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Gertrudis Gómez de Avellanedas "Tres Amores": Sinnbild weiblicher Emanzipation oder romantisches Liebesdrama in 3 Akten?

Seminararbeit 2005 19 Seiten

Romanistik - Spanische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Epochenspezifische Analyse
2.1 Die spanische Romantik - Geschichte
2.2 Die spanische Romantik - Stilistik
2.3 „Tres Amores“ aus romantischer Perspektive

3. Geschlechtsspezische Analyse
3.1 Die Stellung der (spanischen) Frau im 19. Jahrhundert
3.2 „Tres Amores“ aus autobiographischer Perspektive

4. Evaluierung und Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Diese Arbeit widmet sich dem Werk „Tres Amores“ von Gertrudis Gomez Avellaneda. Es ist das zweitletzte Drama, das ihrerseits veröffentlicht wurde, und markiert gleichzeitig den Schlussakkord ihrer schriftstellerischen Schaffensperiode; „Tres Amores“ (ursprünglich „Los Tres Amores“, in der revidierten Collección completa [1871] ist der Artikel elidiert) wurde 1858 uraufgeführt, wobei es zu einer heftigen Eskalation kam, in welcher Avellanedas Mann Domingo Verdugo schwer verletzt wurde. Das Stück wurde nur mäßig von Publikum und Kritikern angenommen. Die Gründe für deren Skepsis sind relativ ungenau bzw. Gegenstand vager Vermutungen. So mag gerade das überraschende und wenig progressive Ende den Leser bzw. Zuschauer irritiert haben. Denn inhaltlich offenbart sich das Stück unscharf als stereotypisches Liebesdrama: Einer Frau, die sich zwischen zwei Männern, aber damit auch für zwei unterschiedliche Leben, entscheidet.

„Tres Amores“ ist gleich im Zuge mehrerer Faktoren wert, einer genaueren Analyse unterzogen zu werden. Zum einen - wie bereits erkennbar, wegen dessen zeitlich finaler Position in Avellanedas produktiver Phase, also aus externen Gründen. Zum anderen, weil die Protagonistin des Stückes eine Frau ist, was zu dieser Zeit aufgrund des bestehenden Rollenbildes geradezu untypisch wenn nicht gar provokant war. Letzter Punkt spiegelt also den textimmanenten Gehalt wider. Überhaupt erweist sich die Exposition Avellanedas aus dem Konzentrat spanischer Schriftsteller aus der Romantik als gewissermaßen notwendig, da Avellaneda als erfolgreiche weibliche Schriftstellerin paradigmatischen Charakter aufweist, ist sie doch gewissermaßen ein Unikum ihrer Zeit. Die Konflikte, mit denen sie sich konfrontiert sah, waren nichtsdestotrotz die vieler Frauen, die zu dieser Zeit unter ihren hauptsächlich männlichen Kollegen zu arrivieren versuchten. Inwiefern „Tres Amores“ nun aber dem Postulat einer Inszenierung emanzipatorischen Aufbegehrens folgt und in welchem Grade dies autobiografisch geschieht, dies herauszufinden, ist Ziel dieser Arbeit.

Über die Sondierung romantischer Elemente und mittels Herleitung autobiographischer Parallelen in Rahmen der generellen sozialen Situierung der (spanischen) Frau im 19. Jahrhundert soll die literarische Intention von Tres Amores konstatiert werden. Um sich der romantischen Stilistik des spanischen Werkes nähren zu können, bedarf es vorher freilich einer Präzisierung, was die spanische Romantik und deren Epoche impliziert.

2. Epochenspezifische Analyse

2.1 Die spanische Romantik („El romanticismo“) - Geschichte

Es gibt Literaturkritiker, die behaupten, eine spanische Romantik hätte es nie gegeben. Umso schwieriger mag das Unterfangen anmuten, "Tres Amores" in einen epochenspezifischen Kontext einzuordnen, ferner daraus eine gewisse Stilrichtung abzuleiten. Wie kommen Literaturkritiker zu diesem Entschluss?

Zwei besonders evidente Argumente sollen die Nicht-Existenz der spanischen Romantik konsolidieren: So spielt die Tatsache, dass viele Werke der spanischen Romantik Adaptationen und Übersetzungen ausländischer Stücke sind, eine entscheidende Rolle bei der mutmaßlichen Negation einer nationalen Bewegung. Jedoch auch nur in dem Maße, in dem die lokale Existenz einer Stilepoche gemessen wird an der Menge der hiesigen Kunsterzeugnisse in dieser Zeit.

