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Der Bilderkrieg zwischen den USA und einer radikal-islamischen Internationalen

Magisterarbeit 2007 215 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhalt

1. Einführung - der 11. September 2001
1.1. Eine Chronologie der Anschläge, Daten und Fakten
1.2. Das Medienereignis 9/11 - eine „visuelle Kriegserklärung“

2. Der Bilderkrieg
2.1. Neue Qualitäten bildlicher Inszenierung
2.1.1. Die Eigenschaften des Bildlichen
2.1.2. Bildpolitik
2.1.3. Krieg im Bild - Bild im Krieg
2.2. Visuelle Kriegspropaganda
2.3. Bildquellen und Quellendiskussion

3. Amerikas Reaktion
3.1. Das Trauma und seine Verarbeitung
3.2. Die politische Funktionalisierung von 9/11
3.3. Der Krieg gegen den Terror

4. Der Afghanistan-Feldzug
4.1. Die US-Bildstrategie im Afghanistan-Krieg
4.1.1. Historische Voraussetzungen
4.1.2. Der terroristische Feind - Osama Bin Laden und die Taliban
4.1.3. Erwünschte Kriegsbilder - gewählte Produktions- und Verbreitungswege
4.2. Die spärlichen Spuren eines bilderlosen Krieges

5. Der Irak-Feldzug
5.1. Eine veränderte Bildstrategie
5.1.1. Die Erweiterung des Terrorismuskonzeptes
5.1.2. Erwünschte Kriegsbilder - gewählte Produktions- und Verbreitungswege
5.2. Markante Stationen eines Bilderkrieges
5.2.1. Drohgebärden
5.2.2. Die Auftaktbombardements
5.2.3. Der in Echtzeit übertragene Vormarsch
5.2.4. Die Einnahme Bagdads und die symbolische Zerstörung des Saddam-Regimes
5.2.5. Das Ende der Hauptkampfhandlungen
5.2.6. Das Ende der Despoten
5.3. „Humanitäre Intervention“ und „Nation Building“
5.4. „Bildstörungen“
5.4.1. Strukturelle Ursachen - der „Global News War“ und das Internet
5.4.2. Das „wahre Gesicht“ des Krieges
5.4.3. Das „fiktive Gesicht“ des Krieges

6. Die radikal-islamische Internationale - das Phänomen hinter dem „Terrorlabel“
6.1. Ursprünge und Entwicklung des radikalen Islamismus
6.2. Wesenszüge und Merkmale
6.2.1. „Mittelalterlichkeit“
6.2.2. „Modernität“
6.2.3. Der ideologische Kern - das Konzept des Dschihad
6.2.3.1. Der „totale Heilige Krieg“
6.2.3.2. Der Feind - „Kreuzfahrer“, Juden, Schiiten, „Abgefallene“
6.2.3.3. Das „Metaschlachtfeld“
6.3. Die dschihadistische Bildstrategie
6.3.1. Erwünschte Kriegsbilder und Bild-Botschaften
6.3.2. Gewählte Produktions- und Verbreitungswege

7. Die visuelle Selbstdarstellung radikaler Islamisten
7.1. Anführer auf den Spuren des Propheten
7.2. Die dschihadistische Gefolgschaft

8. Der Bild-Dschihad
8.1. Entführungen und Hinrichtungen
8.2. Kampfeinsätze
8.2.1. Ausbildung, Rüstung und Gefecht
8.2.2. „Juba“
8.3. „Märtyreroperationen“
8.3.1. Vorbereitung und Durchführung
8.3.2. Bilder der Zerstörung
8.4. Der virtuelle Friedhof der Dschihadisten

9. Der Bilderkrieg - eine Zwischenbilanz
9.1. Die USA - Legitimitätsverlust und Demoralisierung
9.2. Die radikal-islamische Internationale - Tod und Zerstörung als Selbstzweck

Literaturverzeichnis

Abbildungsnachweis

1. Einführung - der 11. September 2001

1.1. Eine Chronologie der Anschläge, Daten und Fakten

Am 11. September 2001 schlug um 8:46 Uhr New Yorker Ortszeit eine Boeing 767 der American Airlines in den Nordturm des World Trade Center im Süden Manhattans. 22 Minuten später rammte ein zweiter Passagierjet den Südturm des Welthandelszentrums. Gut eine halbe Stunde darauf, um 9:37 Uhr, stürzte eine dritte Maschine in das Pentagon in Arlington bei Washington. Um 9:59 Uhr, nicht ganz eine Stunde nachdem er von dem zweiten Flugzeug getroffen worden war, sackte der südliche Zwillingsturm in sich zusammen. Eine vierte Maschine verunglückte um 10:03 Uhr südöstlich von Pittsburgh im Bundesstaat Pennsylvania. Später wurde vermutet, sie habe zum Weißen Haus, dem offiziellen Sitz des Präsidenten, zu seiner Sommerresidenz Camp David oder zum US-Kongress umgeleitet und dort zur Explosion gebracht werden sollen. Um 10:28 Uhr kollabierte auch der Nordturm des Welthandelszentrums. Die terroristischen Anschläge des 11. September waren damit nach nicht einmal zwei Stunden ausgeführt.[1]

Insgesamt verloren an diesem Tag beinahe 3000 Menschen ihr Leben. Darunter die Passagiere und Crewmitglieder der vier als Rammböcke eingesetzten Flugzeuge, jene, die sich in den angegriffenen Gebäuden von Berufswegen aufhielten und entweder gleich beim Einschlag der Maschinen oder bei den darauf folgenden Bränden und Einstürzen starben, sowie zahlreiche Hilfs- und Rettungskräfte, allen voran Feuerwehrleute und Polizisten, die versucht hatten, ihren Mitbürgern zur Hilfe zu eilen und wie diese in den Trümmern ihr Leben ließen.

Schwere gesundheitliche wie psychische Schäden gerade unter den Menschen, die sich während und nach dem Einsturz der Türme auf dem Areal rund um das Welthandelszentrum aufhielten, sind eine Langzeitfolge von 9/11. Der berüchtigte World-Trade-Center-Husten hat unter den Helfertrupps, die in besonderer Weise jener gewaltigen, schadstoffhaltigen Staubwolke, die sich nach dem Fall der Twin Towers durch die umliegenden Strassen schob und über Manhattan ausbreitete, ausgesetzt waren, bereits erste Todesopfer gefordert.[2] Und auch die bleibenden Eindrücke, die diese Feuerwehr- und Polizeimannschaften bei ihren unmittelbaren Rettungsversuchen und der darauf folgenden Bergung von Leichen und Leichenteilen aus der Schuttwüste sammeln mussten, dürften wohl kaum zur Gänze zu verarbeiten sein.

Die terroristischen Anschläge verursachten darüber hinaus unbezifferbare wirtschaftliche Schäden. Neben dem Verlust an menschlicher Arbeitskraft und der unmittelbaren materiellen Zerstörung, die vor allem im New Yorker Stadtteil Manhattan ein gigantisches Ausmaß erreichte, hatte der 11. September 2001 nachhaltige Wirkung auf die US-Ökonomie und die gesamte Weltwirtschaft. Ganze Wirtschaftssektoren wie die Luftfahrtindustrie und die Tourismusbranche gerieten in eine schwere Krise, die entsprechenden Aktienkurse fielen dramatisch. Die Versicherer sahen sich mit Leistungsansprüchen immenser Ausmaße konfrontiert. Die Rohstoffe Öl und Gas verteuerten sich.[3]

Diese vergleichsweise nüchternen Daten und Zahlen sind die eine Seite der vier Terrorakte des 11. September 2001. Ihre andere, für die öffentliche Wahrnehmung des Ereignisses vermutlich weitaus bedeutendere Seite aber, erschließt sich erst mit Blick auf das Medien-ereignis 9/11.

1.2. Das Medienereignis 9/11 - eine „visuelle Kriegserklärung“

Es waren letztlich die Massenmedien, allen voran das Fernsehen, die den 11. September 2001 erst zu jenem gewaltigen Schauspiel werden ließen, das noch gut fünf Jahre, eine „Jahrhundertflut“ und etliche Terroranschläge später seinesgleichen sucht.[4]

Bereits kurze Zeit nachdem das erste Passagierflugzeug in den Nordturm des World Trade Center eingeschlagen war, existierte eine Fernseh-Live-Verbindung zum Ort des Geschehens. Die TV-Bilder des brennenden Hochhauses liefen auf den großen US-amerikanischen Networks und gelangten dank CNN zu globaler Verbreitung. Das Auge der Weltöffentlichkeit richtete sich so vor Aufregung und Unglauben weit geöffnet auf den Wolkenkratzer, als sich - diesmal in Echtzeit - der zweite Anschlag ereignete. Erst nach einer Phase der Verwirrung, in der die Live-Bilder für eine Wiederholung des ersten Anschlags gehalten wurden, begannen die Nachrichtenredaktionen und ihr Publikum die Tragweite der sich auf den Bildschirmen abzeichnenden Geschehnisse zu erahnen.

Abbildung 1 CNN-Berichterstattung am 11. September 2001

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die zeitliche Abfolge der New Yorker Anschläge ermöglichte, ja sie erzwang geradezu die televisuelle Direktübertragung eines Massenmordes. Die überraschenden Ereignisse waren von brennender Aktualität, strotzten angesichts des zunächst erwarteten Verlustes an menschlichem Leben geradezu vor gewalthaltigem Negativismus und konnten vor allem mit einem weiteren Nachrichtenfaktor[5] aufwarten, der mit Blick auf die mediale Entwicklung der letzten Jahre immer wichtiger erscheint: mit Bildlichkeit, mit einer Vielzahl von unter ästhetischen Gesichtspunkten höchst eindrucksvollen Aufnahmen aus den unterschied-lichsten Blickwinkeln, angeboten als Bewegtbild und Fotografie. Die Massenmedien konnten gar nicht anders, als sich, den Zwängen des Nachrichtengeschäfts in zuvor unbekanntem Maße ausgesetzt, selbst zu „Komplizen“ der Anschlagsdrahtzieher zu machen.[6] Wieder und wieder lieferten sie ihr spektakuläres, mit Hilfe von Weitwinkelobjektiven und Farbfiltern nach allen Regeln der Kunst aufbereitetes Filmmaterial. Mittels Live- und Breaking-News-Inserts wurde die Aufmerksamkeit der Zuschauer aufrecht- und in einem Zustand größter Anspannung gehalten. Nach Kräften wurde das Bildspektakel von sprachlichen Superlativen der Moderatoren und TV-Experten unterlegt.[7]

Der Washingtoner Anschlag auf das Pentagon und die nahe Pittsburgh verunglückte Passagiermaschine schärften sodann den Sinn für den toten Winkel der Berichterstattung. Wegen des extremen Fokus auf die New Yorker Geschehnisse war der Rest Amerikas für einen Moment nahezu völlig aus dem Blick geraten. Das dritte Flugzeug traf das Land dadurch ein zweites Mal unvorbereitet und warf die Frage nach weiteren möglichen Anschlagszielen auf. Die nervöse, teilweise gespannte Erwartung weiterer terroristischer Angriffe mischte sich mit dem Hoffen und Bangen für die in den brennenden Zwillingstürmen eingeschlossenen Menschen und der Frage, ob das architektonische Symbol der Ostküsten-metropole fallen oder allen Belastungen standhalten würde.

Die Geschehnisse vom 11. September 2001 sind in das kollektive Gedächtnis einer vor dem Fernsehbildschirm vereinten Weltöffentlichkeit vor allem als gigantisches Medien-Schauspiel eingegangen. Als Echtzeit-Tragödie mit klassischen Qualitäten fiktionaler Unterhaltungs-formate, mit einem Spannungsbogen, Überraschungseffekten, Gewalt, Leid und Tod, verpackt in surreal anmutenden, faszinierenden Bildern.

Abbildung 2 Bild-Ereignis 9/11

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Anschläge von New York und Washington waren eine „visuelle Kriegserklärung“[8]. Sie markieren den Auftakt eines Krieges der Bilder, einer massenmedial vermittelten und geführten Auseinandersetzung, die von einer Gruppe militanter Islamisten in vollem Bewusstsein auf diesem „visuellen Schlachtfeld“ begonnen, von US-amerikanischer Seite im bildgewaltig inszenierten „Krieg gegen den Terror“ aufgenommen und von einer internationalen Gotteskrieger-Guerilla seither weiter eskaliert wird. Mit diesem Bilderkrieg, mit seinem Verlauf und seinen wichtigsten Stationen beschäftigen sich die folgenden Ausführungen.

Der vorliegende Text ist somit einerseits chronologisch strukturiert. 9/11 und seine Verarbeitung (Kapitel 1 und 3), die amerikanischen Feldzüge in Afghanistan (Kapitel 4) und dem Irak (Kapitel 5) und die islamistische Antwort auf diese Militär- und Medienkampagnen (Kapitel 7 und 8) werden in jeweils eigenen Abschnitten behandelt. Gleichzeitig sollen die grundlegenden Merkmale und Mechanismen moderner Bilderkriege dargelegt (Kapitel 2), die ungleichen Gegner des hier betrachteten Konfliktes einander gegenübergestellt und ihre jeweiligen Strategien, ihre spezielle, zum Teil gegensätzliche Art visueller Kriegsführung kontrastiert werden (USA: Kapitel 3 bis 5; radikal-islamische Internationale: Kapitel 6 bis 8).

Diese Arbeit stellt den Versuch dar, ein Thema zu umreißen, das von großer Aktualität und größter politischer Relevanz ist. Sie soll einen Beitrag zur visuellen Kommunikations-forschung leisten, die nicht zuletzt durch die gewaltigen und gewalthaltigen Bilder, „die die Wende zum 21. Jahrhundert markieren“[9], in den letzten Jahren rasant an Bedeutung gewonnen hat.

2. Der Bilderkrieg

2.1. Neue Qualitäten bildlicher Inszenierung

In gewisser Weise war das visuelle „Medien-Event 9/11“ ein Zeichen der Zeit. Für den Bildfokus einer Betrachtung jener Auseinandersetzung, die von diesem Ereignis seinen Ausgang nahm und von Politikern wie Journalisten allgemeinhin als „Krieg gegen den Terror“ bezeichnet wird, spricht denn auch eine Vielzahl von seit Jahren beobachtbaren Entwicklungen.

Grundlegend ist dabei zunächst die unter anderem von Stefan Müller-Doohm getroffene Feststellung, „daß [!] sich die Präsentation von Wirklichkeit immer mehr über das Medium des Bildes vollzieht“[10]. Wie nie zuvor wird die menschliche Wahrnehmung heute von einem fotografischen und televisuellen Blick auf das Weltgeschehen geprägt. Bilder machen Ereignisse. Politisches, soziales, ökonomisches oder auch militärisches Denken und Handeln vermittelt sich in ganz entscheidendem Maße über die bewegten und unbewegten Bilder der Massenmedien. Als Konsequenz aus dieser allgemeinen „Visualisierungs-tendenz“[11] haben auch die Methoden und Praktiken bildlicher Inszenierung zu Beginn des 21. Jahrhunderts eine völlig neue Qualität erreicht. Sprache und Text scheinen angesichts der wachsenden Dominanz des Bildes zunehmend in den Hintergrund zu treten.

2.1.1. Die Eigenschaften des Bildlichen

Die Vorzüge des Bildes und seine Macht als Kommunikationsmittel sind durch eine ganze Reihe von Faktoren begründet. Ein wesentlicher Machtfaktor des Mediums besteht in jenem Nimbus der Wahrheit, der Objektivität und Authentizität, der es bis heute umgibt - wenngleich dieser Schein auch an Strahlkraft verloren hat. Das „Augentier“[12] Mensch muss etwas gesehen haben, um es zu glauben. In den Worten Müller-Doohms ist es Teil einer „visuellen Kultur, die auf dem Sehen als vorherrschendem Sinn gründet“[13]. Die Betrachtung von Bildern und Bildsequenzen ist die wohl intensivste Form jenes mediengestützten Sekundär-erfahrens, mit dessen Hilfe wir uns in der Welt jenseits unseres sehr beschränkten persönlichen Horizonts verorten und orientieren. „Von Anbeginn besaß so etwa die Fotografie das zählebige und folgenreiche Image ein Medium der abbildgetreuen, der authentischen Transkription von Realität zu sein - ein folgenschweres Missverständnis, von dem lange Zeit auch der Film und das Fernsehen zehrten.“[14]

Natürlich geben fotografische und filmische Bilder nicht schlicht die „Wirklichkeit“ wieder. Von handfesten Manipulationen, die dank Digitaltechnik und moderner Bildbearbeitungs-programme eine Frage von wenigen Handgriffen geworden sind,[15] abgesehen, ist die Wirkung von Bildern abhängig von einer ganzen Reihe sehr viel grundsätzlicherer und aus der Kunstgeschichte altbekannter Gestaltungsfaktoren. So spielen der Betrachter-standpunkt, die Wahl des Bildausschnitts, angewandte Perspektive, Farbwerte und Lichtwirkung eine entscheidende Rolle. Außerdem ist die genaue Kenntnis der verschiedenen Bild-Kontexte, der Entstehungs-, Verbreitungs- und Rezeptionszusammen-hänge für die Einordnung der meisten Bilddokumente notwendige Voraussetzung. Dennoch haftet dem Visuellen nach wie vor ein Hauch unverfälschter Echtheit an.

Eine weitere Stärke des Mediums liegt in seiner direkten und unmittelbaren Wirkungsweise. „Bilder“, so formuliert es Werner Kroeber-Riel in drastischen, in diesem Zusammenhang aber durchaus passend erscheinenden Worten, „sind schnelle Schüsse ins Gehirn“[16]. Bilder können in der Regel leicht und binnen weniger Augenblicke erschlossen werden. Dies macht sie zu gerade unter Zeitaufwandsgesichtpunkten konsumentenfreundlichen Informations- happen, die der modernen Lebensgeschwindigkeit in größerem Maße Rechnung tragen, als dies ausführliche Erläuterungen in Text und Ton vermögen.

Und anders als sprachliche Kommunikationsmittel sind Bilder - mit Einschränkung[17] - universal verständlich. Fotografie und Film werden „unübersetzt“ auf der gesamten Welt rezipiert. „Im letzten Jahrhundert“, konstatieren Frohne, Ludes und Wilhelm, „entwickelte sich ein Kommunikationsumbruch von gesprochenen und geschriebenen, oft national stan-dardisierten Sprachen hin zur allmählichen Verbreitung von transnational verständlichen `Sprachen´ technisch hergestellter und massenmedial verbreiteter Bilder“[18].

