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Electronic Sounds

Zur Elektronisierung von Mainstream-Pop

Masterarbeit 2011 77 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Untersuchungsgegenstand
2.1 Empirische Erhebung
2.2 Musikalisches Konzept: New Techno

3. Analyse
3.1 Kesha: Tik Tok
3.2 Stromae:^/ors on danse
3.3 Lady Gaga: Bad Romance
3.4 Zusammenfassung Analyse

4. Essay
4.1 Flow
4.2 De-sign
4.3 Cyborgs @ Utopia
4.4 Zusammenfassung Essay

5. Schlusswort

6. Quellenverzeichnis

Anhang: Ergebnis der empirischen Erhebung (tabellarisch)

1. Einleitung

Ifyou're under ninety, chances are thatyou've spent most ofyour life listening to electronic music.[1] Brian Eno

Elektronische Musik reifit heute niemanden mehr vom Hocker. Uber 10 Jahre nach ihrem ersten grofien Ausverkauf, uber 20 nach den als ,,Techno“ und ,,House“ bekannt gewordenen Grundsteinlegungen in Detroit respektive Chicago fur eine der grofiten und einflussreichsten Jugendkulturen der Nachkriegszeit - in einem dieser seltsamen Bumerang-Effekte, wurde doch in Europa geradezu euphorisch aufgesogen und damit sozusagen reimportiert, was auf der anderen Seite des grofien Teiches uberhaupt erst durch den Einfluss von Krautrock und Electropop entstanden war, die eine Dekade zuvor, zusammen mit Disco, die ersten Schritte des ,,Elektronischen“ im grofien Stil in der popularen Musik markiert hatten - uber 50, nachdem in Koln und Paris die ,,reinen (Sinus-) Tone“ bzw. ,,konkrete Musik“ ausgerufen worden waren und fast 100, nachdem Luigi Russolo in seinem beruhmten Manifest Gerausche als Kunst geadelt hatte, ist sie heute endgultig in Warteraumen und Wohnzimmern, in Kaufhausern und Kinderstuben, in Boutiquen und Bars angekommen.

Dennoch staunte ich nicht schlecht, als mir kurzlich anlasslich einer Adaption fur einen Klavier- abend Bad Romance von Lady Gaga unverblumt als ,,Techno“ prasentiert wurde. In der Tat ist Lady Gagas musikalischer Stil, ja ihre gesamte Asthetik unverkennbar von elektronischer Tanzmusik ge- pragt. Aber sie deshalb gleich in einen Topf mit der Visitenkarte der Rave Culture zu werfen, die sich immer noch nachtelang in Bunkern einschliefit, um zu wummernden Beats ,,steil zu gehen“, wie sie es selbst nennt?

Das Phanomen ist nicht neu: Von Katy Perrys I Kissed A Girl uber Britney Spears Womanizer bis zu Madonnas Hung Up, um nur die grofiten Namen zu nennen, sind Chartsturmer zu Beginn des neuen Jahrtausends immer wieder stark von ,,elektronisch“ gepragten Patterns und Imagebildungen durch- setzt. Erstaunlich ist aber die zunehmende Dominanz technoider Tunes im Mainstream-Pop.

Eine musikwissenschaftliche Untersuchung kann sich jedoch nicht damit begnugen, diese Feststellung einfach zu setzen, auch wenn sie gerade bei den genannten Titeln vielleicht unmittelbar einleuchtet. Vielmehr muss gefragt werden, was daran denn uberhaupt ,,Techno“ ist, d. h. die innermusikalischen wie kunstasthetischen Parameter, die als ,,techno“ empfunden werden, mussen herausgeschalt und analysiert werden.

Dabei meint ,,Techno“ hier als Oberbegriff alle Formen von elektronischer Tanzmusik, und nicht die Unterkategorie gleichen Namens innerhalb dieses Stils. Wird hin und wieder zur Vermeidung allzu haufiger Wortwiederholungen die Abkurzung EDM (fur Electronic Dance Music) oder die deutsche Ubersetzung Elektronische Tanzmusik verwendet, so ist damit dasselbe gemeint. Ebenso wenig meint ,,Electronic Sounds“ das Format der Klange - schliefilich wird heutzutage fastjegliche Musik elektronisch bzw. digital produziert, selbst sogenannte ,,ernste“, aber auch orchestrale (z. B. Filmscores) und was den Aufnahmeprozess, die Filterung und damit die selektive Ein- und Ausspeisung bestimmter Klangsignale anbelangt, von der medialen Verbreitung ganz zu schweigen, selbst mechanisch erzeugte, also etwa klassisch-romantische Kunstmusik. So geht auch obiges Zitat von Brian Eno weiter: ,,The experience that used to be called music until the 1920s - listening to someone sing or play a musical instrument live and unamplified - acually forms an increasingly minor percentage of our listening experience now. Instead, we listen to records, or we listen to the radio, or we go to see musicians who transmit electronic signals through electronic PA systems. It might seem extreme to include all the products of the recording age under the umbrella term electronic music, but I think it’s warranted[2]

Insofern scheint der Sachverhalt des ,,Elektronischen“, wenn man ihn denn als Format und Produktionsweise auffasst, wenn nicht restlos erhellt, so doch zumal fur die technische Seite, zu der unzahlige Publikationen erschienen sind, eingehend untersucht - ganz abgesehen davon, dass Enos Einschatzung bereits einige Jahrzehnte alt ist. Das hier zur Debatte stehende Phanomen istjedoch in dieser Form ein anderes, denn es ist vordergrundig klanglicher Natur: was fuhrt dazu, dass ein Song wie Bad Romance von Lady Gaga, und daraus als These abgeleitet ein steigender, empirisch feststellbarer Anteil von Charts-Musik generell beim Horen als „techno“ oder auch „elektronisch“ empfunden wird?