Ein anderes Argument ist politischer Natur (kausal aber eng verknüpft mit Argument I), demnach viele Schriftsteller wegen sozialer Repressionen zu dieser Zeit ins Exil gingen1. Wenn sie nun von anderen Teilen der Welt (Südamerika, Westeuropa) aus verfassten und publizierten, so mag der Einfluss der spanischen Romantik auf ihren Schaffensprozess und umgekehrt dessen Wirkung auf das künstlerische Bewusstsein der Península ziemlich fragwürdig sein. Das Fehlen von einheimischer, nationaler Bewegung oder anders formuliert der Mangel an geographischer Kongruenz macht die Existenz eines (eigenen) „romanticismo“ im Spanien des 19.Jh logisch schwer haltbar. Dem ist aber entgegenzuhalten, dass gerade die Exilliteraten im Zuge der sinnlos gewordenen Zensurumgehungsstrategien die ungehinderte und arbiträre, d.h. natürliche Entwicklung von Sprache und Literatur ihrer Heimat erwirken.

Sei dennoch angenommen, die spanische Romantik habe existiert, so gilt es im Folgenden, deren Ursprünge zu klären und herauszukristallisieren, von welchen verschiedenen Strömungen diese durchdrungen wurde. Auf diese Weise wird ermöglicht, die stilistischen und inhaltlichen Elemente von „Tres Amores“ in einen größeren Kontext zu bringen und aus diesem eventuelle Identifikationspotenziale abzuleiten.

Wie vorweggenommen, haben größtenteils ausländische Einflüsse den Werdegang der spanischen Romantik dominiert. Als Voraussetzung für eine Adoption (pro-)romantischer Literatur aus dem Ausland müssen aber erst in Spanien das nötige Interesse und davor ein entsprechendes Bewusstsein existieren. Dafür sorgt vor allem der deutsche Literaturkritiker August Wilhelm von Schlegel zu Beginn des 19.Jhs., dessen Theorien von Nicolás Böhl de Faber, seinerzeit Konsul in Cadiz, ins Spanische übersetzt werden und sich dadurch in Spanien problemlos verbreiten können2. In seinen Theorien plädiert Schlegel für ein neues Wertemodell: Die Kunst, das künstlerische Schöpfen gilt als Normative. Christentum und Besinnung auf national-traditionelle Werte sind weitere Säulen seines Theorems. Aber auch andere ausländische Einflüsse diktieren den Wandel zum romantischen Modell, besonders die französischen. Durch die Okkupation durch Napoleons Truppen von 1808-1813 wird unter der spanischen Bevölkerung der Nationalgeist entfacht, der sich mit seinen patriotischen Zügen auch in der Literatur niederschlägt (Gallego, Quintana). Die repressiven Akte während der Ära der absolutistischen Restauration von 1812-1820 nehmen sich viele spanische Autoren zum Anlass, ins Exil zu gehen, der Großteil exiliert nach Frankreich. 1828 ist es ein Diskurs von Augustín Durán, der den spanischen Romanticismo als nationale Bewegung deklarieren will, nämlich als Reaktion auf die Rückbesinnung auf die literarischen Errungenschaften des Siglo de Oro und die traditionellen spanischen Balladen3. Einwirkungen aus dem Ausland vereiteln aber die Realisierung Duráns Ideals. So überwiegen in den spanischen Theatern Stücke von Shakespeare, Schilling, Lessing, Kotzbue, Ducis und Duval. Auch die italienische Oper erweist sich als zunehmende Konkurrenz. Ab ca. 1835 sind es vornehmlich französisch-romantische Tendenzen die den romanticismo bestimmen, kommt doch nun das Gewicht der aus Frankreich zurückkehrenden spanischen Exilanten zum Tragen. Einmal mehr werden dem romanticismo fremde Konzepte aufoktroyiert, verpackt in Übersetzungen französischer Dramen von Hugo mit einer ungewöhnlich düsteren und trostlosen Atmosphäre. Auf den Pessimismus und die Melancholie, die von einem „culte de moi“4 begleitet werden, antwortet man in Spanien mit der Hinwendung zur Religion. Der christliche Glaube ist die einzige irdische Zuflucht für den nihilistischen Romantiker.

1837, in dem Jahr als Larra stirbt, avanciert José Zorrilla zum Wegbereiter des spanischen Romanticismo. Seine nationalistisch gefärbte Poesie initiiert einen regen Wandel im Romantikverständnis seiner Landsleute hin zu einem patriotischen Bewusstsein. Jedoch kommt es in der Entwicklung zu einem Kompromiss, da in entsprechenden Teilen der Welt der Realismus Einzug hält. Die Konsequenz ist eine Romantik, die wieder zu nüchternen, weniger pompösen Standards eines Klassizismus tendiert.