In seiner außerordentlich emotionalen Wirkungsweise liegt ein weiteres wesentliches Charakteristikum des Visuellen. Bilder sprechen im Gegensatz zu Text- und Tonbotschaften die rechte, für die Affekte zuständige Hirnregion des Menschen an.[19] Mit keinem anderen Medium läßt sich die gesamte Palette menschlicher Gefühle so unmittelbar und intensiv ansprechen. Freude und Sympathie, Lust, Mitleid, Trauer, Abneigung, Ekel, Wut, Zorn und Hass - der beobachtende Rezipient kann sich solcher zumeist spontan auftretender Regungen kaum entziehen. Sie treten auf bevor sich der erste rationale, möglicherweise relativierende Gedanke einstellen kann. Bilder involvieren ihren Betrachter und bauen schnell eine Nähe zu diesem auf. Sie wecken Assoziationen, rufen „innere Bilder“, Erinnerungen und Vorstellungen hervor.[20]

All diese Bildeigenschaften und -vorzüge haben dafür gesorgt, dass das Vorhandensein fotografischen und filmischen Materials - von Marion Müller und Thomas Knieper mit dem Begriff der „Visualität“ bezeichnet[21] - im massenmedialen Geschäft zum entscheidenden Nachrichtenfaktor, wenn nicht gar zur Nachrichtenbedingung geworden ist. Was nicht abgebildet wurde, gelangt schwerlich in Fernsehsendungen und prominenter platzierte Presseberichte und läuft somit Gefahr, für einen Großteil der Menschheit schlichtweg nicht zu existieren.

Die Wirkungsmacht des Bildes und seine daraus resultierende Rolle als bedeutender Nachrichtenfaktor wiederum setzen das Thema Visualisierung, Fragen der Selbstdarstellung sowie der bildlichen Präsentation von Ideen und Aktivitäten, auf die Tagesordnung all jener, die sich an öffentlichen Kommunikationsprozessen größeren Ausmaßes beteiligen wollen.

2.1.2. Bildpolitik

Wie Persönlichkeiten der Zeitgeschichte, wie Sachverhalte und Geschehnisse von gesellschaftlichem Belang wahrgenommen werden, hängt in entscheidendem Maße von ihrer Visualisierung ab. Der Erfolg von Ideen und ihrer Umsetzung ist damit auch eine Frage der Generierung und Verbreitung starker, positiver Bilder. Ihre direkte Produktion beziehungsweise das bildgerechte Arrangement, die auf gefällige massenmediale Wiedergabe ausgerichtete Inszenierung von öffentlichem Handeln, wird zur Schlüssel-kompetenz in einer von Medien durchdrungenen Welt. Dies hat unter anderem Michael Diers in seinen Ausführungen „Zur politischen Ikonographie der Gegenwart“[22] eindrucksvoll belegt: „Politik, so scheint es, gilt im Zeitalter der Visualisierung im Hinblick auf ihr Publikum dem Selbst- und Medienverständnis nach zunehmend in dem Maße als gelungen, wie sie ästhetisch gelingt und bildwürdig erscheint.“[23] Insbesondere in den modernen, massenmedial vermittelten demokratischen Systemen, kommt dem Bild damit eine außerordentlich bedeutsame Rolle zu. Der Fernsehzuschauer ist schließlich auch Wähler.

Aus diesem Grunde bleibt bei den zahlreichen öffentlichen Anlässen, die das Leben prominenter Persönlichkeiten der Zeitgeschichte strukturieren, und bei der Präsentation ihrer Aktivitäten auf den verschiedensten Betätigungsfeldern kaum etwas dem Zufall überlassen. Gerade in der großen internationalen Politik macht sich dies besonders bemerkbar. Sorgfältig ausgearbeitete und umsichtig umgesetzte Protokolle fungieren hier als Drehbücher für die großen Auftritte auf dem diplomatischen Parkett einer Weltbühne.[24] „Die Fotografie [oder Filmsequenz] übersetzt die politische Inszenierung, die im Ablauf des Zeremoniells selbst bereits wie ein Tableau vivant arrangiert ist, ins Bild und nobilitiert diesen Akt, indem es ihn festschreibt, um ihn gleich danach zu veröffentlichen.“[25]

Formal-ästhetisch, aber auch inhaltlich-thematisch greifen die modernen Polit-Inszenierungen vor allem auf zwei Vorlagen zurück. Auf bestimmte Topoi der bildenden Künste vergangener Tage, aus einer Zeit, in der sich Malerei, Architektur und Skulptur noch in viel stärkerem Maße als heute auch als politische Medien verstanden und eingebracht haben. Sowie auf den üppigen Fundus einer globalen Populärkultur, deren Herz nach wie vor in Hollywood schlägt und die ihrerseits von den bildenden Künsten, ihrem Formen- und Themenreichtum geprägt wurde. „Denn gerade dort, wo Bilder auf Wirkung angelegt sind, wo Bilder in der Öffentlichkeit ein- und durchgesetzt werden, ist offenbar der Rückgriff und Rückbezug auf die Bildstrategie und Ikonographie, die vordem von den Künsten ausge-arbeitet worden sind, unerlässlich.“[26]

2.1.3. Krieg im Bild - Bild im Krieg

Im Verlauf von Krisen und Konflikten erhalten die Bilder, die bereits in von Frieden, Sicherheit und Ordnung geprägten Zeiten als öffentliches Kommunikationsmittel von so großer Bedeutung sind, noch einmal zusätzliches Gewicht. Dabei handelt es sich um kein neues Phänomen - der Krieg mit visuellen Mitteln hat schließlich eine lange Tradition.[27] Schon die Flugblätter und -schriften des frühen 16. Jahrhunderts warteten mit Aufmerksamkeit erheischenden und zu den Waffen „rufenden“ Illustrationen von Feldzügen und Schlachten auf.[28] Von den bildenden Künsten einmal ganz abgesehen, die sich von Beginn an in die Dienste von Königen und Kriegsherren stellten.[29] Doch gilt diese Feststellung umso mehr in einer in globalem Maßstab medial durchdrungenen und vernetzten Welt.[30]

Die militärische Macht des Mediums liegt vor allem in dem Umstand begründet, dass sich das große Emotionalisierungspotenzial gerade fotografischer und filmischer Aufnahmen, in einem von Anspannungs- und Aggressionsgefühlen geschwängerten Klima besonders gut entfalten kann. Mit Hilfe visueller Medien werden die unmittelbaren Konfliktparteien in den Kriegszustand versetzt. Zugleich führen universal verständliche Bilder aus der Krisenregion eine an sich lokal begrenzte Auseinandersetzung einer Weltöffentlichkeit vor Augen, deren Aufmerksamkeit erregt und die gleichsam aufgefordert wird, Stellung zu den sich abzeichnenden Geschehnissen zu beziehen. Damit tendieren Bilder eher noch als alternative Informationsmedien dazu, die internationale Gemeinschaft für diese oder jene Seite Partei ergreifen zu lassen, zu polarisieren. In Bilddokumenten scheint sich die Gerechtigkeit einer mit kriegerischen Mitteln verfolgten Sache, die moralische Haltbarkeit militärischer Strategien und Praktiken besonders gut zu manifestieren.

Folgt man dem Politologen Herfried Münkler, so hat eine neuere Entwicklung diese grundsätzliche Kriegsrelevanz der Bilder noch entscheidend verstärkt. „Der dramatische Bedeutungszuwachs der Medien für Verlauf und Ausgang eines Krieges ist Bestandteil des (…) Übergangs von symmetrischen zu asymmetrischen Konfliktstrukturen.“[31] Die Zeiten, dies ist die zentrale Beobachtung Münklers, in denen sich an politischer und militärischer Macht annähernd ebenbürtige Gegner offen auf einem Schlachtfeld gegenübertraten, um dort mit taktischem Geschick und Waffengewalt eine Entscheidung herbeizuführen, gehören endgültig der Vergangenheit an. „Die neuen Kriege“[32] werden zwischen höchst ungleichen Kontrahenten ausgefochten. Hegemoniale treffen hier auf lokale Mächte, Nationalstaaten auf transnational organisierte Guerilleros. Politisch, militärisch und ökonomisch sind derlei Konflikte von vorne herein entschieden, eine offene Auseinandersetzung für die unterlegene Partei aussichtslos. Aus eben diesem Grunde ist letztere daran interessiert, „sich mit Hilfe kreativer Strategien und Taktiken dem Zugriff der überlegenen Seite zu entziehen“[33]. Der von schnellen Angriffen und Rückzügen, von Anschlägen und Hinterhalten geprägte, den Gegner über einen langen Zeitraum hinweg zermürbende „kleine“ Partisanenkrieg lieferte bereits in zahlreichen vergangenen Auseinandersetzungen die passende militärische Antwort auf eine drückende feindliche Übermacht. Der große Krieg aber hat sich gerade in den letzten Jahren immer mehr von einem territorialen auf das mediale Schlachtfeld verlagert. Gerhard Paul hat diesen Prozess wie folgt beschrieben:

„Der mediale Eingriff der Medien in die außermediale Realität des Krieges konstituierte einen visuellen Kampfplatz mit eigenen Gesetzen und Regeln. Endpunkt dieser Entwicklung war und ist die Herausbildung einer immer bedeutsamer werdenden `Vierten Front´. Kriege werden heute für und in den Medien geführt. Sie werden medial vorbereitet, beginnen zur Primetime und bestehen zu einem nicht unerheblichen Teil aus medial geführten und symbolischen Attacken.“[34]

Durch ihr Ausweichen auf und ihren intensivierten Kampf im virtuellen Raum der Massenmedien haben die unterlegenen Parteien immer stärker versucht, fehlende konventionelle Stärke zu kompensieren,[35] Image und Moral des Gegners auf diesem Schlachtfeld nachhaltig zu beschädigen. Ein strategischer Ansatz, dem die überlegene Macht ihrerseits durch eine Ausweitung medienpolitischer Kontrollmaßnahmen beizukommen und in eigenen, groß angelegten Medien- und Bildkampagnen zu begegnen suchte.[36] Beide Strategien haben zur immensen Bedeutung visueller Kriegskommunikation einen entscheidend Beitrag geliefert.

2.2. Visuelle Kriegspropaganda

„Die verbreitete Redewendung, moderne Kriege seien Medienkriege, besagt - richtig verstanden - nicht nur, dass sie sich unter der direkten Beobachtung durch die Medien abspielen (…), sondern dass diese Kriege auch oftmals dadurch entschieden werden, wie es den kriegführenden Parteien gelingt, die Medien für ihre Absichten zu nutzen, sie propagandistisch für sich einzuspannen und sie zu einem Bestandteil ihrer Strategie zu machen.“[37]

Darüber, dass sich Herfried Münkler in seinen hier zitierten Ausführungen zum modernen Krieg vor allem auf die visuellen Medien bezogen hat, dürfte wohl kaum ein Zweifel bestehen.[38] Bilder spielen in den medial vermittelten und geführten Konflikten der Gegenwart eine herausragende Rolle. Dies lässt sie zu mächtigen „Waffen“ und Instrumenten der Kriegsführung werden, deren Beherrschung heute mehr denn je einer politisch-militärischen Schlüsselqualifikation gleichkommt. Fragen der Visualisierung und der visuellen Inszenierung, der Produktion und medialen Verbreitung kriegstauglicher Bilder prägen in ganz entscheidendem Maße jene strategischen Konzepte, mit denen die unterschiedlichsten Konfliktakteure die Bandbreite ihrer vielfältigen militärischen und propagandistischen Aktivitäten auszudifferenzieren suchen. Klare Unterscheidungen zwischen Bild- und alternativen Medien werden in derlei Dokumenten allerdings selten getroffen.[39] Eine tatsächliche „Bildstrategie“ ist - falls überhaupt als solche ausgearbeitet - nicht frei verfügbar.

Dennoch lassen sich mit Blick auf die lange Geschichte visueller Kriegsführung, in Anbetracht bisher zum Einsatz gekommener Bildwaffen und auf Grundlage der gesammelten Expertise zahlreicher Beobachter aus den unterschiedlichsten wissenschaftlichen und publizistischen Bereichen relativ klare Aussagen darüber treffen, welche zentralen Funktionen Bilder auf Seiten der verfeindeten Konfliktparteien erfüllen. Welche visuellen Inhalte aus Sicht der Kriegsgegner unter bestmöglicher Ausnutzung bildlicher Eigenschaften und Wirkungspotenziale zu verbreiten und welche gerade wegen dieser Macht fotografischen und filmischen Materials zurückzuhalten sind - eine Frage die ganz entscheidend von Art und Ausrichtung der jeweiligen Konfliktpartei abhängt.

Bilder, diese Auffassung liegt den folgenden Ausführungen zugrunde, können als eigenständige propagandistische Instrumente begriffen werden. Propaganda wiederum ist in Anlehnung an Gerhard Maletzke[40] und Thymian Bussemer[41] als geplanter, interessen-geleiteter Versuch zu verstehen, Einstellungen und Verhalten bestimmter Zielgruppen durch mediale Kommunikation zu beeinflussen.[42]

Bezogen auf einen militärischen Konflikt und unter Betonung des im Rahmen dieser Arbeit angelegten Bildfokus kann diese Definition noch weiter differenziert und spezifiziert werden. Visuelle Kriegspropaganda ist demnach der

- von den verfeindeten Parteien unternommene, planmäßig organisierte Versuch
- durch bewegte und unbewegte Bilder (vor allem Fotografien und Filmsequenzen)
- die eigene Seite in den Augen der Heimatfront und einer im weitesten Sinne neutralen Weltöffentlichkeit zu legitimieren
- die gegnerische Seite in den Augen der Heimatfront und einer im weitesten Sinne neutralen Weltöffentlichkeit zu delegitimieren beziehungsweise zu dämonisieren
- die eigenen Kampfverbände und die Heimatfront zu mobilisieren
- die gegnerischen Kampfverbände und deren Heimatfront zu demoralisieren.

Legitimation und Mobilisierung der eigenen, Delegitimierung und Demoralisierung der gegnerischen Partei - dies sind seit jeher die zentrale Funktionen visueller Kriegs-propaganda.[43] Um diese Ziele zu verwirklichen, haben auch die Hauptakteure des hier nachgezeichneten Bilderkrieges jeweils eigene bildpropagandistische Ansätze, eigene Bildstrategien verfolgt. Diesen strategischen Konzepten liegen dabei stets zwei entscheidende Fragenkomplexe zugrunde:

- Mit welchen Bildinhalten sind die zentralen Propagandaziele zu erreichen? Welche fotografischen und filmischen Aufnahmen künden von der moralischen Legitimität eigener Positionen und Aktionen - und welche setzen den Gegner ins Unrecht? Durch welche visuellen Botschaften werden die eigene Unterstützer mobilisiert, durch welche die Feinde in die Flucht geschlagen?
- Wie werden diese Bildinhalte erzeugt und auf welchen Wegen erreichen sie ihre jeweilige Zielgruppe? Werden die erwünschten Aufnahmen in Eigenproduktion gefertigt und über eigene Kanäle, eigene Print-Publikationen, Fernsehstationen und Internetportale verbreitet? Oder werden die tendenziell unabhängigen internationalen Nachrichten-Netzwerke instrumentalisiert, ihre Berichterstattung maßgeblich beeinflusst, ihre öko-nomischen Handlungszwänge aus- und ihre Rechweitenstärke genutzt?

Die unterschiedlichen, zum Teil gegensätzliche Antworten, welche die Konfliktparteien der hier dargestellten Auseinandersetzung auf diese Fragestellungen parat hielten und halten, sind - unter anderem - Gegenstand dieser Arbeit.

2.3. Bildquellen und Quellendiskussion

Um einen Bilderkrieg nachzeichnen und die in seinem Verlauf zum Einsatz kommenden bildpropagandistischen Strategien herausarbeiten zu können, muss auf eben jene visuellen „Gewaltakte“, die ein solcher Schlagabtausch hervorbringt, in beträchtlichem Umfang zurückgegriffen werden. Die zahlreichen Abbildungen und Bildtafeln dieser Arbeit dienen also nicht allein der Illustration. Vielmehr wurden sie in den Text integriert, um das seinem Wesen nach flüchtige „Untersuchungsobjekt“, welches sich seinerseits aus einer schier endlosen Masse unterschiedlichster visueller Eindrücke kaleidoskopisch zusammensetzt, greifbarer zu machen.

Aufgrund eben dieser Fülle, dieser Flut von Bildern, die einen Bilderkrieg erst ausmachen, kann der vorliegende Text nicht mit einer hermeneutischen oder ikonologischen Tiefenanalyse[44] einzelner Fotografien und Filmsequenzen aufwarten. Etwaige Beschreibungen beschränken sich deshalb im Wesentlichen auf formale Kriterien und eine thematisch-motivische Einordnung des eingefangenen Geschehens sowie auf die Klärung relevanter Bild-Kontexte wie die Umstände ihrer Produktion, Verbreitung und gegebenenfalls ihrer Rezeption.

Das in dieser Arbeit verwendete Bildmaterial speist sich im Wesentlichen aus drei unterschiedlichen Arten von Quellen. Ein erster Teil entstammt jenen umfangreichen Internet-Datenbanken, die von allen größeren US-Institutionen betrieben und deren Inhalte von diesen zur freien Verfügung gestellt werden. Bilder und „Pressematerialien“ dieser Art finden sich auf den Websites von Weißem Haus (www.thewhitehouse.gov) und Pentagon (www.defenselink.mil) sowie in den Online-Auftritten der amerikanischen Teilstreitkräfte (Armee: www.army.mil, Navy: www.navy.mil, Air Force: www.af.mil, Marines: http://www.usmc.mil/marinelink/mcn2000.nsf/homepage?readform). Die bildpropagandisti-sche Botschaft der US-Regierung wird hier in ungefilterter Reinform „verkündet“.