Dazu soll zunachst in einer empirischen Erhebung belegt werden, dass ein hoher Anteil gegenwartiger Mainstream-Produktionen „Electronic Sounds“ im klanglichen Sinne enthalt, also auf eine bestimmte Art und Weise klingt wie Techno, womoglich sogar als Techno zu bezeichnen ist. Mainstream-Pop wird hier zur methodischen und zeitlichen Fokussierung als Top Ten des Jahres 2010 gefasst (Kap. 2). Innerhalb dieses Feldes wird anhand von Stichproben nachgewiesen, dass fast 50 %, also ein Wert von hoher Signifikanz, zum hier ausgearbeiteten musikalischen Feld zu zahlen ist (Kap. 2.1). Die Positivierung eines Songs innerhalb dieser Stichproben im Sinne der vorgebrachten These geschieht zunachst axiomatisch; daher wird im Folgenden das musikalische Konzept, das Techno zu Grunde liegt und aus dem sich folglich die hier angesprochenen Songs speisen, dargelegt. Da es sich dabei um eine musikalische Vorgehensweise handelt, die zwar in und durch Techno aufgeht, jedoch nicht mit der musikkulturellen Stromung ,,Techno“ identisch ist, wird dieses Konzept New Techno genannt (Kap. 2.2).

Mittels einer Analyse wird dieses musikalische Konzept anschliefiend exemplarisch am konkreten Fallbeispiel untersucht (Kap. 3). Als Auswahlkriterium galt auch hier, dass es sich dabei um die drei kommerziell erfolgreichsten Titel innerhalb der zu New Techno zu zahlenden Stichproben handelt, namlich Tik Tok von Kesha, Alors on danse von Stromae sowie Bad Romance von Lady Gaga (Kap. 3.1, 3.2 und 3.3). Zugleich sind diese drei Titel besonders stark von elektronischen Tunes gepragt: dies macht sie einerseits fur die analytische Verifizierung besonders geeignet, und erhartet andererseits die vorgebrachte These einer ,,Technoisierung“ erfolgreicher Chartsmusik im Jahre 2010. Dabei solljedoch kein Kriterienkatalog aufgestellt werden, wonach sozusagen quantitativ in einer Liste abgehakt werden kann, inwiefern die untersuchten Titel Techno sind oder nicht. Populare Musik ist vonjeher eine hybride Form, die immer wieder neue Allianzen eingeht, sich stetig hie und da neu verknotet, um an anderer Stelle auszufransen und sich zu verfluchtigen, weshalb sie sich einer Kategorisierung, wie sie in Medien, im Marketing und nicht zuletzt in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung vorgenommen wird, eigentlich entzieht. Vielmehr soll ein theoretisches Netz aufgespannt werden, innerhalb dessen New Techno als musikalische und kulturelle Praxis wirkt und funktioniert. Hieran wird deutlich werden, dass ,,Electronic Sounds“ in der Musikindustrie unter anderem - und das ist die zweite These dieser Arbeit - als Zeichen eingesetzt werden, die auf die Techno-Kultur und die durch sie ausgebildeten Lebensweisen und -stile zuruckgreifen, folglich diese Weisen inkorporieren und neu vermitteln. Diese ,,Electronic Sounds“ formen in einer Zeit, in der sich das Techno-Phanomen gegenuber seiner Hochzeit in der Mitte der 90er Jahre uber sein Revival zu Anfang dieses Jahrtausends bis hin zu seiner gegenwartigen Gestalt gehorig gewandelt hat, neue musikalische Formen, in denen Soziales lebhaft gemacht wird.

In einem zweiten, essayistischen Teil soll dieses Phanomen daher kritisch hinterfragt und auf sein gesellschaftliches Bewegungsmoment abgeklopft werden (Kap. 4). Vereinfacht ausgedruckt, soll nach der Feststellung, dass Techno im gegenwartigen Mainstream-Popgeschaft eine mafigebliche Rolle zukommt, sowie der Untersuchung der Art und Weise, wie dies geschieht, auch nach dem warum gefragt werden. Genauer: welche gesellschaftlichen Entwicklungen spiegeln sich wie in den von und in ihr produzierten musikalischen Artefakten und umgekehrt? Dabei darf jedoch nicht von einem eindimensionalen Verhaltnis gemafi Ursache und Wirkung ausgegangen werden: die hier angesprochenen gesellschaftlichen Entwicklungen sind naturlich nicht der alleinige Grund fur die Ausbildung bzw. den kommerziellen Erfolg von ,,Electronic Sounds“ im Mainstream-Pop. Dennoch sind zweifellos Reperkussionen zwischen sozialen und kunstlerischen, gesellschaftlichen und musikalischen Entwicklungen feststellbar. Diese sollen hier versuchsweise nachgezeichnet werden. Dabei bildet der Begriff des „Essay“ nicht nur etymologisch gesprochen den ,,Versuch“ ab, sondern kennzeichnet auch die Vorgehensweise, ein Problemfeld aus vielen unterschiedlichen Perspektiven zu beleuchten. Gerade dadurch, dass sich die Fragestellung in einem hoch aktuellen, ja zum Zeit- punkt des Verfassens gar gegenwartigen Feld bewegt und daher philologisch fundierte Daten bzw. retrospektiv gefuhrte Argumentationslinien haufig fehlen, scheint die Methode des wissenschaftli- chen Essays hier angebracht. Ferner gerat man durch Auseinandersetzungen dieser Art zuweilen zwangslaufig in mehr oder minder philosophische Gewasser, deren Gedankengange in einem Essay gut aufgehoben sind.