In den Jahren 1835-1850, die auch gleichzeitig die Blütezeit der spanischen Romantik markieren, entsteht die erste große nationale (jedoch französisch inspirierte) romantische Bewegung. Diese geht aus liberalen, revolutionären Idealen hervor, deren Formensprache das Fantastische, Utopische anvisiert. In dieser Phase kommt es noch zu einem weiteren Romantikentwurf: So provozieren Bretón de Herreros mit „Todo es farsa en este mundo“ (1835), „Ella y Él“ (1838) und Mesonero Romanos mit seinem Artikel „El Romanticismo y los Románticos“ eine Folge von satirischen Komödien über den Romanticismo, deren ironische Gestaltung dabei äquivalent als realistische(re) Darstellung des Romanticismo verstanden wird5.

Aus diesem kurzen Exkurs wird ersichtlich, dass die spanische Romantik keinem klaren Raster folgt, zu groß sind die verschiedenen Einwirkungen, obgleich inländischer oder ausländischer Herkunft. Auch der Exilstatus vieler spanischer Kunstschaffender von 1812-1835 wird die Durchsetzung einer unitären Romantik hinreichend untergraben haben. Die in beiden Punkten angesprochene Varietät und relative Regellosigkeit der spanischen Romantik mag überdies wohl auch die Literaturkritiker zu der anfangs genannten These über deren Existenz bewogen haben.

In der Schlussfolgerung präsentiert sich die spanische Romantik als ein Konzentrat patriotischer, christlicher, klassizistischer sowie liberaler als auch satirisch-realistischer Strömungen. Edwin Bucher Williams bezeichnet diese Synthese treffend als „patriotischen Eklektizismus“ („patriotic eclecticism“)6. Treffend deswegen, weil diese Definition den Kern bzw. den nationalen und traditionellen Ursprung spanischer Romantik vereint mit der Tatsache, dass der Großteil des spanisch-romantischen Konstrukts auf der Rezeption auswärtiger Entwicklungen basiert. Ob die internen (inhaltlichen) und/oder externen (formalen) stilistischen Mittel von „Tres Amores“ sich in ein oder mehrere der dargelegten Romantikkonzepte integrieren lassen, wird an einem späteren Punkt diskutiert.

2.2 Die spanische Romantik („El romanticismo“) - Stilistik

Im romantischen Theater steht der ästhetisch-visuelle Aspekt im Zentrum. Imposante, authentische Bühnenbilder, frequent wechselnde Szenenlandschaften und dramatisierende technische Effekte zieren das Bild einer typisch romantischen Theatervorstellung. Der Zuschauer soll in eine perfekt inszenierte Scheinwelt eintauchen, in der Werte wie Schönheit, Harmonie und Glück transzendent vermittelt werden, wodurch dieser dem Alltag zu entschwinden vermag.

Formal wird gleich in mehrerer Hinsicht mit dem klassischen Dramenkonzept gebrochen: Die drei Aristotelischen Einheiten „Ort“, „Zeit“, „Handlung“, die Trennung des Tragischen und Komischen, die Stilebenen sowie die Unterscheidung von Vers und Prosa werden allesamt in ihrer (methodischen) Starrheit gelöst zugunsten einer zwanglosen und variationsreichen Dramenkonzeption.

Inhaltlich geht es im romantischen Theater darum, die innere Zerrissenheit, welche die Epoche der Aufklärung forciert hat, nach außen zu tragen. Der menschliche Zwiespalt, der sich zwischen Geist und Gefühl, zwischen Objektivität und Subjektivität bewegt, soll in und vermittels der schöpferischen Kunst miteinander verschmelzen und zu einer singulären Erscheinung werden. Konzeptionell wird dies meist in einem solchen thematischen Rahmen realisiert, in welchem der Protagonist gegen die etablierte Sozialordnung (àStändeklausel) rebelliert, es geht um die Überwindung gesellschaftlicher Konventionen als Versinnbildlichung für die grenzenlosen Möglichkeiten einer ideellen romantischen Welt. Charakteristisch ist deswegen auch das Happy End, auf denen die meist komödiantischen Theaterstücke ausgehen, sind sie doch Abbild einer geglückten Selbstverwirklichung.