Die zweite Bildgruppe setzt sich aus jenen Foto- und Videoaufnahmen zusammen, die von radikalen Muslimen auf aller Welt mit Digitalkameras und Bildbearbeitungsprogrammen produziert und daraufhin auf Tausenden von islamistischen Websites als Bild- oder Videodateien angeboten werden. Diese einschlägigen Internetpräsenzen und -Foren sind häufig verschlüsselt oder werden, bedrängt von offiziellen US-Einrichtungen und ehrenamtlichen Hackern, kurzzeitig geschlossen, um wenig später unter einer anderen Internet-Adresse erneut aufzutauchen. Diese Umstände und die Tatsache, dass derartige Seiten zumeist nur in einer arabischsprachigen Version existieren, erschweren den Umgang mit solchen Primärquellen. Für die nähere Beschäftigung mit der fotografischen und filmischen Produktion muslimischer Extremisten sind deshalb die Web-Angebote ausgewiesener Islamismus-Experten aufschlussreich. Hier werden aktuelle, im fundamenta-listischen Internet-Milieu kursierende Text- und Videobotschaften gesammelt, entscheidende Stellungnahmen in englischer Übersetzung offeriert und analysiert. Das Washingtoner Site Institute (www.siteinstitute.org), das in Alexandria (Virginia) ansässige IntelCenter (www.intelcenter.com) und die Website des US-Regierungsberaters Evan Kohlman (www.globalterroralert.com) gehören hier sicherlich zu den prominentesten Adressen. In Deutschland hat sich der SPIEGEL-ONLINE-Redakteur Yassin Musharbash mit seinen regelmäßigen Fachbeiträgen zu den Themen Islamismus und Internet einen Namen gemacht. Diese „Institutionen“ gewähren tiefere Einblicke in „reine Lehre“ und bildpropagandistische Produktion der radikalen Glaubensverfechter.

Die dritte Gruppe der im Rahmen dieser Arbeit verwendeten Bilder entstammt der Berichterstattung internationaler Massenmedien. Zu diesen Quellen zählen unter anderem: die US-Fernsehsender CNN und Fox, die britischen BBC, der deutsche öffentlich-rechtliche Rundfunk, namentlich die ARD und das ZDF, der panarabische Fernsehsender Al-Dschasira, Tageszeitungen wie die New York Times, die Washington Post, die Süddeutschen Zeitung und die Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nachrichtenmagazine wie das TIME-Magazine und DER SPIEGEL. Insbesondere die Internet-Auftritte der genannten Medien-Institutionen präsentieren eine wachsende Zahl thematisch untergliederter Foto-strecken und Bildergalerien. Aber auch ein immer breiter werdendes Sortiment von Video-Clips steht hier zum Download bereit.

Diesem massenmedialen Informationsmaterial kommt in der vorliegenden Betrachtung eine Sonderrolle zu, die durch große Ambivalenz gekennzeichnet ist. So handelt es sich bei der (Bild-)Berichterstattung großer Nachrichten-Netzwerke einerseits um eine mehr oder weniger kritische, mehr oder minder neutrale Beobachtung des kriegerischen Geschehens, begleitet von Schilderungen und Analysen, die zu einem beträchtlichem Umfang auch in diesen Text eingeflossen sind. Zugleich fungieren die Massenmedien aber auch immer öfter als willfährige oder „erzwungene Komplizen“[45] der unmittelbaren Kriegsgegner, als deren Bühnenmeister und als reichweitenstarke Durchleitungskanäle ihrer propagandistischen Bildbotschaften.[46] Sie konstituieren den inneren Kern jenes medialen Schlachtfeldes, das gerade in den asymmetrischen Konflikten der Gegenwart so heftig umkämpft wird. Welche Partei auf diesem visuellen Gefechtsschauplatz triumphiert, dies zeigt sich in den Fernsehberichten der internationalen TV-Networks und auf den Titelseiten der Tageszeitungen und Nachrichtenmagazine. So gesehen ist die Medienberichterstattung auch der entscheidende Gradmesser für den Erfolg oder Misserfolg bildpropagandistischer Strategien, für die Existenz erwünschter oder befürchteter Bilder und deren globale Verbreitung.

Auf dem Gebiet der Kriegsbilder und der Bilderkriege nimmt das Werk eines einzelnen Autoren zweifellos einen Sonderstatus ein. In seinem umfassenden Grundlagenband „Bilder des Krieges - Krieg der Bilder“ hat der bereits mehrfach zitierte Historiker Gerhard Paul die große Bilderkriegsgeschichte von der monumentalen Schlachtenmalerei des 17. Jahrhunderts bis zum Hightech-Krieg in Afghanistan verfolgt[47] und diese Ausführungen in Form eines Anschlussbandes um den jüngsten Irak-Feldzug der USA, einen Konflikt der nach Paul mehr noch als jeder vorangegangene Waffengang ein Bilderkrieg gewesen ist,[48] ergänzt.[49] Diese Mischung aus „Tour d’ Horizon“[50] und Rekonstruktion visueller Zeit-geschichte hat dieser Arbeit als Fundament und ständiger Bezugspunkt gedient.

Gerade im Hinblick auf die in dem hier vorliegenden Zusammenhang besonders relevanten Militärkampagnen in Afghanistan und dem Irak hat die dokumentarische Vorlage Pauls in dieser Arbeit zwei entscheidende Erweiterungen erfahren. Zum einen wurden die bildpropagandistischen Funktionen visueller Kriegsmittel präzisiert, systematisiert und die Umsetzung entsprechender Zielsetzungen in grundlegenden strategischen Konzepten verdichtet.[51] Alle Entwicklungen und Stationen des im Folgenden skizzierten Bilderkrieges sind auf dieser Folie zu sehen. Des weiteren wurde die Darstellung Pauls, der in seiner Betrachtung des seit dem 11. September 2001 wütenden Anti-Terror-Krieges stark auf die westliche Weltmacht USA und deren visuelle Kriegsführung fokussiert, um die medialen Kampagnen radikaler Islamisten vervollständigt, deren Hintergründe und Kommunikations-absichten in einem eigenen Teil dieser Arbeit behandelt werden. Erst eine solche, die Hauptakteure dieses Konfliktes gegenüberstellende Herangehensweise lässt die Charakteristiken beider Parteien und die Spezifik ihres visuellen Kampfes deutlicher hervortreten. In gewisser Weise können die auf den muslimischen Extremismus und seine mediale Kriegsführung eingehenden Ausführungen aber auch als Fortschreibung der großen Bilderkriegsgeschichte verstanden werden. Schließlich sind die visuellen Schlachten der Gotteskrieger erst zu einem Zeitpunkt so recht entbrannt, an dem die US-Operationen in Afghanistan und dem Irak bereits einem Ende entgegenzugehen schienen.

Ehe sich dieser Text aber endgültig dem medialen Kampfplatz und den dort ausgetragenen Konflikten zuwendet, kehrt er noch einmal zu jenen Ereignissen zurück, von denen der hier rekonstruierte Bilderkrieg seinen Ausgang nahm. Der 11. September 2001, seine Verarbeitung und Funktionalisierung stehen im Mittelpunkt der folgenden Abschnitte.

3. Amerikas Reaktion

3.1. Das Trauma und seine Verarbeitung

9/11 war für die Vereinigten Staaten eine Katastrophe unvergleichlichen Ausmaßes. Wegen der zahlreichen Anschlagsopfer und der enormen materiellen und ökonomischen Schäden, die mit diesem Datum verbunden sind. Aber auch wegen der enormen psychologischen Wirkung der Terrorakte. Erstmals seit Pearl Harbor war es einem äußeren Feind gelungen, einen kriegerischen oder wenigstens kriegsähnlichen Akt auf amerikanischem Gebiet durchzuführen, einen Konflikt nach Amerika hineinzutragen. Allerdings hatte der ohne vorherige Kriegserklärung in den Morgenstunden des 7. Dezember 1941 erfolgte japanische Angriff auf den hawaiianischen Flottenstützpunkt im Rahmen eines bereits entfesselten Weltkrieges stattgefunden und einem militärischen Ziel gegolten. Einer Insel, die, tief im pazifischen Ozean gelegen, vor allem pro forma den Vereinigten Staaten zugerechnet wird. Am 11. September 2001 aber wurde tatsächlich amerikanischer Boden erschüttert. Die Anschläge trafen mit dem World Trade Center und dem Pentagon zentrale Machtzentren der Vereinigten Staaten. Für die meisten Amerikaner kamen diese Angriffe förmlich aus dem Nichts - der militante Islamismus tauchte aus einem toten Wahrnehmungswinkel auf.

Mit dem Terrorakt zerbrachen die Täter die Illusion vermeintlich friedlicher Zeiten auf brutalstmögliche Weise, nicht zuletzt indem sie vor allem Zivilisten in den Tod rissen. Die Anschläge durchdrangen aber auch, was Gerhard Paul als „traditionellen medialen Schutzschild“ eines westlichen Fernsehpublikums bezeichnet hat[52]. So waren Gewalt, Krisen und Kriege zwar stets Bestandteil jener Berichterstattung gewesen, mit der die großen Nachrichtenmakler ihr Publikum auf dem Laufenden hielten. Das gezeigte Grauen, Leid und Tod, hatten dabei aber selten eine kritische Schwelle überschritten und waren letzten Endes als etwas fremdartig-abstraktes, einer anderen Realität zugehöriges dargestellt worden. Dem Zeitungs- und Zeitschriftenleser, vor allem aber dem Fernsehzuschauer blieb so das Gefühl erhalten, sich in einer sicher geschützten Kapsel zu befinden. Vom Elend und Chaos der Welt blieb der private Lebensraum verschont. Den Anschlägen vom 11. September 2001 gelang es, diesen Glauben und das Vertrauen auf die eigene Unversehrtheit zu zerstören. Sie trugen die terroristische Bedrohung direkt ins Wohnzimmer. „Die Gewissheit, selbst in den eigenen persönlichen Sicherungs- und Immunsystemen getroffen, gleichsam von der terroristischen Tat infiziert worden zu sein“, so Paul, „war das qualitativ Neue an den Bildern vom Crash in Manhattan“[53].

Lediglich eine elementare Schutzleistung hatte der Medienschild an diesem Tag zu leisten vermocht. Mit einem Verweis auf die Würde der direkt von den Terrorakten Betroffenen und ihre Angehörigen wurden die Opfer von 9/11 in aller Regel ausgeblendet. Die an Dramatik kaum zu übertreffenden Foto- und Filmaufnahmen jener Menschen, die sich, in den brennenden Türmen von Flammen vollständig eingeschlossen, aus den Fenstern der Wolkenkratzer stürzten, waren gerade in Amerika deshalb nur selten zu sehen. Lediglich die NBC und einige Internetseiten entschieden sich dazu, die ohnehin in einem Schockzustand befindliche Öffentlichkeit mit den sogenannten „Raining Men“ zu konfrontieren.[54]

Abbildung 3 Verzweifelte Sprünge in den Tod[55]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bilder von Leichen und Körperteilen inmitten der World-Trade-Center- und Pentagon-Trümmer wurden nicht gezeigt. Dennoch lieferte das Medienereignis 9/11 eine geraume Menge an extremen Bildern. Fotografische und filmische Dokumente, die das Geschehen in seiner surrealen Ästhetik gleichzeitig festhielten und konstruierten, Aufnahmen, die belegten, dass die unangefochtene Weltmacht verwundbar war.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4 In der Staubwüste von Manhattan[56]

Diese Bilder der eigenen Versehrbarkeit, Schwäche und Demütigung, die den Vereinigten Staaten vor dem live zugeschalteten Auge einer medial vernetzten Weltöffentlichkeit den Nimbus der Unbesiegbarkeit raubten, ließen 9/11 zu einem amerikanischen Trauma werden, das Gerhard Paul mit Vietnam verglichen hat.[57]

Die Lage rief geradezu nach einem „visuellen Krisenmanagement“[58]. Es galt, das Bild einer starken, selbstbewussten Supermacht wieder aufzurichten. „Die bildliche und televisuelle Wiederherstellung der temporär unterbrochenen Ordnung (…) umfasste dabei“, nach Paul, „mindestens vier Ebenen“[59]. In einem ersten Schritt wurden die unfassbaren Bilder unter den verschiedensten Blickwinkeln und in allen erdenklichen Formen in einer nicht enden wollenden Schleife wiederholt.[60] Dieser Prozess, der noch während der Live-Berichterstattung über die Ereignisse eingesetzt hatte,[61] wurde in zahlreichen thematischen Schwerpunktbeiträgen der Massenmedien und in diversen Ausstellungen fortgeführt. Einerseits ist das bildgewaltige Ereignis auf diese Weise ständig aufs Neue in all seiner farblichen und formalen Ästhetik präsentiert, der mediatisierte Terror verstärkt, vielleicht sogar beworben worden. „Andererseits machte erst dieser Gewöhnungsprozess die Bilder kommunizierbar, ließ die Menschen ihren Schock überwinden und befähigte sie zur Trauerarbeit. In diesem Sinne besaßen die immer gleichen Bilder auch eine therapeutische Funktion.“[62]

In einer zweiten Phase wurde der 11. September mit Hilfe einer vertrauten, gängigen Bildsprache und Symbolik überschrieben und in das „Weltbild“ der US-Bevölkerung eingepasst.[63] Amerikanische Nation und Christentum, Sternenbanner und Kreuz bestimmten den Prozess einer in ganz bedeutendem Maße auch in Bildern artikulierten Selbst-vergewisserung und Wiederauferstehung der Weltmacht. „Das Land ertrinkt im Flaggenmeer“, überschrieb Wolfgang Koydl seinen am 17. September 2001 in der Süddeutsche Zeitung erschienenen Artikel zur Situation in den Vereinigten Staaten kaum eine Woche nach 9/11[64]. Eine Welle der Solidarität und des glühenden Patriotismus hatte das Land erfasst. Ein aus den Überresten des World Trade Center geborgenes Stahlträgerkreuz wurde auf Ground Zero errichtet und ließ jenes Trümmerfeld, zu dem nach dem Fall der Türme ein beträchtliches Areal im Süden Manhattans geworden war, in religiösem Licht erscheinen.[65] In dem so evozierten Sinnzusammenhang konnten die Anschläge auch als göttliche Probe und Ausgangspunkt für einen Kampf zwischen Gut und Böse verstanden werden.[66]

Doch 9/11 brachte auch seine Helden hervor. Die Rettungshelfer von New York, Polizisten und medizinisches Personal, vor allem aber die Feuerwehrmänner der Metropole wurden zum Inbegriff von heroischem Mut und selbstaufopferungsvoller Nächstenliebe. „Ganz in der Tradition der klassischen Kriegsberichterstattung verkörperten sie das Rettende in der Gefahr, die Karitas im Chaos des Terrors.“[67] Aufgrund ihrer unermüdlichen und oft tödlich endenden Einsätze wurden sie von den Massenmedien zu Prototypen des demokratischen Jedermann-Helden stilisiert. Zu gewöhnlichen Bürgern, die inmitten der Katastrophe ihren Mann standen und ihre Pflicht, ihren Job aufs Beste erfüllten.[68]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5 Demokratische Jedermann-Helden - die Rettungshelfer von 9/11[69]

In gewisser Weise waren die New Yorker Feuerwehrleute das Heimatfront-Pendant zu jenen Frauen und Männern, die wenig später als professionelle Soldaten-Arbeiter in die Welt ausziehen sollten, um das so unvermittelt zu Tage getretene Böse mit aller Entschlossenheit zu bekämpfen.

Die Handlungsoption eines Gegenschlages stand, folgt man den Ausführungen Pauls, schon sehr früh im Raum. Noch ehe der Nordturm des World Trade Center gefallen war, hatten die internationalen News-Networks bereits die Formel vom Krieg gegen Amerika verbreitet.[70] „Das eingeführte Deutungsmuster Krieg (…) gab die weitere Eskalationsautomatik der Gewalt vor. Das Bild der kriegerischen Attacke suggerierte die Notwendigkeit von militärischen Gegenmaßnahmen.“[71] Aufnahmen, wie die Fotografie Thomas E. Franklins, auf der drei Feuerwehrmänner zu sehen sind, „die vor apokalyptischem Hintergrund auf den Trümmern des zerstörten WTC das Sternenbanner hissen“[72], dürften die kriegerische Lesart der Ereignisse letztendlich besiegelt haben. Hier handelte es sich um ein unmiss-verständliches visuelles Zitat jener berühmten, am 23. Februar 1945 entstandenen Bild-Ikone des Fotografen Joe Rosenthal, auf der amerikanische GIs auf einem Hügel der von den Japanern eroberten Pazifikinsel Iwo Jima die Flagge der Vereinigten Staaten errichten.[73]

Abbildung 6

Iwo Jima, 23. Februar 1945 - New York, 11. September 2001

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Eine weitere Form des Umgangs mit 9/11 bestand in der Kommerzialisierung und stufen-weisen Eingliederung des Ereignisses in die globale Populärkultur.[74] Insbesondere in New York erblühte der Handel mit Memorabilien, religiösen Devotionalien, patriotisch verbrämten Souvenirs und Gebrauchsgegenständen.[75] Erwartungsgemäß wurde der 11. September - nach einer Phase der vom Anstand gebotenen Zurückhaltung - auch von der Filmbranche entdeckt, die terroristischen Anschläge und die darauf folgenden Geschehnisse für die große Unterhaltungsindustrie erschlossen. Im Jahr 2006 haben die Regisseure Paul Greengrass und Oliver Stone mit „Flug 93“ und „World Trade Center“ die ersten aufwendigen 9/11-Produktionen auf die Kinoleinwand gebracht und den Jedermann-Helden des „alles verändernden Tages“ ein filmisches Denkmal gesetzt.[76] In gewisser Weise kehrte damit ein Medien-Schauspiel, das ohnehin eher den berühmten kalifornischen Filmstudios als der realen Welt zu entstammen schien, in seine geistige Heimat zurück. Hollywood, das die Anschläge selbst durch seine zahlreichen Katastrophenfilme und Endzeitszenarien wenigstens inspiriert haben dürfte,[77] absorbierte das Event, um es endgültig in einen festen Bestandteil populärer Massenkultur zu verwandeln.