Dabei haben sich drei Themenfelder herauskristallisiert, die hier zu systematischen Zwecken von- einander abgegrenzt werden, wenn sie auch intrinsisch miteinander verknupft sind. Zum einen ist das der Flow (Kap. 4.1): wir erleben gegenwartig nicht nur in der Kunst, sondern gesamtgesell- schaftlich eine Entwicklung, die vom Werk zum Prozess, von der Ware zum Erlebnis, von der Pro- duktion zur Interaktion, vom linear-teleologischen zum hypertextuell-fliefienden weist. Zweitens das De-sign (Kap. 4.2): in unserer post-post-modernen, zunehmend fragmentierten und mit Fleifi dekonstruierten Lebenswelt brockeln nicht mehr nur nach und nach immer mehr Strukturen und Grenzen (Schichtzugehorigkeiten, Formen des Zusammenlebens, geographische Paradigma usw.) weg, die von immer rascher ihr Gewand - will sagen ihre Referenz zwischen Signifikant und Signi- fikat - wechselnden Zeichenwelten nicht mehr hinreichend gehalten werden konnen; sondern, und das ist, wie wir sehen werden, im Grunde genommen nur die Konsequenz dieser Entwicklung, auch die Zeichen selbst werden zusehends verwaschen, um schliefilich nur noch Hulle, bunte Oberflache, Lay-out zu sein. Drittens werden wir Cyborgs @ Utopia (Kap. 4.3) begegnen: auch unser Werk- zeug zur Perzeption dieser Entwicklungen, namlich der Korper, sowie seine ebenfalls zur Wahrneh- mung und damit Konstitution von Wirklichkeit notigen Koordinaten des Raumes, sind gehorigen Modifikationen bzw. veranderten Nutzungsstrategien unterworfen - naturlich vor allem im kulturel- len und weniger im biologischen Sinne, doch selbst hier werden Felder in ehemals unbekanntem Ausmafi beackert, wie es z. B. Kunstwerke aus Menschenfleisch wie Amanda Lepore oder auch die neurophysiologisch festgestellte sehr weit gehende Plastizitat des Gehirns vor Augen fuhren. Dass die gesamte Thematik von einem uberaus starken Gewicht der Informationstechnologien bestimmt wird, durfte angesichts des gewahlten Sujets - Electronic Sounds oder auch Techno im Zeitalter des „Web 2.0“ - einleuchten.

Damit soll schliefilich in einem Ruckbezug auf Techno und New Techno, ergo die zuvor ausgearbei- teten Parameter und analytisch zu Tage geforderten Eigenheiten, gezeigt werden, dass diese Ent­wicklungen eben auch innermusikalisch reflektiert bzw. umgekehrt gesellschaftliche Tendenzen durch bestimmte Praktiken kultureller Konsumption mit ausgestaltet und forciert werden. Dieses komplexe, ja geradezu schillernde Konglomerat soll schliefilich wiederum auf dessen Ausgestaltung in der Musikindustrie bezogen werden, denn dass diese mit ihren behabigen und prinzipiell veralte- ten, wenn auch keineswegs extrasozialen Strukturen und Geschaftsmodellen sozusagen die Speer- spitze von theoretischer Erkenntnis wie von kultureller und im angesprochenen Sinne daher auch ein Stuck weit gesamtgesellschaftlicher Praxis darstellt, darf ernsthaft bezweifelt werden. Vielmehr bildet das Ausschopfen der angesprochenen und im Folgenden naher erorterten Tendenzen durch den industriellen Apparat wieder in das Konglomerat mit hinein, erzeugt Ruckkopplungen und wird selbst wiederum ruckgekoppelt, in einem multipel zirkularen Spiel mit ewigem Remis.

Das Ziel dieser Arbeit ist folglich letztlich, ein Bild der Rolle von Mainstream-Pop in seiner gegen- wartigen Gestalt zu zeichnen, das die Positionierung zu den dabei angesprochenen soziokulturellen Stromungen, die seine Gestalt, so die dritte These dieser Untersuchung, uberhaupt erst bedingen, berucksichtigt.

2. Untersuchungsgegenstand

Als Untersuchungsgegenstand wurde deshalb Mainstream-Pop gewahlt, weil eine Erhebung der deutschen Top Ten eine quantitative Einschatzung erlaubt - zwar nicht in absoluten Zahlen, da die Charts relative Verkaufsspitzen darstellen; dennoch ist eine Platzierung, zumeist uber mehrere Wochen, in den ober(st)en Rangen der Single-Charts ein deutlicher Hinweis auf zumindest potentielle Durchschlagskraft. Dabei darf kommerzieller Erfolg nicht automatisch mit kultureller Relevanz gleichgestellt werden, ebenso wenig, wie eine hohe Chartplatzierung automatisch beweist, dass diese Titel auch am meisten gehort werden. Wohl aber trifft ein solcher Titel auf gesellschaftliche Resonanz, da ihn in der Regel doch sehr viel mehr Menschen horen (konnen) als sehr viele andere Musiktitel. Selbst, wenn man kein regelmafiiger Pop-Musik-Kaufer oder -Radiohorer ist und chartsorientierte Musik meidet, kennt man jedenfalls in der Gruppe der werberelevanten 19-49jahrigen, zumal in der jungeren Halfte, stets die meisten Titel aus den Top Ten, weil man sie in der Backerei, beim Friseur, im Kaufhaus, als Untermalung im Fernsehen oder aus einem Auto heraus auf der Strafie gehort hat. Insofern ist der Bereich des Mainstream-Pop gut geeignet, um anhand eines fest umrissenen musikalischen Korpus mit im genannten Sinne valuabler medialer und kultureller Verbreitung und Verwertung etwaige, hier unterstellte popmusikkulturelle Stromungen zu untersuchen.

Dabei soll es uberhaupt nicht darum gehen, im Zeichen einer „Mainstream/Substream“-Diskussion kulturelle Graben, die, wenn auch nicht vollstandig verschwunden, so doch erheblich weniger um- kampft sind als noch vor ein paar Jahrzehnten, wieder aufzureifien. Naturlich gibt es auch heute noch Bands bzw. Kunstler, die sich als alternativ, antikommerziell, avantgardistisch und/oder sub- versiv gerieren. Und auch heute noch gibt es Formen der Vereinnahmung subkultureller Stromun- gen, die von der Musikindustrie und anderen Formen der Turbo-Kommerzialisierung verwertet und ausgeschlachtet werden. Jedoch ist der musikalische Markt heute dermafien fragmentiert und diver- sifiziert, dass der Kampf um kulturelles Terrain jenseits von Linien stattfindet, wie sie die Termini Mainstream und Substream markieren, ganz abgesehen davon, dass diese Linien bereits unzahlige Male verwischt bzw umgezogen worden sind.[3] Was den pekuniaren Mehrwert betrifft, wird mittler- weile das meiste Geld ohnehin nicht mit Tontragern, sondern mit Lizenzen - sprich Auffuhrungs-, Synchronisations- und Vervielfaltigungsrechten - sowie Merchandising verdient. So oder so herrscht in Zeiten von Long Tail, Autokratisierung der Produktionsmittel und Vermarktungsformen, Dispersion der Vertriebskanale und Star-Bildung auf YouTube und Co., sowie auf der anderen Seite der Macht von neuen Big Playern wie Apple oder Google ein derartiges Wirrwarr an alternativen Moglichkeiten vor, mit Musik Geld zu verdienen bzw. sich kulturell zu profilieren, dass eine Frage- stellung entlang der Differenz zwischen „Mainstream“ und „Substream“ wenig erfolgversprechend ware. Auch ist die Rede von „der“ Musikindustrie im Grunde genommen ziemlich naiv, da es sich ebenfalls um ein vielfaltiges Konglomerat handelt; gemeint ist damit der Zusammenhang von Mu­sik in dezidiert und offen an Gewinnmaximierung orientierten, okonomisch bestimmten Strukturen. Daher wird Mainstream-Pop hier als Musik definiert, die sich in den oberen Rangen der Single­Charts wiederfindet, ohne damit von vornherein ein kulturelles Urteil zu fallen - allerdings, um damit methodisch eine Grofie zu wahlen, die innerhalb des eben angesprochenen Konglomerats quantitativ und damit hinreichend valide bewertet werden kann.