2.3 „Tres Amores“ aus romantischer Perspektive

Bemerkung: Es wird insofern nicht auf jeden der folgenden stilistischen Befunde (quotierend) eingegangen, da sie für das Treffen einer allgemeinen Aussage, ob „Tres Amores“ dem Vorbild einer romantischen Darstellung folgt oder nicht, nicht vonnöten sind - gewisse Nuancen reichen vollkommen aus; Die sprachliche Analyse von „Tres Amores“ steht in dieser Arbeit definitiv nicht im Vordergrund.

Formal folgt Tres Amores nicht dem Leitbild der typisch prunkvollen Inszenierung einer Romantik. Weder wird der Zuschauer mit häufig wechselnden Kulissen noch mit einem opulenten Dekor eben dieser konfrontiert. So wechselt der Schauplatz (wenn man von der marginalen Veränderung zu Akt III absieht) nur einmalig, nämlich von einem Dorf in Navarra (Prolog) zur Großstadt Madrid (Akt I; II; III). Die Aufmachung dieser Schaubilder wirkt vergleichbar bescheiden: „Un jardin[…]hay una mesa[…]dos bancos rústicos[…]una ventana[…]debajo de ella hay otro banco rústico“7(Prolog). „Gabinete modestamente amueblado[…]bustos y retratos[...]un balcon[…]mesa con papeles y libros…un sillón“ (Akt I). In der Motivation, besonders rustikal zu wirken, erscheint die unspektakuläre Aufmachung der Szenerie durchaus plausibel. Die Tatsache jedoch, dass die Kulisse in Puncto Detailreichtum (bzw. detailreicher Beschreibung) ebenso sparsam gehalten, sprich inkonsequent romantisch ist, lässt Avellanedas offenbar gewollte Vernachlässigung der „optischen“ Aufbereitung ihres Stückes und die damit verbundene Verwerfung des wohl repräsentativsten romantischen Merkmals durchscheinen. Ob und inwiefern die ästhetische Untertreibung einer inhaltlichen Wertschätzung zugute kommt, darüber sei an anderer Stelle referiert.

Klassisch romantisch hingegen ist der Bruch der Parallelität von Ort, Zeit und Handlung: Der Raum ist nicht konstant (Navarra-Madrid). Der Prolog trägt sich 5 Jahre vor der Haupthandlung zu, die Handlung ereignet sich nicht innerhalb eines Tages.

Das Zerwürfnis der Trennung des Komischen und Tragischen vollzieht sich bei „Tres Amores“ exemplarisch in der Entwicklung Matildes: In ihrem Schwank zwischen tiefer Trauer und Aussichtslosigkeit (àAbschied von Adrian, Prolog) und Momenten höchster Glücksseligkeit und persönlichem Erfolges (àSelbstkrönung, Akt I, XII). Die Tatsache, dass „die (unlösbare) Verstrickung des Menschen in sein Schicksal, den Verlauf der Handlung [bei der Tragödie] bestimmt“8 ist in Hinblick auf „Tres Amores“ Tatbestand.

Elemente wie der amüsant-schlagfertige Dialog zwischen Luisa und Doña Leonor (Akt I, VIII) sowie das augenscheinliche „Happy End“ sind aber klares Zeugnis einer Komödie. Der Terminus „Tragikkomödie“ weiß die zwei verschiedenen Stilrichtungen, mit denen „Tres Amores“ aufwartet, am besten zu vereinen.

[...]


1 Williams, Edwin Bucher (1924 ): The life and dramatic works of Gertrudis Gómez de Avellaneda. Philadelphia: The University of Pennsylvania. S. 8.

2 Vgl. Williams, Edwin Bucher (1924 ): The life and dramatic works of Gertrudis Gómez de Avellaneda. Philadelphia: The University of Pennsylvania. S. 7.

3 Vgl. Williams, Edwin Bucher, S. 9.

4 Williams, Edwin Bucher, S. 14.

5 Vgl. Williams, Edwin Bucher (1924 ): The life and dramatic works of Gertrudis Gómez de Avellaneda. Philadelphia: The University of Pennsylvania. S. 17f.

6 Williams, Edwin Bucher, S. 18.

7 Gómez de Avellaneda, Gertrudis (1981): Los Tres Amores. In: D.José Maria Castro y Calvo (Hrsg.): Obras. Madrid: Biblioteca de Autores Españoles.S. 131.

8 Microsoft® Encarta® 2006. © 1993-2005 Microsoft Corporation. Alle Rechte vorbehalten. Artikel: Tragödie.

Details

Seiten
19
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783640913763
ISBN (Buch)
9783640912728
Dateigröße
443 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v171768
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin – Institut für Romanistik
Note
1,0
Schlagworte
gertrudis gómez avellanedas tres amores sinnbild emanzipation liebesdrama akten

Autor

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