Auf einer letzten, in diesem Zusammenhang besonders entscheidenden Ebene wurden die terroristischen Anschläge und jene Bilder, die das Medienereignis 9/11 in aller Welt verbreitet hatte, schließlich von politischer Seite instrumentalisiert.[78] Die große Wut, die sich nicht nur in amerikanischen Staatbürgern an den einprägsamen fotografischen und filmischen Momentaufnahmen des 11. September entfachte, wurde kanalisiert und im Sinne langfristiger außen- wie innenpolitischer Ziele der US-Regierung unter George W. Bush nutzbar gemacht.

3.2. Die politische Funktionalisierung von 9/11

Es ist behauptet worden, dass der 43. Präsident der Vereinigten Staaten erst nach der Zeitenwende 9/11 so recht in seine Rolle gefunden habe.[79] Unzweifelhaft ist jedenfalls, dass George W. Bush die Terroranschläge nicht zuletzt als Herausforderung und Chance für sein Land begriffen hat. Als Gelegenheit zur entschlossenen Selbstbehauptung und -vergewisserung, aber auch zu einem nachhaltigen Wandel amerikanischen Geistes und amerikanischer Politik. So konstatierte der Präsident in seinem ersten, am 29. Januar 2002 vorgetragenen Bericht zur Lage der Nation:

„Keiner von uns würde sich je das Böse wünschen, das am 11. September geschah. Aber nachdem Amerika angegriffen worden war, war es, als habe das ganze Land in einen Spiegel geschaut und sein besseres Selbst gesehen. (…). Diese Zeit der Unbilden bietet eine einzigartige Chance - einen Augenblick, den wir ergreifen müssen, um unsere Kultur zu verändern.“[80]

Jener kulturelle Wandel, den Bush hier zugleich ansprach und einforderte, bestand aus zwei Kernkomponenten, die für das republikanische Staatsoberhaupt aufs Engste miteinander verwoben waren. Wenn auch in dieser Rede nicht weiter ausgeführt, so warb der Präsident in der Folgezeit doch verstärkt für eine religiöse Werteorientierung innerhalb der amerikanischen Gesellschaft, für die Festigung und Verteidigung eines traditionellen christlich-moralischen Weltbildes.[81] Neben diesem rein innergesellschaftlichen Umdenken forderte Bush eine durchaus auch auf den Rest des Erdballs bezogene „neue Kultur der Verantwortung“[82]. Infolge des 11. September sah der amerikanische Präsident die Vereinigten Staaten mit einer Mission betraut, die zentralen Werte der Freiheit und Gerechtigkeit in die Welt zu tragen. „In einem einzigen Augenblick“, so das Staatsoberhaupt, „haben wir erkannt, dass dies ein entscheidendes Jahrzehnt in der Geschichte der Freiheit sein wird, dass wir zu einer einzigartigen Rolle in der Geschichte der Menschheit aufgerufen wurden“[83].

Dieses entschiedene Bekenntnis zur aktiven Gestaltung des Weltgeschehens brachte in Folge von 9/11 eine ganze Reihe von politischen Weichenstellungen mit sich. Das amerikanische Engagement für einen globalen Demokratisierungsprozess erreichte unter der Regierung Bush eine neue Stufe. Die Etablierung demokratischer Systeme vor allem im Nahen und Mittleren Osten sollte mit zunehmendem Nachdruck und wenn nötig gewaltsam vorangetrieben werden. Unter dem Eindruck der Terroranschläge im Herzen Amerikas und der neuen Bedrohung durch den international agierenden militanten Islamismus wurde dieses Vorhaben nicht zuletzt als vorausschauende Verteidigung von ureigensten amerikanischen Sicherheitsinteressen gedeutet.[84] Eben dieses Interpretationsmuster war es auch, das dem wohl folgenreichsten außenpolitischen Konzept der US-Regierung unter George W. Bush, der sogenannten Bush-Doktrin, zugrunde lag.[85] Diesem weltpolitischen Programm zufolge sollten sich die Vereinigten Staaten als Antwort auf den 11. September und die neue Bedrohungslage insbesondere zwei Rechte vorbehalten. Zum einen die Option, unilateral zu handeln, das heißt eigene außenpolitische Ziele notfalls ohne Zustimmung der Vereinten Nationen entschlossen und kompromisslos voranzutreiben. Zum anderen das Recht, dabei unter den erforderlichen Umständen auch Gewalt anzuwenden. Die Bush-Doktrin legitimierte politische Alleingänge, Interventionismus und militärische Erstschläge im Voraus.

Der vom Präsidenten erhobene Anspruch auf Führung und Gestaltung in einem globalen Maßstab, stützte sich vor allem auf eine mächtige Säule: Die gewaltige militärische Stärke der Vereinigten Staaten.[86] Die schlagkräftigste Armee der Welt sollte die nationale Sicherheit gewährleisten, als abschreckende Drohkulisse für jeden potenziellen Gegner der USA und ihrer geopolitischen Interessen dienen und einen konkreten Handlungsspielraum eröffnen, die mit der Bush-Doktrin im Voraus legitimierten globalen Militäraktionen auch tatsächlich erfolgreich durchzuführen. Mit diesen Zielsetzungen wurden die Rüstungsaufwendungen unter dem 43. amerikanischen Staatsoberhaupt drastisch erhöht - gegenwärtig bestreitet die Supermacht allein etwa 50 Prozent der weltweiten Militärausgaben.[87] Ein besonderer Schwerpunkt wurde dabei auf die Modernisierung der Streitkräfte gelegt. Hier trat in der Vergangenheit insbesondere Verteidigungsminister Donald Rumsfeld für die digitale Vernetzung der Truppen, für Investitionen in futuristische Waffensysteme und die Umwandlung des Massenheeres in hochtechnisierte und -qualifizierte Spezialkräfte ein.[88] Schließlich konnte nur eine bestens gewappnete, mit den neuesten Kriegstechnologien ausgestattete Weltmacht jene Führungsrolle, die ihr von den Staatoberen zugedacht war,[89] auch tatsächlich antreten.

3.3. Der Krieg gegen den Terror

Für die Regierung Bush und die von ihr angeführte Nation wurde 9/11 zum Ausgangspunkt einer neuen Ära. Für den Präsidenten und sein Land hat sich dabei vor allem ein Interpretationsmuster als besonders folgenschwer und unter bildpolitischen Gesichtspunkten als geradezu identitätsstiftend erwiesen: Die von den Massenmedien vorgeprägte und von der Politik rasch aufgegriffene Parole vom „Krieg gegen den Terror“, in den sich Amerika seit dem 11. September 2001 verstrickt sieht. „`We are at war´ sollte in der Folge zur magischen Formel der Präsidentschaft von George W. Bush werden, zur außenpolitischen Leitlinie wie zur innenpolitischen Richtschnur.“[90] Der Krieg lieferte den großen Bezugsrahmen, in den sich die Bilder des obersten Feldherrn der USA infolge von 9/11 wie von selbst einzufügen schienen.

„Ich bin ein Kriegspräsident“ („I’m a war president“) bekannte George W. Bush in einem am 8. Februar 2004 vom Sender NBC ausgestrahlten Interview[91]. Im Krieg, den der „wiedergeborene Christ“ nur wenige Tage nach 9/11 zum „Kreuzzug“ umdefinierte,[92] hatte Bush seine Bestimmung, im unermüdlichen Krieger gegen den Terrorismus eine ihm wie auf den Leib geschneiderte Rolle gefunden.[93]

Die Metamorphose zum Kämpfer war dabei schon am Tag der Terroranschläge erfolgt, die neue Tonart bereits wenige Stunden nach der Tat angestimmt. Um 13:04 Uhr Ortszeit verkündete der Präsident von der Barksdale Air Force Base in Louisiana: „Täuschen Sie sich nicht, die Vereinigten Staaten werden jene, die für diese feigen Anschläge verantwortlich sind, jagen und bestrafen.“[94] Eine entschiedene, drohende Formulierung, die der Oberbefehlshaber der amerikanischen Streitkräfte in mehr oder minder abgewandelter Form fortan immer aufs Neue wiederholte. Entsprechende Bildbotschaften sollten folgen.

Auch auf oberster amerikanischer Führungsebene galt es, die überraschenden und schockierenden Ereignisse des 11. September visuell zu bewältigen. Gerade dem Präsidenten musste daran gelegen sein, jene Fernsehbilder, die ihn zum Zeitpunkt der Anschläge in einer Grundschule in Florida „ertappt“ hatten, vergessen zu machen. Jene endlosen Minuten, in denen er, durch seinen Stabschef Andrew Card über die aktuellen Geschehnissen informiert, einen so konsternierten und unsicheren Eindruck gemacht hatte.[95]

Abbildung 7 Endlose Minuten[96]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Wie gut sich diese Szenen als Vorlage für Spott und Hohn eigneten, bewies der streitbare Filmemacher Michael Moore in seinem Werk „Fahrenheit 9/11“[97]. Und noch gut drei Jahre nach den Anschlägen sollte sich deren Auftraggeber und Pate, Osama Bin Laden Höchstselbst, in seiner Fernsehbotschaft an das amerikanische Volk genüsslich ihrer erinnern und sich über das Verhalten des Präsidenten belustigt zeigen.[98]

Diesen Bildern mussten nun neue Aufnahmen entgegengesetzt werden, die von der Stärke und Entschlossenheit des mächtigsten Mannes der Welt zeugten. Visuelle Ausrufezeichen, die der terrorisierten und traumatisierten US-Bevölkerung Halt geben und sie der Qualitäten ihrer Führung vergewissern sollten.

Zum denkwürdigen Auftakt dieser medialen Offensive geriet jener Moment drei Tage nach den Terrorakten, als George W. Bush auf den Trümmern des World Trade Center im Kreise von Feuerwehrleuten und Rettungshelfern Stellung bezog, zum Megafon griff und der Welt verkündete, dass diejenigen, die für diese Verwüstung verantwortlich seien, bald von Amerika hören würden.[99] Eine bildlich-symbolische Inszenierung, in der sich der Präsident unter die Reihen der Helden von Ground Zero mischte und seine Entschlossenheit zum Handeln demonstrierte. Die vorgegebene Lesart dieses Auftritts war eindeutig: „Der Mann, der am Morgen des Schicksalstages in einer Schule `My Pet Goat´ las, wandelte sich binnen Tagen zum Tatmenschen, der auf den Trümmern des Welthandelszentrum dem Bösen in der Welt den Krieg erklärte.“[100]

Abbildung 8 Signale der Entschlossenheit[101]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In Rhetorik und Bildsprache gab sich der Präsident fortan konsequent martialisch. Markige Sprüche sind dem „First Executive“ im Laufe seiner Regierungszeit ebenso zum Ritual geworden wie seine zahlreichen öffentlichen Auftritte „vor militärischen Kulissen“[102]. Die gleichzeitige Betonung der Religion verlieh dem ausgerufenen Anti-Terror-Kampf den Charakter einer endzeitlichen Entscheidungsschlacht gegen das Böse und versah die Medienfigur George W. Bush mit beinahe messianischen Zügen.[103]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 9 „Die Bush Krieger“ - „In göttlicher Mission“[104]

4. Der Afghanistan-Feldzug

4.1. Die US-Bildstrategie im Afghanistan-Krieg

4.1.1. Historische Voraussetzungen

Die bildpropagandistische Strategie, mit der die politisch-militärische Führung der Vereinigten Staaten ihren 9/11-Gegenangriff zu visualisieren suchte, hatte zahlreiche Vorbilder. Sie war das Ergebnis einer langjährigen Entwicklung, Ausdruck einer eigenen spezifisch westlichen Tradition medienvermittelter Kriegsführung.

Schon für die aufgeklärten Gesellschaften des 19. und 20. Jahrhunderts standen Krieg, Gewalt und Chaos in krassem Widerspruch zu den eigenen Wertvorstellungen und dem eigenen zivilisatorischen Anspruch.[105] Früh haben sich daher bestimmte Deutungs- und Darstellungsmuster herausgebildet, die einen Waffengang legitimieren sollten. So war dieser stets als ein Akt der Verteidigung gegen einen feindlichen Aggressor zu präsentieren.[106] Als gerechte und saubere Gegenwehr gegen einen barbarischen Gegner, der sich seinerseits an keine moralischen Prinzipien gebunden fühlte. Gerhard Paul hat diese altbewährte Rechtfertigungsstrategie wie folgt beschrieben:

„Um einen Krieg führen zu können, musste zunächst die normale Moral des Menschlichen durch eine widersprüchliche Strategie der gleichzeitigen Dehumanisierung des Gegners und der Humanisierung des Krieges außer Kraft gesetzt werden. In den christlichen und pazifizierten Zivilgesellschaften des Westens ging es ergänzend darum, die humanen Kosten des Krieges durch Entkörperlichung und Entmaterialisierung zu minimieren.“[107]

Bilder der eigenen Opfer waren in einer visuellen Auseinandersetzung naturgemäß zurückzuhalten. Schließlich musste sich jedwede Zurschaustellung der Gefallenen und Versehrten - als soldatisches memento mori - demobilisierend, das heißt nachteilig auf die Truppenmoral und zukünftige Rekrutierungsbemühungen auswirken. Doch auch die gegnerischen Verluste erschienen mit der Zeit als ungeeignet, einen modernen Krieg zu visualisieren.[108] Die Aufnahmen toter und leidender Menschen, völlig unabhängig, ob Freund oder Feind, vertrugen sich immer weniger mit den legitimationsstiftenden Werten einer westlichen Zivilgesellschaft. Gerade in den aufkommenden asymmetrischen Konflikten, in denen sich die unterlegene Partei zunehmend in der „Davidrolle“ präsentierte, um Medien und Weltöffentlichkeit für die eigene Seite einzunehmen, war ein visueller „Body Count“ kaum noch opportun.[109] Zu denjenigen Aufnahmen aber, die die Legitimationsgrundlage westlicher Militärkampagnen am stärksten erodieren ließen, wurden die Bilder ziviler Opfer, insbesondere von „unschuldigen“ Frauen und Kindern.[110] Solche „Reizmotive“[111] konterkarierten „das in den westlichen Zivilgesellschaften populäre Bild des sauberen und opferlosen Krieges als `humanitärer Intervention´“[112]. Sie unterminierten jeden Versuch, einen Waffengang als Rettungs-, als Befreiungs- und Hilfsaktion erscheinen zu lassen. Von Nutzen war derlei Material nur, sobald das dargestellte Elend dem Gegner angelastet werden und zu dessen Dämonisierung beitragen konnte. Bildbeweise von Verbrechen an Unschuldigen, Aufnahmen von Massakern an Zivilisten haben in der Vergangenheit immer wieder als Rechtfertigung für ein militärisches Eingreifen gedient.[113]

Folgt man den Ausführungen Gerhard Pauls, so hat sich vor allem ein Konflikt für die zukünftige Opfer- wie die gesamte Medienpolitik westlicher Kriegsparteien als besonders folgenreich erwiesen: Der Vietnam-Krieg hat die Strategien visueller Kriegsführung und die bildliche „Kennung“[114] aller folgenden Kriege nachhaltig geprägt.[115]

Die amerikanische Militärkampagne in Indochina gilt als erster Fernsehkrieg der Geschichte, als „Television-“ und „Living-Room-War“[116]. Nie zuvor hatte ein Massenmedium Heimatfront und Schlachtfeld so eng miteinander verbunden. Durch die televisuelle Berichterstattung war das Ereignis Krieg in einer bis dahin unbekannten Intensität in den Alltag der US-Bürger hereingebrochen, der mit Umsicht verbildlichte Kriegstod - Soldatengräber, trauernde Kameraden - zumindest gegen der 60er Jahre immer stärker präsent.[117] Etwa zur selben Zeit begann eine Serie von in Zeitschriften und Zeitungen abgedruckten und im Fernsehen gezeigten „fotografischen Ikonen“ den Blick auf die schmutzigen Seiten des Krieges zu eröffnen[118]. Bilder, wie die auf Fotopapier gebannte Exekution eines gefangenen Vietcong durch den Polizeichef von Saigon, wie die visuellen Zeugnisse des Massakers von My Lai oder die Aufnahme der neunjährigen Kim Phúc, die, auf ihrer Flucht vor einem Luftwaffenangriff fotografiert, zum Inbegriff und Symbol aller unschuldigen Kriegsopfer werden sollte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 10 Fotografische Ikonen des Vietnam-Krieges[119]

Diese Tele- und Print-Präsenz potenziell demobilisierender und delegitimierender Bilder wurde von kriegsbefürwortenden Kreisen nach 1973 für die Niederlage der USA wesentlich mitverantwortlich gemacht. Eine Behauptung, die Gerhard Paul als amerikanische „Dolchsstoß-Legende“ bezeichnet hat, da sie jeder empirischen Grundlage entbehrte, für die Medienpolitik westlicher Kriegsmächte jedoch weitreichende Konsequenzen hatte[120].

Während ihrer folgenden Feldzüge sollten Amerikaner und Briten die Medien entweder weitestgehend vom Kampfgeschehen abschirmen oder einer starken Kontrolle, um-fassenden Restriktionen und Zensurmaßnahmen unterziehen. Journalistische Zugangs-beschränkungen, die als kritisch eingestufte Korrespondenten vom Gefechtsfeld fernhielten, Verhaltenregeln, sogenannte „Ground Rules“, welche die Verbreitung von unter militärischen oder Image-Gesichtspunkten problematischen Inhalten verboten, die jeder Veröffentlichung vorangehende Überprüfung des betreffenden Materials, aber auch die Monopolisierung von Bildrechten und die Übernahme von informations- und Berichterstattungsfunktionen durch das Militär selbst - dies alles waren Möglichkeiten, das Gesamtbild eines Konfliktes nachhaltig zu beeinflussen.