2.1 Empirische Erhebung

Fur die empirische Studie wurden vom 01.01.2010 an stichprobenartig fur funf Wochen im gleichmaBigen Abstand die Top Ten der deutschen Singlecharts erhoben; da die neuen Single-Charts immer am Freitag bekannt gegeben werden, gibt es eine leichte Uberschneidung zwischen den Kalender- und den Erhebungswochen, die jedoch vor allem deswegen in Kauf genommen wurde, weil das Jahr 2010 zufallig mit einem Freitag beginnt. Die Erhebungszeitraume gehen also vom 01.01.-07.01. (Woche 1), vom 05.03.-12.03. (Woche 10), vom 07.05.-14.05. (Woche 19), vom 09.07.-16.07. (Woche 28) und, da zum Erhebungszeitraum der nachste gleichmaBige Abstand in der Zukunft lag, die gerade verfugbare letzte Woche, namlich vom 23.07.-30.07. (Woche 30). Das mag zunachst unlogisch erscheinen, die Auswahl der Wochen 19 und 28 (und nicht 20 und 30) liegt jedoch bei einem regelmaBigen Abstand im dezimalen System begrundet: die Woche 1 befindet sich auf der Position 1, die Woche 10 jedoch auf der Position 0, wobei sich diese Einserdifferenz bei gleichmaBigem Abstand auf die nachste Erhebungswoche fortpflanzt (aufaddiert). Eine andere Moglichkeit ware naturlich gewesen, von den aktuellsten zum Zeitpunkt der Erhebung verfugbaren Top Ten zuruck zu rechnen; zwecks des starken Fokus auf Aktualitat, der die ganze Arbeit bestimmt, wurde jedoch der Beginn des Untersuchungsjahres als Grenze gewahlt. Welche Woche letztendlich getroffen wurde, ist bei dieser stichprobenartigen Erhebung ohnehin sekundar: es ging im Kern um die Auwahl 50 stochasticher Positionen, und zwar in gebuhrendem zeitlichen Abstand voneinander, denn da sich manche Titel mehrere Wochen in den Charts befinden, wurde sonst die Anzahl unterschiedlicher Stichproben zu stark verringert. Letztlich stehen so 36 zufallig ausgewahlte Titel zur Verfugung, anhand derer die Dominanz techno-orientierter Klangstrukturen nachgewiesen wird. Keineswegs wurden also gezielt Wochen ausgewahlt, in denen an Techno orientierte Musik vorherrscht, und andere ausgeschlossen, in denen das nicht so ist, um das Ergebnis in eine bestimmte Richtung zu leiten. Vermutlich hatte ohnehin fastjede andere Auswahl (einer oder mehrerer anderer Wochen als die hier getroffenen) das selbe Ergebnis gezeitigt, wie bereits ein fluchtiger Blick uber andere kommerziell herausragend erfolgreiche Titel im Jahre 2010 beweist: We No Speak Americano von Yolanda Be Cool & DCUP,[4] Club Can't Handle Me von Flo Rida feat. David Guetta,[5] Only Girl (In The World) von Rihanna,[6] Barbra Streisand von Duck Sauce,[7] The Time (Dirty Bit) von Black Eyed Peas;[8] die Beispiele fur „New Techno“-Titel in den Top Ten des Jahres 2010 sind so zahlreich wie eindeutig. Quelle fur die Chartsplatzierung war jeweils die Seite http://charts.de. da sie im Gegensatz zu vielen anderen Seiten ebenfalls von Freitag bis Freitag (und nicht von Montag zu Montag) zahlt; Grundlage sind die offiziellen Daten von media control.

Im Ergebnis sind 16 von 36 Titeln, also knapp die Halfte (44,4 %), klar in dem hier zu Grunde ge- legten Konzept von Techno zu verorten: angesichts der Vielfaltigkeit der verfugbaren musikalischen Moglichkeiten ein beachtlicher Wert. Dabei ist herauszustellen, dass nur diejenigen Titel als positiv gezahlt wurden, in denen technoide Musikformen das gesamte musikalische Produkt durchdringen und formen: allgemein elektronische Klange - womit nicht die elektronische Erzeugung gemeint ist, die mittlerweile fast ausnahmlos jede Musikproduktion betrifft, sondern der hier sogleich ausge- fuhrte asthetische Impetus - sowie ganz spezifisch dem musikalischen Bereich des Techno entnom- mene Sounds werden von jeher in nicht genuin der Technokultur zugehorigen Musiken verwendet, besonders stark etwa im Pop der 80er Jahre oder von der Jahrtausendwende ausgehend zunehmend im Hip Hop. Hier fallen aber nur diejenigen Titel in das musikalische Konzept, in denen quantitativ wie qualitativ Techno die gesamte musikalische Audrucksform bestimmt: die so erhaltenen Treffer bestehen nicht nur fast ausschliefilich aus solchen Sounds, die fur die Technokultur charakteristisch sind, sondern sie sind auch insgesamt in ein asthetisches Feld eingebettet, das ganz klar von ihr ge- speist wird. Das macht den Wert von beinahe 50 % besonders signifikant, bedeutet es doch, dass fastjeder zweite Titel in den Top Ten einer Musikrichtung zuzuordnen ist, die hier zwecks der sys- tematischen Handhabung „New Techno“ genannt wird.

