. Jahrhundert zurück. (vgl. „Trompe-l’œil mit Kupferstich der Galatae“ von 1644/57)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Öl auf Leinwand, 65 x 54 cm, Kunsthistorisches Museum Wien.

Schon in der Mitte des 15. Jahrhunderts stößt man in der italienischen und altniederländischen Malerei auf Abbildungen von Papierzetteln und Schriftstücken, später auch von Zeichnungen und Druckgraphiken, die an Wänden platziert wurden oder von einem Möbelstück herab- hingen und sich dabei dem Betrachter in illusionistischer Manier entgegen wölbten. Das „Trompe-l’œil“ fand weiterdessen eine große Verbreitung in der holländischen und flämischen Malerei, so bei C.N. Gijsbrechts („Trompe-l’œil. Briefbord mit Handwerkszeug des Barbiers“ um 1668 und „Trompe-l’œil eines geöffneten Wandschrankes“ um 1665). Weiterhin findet sich das „Trompe-l’œil“ im Frankreich des 18. Jahrhunderts wie bei F.X. Vispré („Wandernde Musikanten. Trompe-l’œil mit zerbrochenem Glas“, Mitte 18. Jhd.) und L.L. Boilly („Portrait mit zerbrochenem Glas“). Das authentische Motiv des umgeschlagenen Blattes ist normalerweise in einen k]omplexen ikonographischen Kontext gebettet, der durch die Verwendung anderer Gegenstände, Attribute, Motive oder Schriftstücke hervorgerufen wird.

Bei Gerhard Richter hingegen stößt man auf einen eindeutigen Verzicht auf Symboliken, ihm geht es ausschließlich um den illusorischen Effekt der optischen Täuschung. Er möchte sich nicht in die Gefahr einer barocken oder anachronistischen Bildsprache begeben, sondern die gegenwärtige Option der inhaltlich reduzierten Form befragen.6 Ein weiterer Grund für Richters Interesse am Trompe-l’œil besteht in seinem erkenntnistheoretischen Zweifel gegenüber der „grundsätzlichen unverständlichen Welt“7, wie er es formuliert. Grundsätzlich bestehe das Vermögen des Künstlers nur darin, den „bloßen Schein der Realität“ darzustellen. Dies geht einher mit einer schemenhaften Relativierung der Abbildbarkeit. Optische Täuschungen sind in der Lage, die Scheuklappen-Mentalität und Unvollkommenheit der Wahrnehmungs- und Erkenntnismöglichkeit des Rezipienten bewusst zu machen, da sie als intendiertes künstlerisches Manöver von Beginn an auf Täuschung und Irritation aus sind. Dennoch hindert dieser Umstand Richter nicht daran, sich mit den mannigfaltigsten Täuschungsmanövern in Bildern zu beschäftigen. Sie sind umso besser, je „schöner, klüger, irrsinniger und extremer, je anschaulicher und unverständlicher sie im Gleichnis die […] unbegreifliche Wirklichkeit schildern.“8

Thomas Demand „Glas I+II“, 2002

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

C-Print/Diasec, je 58 x 40 cm, Privatsammlung Berlin.

Im Zusammenhang mit der Fotographie als Reproduktionsmedium lässt sich nicht nur ein Fenster samt Stahlrahmen wie bei Demands „Fenster“ von 1998 nachahmen, sondern auch eine zersprungene Glasscheibe aus Papier und Karton illusionistisch darstellen. Das durchscheinende Material, ein wahrhaftiges Symbol der Immaterialität des Materiellen, wird erst durch sein Craquelé (feine Haarrisse in der Glasur von Keramiken oder auf Glas) sichtbar.9 Die Fotografie nimmt hier die Position ein, die Umwandlung zu plausibilisieren und das Umgewandelte als „reell“ zu zertifizieren. Demand versucht mit dem Werk das Sujet des gesprungenen Glases aus der Historie des „Trompe-l’œil“ zu radikalisieren. In den klassischen Künsten existiert eine Vielzahl von Vorläufern dieser bekannten Tradition. Anzuführen sind hier L.-L. Léopold für die Zeit um 1800 mit seinem Werk „Portrait mit zerbrochenem Bildglas“. Weiter geht es mit Marcel Duchamp („Das große Glas“ von 1915), indem die zerbrochene Glasscheibe mit den zufällig entstandenen Sprüngen zum Bestandteil

[...]


1 Hedinger, Bärbel: Täuschend echt. Illusion und Wirklichkeit in der Kunst. Hamburg: Hirmer Verlag 2010.

2 vgl.Hedinger, Bärbel: Täuschend echt. Illusion und Wirklichkeit in der Kunst. Hamburg: Hirmer Verlag 2010.

3 Jasper Johns im Interview mit Gene R. Swenson in: Johns, Jasper: Ziele auf maximale Schwierigkeit beim Bestimmen dessen, was passiert ist. Interviews, Statements, Skizzenbuchnotizen. Amsterdam: Verl. der Kunst 1997. S 19.

4 vgl. Westheider, Ortrud in: Hedinger, Bärbel: Täuschend echt. Illusion und Wirklichkeit in der Kunst. Hamburg: Hirmer Verlag 2010.

5 vgl. Butin, Hubertus in Hedinger, Bärbel: Täuschend echt. Illusion und Wirklichkeit in der Kunst. Hamburg: Hirmer Verlag 2010.

6 vgl. Butin, Hubertus in Hedinger, Bärbel: Täuschend echt. Illusion und Wirklichkeit in der Kunst. Hamburg: Hirmer Verlag 2010.

7 Richter zit. in Hedinger, Bärbel: Täuschend echt. Illusion und Wirklichkeit in der Kunst. Hamburg: Hirmer Verlag 2010.

8 Brock, Bazon: Besucherschule zur documenta 7. Die Hässlichkeit des Schönen. Kassel: Dietrichsverlag 1982. S. 85.

9 vgl. Diers, Michael: Die doppelte (Ent-)Täuschung. Bilder nach Bildern bei Thomas Demand. In: Hedinger, Bärbel: Täuschend echt. Illusion und Wirklichkeit in der Kunst. Hamburg: Hirmer Verlag 2010. S. 53.

Details

Seiten
13
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783640915484
ISBN (Buch)
9783640915934
Dateigröße
637 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v171847
Institution / Hochschule
Universität Siegen – Kunstgeschichte
Note
1,3
Schlagworte
trompe kunst jahrhunderts jasper johns/gerhard richter/thomas demand/ bethan huws/dennis scholl

Autor

  • Nanni Peters (Autor)

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