Der 1982 ausgefochtene Falkland-Krieg der Regierung Thatcher und die US-Invasionen in Grenada und Panama der Jahre 1983 und -89 wurden so zu annähernd bilderlosen Konflikten. Mit dem Golf-Krieg 1991 und dem Kosovo-Krieg 1999, von Paul als „die ersten elektronischen Fernsehkriege mit globalem Charakter“ bezeichnet[121], wurde die Militärkampagne als Medienereignis wiederentdeckt und mit einer neuen visuellen Kennung, der des Hightech-Krieges, versehen.[122] Eine Technisierung des Blicks, der Fokus auf ausgefeilte Waffensysteme und modernstes Kriegsgerät, auf Gun-Kameras und nüchtern-abstrakte Zielvideos schien den der Kriegsberichterstattung westlicher Zivil-gesellschaften von Beginn an innewohnenden Widerspruch auflösen zu können. So waren Aufnahmen von in Feindobjekte einschlagenden Bomben und Raketen bestens geeignet, die Effektivität der eigenen Militäraktionen zu belegen. Die von derartigen Bildern erzeugte „Präzisions-suggestion“[123], die regelrechte „Fetischisierung der optischen Zielsicherheit von Präzisions-waffen“[124] ließ an der Überlegenheit der entsandten Armee nicht die geringsten Zweifel aufkommen. Der auf diese Weise propagierte Hightech-Krieg schürte eine allgemeine Technikfaszination und erweckte den Eindruck einer für die eigenen Soldaten völlig gefahrenlosen Unternehmung. Es war zu erwarten, dass ein als Videospiel visualisierter Konflikt Mobilisierungseffekte erzielen würde. Gleichzeitig schien dieses virtualisierte Gefecht keinerlei menschliche Opfer zu fordern, die sich - in schmutzigen Bildern zu einer moralischen Anklage verdichtet - für die Legitimation eines Krieges stets als fatal erwiesen hatten. Die vermeintlich „klinische Sauberkeit“ der mit „chirurgischer Präzision“ geführten Attacken und die „Hygienisierung des Schlachtfeldes“ sollten das chaotische Ereignis Krieg rationalisieren und es für ein Weltpublikum akzeptabel und konsumierbar machen.

Es war dieses bewährte Gesamtbild eines so opferlos-sauberen wie effektiven Hightech-Krieges, dessen Propagierung auch jene Bildstrategie bezweckte, die im Afghanistan-Feldzug des Jahres 2001, während der von den Vereinigten Staaten angeführten Vergeltungsaktion gegen die radikal-islamischen Verantwortlichen der Anschläge von New York und Washington, zum Einsatz kam.

4.1.2. Der terroristische Feind - Osama Bin Laden und die Taliban

Amerika war am 11. September 2001 von terroristischen Anschlägen erschüttert, zivile Passagierflugzeuge von Selbstmordkommandos gekapert und in zivilen Zielen zur Explosion gebracht worden. Der Angriff geschah ohne vorherige Kriegserklärung oder Vorwarnung[125] und war darauf ausgelegt, unschuldige Privatpersonen zu töten und zu „terrorisieren“. Vor allem die Unvorhersehbarkeit des Gewaltakts und das gezielte Verursachen ziviler Opfer sind für die „Technik“ Terror kennzeichnend.

Der Hauptverantwortliche und Drahtzieher der Angriffe auf New York und Washington war schnell gefunden. Noch am Tag der Anschläge wurden der saudische Islamist Osama Bin Laden und eine ihm unterstehende Extremisten-Organisation namens al-Qaida verdächtigt, in die Geschehnisse verwickelt zu sein.[126]

Abbildung 11 Terrorpate Bin Laden[127]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bald prangte das Bild des bis heute meistgesuchten Mannes der Welt auf den Titelseiten der Nachrichtenmagazine, auf denen das eindrückliche Gesicht auch in den folgenden Jahren immer wieder erschien. Für Informationen, die zur Ergreifung des Flüchtigen führen, bietet das United States Department of State seit November 2001 eine Summe von 25 Millionen US-Dollar.

Ein im Dezember 2001 von der amerikanischen Regierung veröffentlichtes Videoband sollte den anfänglichen Verdacht bestätigen. Der Amateurfilm, im Militärjargon als „Smoking Gun Video“ bezeichnet, zeigte Bin Laden bei der Besprechung und Planung der 9/11-Anschläge.[128] Wenngleich die Echtheit dieses Dokuments auch von verschiedener Seite bezweifelt worden ist, so steht fünf Jahre nach den Terrorakten des 11. September 2001 doch außer Frage, dass Osama Bin Laden an den Attacken in bedeutendem Umfang mitgewirkt und ihnen Pate gestanden hat. Dies wurde - nach einer Reihe von äußerst zweideutigen Stellungsnahmen - von dem Islamistenführer selbst bestätigt, der sich schließlich in mehreren Audio- und Videobotschaften der Urheberschaft von 9/11 rühmte.[129] Alles deutet darauf hin, dass der saudische Extremist eine Schar von entschlossenen „Märtyrern“, eine Gruppe von 19 jungen Männern um den Ägypter Mohammed Atta,[130] ausgewählt, sie mit dem nötigen Geld ausgestattet und ihnen möglicherweise sogar den letzten, entscheidenden Befehl gegeben hat, ihre terroristische Tat auszuführen.

Mit dem 11. September 2001 wurden Osama Bin Laden und seine al-Qaida zum US-amerikanischen Staatsfeind und Feindbild Nr. 1. Der radikale Islamismus geriet vom toten Winkel der öffentlichen Wahrnehmung ins politische und massenmediale Rampenlicht. Die an blindwütiger Aggression und Fanatismus kaum zu übertreffende Terrortat machte eine propagandistische Konstruktion, eine Dämonisierung des neuen Gegners nahezu überflüssig. In ihrer Verdammung der Anschläge und ihrer Unterstützung eines militärischen Gegenschlags zeigte sich die Weltgemeinschaft in seltener Geschlossenheit. Erstmalig in ihrer Geschichte hatte die NATO bereits einen Tag nach den terroristischen Angriffen auf New York und Washington den Bündnisfall erklärt.[131]

In seiner ersten programmatischen Rede nach 9/11, gehalten am 20. September 2001 im Washingtoner Kapitol, erklärte George W. Bush die Verantwortlichen zu Feinden von „Fortschritt und Pluralismus, Toleranz und Freiheit“, kurzum, zu Feinden der Zivilisation selbst[132]. Bin Laden und seine Organisation wurden schnell zum Inbegriff von archaischer Rückständigkeit, gefährlichem religiösem Eifer und brutaler Barbarei. Selbiges galt für die radikal-islamischen Taliban[133], für die „Koranschüler“, die aus den bürgerkriegsähnlichen Konflikten, die nach dem 1989 erfolgten Rückzug der Sowjet-Armee in Afghanistan zunächst getobt hatten, 1996 als Sieger hervorgegangen waren und dem geistesverwandten Terrorpaten in ihrem Land Schutz und Zuflucht boten. Ein Regime, das die von ihm ausgeübte Herrschaftsform in Anlehnung an die früh-islamische Tradition als Kalifat bezeichnete, den Koran wörtlich auslegte, die Scharia, das traditionelle islamische Recht mit all seinen drastischen Körperstrafen als Gesetzesgrundlage anwandte und die afghanischen Frauen zwang sich vom Haaransatz bis zur Fußspitze zu verhüllen. Eine Regierung, die international erstmals von sich reden machte, als sie in einem denkwürdigen ikonoklas tischen Akt die angeblich gegen das islamische Bildverbot verstoßenden Buddha-Statuen von Bamian, Teil des Weltkulturerbes, im Frühjahr 2001 kurzerhand sprengen ließ.[134]

Die visuelle Legitimation für einen militärischen Gegenschlag hatten die Islamisten in Form des Medienereignisses 9/11 selbst geliefert. Als Feindbild schienen die al-Qaida- und Taliban-Krieger überdies geradezu prädestiniert. Das fundamentalistische Schönheitsideal[135] war wie geschaffen, in der westlichen Welt weit verbreitete Ängste zu schüren und althergebrachte Vorstellungen vom Bösen zu materialisieren.[136] Das im Vorfeld des erwarteten US-amerikanischen Gegenschlags entstehende Bild vom radikal-islamischen Bündnis setzte sich denn auch aus finsteren bärtigen Gesichtern und grimmig dreinblickenden Turbanträgern zusammen.

Abbildung 12 Feindbild Taliban[137]

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Unsicherheit und die Furcht vor dem kulturell Fremden konnten sich angesichts solcher Aufnahmen mit der Wut auf einen verbrecherischen Aggressor mischen, der die Vereinigten Staaten ohne vorherige Kriegserklärung und in brutalstmöglicher Weise attackiert hatte; auf einen rohen Kulturzerstörer und Zivilisationsfeind, dessen archaische Grausamkeit der Steinzeit und dessen religiöser Fanatismus dem Mittelalter anzugehören schien. Die Portraits Osama Bin Ladens und des einäugigen Taliban-Oberhauptes Mullah Omar standen gleichsam stellvertretend für den barbarischen Gegner, den es zu bekämpfen galt. Die Burka, jenes traditionell-afghanische Gewand, das die Frauen des Landes vollkommen verhüllte und ihnen lediglich ein vergittertes Sichtfenster zur Welt zugestand, wurde zum Inbegriff für die rückständige, Freiheit verachtende Weltanschauung der Fundamentalisten und das triste Leben unter ihrer Knute - zum Symbol einer Herrschaft, die gebrochen werden musste.[138]

Abbildung 13 Gewand von großer symbolischer Bedeutung - die Burka

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4.1.3. Erwünschte Kriegsbilder - gewählte Produktions- und Verbreitungswege

Bildpropagandistisch knüpfte der Krieg gegen den Terror nahtlos an die visuellen Strategien des zweiten persischen Golfkrieges und der NATO-Intervention auf dem Balkan an. Der Konflikt sollte als effektiver und zugleich opferloser, nüchtern-abstrakter Hightech-Krieg erscheinen.[139] Außerdem galt es, „dem Krieg in den westlichen Zivilgesellschaften eine positive Konnotation zu verschaffen. Wie zuvor schon im Kosovo-Krieg wurde der Angriff daher als `humanitäre Intervention´ apostrophiert und mit dem Etikett `Operation Enduring Freedom´ [„Operation dauerhafte Freiheit“; Anmerkung J.O.] versehen.“[140] Bilder der zivilen Nothilfe, der unmittelbaren Versorgung mit Medizin und Nahrungsmitteln sowie des „Nation Building“, der erfolgreichen demokratisch legitimierten Staatenbildung, der sicherheits-politischen Stabilität, des Wiederaufbaus und des wirtschaftlichen Aufschwungs, erhielten damit eine langfristige legitimatorische Bedeutung.

Zur Erzeugung und Verbreitung des erwünschten Kriegsbildes griff die US-Führung während des Afghanistan-Feldzuges vor allem zum Mittel der Restriktion, setzte auf eine umfassende Kontrolle der Nachrichten- und Informationsflüsse.[141] Mit dem sogenannten „Pool-Prinzip“ kam ein medienpolitisches Instrument zum Einsatz, das sich schon während der „Operation Desert Storm“, dem Golf-Krieg des Jahres 1991, bewährt hatte.[142] Eine kleine Auswahl von 45 als zuverlässig eingeschätzten amerikanischen und britischen Journalisten wurde vorab über die geplanten Angriffe in Kenntnis gesetzt und vom Militär zu einem Flugzeugträger transportiert, wo sie die Starts und Landungen der Kampfjets und das Abfeuern der Marschflugkörper einfangen sollten. Zu den kämpfenden Einheiten aber erhielten selbst diese ausgesuchten Medienvertreter keinen Zugang. Ihr Arbeits- und Betätigungsfeld sollte sich während des gesamten Konfliktverlaufs auf Schlachtschiffe und Militärbasen beschränken. Der Versuch, jegliches Bildmaterial vom Kriegsschauplatz zu monopolisieren, schloss auch die Weltraumfotografie ein. „In ihrem Bemühen um ein Informationsmonopol“, so Jertz und Bockstette, „kaufte die US-Regierung die Rechte an den Aufnahmen des Satteliten `Ikonos´ auf, der Bilder vom Operationsgebiet machte“[143].

Neben den ergriffenen medienpolitischen Maßnahmen, die den Nachrichten-Networks sehr enge Rahmenbedingungen auferlegten und die Berichterstattung auf diesem Wege nachhaltig prägten, beteiligte sich die US-Regierung aber auch aktiv an Gestaltung und Konstruktion des von ihr gewünschten Kriegsbildes.[144] „Wie im Golf-Krieg und später im Kosovo betrieben die USA parallel zu dieser Restriktionspolitik eine gezielte Militär-propaganda, die einmal mehr das Bild des sauberen Hightech-Krieges zu vermitteln hoffte.“[145] Mit Kriegsbeginn war das entsprechende Material auf den offiziellen Websites des Pentagon und der US-Streitkräfte zu finden. In Galerien zusammengefasst wurde es den unter erschwerten Bebilderungsbedingungen arbeitenden Journalisten offeriert. Optisch eindrucksvolle Beispiele modernster amerikanischer Waffentechnik, Satellitenbilder von terroristischen Camps und Infrastrukturen, durch Zielobjektive betrachtete Bomben- und Raketeneinschläge, der grünlich eingefärbte Blick durchs Nachtsichtgerät - diese größtenteils bereits aus dem Golf- und dem Kosovo-Krieg bekannten, zum Teil vollkommen entkontextualisierten, scheinbar vorproduzierten und den Werbearchiven der Waffenindustrie entstammenden Bilder prägten die hier angebotene Version der Operation Enduring Freedom.[146]

4.2. Die spärlichen Spuren eines bilderlosen Krieges

Der Afghanistan-Feldzug begann am 7. Oktober 2001. Er hatte die Zerstörung der Organisation al-Qaida, den Umsturz des diese Terrorbewegung beschützenden Taliban-Regimes und die politische Neuordnung Afghanistans zum Ziel. Eine breite internationale Koalition bestehend aus der US-Führungsmacht, zahlreichen westlichen Staaten sowie der Nordallianz, eine afghanische Kraft, die schon seit Jahren mit den Koranschülern um die Vorherrschaft im Land gekämpft hatte, trat in diesen Krieg ein und errang - so schien es - bereits nach gut einem Monat den Sieg. Als entscheidendes Datum gilt in diesem Zusammenhang die Eroberung der afghanischen Hauptstadt Kabul durch die Nordallianz am 13. November 2001.

Militärisch war diese Auseinandersetzung - zumindest für ihre westlichen Teilnehmer - vor allem von intensiver Aufklärungsarbeit, von Bombardements und dem Einsatz kleinerer Truppenverbände geprägt.[147] In Afghanistan wurde damit erstmalig jene neue, unkonventionelle Art der Kriegsführung erprobt, die von Verteidigungsminister Rumsfeld propagiert worden war und auf Information, Vernetzung und Koordination, auf Präzisionswaffen und hoch spezialisierten Sonderkommandos setzte (Vgl. S. 29-30).

In seiner Bilderlosigkeit bestand, nach Darstellung Gerhard Pauls, von Beginn an das wesentliche Merkmal des Medienereignisses Operation Enduring Freedom:[148] „Wie kein Krieg zuvor entzog sich dieser Krieg (…) der Berichterstattung und der Visualisierung.“[149] Die Pool-Journalisten sorgten dafür, dass gerade in der Anfangsphase des Konfliktes jene Foto- und Filmsequenzen zur Veröffentlichung gelangten, die den Abschuss von Marschflug-körpern und das rege Treiben auf den Decks der Flugzeugträger dokumentierten. Wenigstens kurzzeitig vermochten derlei Aufnahmen das von einer modernen Armee in Aktion ausgehende Moment technischer Faszination zu vermitteln. Häufig konnten sie zudem mit der Ästhetik eines Feuerwerks aufwarten, waren sie doch zu einem bedeutenden Teil bei völliger Finsternis entstandenen. „Krieg der Welten“ titelte denn auch DER SPIEGEL gut eine Woche nach Beginn der Bombardierungen und Luftschläge und kontrastierte die im Dunkel der Nacht glühenden Leuchtspuren eines Flugzeugträgerbuges mit dem chaotischen Demonstrationszug einer aufgebrachten afghanischen Volksmasse.

Abbildung 14 „Krieg der Welten“[150]

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Auf längere Sicht waren diese Bilder aber kaum geeignet, den Krieg gegen den Terror zu visualisieren. Und auch die Fotostrecken offizieller Websites boten keine tieferen Einblicke in die fortlaufenden Gefechte.[151] Als rüstungsindustrielle „Konserven“[152] besaßen sie keinerlei Nachrichtenwert oder Aussagekraft. Die wenigen Aufnahmen, die das tatsächliche Kampfgeschehen abbildeten, waren Gerhard Paul zufolge „von großer Distanz geprägt“[153]. Bewegte Fernsehbilder existierten wenigstens in dieser ersten Kampfphase der Operation Enduring Freedom so gut wie überhaupt nicht.[154]

„Angesichts solcher Repressionen, Vorgaben und rein militärischer Bildofferten“, so bilanziert der Historiker, „erschien Kommentatoren in Europa schließlich jede Information vom afghanischen Kriegsschauplatz suspekt“[155]. Ebenso wie die Zweifel an der Authentizität des verbreiteten Materials, wuchs die Kritik an den Rahmenbedingungen, die jede journalistische Arbeit nahezu unmöglich machten.

Abbildung 15 „Von großer Distanz geprägt“[156]

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Auch in den Vereinigten Staaten schlugen sich die von der politisch-militärischen Führung ergriffenen Maßnahmen in Bilderlosigkeit nieder. Wenngleich sich die kritischen Stimmen - ganz in der Tradition eines „Rallying Behind the Flag“, der grundsätzlichen Tendenz der US-Medien, sich in Krisenzeiten hinter Präsident und Armee zu versammeln[157] - hier eher in Grenzen hielten und zahlreiche Redaktionen die „administrativen Vorgaben und Wünsche“ in selbstzensorischem Gehorsam zu berücksichtigen bereit waren[158]. Folgt man den Ausführungen Pauls, so hat der Mangel an Bildern vom afghanischen Kampfgeschehen in Amerika allerdings eine Art Kompensation erfahren. „Die restriktive Informationspolitik der Bush-Administration und der US-Medien korrelierte in den USA selbst mit dem Versuch der Etablierung einer neuen Form der Entertainisierung des Krieges, dem Militainment.“[159]

In zahlreichen halb-dokumentarischen Filmformaten sollte für den Anti-Terrorismus-Feldzug geworben und ein Band der Solidarität zwischen Heimatfront und kämpfender Truppe geflochten werden. Diese Werke entstanden in der Regel in Kooperation zwischen einfachen Soldaten, die, nach einem kurzen Lehrgang mit hochauflösenden Kameras ausgestattet, Bilder von ihren Alltagsaktivitäten und Einsätzen lieferten, und professionellen kommerziellen Filmemachern, die das entsprechende Material zusammenschnitten und cineastisch aufbereiteten. Zu den prominentesten Beispielen dieser vom US-Militär betreuten Filmproduktionen zählen der 2002 in die Kinos gekommene Kurzfilm „Enduring Freedom: The Opening Chapter“ des Werbefilmers Lance O’Connor[160] und die im September 2003 auf dem Sender ABC ausgestrahlte Reality-TV-Serie „Profiles From the Front Line“ der Hollywood-Größe Jerry Bruckheimer[161].