Im Anhang 1 ist dieses Ergebnis als Tabelle abgebildet, in der diejenigen Titel, die dem Bereich des „New Techno“ zuzuordnen sind, graphisch von den ubrigen abgesetzt sind (fett gedruckt). Zwar ar- beiten auch viele andere Titel aus der Erhebung mit Sounds aus dem EDM-Bereich, aber nicht in ei- nem hinreichenden Ausmafi, als dass man von Techno als entscheidenden Stifter fur ihrer unmittel- bar musikalische und mittelbare, also medial-rezeptive Wirkung sprechen kann. Ebenso gibt es noch solche, fur die Techno als Kunstform irrelevant ist, weil sie sich ihrer entweder uberhaupt nicht be- dienen oder aber nur punktuell. In der dritten Spalte ist die Chartplatzierung abgedruckt, in der vier- ten die entsprechende Woche. Befand sich ein Titel innerhalb der erhobenen Zeitraume mehrmals in den Top Ten, ist auch die Platzierung wie die entsprechende Woche mehrfach angegeben: 1/10 in der dritten zu 1/10 in der vierten Spalte bedeutet also, dass sich der Titel in der ersten Woche auf Platz 1 und in der zehnten auf Platz 10 der deutschen Single-Charts befand. Aufierhalb der erhobe­nen Zeitraumen waren den Stichproben (den erhobenen Titeln) ohnehin noch viel mehr Top-Ten- Platzierungen beschert; die vollstandige Chartverfolgung aller Titel ist uber die Seite http://musicline.de moglich. Die Beweisfuhrung, dass derzeit fastjeder zweite Titel der deutschen Top Ten sehr stark an Techno orientiert ist, ja „wie“ oder „nach“ Techno klingt, ist damit abge- schlossen.

Allerdings setzt die hier dargelegte empirische Studie „New Techno“ sowie den eruierten Wert von knapp 50 % zunachst axiomatisch. Ihr wahrer Wert wird sich erst im Rahmen der sich anschliefienden Untersuchung erweisen. Im Folgenden wird daher zuerst erlautert, wie Techno oder allgemeiner EDM, die ja die Basis fur die hier zu Grunde gelegte musikalische Hybris bildet, charakterisiert ist. Daraufhin wird untersucht, auf welche Weise bzw. in welcher Adaption die chartsorientierte Musikindustrie sich diese musikalischen Formen zu Nutze macht. Dazu werden drei der ins Konzept von „New Techno“ fallende Titel analysiert, um exemplarisch die kunstlerische wie marktwirtschaftliche Strategie - wie oben angerissen, ist das nicht immer einfach auseinanderzuhalten[9] - herauszuarbeiten, mit der in stark kommerziell ausgerichteten Produktionen vorgegangen wird. Anders ausgedruckt, werden die zuvor ausgefuhrten, fur die Techno-Kultur relevanten musikalischen Parameter auf ihre Anwendung innerhalb der Top Ten abgeglichen. Die Auswahl fiel leicht, war sie doch wie bei der Auswahl des Untersuchungsgegenstands Top Ten quantitativ motiviert: es wurden schlicht diejenigen drei Titel ausgewahlt, die unter den zu „New Techno“ zahlenden den grofiten Charterfolg erzielten.[10] Naturlich ware es auch interessant gewesen, Titel aus einem anderen Verbreitungszusammenhang auszuwahlen; allerdings fallt auf, dass diese drei Titel auch im Jahreswert besonders erfolgreich sind: Stromaes Alors on danse ist der vierterfolgreichste Titel des gesamten Jahres, Keshas Tik Tok der sechste und Lady Gagas Bad Romance immerhin noch auf Platz 12 der kommerziell erfolgreichsten Titel des Jahres 2010.[11] Dass diese Produktionen dabei besonders stark von in der Technokultur zu verortender musikalischer Asthetik bestimmt sind - weshalb sie sich auch wiederum besonders gut eignen, um ,,Technoides“ in Top-Ten-Musik zu veranschaulichen — stutzt in hohem Mafie die vermutete bzw. an Stichproben erwiesene Tendenz zu technoiden Formen in kommerziell erfolgreichem Mainstream-Pop. In diesem Zusammenhang sei jedoch darauf hingewiesen, dass der erfolgreichste Titel des Jahres, namlich Geboren um zu leben von Unheilig, erstens nicht zum „New Techno“ zu zahlen und zweitens deutsch ist. Auch das ,,Lena-Phanomen“ dieses Jahres (Satellite befindet sich auf Platz 3) weist eine deutsche Pragung aus: Lena singt zwar meist nicht deutsch, wird aber als „unsere Lena“ aufgefasst, die ein frohliches Bild von Deutschland vermittelt. Dieses gleichsam ,,franzosische“ Phanomen markiert in der Tat einen deutlichen Konterpart zur hier vorgebrachten These; gerade der Lena-Hype wurde aber eine eigene Untersuchung erfordern. Interessant im Bezug auf diese Arbeit ist jedoch, dass auch Lenas Sieg im Grand Prix, so munkelt man, mafigeblich uber das Internet organisiert wurde.[12] Es kann jedenfalls kein Zufall sein, dass die Punktabstande vom Ersten zum Zweitplatzieren - wie anhand des letztjahrigen Siegers Alexander Rybak sowie eben Lena ablesbar - immer grofier werden, seitdem sich ,,Wahlhelfer“ im grofien Stil uber das Internet organisieren.

In der Analyse dieser drei Titel wird rasch deutlich werden, dass die verwendeten Techno-Sounds in der Musikindustrie vor allem referenziell eingesetzt werden. Sie wirken besonders im medial ver- breiteten Gesamtkunstwerk nicht nur als akustisches Ereignis per se, sondern stehen fur etwas, auf das sie verweisen, in diesem Fall: die Technokultur. In anderen Worten, nutzt chartsorientierte Mu- sik bestimmte musikalische Parameter und visuelle Agenten, um auf im medialen Diskurs und der gesellschaftlichen Rezeption mittlerweile hinreichend gesicherte Bedeutungszusammenhange zu verweisen, also bestimmte Lebens- und Gefuhlswelten zu instaurieren Ob das in der musikalischen Produktion bewusst oder unbewusst geschieht, mag im Einzelfall viele Graustufen beruhren, spielt aber zunachst keine Rolle: die verwendeten Sound werden so oder so als Zeichen gesetzt.

2. 2 Musikalisches Konzept: New Techno

Was genau ist in dieser Arbeit mit „Techno“ gemeint? Technomusik, oder allgemeiner gefasst EDM, zeichnet sich durch ganz besondere Eigenheiten im musikalischen Stil aus, die nicht etwa von aufien als theoretische Beschreibungsmerkmale herangetragen werden mussen, sondern durch welche die Musik als solche uberhaupt erst funktioniert.[13] Dabei kann man aber im Falle des Einsatzes dieser Klange in Produktionen, die unter die oben beschriebene Kategorie von Mainstream-Pop fallen - also gezielt fur die Massenvermarktung gedacht und produziert sind - nicht kurzerhand von Techno sprechen, denn es klingt zwar wie bestimmte Eigenheiten oder Stilrichtungen von Techno, entsteht und wirkt letztlich aber in einem anderen Zusammenhang. Wie dieser genau aussieht, in anderen Worten, auf welche Weise „die“ Musikindustrie (s.o.) Klangliches aus dem Techno verwendet, soll uber die einzelnen Analysen erarbeitet werden. Hierzu muss aber uberhaupt erst definiert werden, was Techno musikalisch ausmacht. Dies soll im Folgenden in Bezugnahme auf eine fruhere Studie[14] erortert sowie gewisse Charakteristika im Hinblick auf unsere Fragestellung prazisiert werden. Systematisch konnen diese Parameter in funf grofie Kategorien subsumiert werden: Novitat, Technologie, Tanzbarkeit, Korperlichkeit und Trance.[15] Novitat bedeutet, dass die verwendeten Sounds moglichst „strange“ und unbekannt klingen sollen. „I grew up thinking that techno music is actually something that you can’t imagine [...]. If you hear something that you’d never expect to hear - that’s techno. If you hear something that kind of sounds like you’ve heard it before, then it’s not techno.“[16] Naturlich ist diese Ansicht utopisch, dennje lan- ger und erfolgreicher eine Musikrichtung am Leben erhalten wird, desto unwahrscheinlicher wird dieser Anspruch. Aber der Impetus bleibt der gleiche: die verwendeten Sounds sollen die Erlebnis- vor die Referenzqualitat stellen, bauen auf musikalische Immersion statt auf strukturelle Beziehun- gen - sie sollen eine vollig neue Erfahrung schaffen, gleichsam „unerhort“ sein. Durch extremes Experimentieren am Baustein - dem musikalischen Grain - statt der Konzentration auf die Arbeit am Gerust der Makroebene, durch die Fokussierung auf den Klang selbst und nicht seine relationel- len Wirkungen sollen Klangwelten geschaffen werden, die keinen Anklang, sondern Erstaunen aus- losen.

Naturlich ist das Streben nach Neuem nicht der Technomusik alleine eigen: mehr oder weniger suchtjede Musikrichtung nach Innovationen. Das Besondere am Techno ist aber die Radikalitat und Kompromisslosigkeit, mit der dabei vorgegangen wird, der gnadenlose Futurismus: harmonische oder modale Beziehungen, auch in einem erdruckenden Grofiteil der Popularmusik feste Grofien, sind passe, was zahlt, ist der einzelne- bzw. Gesamtklang, die Klangfarbe; vermeintliche Storge- rausche, Trash und Noise sind dabei hochst willkommen.[17]

Dabei ist die angestrebte Novitat nicht nur Selbstzweck, um irgendwie „Neues“ zu erleben, sondern sie wirkt auch in eine kunstlerische Ausdrucksweise hinein, die Sound nicht als Bezug zu etwas wie auch immer Geartetem, sondern als lautlich-klangliche, expressive Handlung per se ansieht. Anders ausgedruckt, transportiert der Klang keine Botschaft, die uber die durch seine physikalische Qualitat erzeugte sinnliche Wirkung hinausgeht; er re-feriert nicht, und wenn er in-formiert, so tut er dies nicht verweisend, sondern generierend.