Trotz derartiger Bemühungen um starke, mobilisierende Bilder blieb diese erste Phase des Anti-Terror-Krieges visuell kaum greifbar. Die Operation Enduring Freedom verlief - wenigstens in ihrer medialen Darstellung - weitestgehend „sauber“, da sie so gut wie keine in Foto und Film festgehaltenen Kriegsgräuel hervorbrachte, aber auch unspektakulär.

Zwar hatte Präsident Bush bereits im Vorfeld des Feldzuges angekündigt, dass dies kein CNN-Krieg werden würde.[162] Dass eine so weit gehende Bilderlosigkeit im Interesse der US-Regierung gelegen hat, darf allerdings bezweifelt werden. Sie dürfte zumindest teilweise auch darin begründet gewesen sein, dass die Zeit für eine ausgefeilte bildliche Inszenierung der Unternehmung zu knapp bemessen war - schließlich begann der Angriff auf Afghanistan bereits einen Monat nach 9/11. Außerdem mag der Bombenkrieg gegen ein herunter-gewirtschaftetes, nach Jahren der Kriege und der Armut in Ruinen residierendes „steinzeitislamisches“ Regime wie auch das „Ausbomben“ afghanischer und arabischer Guerillatruppen aus den Wüstencamps und Höhlensystemen der Bergregionen den Strategen aus Washington grundsätzlich als wenig medientauglich und „bildwürdig“ erschienen sein. So jedenfalls ließe sich das Diktum von US-Verteidigungsminister Donald Rumsfeld interpretieren, der sich einem SPIEGEL-special-Bericht zufolge darüber beklagt haben soll, „dass sich die Überlegenheit der Vereinigten Staaten am Hindukusch mangels bombardierbarer Ziele gar nicht beweisen lasse“[163].

Mit Afghanistan wurde zudem ein Land zum Schlachtfeld, das sich in den Worten Florian Rötzers „selbst (…) in einen vormedialen Zustand zurückgeschraubt hat“[164]. Unter der Taliban-Herrschaft waren das Fernsehen, aber auch alle anderen (Bild-)Medien verboten und die entsprechende kommunikative Infrastruktur zerstört worden.[165] Auch aus diesem Grunde schienen zunächst weder al-Qaida noch die Koranschüler zu größerer visueller Gegenwehr in der Lage zu sein. Zumal dem terroristischen Feind zugleich jede Möglichkeit, sich über westliche Medienplattformen, etwa in Form von Interviews, zu Wort zu melden, auf Druck der US-Regierung verwehrt blieb.[166] Einzig Osama Bin Laden gelang es die über die Islamisten verhängte Informationsblockade bereits in dieser frühen Phase des Anti-Terror-Kampfes zu durchbrechen. Die drei Videobotschaften, mit denen er sich zwischen Oktober und Dezember 2001 an die Weltöffentlichkeit wandte, waren allerdings weniger Teil einer konkret auf das afghanische Kriegsgeschehen bezogenen Medienkampagne, als vielmehr Ausdruck einer umfassenden bildpropagandistischen Strategie, auf die im Folgenden noch ausführlicher einzugehen sein wird.[167]

Während sich die radikal-islamische Bewegung mit einer neuen Art von visuellen Waffen für den weltumspannenden Propaganda- und Bilderkrieg zu rüsten begann,[168] war die US-Führung bestrebt, Afghanistans Weg in die Normalität zu dokumentieren.[169] Bilder von Hilfsmaßnahmen, fotografische Zeugnisse des Wiederaufbaus und des durch Wahlen legitimierten demokratischen Neubeginns fanden sich in wachsender Zahl in jenen offiziellen Internet-Datenbanken, in denen vor allem die Armee den humanitären Charakter ihres Engagements zunehmend betonte.

5. Der Irak-Feldzug

Dass der von ihm ausgerufene Kampf gegen den Terror über die Grenzen Afghanistans hinausgehen würde, das hatte George W. Bush bereits in seiner Rede vom 20. September 2001 deutlich gemacht:

„Unser Krieg gegen den Terror beginnt mit al-Qaida, aber er endet nicht hier. Er wird kein Ende finden, ehe nicht jede in globalen Dimensionen operierende terroristische Gruppierung aufgespürt, aufgehalten und besiegt worden ist. (…) Amerika sollte sich nicht auf eine einzelne Schlacht, sondern auf einen lang andauernden Feldzug einstellen, wie wir ihn noch nie zuvor gesehen haben. Dazu können bedeutende militärische Schläge gehören, die im Fernsehen zu sehen sind, und verdeckte Operationen, die auch im Erfolgsfall geheim bleiben.“[170]

Zur nächsten Etappe des seinerzeit angekündigten Anti-Terror-Feldzuges wurde der Irak Saddam Husseins. Und im Gegensatz zur Operation Enduring Freedom, die auch gut fünf Jahre nach ihrem Beginn noch die Züge einer sich den Blicken der Öffentlichkeit nahezu gänzlich entziehenden Geheimmission trägt, war die Militärkampagne im Zweistromland von vorne herein „ein Krieg der Bilder und ein Krieg um Bilder: ein Bilderkrieg“[171].

Für die Ausweitung des „War on Terror“ auf den Irak waren die Erweiterung des Terrorismusbegriffs und das visuelle „Einschießen“ auf den neuen Gegner notwendige Voraussetzung. Als Handlungsgrundlage des im Frühjahr 2003 erfolgten Angriffs diente die Bush-Doktrin (Vgl. S. 29), die im Laufe des Jahres 2002 ausgearbeitet worden war.[172]

5.1. Eine veränderte Bildstrategie

5.1.1. Die Erweiterung des Terrorismuskonzeptes

In seiner schon in Auszügen zitierten Rede zur Lage der Nation, die, gehalten am 29. Januar 2002, in eine Zeit fiel, in der die Hauptkampfhandlungen in Afghanistan bereits beendet schienen, zeichnete der US-Präsident ein Feindbild, das über die Verantwortlichen von 9/11 und ihren Beschützerkreis bereits weit hinaus ging. Hatte Bush in seiner Ansprache vom 20. September 2001 noch sehr vage von einer Gruppe von Staaten gesprochen, die den Terroristen Unterschlupf gewährten und wie diese zur Verantwortung zu ziehen seien,[173] so rückte nun eine ganze „Achse des Bösen“ („axis of evil“)[174] ins Fadenkreuz der Weltmacht. Ein politisch-semantisches Konstrukt, das eine Verbindung zwischen den transnational agierenden Islamisten und den größten nationalen Widersachern der Vereinigten Staaten - Nord Korea, dem Iran und dem Irak - suggerierte und in seiner Formulierung an traditionelle US-Feindbilder anknüpfte.[175]

Funktional leitete diese Rede eine zweite Phase des Anti-Terrorkampfes ein. Erneut dienten die traumatischen Erfahrungen des 11. September 2001 als Ausgangspunkt eines Feldzuges, der sich nun gegen den Irak richtete. Die Rechtfertigung des Krieges durch die US-Führung beruhte dabei im Wesentlichen auf zwei stets aufs Neue wiederholten Behauptungen. So wurde dem irakischen Diktator Saddam Hussein einerseits unterstellt, Beziehungen zum Terrornetzwerk al-Qaida zu unterhalten, und zum anderen, heimlich nach Massenvernichtungswaffen zu streben, ja zum Teil sogar schon über diese zu verfügen. Gerade durch den Hinweis auf eine mögliche Verbindung dieser beiden Destruktions-potenziale, die Gefahr einer Bewaffnung terroristischer Selbstmordkommandos mit chemischen, biologischen oder gar nuklearen Kampfstoffen, wurde ein Bedrohungsszenario heraufbeschworen, das einen Angriff auf das Zweistromland zu einem mit Hilfe der Bush-Doktrin im Voraus legitimierten präemptiven Verteidigungskrieg umdeutete.[176] Die Tatsache, dass Saddam Hussein schon in der Vergangenheit von C-Waffen Gebrauch gemacht hatte, unterstrich die von der US-Führung beschriebene Gefahr. „Dies ist ein Regime“, so der amerikanische Präsident am 29. Januar 2002, „das bereits Giftgas zur Ermordung von tausenden der eigenen Bürger eingesetzt hat - die Leichen der Mütter wurden über ihren toten Kindern liegend zurückgelassen“[177]. Folgt man den Ausführungen Thymian Bussemers, so wurde die mit Frühjahrsbeginn ansetzende diplomatische Offensive Washingtons durch eine PR-Kampagne ergänzt, die den Bagdader Despoten zusätzlich dämonisieren sollte. Im Ergebnis seien in westlichen Medien zahlreiche Aufsehen erregende Hintergrundberichte erschienen, die mit Exklusivinformationen über Saddam Husseins brutale Herrschaft aufwarteten.[178]

Abbildung 16 Feindbild Saddam Hussein - Presseberichte im Vorfeld des Irak-Krieges[179]

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Auch die von der Bush-Regierung verbreitete Behauptung, zwischen 9/11 und den Machenschaften des irakischen Regimes bestehe ein Zusammenhang, wurden gerade von angloamerikanischen Medien vielfach aufgegriffen. Sie hatte sich so bereits in zahlreichen Berichten und Bildkompositionen niedergeschlagen, als US-Außenminister Colin Powell am 5. Februar 2003 vor dem Sicherheitsrat der United Nantions erschien und die wiederholten Anschuldigungen in Form einer finalen Power-Point-Präsentation visuell zu belegen suchte.[180]

Abbildung 17 Außenminister Colin Powells Power-Point-Präsentation

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Satellitenaufnahmen, Videodokumente und Grafiken sollten die Existenz von irakischen Massenvernichtungswaffen und Rüstungsprojekten sowie von terroristischen Ausbildungs-lagern auf dem Hoheitsgebiet Saddam Husseins einwandfrei beweisen. Vorgeführt wurden Luftbilder von Fabriken und Bunkeranlagen, von Lastwägen und Kleinfahrzeugen. Schautafeln simulierten waffentechnisches Gerät oder suggerierten persönliche Kontakte zwischen der irakischen Führungselite und al-Qaida.[181] Doch war keines dieser Bilder selbsterklärend. Powells Beweisführung stütze sich allein auf die Interpretation des vorgelegten Materials, auf Beschriftungen und Legenden, auf angebliche Geheimdienst-erkenntnisse, die „Bildexpertise“ der CIA und unüberprüfbare Aussagen irakischer Informanten - sie vertraute auf die vermeintliche Authentizität und Aussagekraft des Bildlichen selbst. Dennoch war dem Auftritt des Außenministers zumindest ein Teilerfolg beschieden. Zahlreiche internationale Massenmedien folgten der Darstellung Powells und auch die amerikanische Öffentlichkeit war unmittelbar vor dem Irakkrieg von den Aussagen ihrer Regierung mehrheitlich überzeugt.[182] Mit dieser teilweisen Affirmation der Bedrohung erhielt eine Fortsetzung des Anti-Terrorismus-Feldzuges auf irakischem Boden ihre Legitimation.

[...]


[1] Zur Chronologie der Ereignisse vgl. Follath, Erich & Gerhard Spörl: Der endlose Tag. In: DER SPIEGEL, Nr. 36, 04.09.06, S. 77; September 11: Chronology of terror. In: CNN.com, 12.09.01. URL: http://archives.cnn.com/2001/ US/09/11/chronology.attack/index.html (Zugriff: 05.09.06).

[2] Siehe hierzu: Das lange Leiden nach 9/11. In: sueddeutsche.de, 08.11.06. URL: http://www.sueddeutsche.de/ gesundheit/artikel/570/90480/article.html (Zugriff: 08.11.06).

[3] Neben den großen ökonomischen Verlierern gab es allerdings auch Wirtschaftszweige, die von den Anschlägen deutlich profitierten. Die Aktienkurse der Kommunikations- und Pharma- sowie der Rüstungsindustrie stiegen bereits kurz nach dem Auftakt von 9/11. Zu den komplexen wirtschaftlichen Folgen des Terrors vgl. Brück, Tilman & Dieter Schumacher: Die wirtschaftlichen Folgen des internationalen Terrorismus. In: Aus Politik und Zeitgeschichte, B 3-4/2004, 19.01.04, S. 41-46; Leibfritz, Willi: Auswirkungen des Terrorismus auf die Volkswirtschaften und die Wirtschaftspolitik. In: Aus Politik und Zeitgeschichte, B 3-4/2004, 19.01.04, S. 47-54.

[4] Zur „televisuellen Konstruktion“ und „medialen Aufladung der Ereignisse“ vom 11. September 2001 siehe umfassend Paul, Gerhard (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges. Ferdinand Schöningh: Paderborn, S. 439-443 (Abschnitt: Muster der televisuellen Konstruktion der Anschläge).

[5] Zur Nachrichtenwert-Theorie im Allgemeinen siehe Galtung, Johan & Marie Holmboe Ruge: The Structure of Foreign News. The Presentation of the Congo, Cuba and Cyprus Crises in Four Norwegian Newspapers. In: Journal of Peace Research, 2/1965, S. 64-91; Schulz, Winfried (1976): Die Konstruktion von Realität in den Nachrichtenmedien. Analyse der aktuellen Berichterstattung. Alber: Freiburg.

[6] Siehe hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 436-439 (Abschnitt: Nine Eleven als globales Fernsehereignis - Die erzwungene Komplizenschaft der Bildmedien).

[7] Siehe hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 434-435.

[8] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 450.

[9] Burda, Hubert: „Iconic Turn weitergedreht“ - Die neue Macht der Bilder. In: Maar, Christa & Hubert Burda (Hrsg.) (2004). Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder. DuMont: Köln, S. 11.

[10] Müller-Doohm, Stefan: Visuelles Verstehen - Konzepte kultursoziologischer Bildhermeneutik. In: Jung, Thomas & Stefan Müller-Doohm (Hrsg.) (1993). „Wirklichkeit“ im Deutungsprozess: Verstehen und Methoden in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Suhrkamp: Frankfurt am Main, S. 438.

[11] Müller-Doohm (1993): Visuelles Verstehen, S. 439.

[12] Das Diktum, Menschen seien „Augentiere“, stammt von Ernst Pöppel, Professor für Medizinische Psychologie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Siehe Berndt, Christina: Wie Bilder den Verstand täuschen. In: SPIEGEL ONLINE, 16.05.06. URL: http://www.spiegel.de/wissenschaft/mensch/0,1518,415299,html (Zugriff: 16.05.06).

[13] Müller-Doohm, Stefan: Bildinterpretation als struktural-hermeneutische Symbolanalyse. In: Hitzler, Ronald & Anne Honer (Hrsg.) (1997). Sozialwissenschaftliche Hermeneutik. UTB: Opladen, S. 81.

[14] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 470.

[15] Zu den modernen Möglichkeiten der Bildmanipulation siehe Graff, Bernd: „Man muss wissen, was man von einem Bild will“ - Interview mit Doc Baumann. In: sueddeutsche.de, 22.09.06. URL: http://www.sueddeutsche.de/ kultur/artikel/709/86623/article.html (Zugriff: 25.09.06); Kortmann, Christian: Wie geleckt. In: sueddeutsche.de, 02.11.06. URL: http://www.sueddeutsche.de/kultur/artikel/199/90109/article.html (Zugriff: 02.11.06).

[16] Kroeber-Riel, Werner (1993). Bildkommunikation. Imagerystrategien für die Werbung. Verlag Franz Wahlen: München, S. 53.

[17] In der Tat gibt es mitunter recht starke, durch kulturelle Prägung bedingte Unterschiede in der Bild-wahrnehmung und -interpretation. Gerade die sogenannten „indigenen Völker“ haben oft eigene Seh- und Abbildungstraditionen, die von der weit verbreiteten westlichen „Sicht“ deutlich abweichen. Siehe hierzu Wendl, Tobias: Warum sie nicht sehen, was sie sehen könnten. Zur Perzeption von Fotografien im Kulturvergleich. In: ANTHROPOS, 91.1996/1-3, S. 169-181.

[18] Frohne, Ursula, Ludes, Peter & Adalbert Wilhelm: Militärische Routinen und kriegerische Inszenierungen. In: Knieper, Thomas & Marion G. Müller (Hrsg.) (2005). War Visions. Bildkommunikation und Krieg. Herbert von Halem Verlag: Köln, S. 145.

[19] Kroeber-Riel (1993). Bildkommunikation, S. 22-24 (Abschnittt: Hemisphärenforschung).

[20] Zu den „inneren Bildern“ siehe Schulz, Martin (2005). Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft. Wilhelm Fink Verlag: München, S. 136-149 (Abschnitt: Verinnerlichte Außenbilder und veräußerlichte Innenbilder).

[21] Müller, Marion G. & Thomas Knieper: Krieg ohne Bilder? In: Knieper, Thomas & Marion G. Müller (Hrsg.) (2005). War Visions. Bildkommunikation und Krieg. Herbert von Halem Verlag: Köln, S. 13.

[22] Diers, Michael (1997). Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart. Fischer: Frankfurt am Main.

[23] Diers (1997). Schlagbilder, S. 23-24.

[24] Ein eindrückliches Beispiel politischer Bildinszenierung liefern die Schilderungen des SPIEGEL-Redakteurs Markus Feldkirchen zum Deutschlandbesuch George W. Bushs im Juli 2006. Siehe Feldkirchen, Markus: Sunset Stralsund. In: DER SPIEGEL, Nr. 29, 17.07.06, S. 30-31.

[25] Diers (1997). Schlagbilder, S. 21.

[26] Diers (1997). Schlagbilder, S. 43.

[27] Siehe hierzu umfassend Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder.

[28] Wilke, Jürgen (2000). Grundzüge der Medien- und Kommunikationsgeschichte. Von den Anfängen bis ins 20. Jahrhundert. Böhlau: Köln, S. 20-25 (Kapitel 3.3.2.: Einblattdruck, Flugblatt, neue Zeitung), 25-30 (Kapitel 3.3.3.: Flugschrift), 38-40 (Kapitel 3.5.: Funktionen und Wirkungen).