Dass diese Sounds dabei vornehmlich, oder eigentlich fast ausschliefilich durch Maschinen erzeugt werden, ist alles andere als ein Zufall. Zwar verweisen solche Klange zunachst zweifelsohne auf maschinelle Welten und sind in diesem Zusammenhang ein Zeichen der Affirmation, ja kunstleri- schen Nutzbarmachung hoch technologischer Mittel sowie des Wunsches nach einer Einbeziehung des elektronischen other, der Maschine im weitesten Sinne in den eigenen Lebenskontext. „Der Wunsch, ein Cyborg zu sein - ein menschlicher Korper, der mit High-Tech-Organen versehen ist enthalt das Postulat, die engen Fesseln des alten Entwurfs vom Menschen hinter sich zu lassen und mit Hilfe von High-Tech eine neue Souveranitat des Menschen auf einem neuen Level zu erkamp- fen.“[18] Denn „Techno is music that sounds like machines44,[19] ist also zwar ,,unnaturlich“ im Sinne von nicht biologisch, aber dennoch auf industriell-synthetische Urheber ruckfuhrbar. Doch Atkins Einschatzung geht weiter: „Techno is music that sounds like machines, not machines that sound like music.“[20] Die Differenzierung, die Atkins hier vornimmt, ist uberaus wichtig: es geht nicht um einen Fuhrpark, der in irgendeiner Verschaltung moglichst abstruse Sounds hervorbringt, sondern um die fruchtbare, ja symbiotische Verbindung von Intellekt und menschlicher Artistik mit den Moglichkei- ten der Technik. Hier findet der begeisterte Futurismus der Technojunger seinen Niederschlag, und das hort man auch: „Bei der Techno-Musik geht es auch darum, im Gegensatz zu bisheriger Rock- und Popmusik das Klangbild total elektronisch und regelrecht kunstlich wirken zu lassen: es soll nach Maschinen und Generatoren, nach Spannungen und Energien, nach einer Welt von Science Fiction und Mikroelektronik klingen. Damit soll unbedingt Hypermodernes oder Futuristisches as- soziiert werden, alles moglichst fern von (abendlandisch) musikalisch vertrauten Klangwelten.“[21] Der Widerspruch, der sich zwischen dieser bewusst eingesetzten Verweiskraft bzw. auch ohne Intention in der direkt als Zeichen des Technologischen wirkenden Entfaltung des Techno-Sounds, sowie der Ruckkopplung von am Computer ausgefuhrten Strategien und Techniken auf das Klangergebnis (wie z. B. im Glitch), und der behaupteten Nicht-Referentialitat der ,,neuen“, ,,kosmischen“ und „artifiziellen“ Sounds auftut, besteht dabei nur an der Oberflache. Bei naherem Hinsehen bzw. -horen wird deutlich, dass gerade diese hoch synthetische Erzeugung hervorragende Moglichkeiten bietet, den Referenzcharakter hintan zu stellen. Denn mittels Maschinen, Computern und Synthesizern werden die seltsamsten und phanomenologisch obskursten Tone erschaffen. Dies dient einer gezielten Entfremdung, einer Denaturalisierung und -humanisierung: weder sollen die Sounds einer genau bestimmbaren Quelle, einer der ursprunglichsten Funktionen von Klang, zugeordnet werden konnen, noch simulieren sie im Techno mechanische Klangerzeugungen (wie etwa in Pop- oder Filmmusikproduktionen). ,,Biologically speaking, all auditory systems serve primarily one and only one purpose: to infer from the sounds that are perceived the sources that produced these sounds. When these sources are identified, more clues relating to the state and kind of its environement are available to an organism.[22]

Sehen (bzw. horen) wir uns zur Unterstreichung dieser These exemplarisch zwei dieser ,,unerhorten“ Sounds an. ,,Die Minimal Music ist fur zwei Erfindungen bekannt geworden: den Drone und den Pulse. Beiden spielen in diesem Zusammenhang und insbesondere im Kontext von Techno eine besondere Rolle. Der Drone ist der lang ausgehaltene, sich in seiner Dauer auch verandernde Ton samt seiner mitschwingenden Obertone. Pulse ware die menschliche Imitation maschinenhafter Prazision, der repetitive, lang durchgehaltene Beat ohne Akzent und Indikation von Intentionalitat und Korperlichkeit. Beide Versionen von Minimalismus imitieren den Effekt des dekontextualisierten Horens von maschinellen und Umweltgerauschen.“[23]

Technologie ist im Techno also, nomen est omen, nicht nur Produktionsmittel, sondern Asthetikum: der Einsatz von Technologien wird nicht moglichst kaschiert, sondern bewusst horbar gemacht; ih- nen kommt keine auxiliare, sondern eine manifeste Funktion zu; ihre Affirmation erstreckt sich nicht in Pragmatismus, sondem tragt geradezu die kunstlerische Vision.[24] Dabei bedeutet aber dieser Vorrang des Maschinellen vor dem Humanen, des Technologischen vor dem Naturlichen eben auch eine Verschiebung der entscheidenden konzeptionellen wie rezeptionellen Instanzen:

Das Musizieren als Mischen technisch generierter Klange - und als solches definiert es sich in der Techno- Kultur - kommt einer kopernikanischen Wende gleich. So wie die Tontrager hier ihre mediale Funktion verloren haben, im Wortsinne keine Medien mehr sind, weil sie nicht mehr die Mittler eines Prozesses, sondern Instrumente desselben sind, so haben auch die Klange ihre nichttechnischen Entsprechungen, den Bezug auf die Physikalitat und Materialitat des Musizierens verloren. Darin aber lag ursprunglich ja einmal der Ausgangspunkt ihrer technischen Reproduktion und Speicherung. Die Klangwelt der Techno- Musik ist eine technisch generierte, in der selbst noch die virtuelle Entsprechung mit moglichen Techniken der Schwingungserzeugung in der physikalischen Welt getilgt ist. Damit aber ist einer der fundamentalen Zusammenhange des abendlandischen Musizierens zerrissen - der Zusammenhang namlich zwischen Horen und Sehen, zwischen dem Sichtbaren und Horbaren, zwischen Klang und Korper als den beiden grundlegenden Dimensionen des Musizierens. Klang, Korper und Bewegung [beginnen] hier nun auseinanderzufallen [...], um aufeine neue Weise wiederzusammengefugtzu werden.[25]

Ein eminent wichtiger Baustein dieses ,,neu Zusammenfugens“ ist im Techno das Tanzen: hier wird die verloren gegangene Kopplung zwischen Klang und Korper, zwischen Klang und Subjekt wieder aufgenommen. Was Musik - nicht nur im Techno - „tanzbar“, „groovy“ usw. macht, ist im Einzel- nen nicht leicht zu beschreiben; im Grunde beruht Tanzbarkeit aber auf zwei recht klar zu umrei- fienden Parametern: der Ausbildung von Patterns und der Impulsivitat des Klangerlebnisses.