[29] Bereits in den ersten Waffen- und Rüstungsverzierungen, Feldzeichen und Standarten der grauen Vorzeit lässt sich eine frühe Form des Bilderkrieges erkennen.

[30] Siehe hierzu Mitchell, James T.: The remains of the day - The War of Images. In: The University of Chicago Magazine, Dezember 2001. URL: http://magazine.uchicago.edu/0112/features/remains-2.html (Zugriff: 14.02.07).

[31] Münkler, Herfried (2006). Vom Krieg zum Terror. Das Ende des klassischen Krieges. Von Tobel Stiftung: Zürich, S. 72.

[32] Münkler, Herfried (2002). Die neuen Kriege. Rohwolt: Reinbek.

[33] Münkler (2006). Vom Krieg zum Terror, S. 58.

[34] Paul (2005). Der Bilderkrieg. Inszenierungen, Bilder und Perspektiven der „Operation Irakische Freiheit“. Wallstein Verlag: Göttingen, S. 16.

[35] Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 16.

[36] Siehe hierzu auch Münkler (2006). Vom Krieg zum Terror, S. 74.

[37] Münkler (2006). Vom Krieg zum Terror, S. 72.

[38] In diese Richtung weist auch die Überschrift des wiedergegebenen Abschnitts: „Bilder als Waffen: die neue Rolle der Medien“. Siehe Münkler (2006). Vom Krieg zum Terror, S. 72.

[39] Siehe hierzu etwa die erstmals 1998 veröffentlichte und seither fortwährend ergänzte „Joint
Publication 3-13, Joint Doctrine for Information Operations“ der Vereinigten US-Generalstabschefs, einzusehen unter URL: http://www.dtic.mil/doctrine/jel/new_pubs/jp3_13.pdf (Download: 01.03.07) oder die medienrelevanten Äußerungen des im Folgenden noch eingehender vorgestellten al-Qaida-Chef-Ideologen Ayman al-Zawahiri in Lacroix, Stéphane: Ayman al-Zawahiri. In: Kepel, Gilles & Jean-Pierre Milelli (Hrsg.) (2006). Al-Qaida. Texte des Terrors. Piper: München, S. 367, 381-382 (Kommentare 64, 68).

[40] Maletzke, Gerhard: Propaganda. Eine begriffskritische Analyse. In: Publizistik, 17/1972, S. 157.

[41] Bussemer, Thymian (2005). Propaganda. Konzepte und Theorien. VS Verlag für Sozialwissenschaften: Wiesbaden, S. 28.

[42] Zweifellos könnte diese Definition ebensogut auf die Kommunikationsformen Werbung und PR angewandt werden. „Insgesamt gesehen sind alle Versuche, Werbung, PR und Propaganda unterscheiden zu wollen, lediglich semantische Spielereien.“ Siehe Kunczik, Michael (1993; Originalausgabe/2002; 4. überarbeitete Auflage). Public Relations. Konzepte und Theorien. Böhlau: Köln, S. 35.

[43] Zu diesen Leitmotiven visueller Kriegsführung siehe Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder.

[44] Zur hermeneutischen Bildanalysemethode siehe Müller-Doohm (1997): Bildinterpretation als struktural-hermeneutische Symbolanalyse. Zur ikonologischen Bildanalysemethode siehe Panofsky, Erwin: Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst. In: Kaemmerling, Ekkehard (Hrsg.) (1979). Ikonographie und Ikonologie - Theorien, Entwicklung, Probleme. DuMont: Köln, S. 185-206; Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonologie. In: Kaemmerling, Ekkehard (Hrsg.) (1979). Ikonographie und Ikonologie - Theorien, Entwicklung, Probleme. DuMont: Köln, S. 207-225.

[45] Zur „erzwungenen Komplizenschaf“ der Medien am Beispiel der Anschläge des 11. September 2001 siehe Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 436-439 (Abschnitt: Nine Eleven als globales Fernsehereignis - Die erzwungene Komplizenschaft der Bildmedien“).

[46] Zu dieser ambivalenten Rolle der Medien im Krieg siehe u.a. auch Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 16.

[47] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder.

[48] Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 7, 212.

[49] Paul (2005). Der Bilderkrieg.

[50] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 470.

[51] Diese bildpropagandistischen Funktionen und Strategien werden im Werk Pauls zwar immer wieder angesprochen, aber nie systematisch dargestellt. Siehe u.a. Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 12.

[52] Zum „medialen Schutzschild“ siehe Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 446-447, 469.

[53] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 446.

[54] Zu den Opfer-Bildern des 11. September 2001 siehe Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 442-443.

[55] Aufnahmen der Fotografen Thomas Hinton, Jeff Christensen und Richard Drew.

[56] Aufnahmen der Fotografen Stan Honda (2), Klaus Reisinger und Aris Economopoulos.

[57] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 447.

[58] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 447.

[59] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 447.

[60] Siehe hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 447-448.

[61] Immer wieder wurde die Live-Schaltung unterbrochen, um den Fernsehzuschauern ein weiteres Mal zu zeigen, wie ein Flugzeug ins World Trade Center einschlägt oder ein Turm des Welthandelszentrums in sich zusammenfällt.

[62] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, 447-448.

[63] Siehe hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 447-448.

[64] Koydl, Wolfgang: Das Land ertrinkt im Flaggenmeer. In: Süddeutsche Zeitung, 17.09.01. URL: http://www.sueddeutsche.de/ausland/artikel/639/639/print.html (Zugriff: 05.09.06).

[65] Das besagte Kreuz ist Wallfahrtsort, Touristenattraktion und urbane Legende in Einem. Siehe hierzu: World Trade Center cross. In: Wikipedia.org, 06.08.06. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/World_Trade_ Center_cross (Zugriff: 05.09.06).

[66] In seinem ersten Bericht zur Lage der Nation, vorgetragen am 29. Januar 2002, bezeichnete der amerikanische Präsident die mit dem 11. September eingeläutete Zeitenwende als „Zeit der Prüfung“ („time of testing“) und Ausgangspunkt für einen Kampf gegen den Terror und die „Achse des Bösen“ („axis of evil“). Siehe: President Delivers State of the Union Address. In: The White House Press Releases, 29.01.02. URL: http://www.whitehouse.gov/news/releases/2002/01/print/20020129-11.html (Zugriff: 24.01.07).

[67] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 448.

[68] Zum Heldenkult rund um die Rettungshelfer von New York siehe u.a. die virtuelle Heldengalerie des TIME-Magazine „Faces of Ground Zero - A Tribute to America’s Heroes“ unter URL: http://www.time.com/2002/faces/ (Zugriff: 05.09.06).

[69] Aufnahmen der Fotografen James Nachtwey und David C. Turnley (2).

[70] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 439-440.

[71] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 440.

[72] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 448.

[73] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 448.

[74] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 447-450.

[75] Zum „Handel mit Memorabilien des Schreckens“ siehe auch Koydl: Das Land ertrinkt im Flaggenmeer, Süddeutsche Zeitung, 17.09.01.

[76] Paul Greengrass’ Film rekonstruiert die Vorgänge an Bord jenes entführten Flugzeugs, das aufgrund eines Meutereiversuchs seiner Passagiere nicht in einem weiteren Ziel-Gebäude einschlug, sondern im Bundesstaat Pennsylvania verunglückte. Oliver Stone erzählt die Geschichte zweier New Yorker Polizisten nach, die bei ihren Rettungsversuchen selbst verschüttet und erst nach 22 Stunden aus den Trümmern der Zwillingstürme gerettet wurden. Siehe hierzu Beier, Lars-Olav: Hollywood in der Hölle. In: SPIEGEL special, Nr. 6/2006, S. 55-57.

[77] Zu den der Populärkultur entstammenden Vorlagen und Vorbildern der 9/11-Anschläge siehe Bürger, Peter: Hollywood und Nine Eleven. In: Telepolis, 11.09.05. URL: http://www.telepolis.de/r4/artikel/20/20911/1.html (Zugriff: 02.11.06). Vgl. auch Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 444-445.

[78] Siehe hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 447-450.

[79] Siehe u.a. Widmann, Joachim: Porträt: George W. Bush, der Polarisierer. In: NETZZEITUNG.DE, 10.05.04. URL: http://www.netzeitung.de/spezial/uswahlen2004/285846.html (Zugriff: 28.02.07).

[80] Englischer Wortlaut: „None of us would ever wish the evil that was done on September 11th. Yet after America was attacked, it was as if our entire country looked into a mirror and saw our better selves. (...) This time of adversity offers a unique moment of opportunity -- a moment we must seize to change our culture.” Siehe: President Delivers State of the Union Address, The White House Press Releases, 29.01.02.

[81] Siehe hierzu Braml, Josef: Die theo-konservative Politik Amerikas. In: Aus Politik und Zeitgeschichte, 7/2005, 14.02.05, S. 30-38.

[82] Englischer Wortlaut: „new culture of responsibility“. Siehe: President Delivers State of the Union Address, The White House Press Releases, 29.01.02.

[83] Englischer Wortlaut: „In a single instant, we realized that this will be a decisive decade in the history of liberty, that we've been called to a unique role in human events.“ Siehe: President Delivers State of the Union Address, The White House Press Releases, 29.01.02.

[84] Homolar-Riechmann, Alexandra: Pax Americana und gewaltsame Demokratisierung. In: Aus Politik und Zeitgeschichte, B46/2003, 10.11.03, S. 38-39.

[85] Siehe hierzu Czempiel, Ernst-Otto: Die Außenpolitik der Regierung George W. Bush. In: Aus Politik und Zeitgeschichte, B 45/2004, 01.11.04, S. 18 (Abschnitt: Die Bush-Doktrin).

[86] Zur Rolle des Militärs in der US-Außenpolitik unter George W. Bush siehe Czempiel: Die Außenpolitik der Regierung George W. Bush, Aus Politik und Zeitgeschichte, 01.11.04, S. 20-21 (Abschnitt: Globalisierung der militärischen Präsenz).

[87] Vgl. Hennes, Michael: Der neue Militärisch-Industrielle Komplex in den USA. In: Aus Politik und Zeitgeschichte, B 46/2003, 10.11.03, S. 41-46; Stockholm International Peace Research Institute: SIPRI Yerabook 2006. Armaments, Disarmament and International Security. Kurzfassung auf Deutsch. URL: http://www.sipri.org/ contents/publications/pocket/YB06miniDE.pdf/download (Download: 03.01.07).

[88] Hennes: Der neue Militärisch-Industrielle Komplex in den USA, Aus Politik und Zeitgeschichte, 10.11.03, S. 42-43.

[89] Siehe u.a.: President Delivers State of the Union Address, The White House Press Releases, 29.01.02.

[90] Buschschlüter, Siegfried: „I’m a war president“. In: Aus Politik und Zeitgeschichte, 14/2006, 03.04.06, S. 4.

[91] „Meet the Press with Tim Russert“ - Interview mit US-Präsident George W. Bush. In: MSNBC.com, 08.02.04. URL: http://www.msnbc,msn.com/id/4179618/print/1/displaymode/1098/ (Zugriff: 17.01.07).

[92] Remarks by the President Upon Arrival. In: The White House Press Releases, 16.09.01. URL: http://www.whitehouse.gov/news/releases/2001/09/print/20010916-2.html (Zugriff: 17.01.07).

[93] Siehe hierzu auch Kleinsteuber, Hans J.: Terrorismus und Feindbilder. Zur visuellen Konstruktion von Feinden am Beispiel Osama Bin Laden und Saddam Hussein. In: Beuthner, Michael, Buttler, Joachim, Fröhlich, Sandra, Neverla, Irena & Stephan A. Weichert (Hrsg.) (2003). Bilder des Terrors - Terror der Bilder? Krisenberichterstattung am und nach dem 11. September. Herbert von Halem Verlag: Köln, S. 221-222, 229-230.

[94] Englischer Wortlaut: „Make no mistake: The United States will hunt down and punish those responsible for these cowardly acts.” Siehe: Remarks by the President Upon Arrival at Barksdale Air Force Base. In: The White House Press Releases, 11.09.01. URL: http://www.whitehouse.gov/news/releases/2001/09/print/20010911-1.html (Zugriff: 25.01.07).

[95] Zu dieser Situation vgl. Buschschlüter: „I’m a war president“, Aus Politik und Zeitgeschichte, 03.04.06, S. 4; Saghi, Omar: Osama Bin Laden. In: Kepel, Gilles & Jean-Pierre Milelli (Hrsg.) (2006). Al-Qaida. Texte des Terrors. Piper: München, S. 140 (Kommentar 18).

[96] US-Präsident George W. Bush zum Zeitpunkt und nach seiner Inkenntnissetzung über die aktuellen Geschehnisse in New York.

[97] Zu Michael Moores Film „Fahrenheit 9/11“ siehe URL: http://www.fahrenheit911.com (Zugriff: 25.01.07); vgl. auch Saghi (2006): Osama Bin Laden, S. 140 (Kommentar 18).

[98] Auf diese Videobotschaft Bin Ladens wird zu einem späteren Zeitpunkt (S. 144-147) noch ausführlich eingegangen.

[99] President Bush Salutes Heroes in New York. In: The White House Press Releases, 14.09.01. URL: http://www.whitehouse.gov/news/releases/2001/09/20010914-9.html (Zugriff: 14.02.07).

[100] Koydl, Wolfgang: Radikal und gläubig. In: Süddeutsche Zeitung, 23.10.04. URL: http://www.sueddeutsche.de/ ausland/artikel/750/41709/print.html (Zugriff: 17.03.05).

[101] Aufnahmen der Fotografen Doug Mills und Paul Morse - Titelseite des TIME-Magazine (24.09.01).

[102] Kleinsteuber (2003): Terrorismus und Feindbilder, S. 229.

[103] Siehe hierzu auch Kister, Kurt: Der gutwillige Brandstifter. In: Süddeutsche Zeitung, 22.01.05. URL: http://www.sueddeutsche.de/ausland/artikel/479/46433/print.html (Zugriff: 17.03.05).

[104] Titelseiten des Nachrichtenmagazins DER SPIEGEL (18.02.02, 17.02.03); George W. Bush auf Truppenbesuch in Fort Hood (Texas) am 12. April 2005 und zu Gast beim National Catholic Prayer Breakfast in Washington D. C. am 20. Mai 2005.

[105] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 471-472.

[106] Siehe hierzu Keen, Sam (1986; englische Originalausgabe/1987; deutsche Erstauflage). Bilder des Bösen. Wie man sich Feinde macht. Psychologie heute - Buchprogramm: Weinheim, S. 18-22 (Abschnitt: Der Feind als Angreifer).

[107] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 470.

[108] Siehe u.a. Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 472.

[109] Siehe hierzu Münkler (2006). Vom Krieg zum Terror, S. 73-74.

[110] Siehe hierzu Münkler (2006). Vom Krieg zum Terror, S. 76-77.

[111] Reeb, Hans-Joachim: Öffentlichkeit als Teil des Schlachtfeldes. Grundlagen der Kriegskommunikation aus militärischer Perspektive. In: Löffelholz, Martin (Hrsg.) (2004). Krieg als Medienereignis II. Krisenkommunikation im 21. Jahrhundert. VS Verlag für Sozialwissenschaften: Wiesbaden, S. 207.

[112] Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 164-165.

[113] Zu nennen wäre hier etwa die sogenannte „Brutkastenstory“, die den Golf-Krieg 1991 einleitete. Im Vorfeld der US-geführten Militärintervention gegen den Irak Saddam Husseins waren die Fernsehbilder einer zierlichen „Krankenschwester“ um die Welt gegangen, die vor dem Menschenrechtsausschuss des amerikanischen Kongresses unter Tränen von den Gräueltaten irakischer Truppen im besetzten Kuwait erzählte. Als „Augenzeugin“ berichtete das Mädchen von Säuglingen, die in einem Krankenhaus aus ihren Brutkästen gerissen und auf dem kalten Fußboden zum Sterben zurückgelassen worden seien. Im Nachhinein haben sich diese „Informationen“ als Teil einer Kampagne der mit der US-Regierung verbundenen PR-Agentur „Hill & Knowlton“ erwiesen, mit der ein Krieg gegen das Regime im Irak legitimiert werden sollte. Bei der vermeintlichen Krankenschwester handelte es sich um die Tochter des kuwaitischen Botschafters in den USA, die dem Fernsehpublikum eine fiktive „Story“ präsentierte. Bilder waren es auch, die den Kosovo-Krieg 1999 rechtfertigten. Dem militärischen Eingreifen der NATO war die Veröffentlichung zahlreicher Aufnahmen vorausgegangen, die angeblich serbische Massaker an der kosovo-albanischen Zivilbevölkerung dokumentierten. Wie sich später herausstellte, waren auch diese Gräueldokumente und -berichte von höchst zweifelhaftem Ursprung. Sie gingen zumeist auf die UÇK zurück, auf jene albanischen Partisaneneinheiten also, die sich mit serbischen Verbänden Propagandaschlachten und blutige militärische Gefechte lieferten. Vgl. hierzu Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 35-36; Paul (2004), Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 370-371, 397, 410-413, 425-426.

[114] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 471.

[115] Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 16-22.

[116] Siehe hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 311-364 (Kapitel VI: Der Vietnam-Krieg. Zwischen Apologie, aufscheinender Apokalypse und retrospektiver Ästhetisierung), 474-475.

[117] Siehe hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 317-321 (Abschnitt: Phasen der amerikanischen Fernsehberichterstattung).

[118] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 327-332 (Abschnitt: Die fotografischen Ikonen des Vietnam-Krieges).

[119] Aufnahmen von Edward T. Adams (Saigon, 1. Februar 1968), Ronald Haeberle (My Lai, 16. März 1968) und Nick Ut (Trang Bang, 8. Juni 1972).

[120] Siehe hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 480; Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 17-21 (Abschnitt: Die amerikanische Dolchstoß-Legende und ihre Folgen).

[121] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 475.

[122] Vgl. Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 475-478; Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 19-20. Zu Golf- und Kosovo-Krieg siehe jeweils umfassend Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 365-405 (Kapitel VII: Der Golf-Krieg. Der Krieg als chirurgischer Eingriff, saubere High-tech-Performance und Live-Inszenierung), 407-431 (Kapitel VIII: Der Kosovo-Krieg. Auf dem Weg zum virtuellen Krieg der Postmoderne). Zum Hightech- und Videospielkrieg, seinen wahrnehmungspsychologischen Implikationen und positiven Konnotationen siehe auch Lohoff, Markus: Krieg zwischen Science und Fiktion. Zur Funktion technischer Bilder im Zweiten Persischen Golfkrieg. In: Arbeitskreis Historische Bildforschung (Hrsg.) (2003). Der Krieg im Bild - Bilder vom Krieg. Hamburger Beiträge zur Historischen Bildforschung, Peter Lang Verlag: Frankfurt am Main, S. 105-130.

[123] Münkler (2006). Vom Krieg zum Terror, S. 74.

[124] Frohne, Ludes & Wilhelm (2005): Militärische Routinen und kriegerische Inszenierungen, S. 132.

[125] In der Tat hat es, wie zu einem späteren Zeitpunkt (S. 118-119) noch ausgeführt werden wird, eine Art vorheriger Kriegserklärung gegeben, die allerdings - äußerst vage gehalten - in ihrer Entschiedenheit und Trageweite offenbar unterschätzt worden war.

[126] September 11: Chronology of terror, CNN.com, 12.09.01.

[127] Titelseiten der Magazine TIME (01.10.01, 26.11.01, 25.11.02) und DER SPIEGEL (24.09.01, 22.03.04).

[128] Zum betreffenden Film-Band, dem sogenannten „Smoking Gun Video“, siehe Sommer, Steffen: Kriegsikonen aus Videosignalen - Von der militärischen Macht der Videobilder in einer globalisierten Nachrichtenlandschaft. In: Knieper, Thomas & Marion G. Müller (Hrsg.) (2005). War Visions. Bildkommunikation und Krieg. Herbert von Halem Verlag: Köln, S. 390-396. Einzelne Ausschnitte und eine komplette englische Übersetzung der aufgezeichneten Gespräche siehe unter URL: http://www.september11news.com/OsamaEvidence.htm (Zugriff: 24.01.07).

[129] Vgl. Newman, Maria: Bin Laden Takes Responsibility for 9/11 Attacks in New Tape. In: The New York Times, 29.10.04. URL: http://www.nytimes.com/2004/10/29/international/30osamaCND.html?ex=1256788800&en=5ff84 d6f759ad30b&ei=5090&partner=rssuserland (Zugriff: 22.08.06); Saghi (2006): Osama Bin Laden, S. 131. Besonders aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang auch eine wahre Medienoffensive, die al-Qaida anlässlich des fünfjährigen Jubiläums der Anschläge gestartet hat. In einer in Auszügen erstmalig am 7. September 2006 vom Fernsehsender Al-Dschasira ausgestrahlten, insgesamt etwa 90-minütigen videodokumentarischen Kompilation feierten die Terroristen ihre erfolgreiche Operation und nutzen den historischen Anlass, um das Weltgeschehen vor und nach der Zeitenwende 9/11 in ihrer radikal-islamischen Weltsicht zu verorten. Neben den üblichen propagandistischen Mobilisierungsversuchen, Kampfansagen und Drohungen enthielt das Material mehrere im Vorfeld der Anschläge aufgezeichnete Filmsequenzen, in denen zwei der weniger prominenten am New Yorker Terrorangriff beteiligten Flugzeugentführer ihre Motive erläutern und ihren letzten Willen bekunden, sowie Szenen, in denen Osama Bin Laden in direktem Kontakt mit mutmaßlichen Planern und späteren Attentätern des 11. September zu sehen ist. In einem weiteren Videodokument, das am 1. Oktober 2006 auf der Internetseite der britischen „Sunday Times“ veröffentlicht wurde, verlesen Mohammed Atta und Ziad Jarrah ihr Testament. Bei den beiden handelt es sich um zwei der insgesamt vier sogenannten „Todespiloten“, die in den zu fliegenden Bomben umgewandelten Passagierjets am Steuer saßen. Die Aufnahme datiert aus dem Januar 2000 und zeigt die wohl bekanntesten Gesichter des Selbstmordkommandos auf der Tarnak Farm, einem afghanischen Trainingscamp Bin Ladens. Vgl. hierzu Musharbash, Yassin: Wie al-Qaida den Jahrestag der Anschläge begeht. In: SPIEGEL ONLINE, 11.09.06. URL: http://www.spiegel.de/panorama/0,1518,druck-436430,00.html (Zugriff: 27.09.06); Der letzte Wille von Mohammed Atta. In: SPIEGEL ONLINE, 01.10.06. URL: http://www.spiegel.de/panorama/0,1518,440208,00.html (Zugriff: 02.10.06).

[130] Zu den Attentätern des 11. September 2001 siehe Brinkbäumer, Klaus, Cziesche, Dominik, Mascolo, Georg, Meyer, Cordula & Andreas Ulrich: Attas Truppe. In: SPIEGEL special, Nr. 06/2006, S. 74-85.

[131] Statement by the Euro-Atlantic Partnership Council, Press Release (2001)123. In: NATO Press Releases, 12.09.01. URL: http://www.nato.int/docu/pr/2001/p01-123e.htm (Zugriff: 25.01.07).

[132] Englische Originalpassage: „This is not, however, just America’s fight. And what is at stake is not just America’s freedom. This is the world’s fight. This is civilization’s fight. This is the fight of all who believe in progress and pluralism, tolerance and freedom.” Siehe: Address to a Joint Session of Congress and the American People. In: The White House Press Releases, 20.09.01. URL: http://www.whitehouse.gov/news/releases/ 2001/09/print/20010920-8.html (Zugriff: 28.12.06).

[133] Zur Geschichte der Taliban siehe Kepel, Gilles (2000; französische Originalausgabe/2004; 2. überarbeitete deutsche Auflage). Das Schwarzbuch des Dschihad. Aufstieg und Niedergang des Islamismus. München: Piper, S. 277-287.

[134] Bloch, Hannah & Ben Wedeman: Photos document destruction of Afghan Buddhas. In: CNN.com, 12.03.01. URL: http://edition.cnn.com/2001/WORLD/asiapcf/central/03/12/afghan.buddha.02/ (Zugriff: 14.02.07). Siehe hierzu auch Hahn, Oliver: Arabisches Satelliten-Nachrichtenfernsehen. In: Medien&Kommunikation 53, Jahrgang 2-3/2005, S. 249.

[135] Auf dieses Ideal wird zu einem späteren Zeitpunkt (S. 123) noch ausführlicher eingegangen.

[136] Zu Feindbildern und ihren Traditionen siehe Keen (1987). Bilder des Bösen, S. 13-86 (Teil 1: Archetypen des Feindes).

[137] Taliban-Krieger und -Funktionäre; Titelseiten der Nachrichtenmagazine DER SPIEGEL (01.10.01) und TIME (17.12.01).

[138] Speziell zu dieser Thematik siehe Grittmann, Elke: Verhüllt - unverhüllt: Bild und Verschleierung in der Afghanistan-Berichterstattung. In: Beuthner, Michael, Buttler, Joachim, Fröhlich, Sandra, Neverla, Irene & Stephan A. Weichert (Hrsg.) (2003). Bilder des Terrors - Terror der Bilder? Krisenberichterstattung am und nach dem 11. September. Köln: Herbert von Halem Verlag, S. 268-284.

[139] Sie hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 450-456 (Abschnitt: „Der Krieg gegen den Terror“. Das Verschwinden der Bilder auf dem digitalen Kampfplatz).

[140] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 451.

[141] Siehe hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 450-456 (Kapitel: „Der Krieg gegen den Terror“. Das Verschwinden der Bilder auf dem digitalen Kampfplatz); Jertz, Walter & Carsten Bockstette: Strategisches Informationsmanagement. Informations- und Öffentlichkeitsarbeit aus militärischer Perspektive. In: Löffelholz, Martin (Hrsg.) (2004). Krieg als Medienereignis II. Krisenkommunikation im 21. Jahrhundert. VS Verlag für Sozialwissenschaften: Wiesbaden, S. 228-229.

[142] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 451; Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 18-20. Zum Pool-Prinzip im Allgemeinen siehe auch Bussemer, Thymian: Medien als Kriegswaffe. Eine Analyse der amerikanischen Militärpropaganda im Irak-Krieg. In: Aus Politik und Zeitgeschichte, B49-50, 01.12.03, S. 25.

[143] Jertz, Walter & Carsten Bockstette (2004): Strategisches Informationsmanagement, S. 228; vgl. auch Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 451.

[144] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 452-453.

[145] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 452.

[146] Zum konstruierten Gesamt-Bild des Afghanistan-Feldzugs siehe umfassend Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 450-456 (Kapitel: „Der Krieg gegen den Terror“. Das Verschwinden der Bilder auf dem digitalen Kampfplatz).

[147] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 450.

[148] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 450-456 (Kapitel: „Der Krieg gegen den Terror“. Das Verschwinden der Bilder auf dem digitalen Kampfplatz).

[149] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 450.

[150] Aufnahmen von aufsteigenden Marschflugkörpern und den nächtlichen Kampfesvorbereitungen an Bord eines amerikanischen Flugzeugträgers; Titelseite DER SPIEGEL (15.10.01).

[151] Siehe hierzu Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 454-456 (Abschnitt: Der unsichtbar gewordene Krieg).

[152] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 374.

[153] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 454.

[154] Siehe hierzu auch Jertz, Walter & Carsten Bockstette (2004): Strategisches Informationsmanagement, S. 228.

[155] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 452.

[156] Fernbilder der Bombardierung von Tora Bora, der legendären Bergfestung Bin Ladens, im Dezember 2001 (aufmerksam verfolgt von Kämpfern der Nordallianz).

[157] Zu dieser Tendenz siehe auch Kleinsteuber (2003): Terrorismus und Feindbilder, S. 220.

[158] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 451-452.

[159] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 453. Zum Militainment und den zahlreichen Berührungspunkten zwischen massenmedialer Fiktion und realer Rüstung siehe Bürger, Peter: Batmans Rüstungsfabrik. In: Telepolis, 16.09.06. URL: http://www.telepolis.de/r4/artikel/23/23507/1.html (Zugriff: 04.10.06); Bürger, Peter: Universal Soldier. In: Telepolis, 01.10.06. URL: http://www.telepolis.de/r4/artikel/23/23658/1.html (Zugriff: 04.10.06).

[160] Siehe hierzu: Enduring Freedom: The Opening Chapter. In: arte.tv, ohne Datum. URL: http://www.arte.tv/de/ Printing/4982,CmC=647608,CmStyle=98674.html (Zugriff: 08.11.06).

[161] Siehe hierzu URL: http://abc.go.com/primetime/profiles/ (Zugriff: 24.01.07)

[162] Jertz & Bockstette (2004): Strategisches Informationsmanagement, S. 228.

[163] Hoyng, Hans & Georg Mascolo: Die unmögliche Mission. In: SPIEGEL special, Nr. 6/2006, S. 100.

[164] Rötzer, Florian: Krieg gegen ein Land im Schwarzen Medienloch. In: Telepolis, 08.10.01. URL: http://www.telepolis.de/r4/artikel/23/23507/1.html (Zugriff: 18.01.2007).

[165] Rötzer: Krieg gegen ein Land im Schwarzen Medienloch, Telepolis, 08.10.01.

[166] Paul (2004). Bilder des Krieges - Krieg der Bilder, S. 451.

[167] Zu diesen Videos und den Umständen ihrer Veröffentlichung siehe S. 140-143.

[168] Siehe hierzu auch Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 179.

[169] Zur Ostentativität des humanitären Engagements siehe auch Hammond, Philip: „Humanitäre Intervention“ und „Krieg gegen den Terror“. In: Löffelholz, Martin (Hrsg.) (2004). Krieg als Medienereignis II. Krisenkommunikation im 21. Jahrhundert. VS Verlag für Sozialwissenschaften: Wiesbaden, S. 113.

[170] Englischer Wortlaut: „Our war on terror begins with al Qaeda, but it does not end there. It will not end until every terrorist group of global reach has been found, stopped and defeated. (...) Americans should not expect one battle, but a lengthy campaign, unlike any other we have ever seen. It may include dramatic strikes, visible on TV, and covert operations, secret even in success.” Siehe: Address to a Joint Session of Congress and the American People, The White House Press Releases, 20.09.01.

[171] Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 7.

[172] Siehe hierzu Czempiel: Die Außenpolitik der Regierung George W. Bush, Aus Politik und Zeitgeschichte, 01.11.04, S. 16-18.

[173] Address to a Joint Session of Congress and the American People, The White House Press Releases, 20.09.01.

[174] President Delivers State of the Union Address, The White House Press Releases, 29.01.02.

[175] Eine Analogie zu älteren Widersachern wie der Sowjetunion, die unter Ronald Reagan in der Endphase des Kalten Krieges zum „Reich des Bösen“ stilisiert worden war, und den sogenannten „Achsenmächten“, der aus Nazi-Deutschland, dem faschistischen Italien, und dem japanischen Kaiserreich bestehenden Allianz, die im Zweiten Weltkrieg den USA und ihren Verbündeten unterlegen war, scheint offensichtlich. Terminologisch konstruiert die neue „Achse des Bösen“ einen Zusammenhang zwischen den großen Konflikten der Vergangenheit und jenen der Gegenwart und verleiht dem Kampf des Guten gegen das Böse eine gewisse Kontinuität. Ähnlich ist wohl jene Äußerung George W. Bushs zu verstehen, in der er die radikalen Islamisten als „islamische Faschisten“ bezeichnet hat. Vgl. hierzu Wolf, Winfried (2002). Afghanistan, der Krieg und die Neue Weltordnung. Konkret Literatur Verlag: Hamburg, S. 157-158; President Bush Discusses Terror Plot Upon Arrival in Wisconsin. In: The White House Press Releases, 10.08.06. URL: http://www.whitehouse.gov/news/releases/ 2006/08/print/20060810-3.html (Zugriff: 25.01.07).

[176] Vgl. u.a.: President Delivers State of the Union Address, The White House Press Releases, 29.01.02; President Delivers “State of the Union”. In: The White House Press Releases, 28.01.03. URL: http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/01/print/20030128-19.html (Zugriff: 24.01.07).

[177] Englischer Wortlaut: „This is a regime that has already used poison gas to murder thousands of its own citizens -- leaving the bodies of mothers huddled over their dead children.“ Siehe: President Delivers State of the Union Address, The White House Press Releases, 29.01.02. Hier wird offensichtlich auf den am 13. März 1988 erfolgten Giftgas-Angriff irakischer Truppen auf das kurdische Dorf Halabdscha angespielt. Interessant ist diese Passage aus zwei Gründen. Politisch, weil Saddam Hussein zu diesem Zeitpunkt noch zu den Verbündeten der Vereinigten Staaten zählte und über dieses Massaker an der irakischen Bevölkerungsminderheit vom Westen dementsprechend großzügig hinweg gesehen wurde. Bildpropagandistisch, weil Bush hier eine berühmte, sehr emotionale Aufnahme beschreibt, gleichsam zitiert, die nach dem Angriff aufgenommen wurde und einen toten Erwachsenen zeigt, der über seinem ebenfalls vom Giftgas getöteten Kind zusammengesunken ist. Siehe hierzu: Belanglose Todesopfer von unschätzbarem Wert. In: Arbeiterfotografie - Forum für Engagierte Fotografie, ohne Datum. URL: http://www.arbeiterfotografie.com/galerie/kein-krieg/hintergrund/saddam-inszenierung-2005.shtml (Zugriff: 25.01.07).

[178] Bussemer: Medien als Kriegswaffe, Aus Politik und Zeitgeschichte, 01.12.03, S. 20, S. 22. Siehe hierzu auch „Die Akte Saddam“ - Kriegspropaganda oder zutreffende Information zum richtigen Zeitpunkt? In: Arbeiterfotografie - Forum für Engagierte Fotografie, ohne Datum. URL: http://www.arbeiterfotografie.com/galerie/ kein-krieg/hintergrund/irak-halabja-0001.shtml (Zugriff: 25.01.07).

[179] Titelseiten der Nachrichtenmagazine TIME (13.05.02, 16.09.02, 10.03.03) und DER SPIEGEL (27.01.03).

[180] Zu Colin Powells Präsentation vor dem UN-Sicherheitsrat und ihrer Wirkung vgl. Paul (2005). Der Bilderkrieg, S. 35-40 (Abschnitt: Lug und Trug: „Powell-Point-Präsentation“); Palm, Gerhard: Nichts als die Wahrheit oder Onkel Powells Märchenstunde? In: Telepolis, 06.02.03. URL: http://www.telepolis.de/r4/ artikel/14/14127/1.html (Zugriff: 11.10.06); Behauptungen, die Beweise genannt werden. In: Arbeiterfotografie - Forum für Engagierte Fotografie, ohne Datum. URL: http://www.arbeiterfotografie.com/galerie/kein-krieg/hintergrund/irak-powell-0002.shtml (Zugriff: 04.10.06); „Monster-Gesellschaft“. In: Arbeiterfotografie - Forum für Engagierte Fotografie, ohne Datum. URL: http://www.arbeiterfotografie.com/galerie/kein-krieg/hintergrund/irak-powell-0001.shtml (Zugriff: 04.10.06).

[181] Die komplette Präsentation Colin Powells vor dem UN-Sicherheitsrat siehe unter URL: http://www.globalsecurity.org/wmd/library/news/iraq/2003/iraq-030205-powell-un-17300pf.htm (Zugriff: 28.02.07).

[182] Siehe hierzu: Poll: Fading Support For Iraq War. In: CBSNews.com, 10.10.05. URL: http://www.cbsnews.com/stories/ 2005/10/10/opinion/polls/main930772.shtml (Zugriff: 14.02.07).

Details

Seiten
215
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783640910557
ISBN (Buch)
9783656201823
Dateigröße
11.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v171424
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München – Institut für Kommunikationswissenschaft
Note
3,0
Schlagworte
Propaganda Islamisus Medien Kriegsbilder Irakkrieg Afghanistankrieg Dschihadismus Medienkrieg 11. September 2001 Anschläge Terror Osama bin Laden Al-Qaida Gotteskrieger Islamischer Fundamentalismus George W. Bush

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Titel: Der Bilderkrieg zwischen den USA und einer radikal-islamischen Internationalen