Patterns sind kurze, taktgebundene Einheiten, die durch einen ganz bestimmten, bewegungsindu- ziernden Charakter sowie iteratives Verhalten jedes Tanzstuck kennzeichnen. Beim Walzer ist das der Dreiertakt mit starker Betonung auf der 1, beim Tango der 2/4-Takt mit starker Betonung auf der 2, und beim Techno eben der Four-to-the-Floor. „Jede Tanzmusik ’lebt’ von kurzen, taktgebun- denen und rhythmisch ausgestalteten Spielmustern oder Patterns und ihren Wiederholungen. [...]. Die markante Kurze von Tanzpatterns orientiert sich [...] am Typus (tanzerischer) Schreitbewe- gung, also an archetypisch-iterativen Bewegungsformen, die man - wie Wiegen oder Schaukeln - nicht ungem uber langere Zeit erleben mochte, [...] an rezeptionspsychologischen Gegebenheiten (z. B. zeitlich dichte Wiederholungen, die ein Gleichmafi ausstromen, spontane Umsetzbarkeit in Bewegung und schnelle wie leichte Wiedererkennbarkeit)“.[26]

Diese Reihung von Patterns oder in diesem Fall ,,Loops“ (Schleifen) ist beim Techno zum Grundprinzip erhoben. Die Loops werden aber mehrheitlich nicht abwechselnd geschaltet, sondern Schicht fur Schicht aufeinander gesattelt. Sukzessive werden also zur ersten ,,Schicht“, oft eine nackte Basedrum, einzelne, sich wiederholende Klang- und Rhythmusschichten zugeschaltet, um eine sich steigernde Reihung zu erzielen. Dabei wird nach ausschliefilich dualen Zahlenverhaltnissen vorgegangen: meist wird nach exakt 32 Schlagen eine weitere Spur hinzugefugt, weshalb auch der Eindruck eines 4/4-Taktes entsteht (8x4 Schlage), obwohl es sich eigentlich haufig um einen vollig stur (also per se akzentfrei) durchlaufenden Puls handelt. Durch diese Technik entstehen einerseits sehr lange Spannungsbogen, da oft erst alle acht Takte eine Veranderung eintritt; freilich besteht das Spiel aber auch darin, durch feine, zunachst kaum wahrzunehmende Veranderungen in Rhythmik und Melodik einen zusatzlichen Effekt zu erzielen, bzw. mit dem Grundbaustein des musikalischen Geschehens, der in ihrem Grundcharakter oft recht brachialen Basedrum zu arbeiten. Das plotzliche Ein- und Wegschalten des Beats oder seine Verschiebung um einen Schlag sind dabei nur ein Mittel unter vielen.[27]

Andererseits folgt das duale Schichten noch einem anderen Aspekt, der wiederum die unmittelbare, motorische Umsetzung unterstutzt: „Mit einem vorbewufiten Empfinden fur zeitliche Einheiten namlich folgen wir den dualen Zeiteinteilungen in der Musik und haben selbst dann ein Gespur fur das Ende von 2er, 4er oder 8er Einheiten, wenn man sie z. B. beim Tanzen gar nicht mitzahlt.“[28] Zu- satzlich unterstutzt diese recht stringente, iterative mit leisesten Veranderungen und rein zeitlich ge- sehen recht langatmige Reihung eine Wirkung als klanglichen Fluss, der auch in der Auffuhrungs- praxis deutlich wird: Technomusik ist niemals ein fertiges Werk, sondern ein Prozess. Wie auf der Track-Ebene - auch diese Bezeichnung ubrigens ein Hinweis auf ein prozessuales Verstandnis von Musik - die tendenziell unendliche Stapelung von Spuren an einem Klangstrom (und nicht etwa ei­nem Stuck mit Anfang und Ende) orientiert ist, so schafft auch der DJ im Club durch die kontinuier- liche, teils stundenlange Aneinanderreihung dieser Tracks ein musikalisches Ereignis, das nicht ein- fach aus dem gemeinsam vollzogenen work-in-progress herauslosbar ist.[29]

Tanzbarkeit - nicht nur - von Technomusik macht auch ihren korperlichen Mitvollzug deutlich, oder anders ausgedruckt: Tanzmusik ist auf eine sinnliche Erfahrung ausgelegt, die sich vom analy- tisch-reflexiv, sprich „geistigen“ Horen unterscheidet, ja sogar teilweise diametral zu ihr intendiert und „gelebt“ ist.

In der Bewegung, in der Triggerwirkung der Musik zu korperlicher Aktivitat vollzieht sich ein Musikgenuss, der weit weg ist von einem analytischem Horen, wie ihn etwa Adorno vertritt: bei letzterem handelt es sich namlich in der entscheidenden Rezeptionsinstanz gar nicht um einen Hor-, also einem sinnlichen, sondern einem geistigen Denkprozess, in dem die Klangsignale in ein strukturelles System uberfuhrt werden. Dort wirken sie weniger in ihrer physisch-akustischen Qualitat denn als Verweischiffren und Markierungen innerhalb dieses Systems - etwa dem abendlandisch-harmonischen nach Riemann mit dem beruhmten „Quintenzirkel“, der deutlich als artifizielles Konstrukt erkennbar ist. Bei dieser sog. „temperierten“ Stimmung erklingen die Intervalle nicht physikalisch exakt, wie die Quinte als Ergebnis der Teilung einer schwingenden Saite im Verhaltnis 2:3, sondern werden ganz leicht angepasst, damit nach einer Umrundung der Zirkel wieder exakt da landet, wo er begonnen hat - sehr anschaulich etwa beim Stimmen (man beachte den doppelten Wortsinn) eines Klaviers zu erfahren. Dies fuhrt dann in letzter, nur folgerichtiger Konsequenz zu einem Musikverstandnis, in dem diese Klangstrukturen auch in der Lekture einer Partitur genufilich nachvollzogen werden konnen.

Die sensorische Erfassung des Klangs, die unmittelbare Umsetzung des Klangimpulses in motorische Handlungen lebt hingegen nicht zuletzt von ihrer Spontaneitat: statt Klangmuster und -impulse intellektuell zu durchdringen und sie damit auf eine Verweisstruktur zu beziehen, die auf einer tieferen Ebene liegt, wie dies eben etwa in der klassisch-romantischen Kunstmusik geschieht, fuhren diese bei Tanzmusik ohne nachzudenken oder es sogar teilweise zu bemerken, zur unmittelbaren und spafivollen Umsetzung in korperliche Bewegung. Jeder kennt das Phanomen, zu Musik, die man nicht einmal asthetisch schatzt, unwillkurlich mitzuwippen oder den „Takt“ zu schlagen.

Daher ruhrt auch der zweite mafigebliche Parameter von Tanzmusik, namlich der Impuls. Techno wird in ganz besonderem Mafie von einer Impulshaftigkeit und Perkussivitat getragen, die ebenfalls eine unmittelbare, vordergrundig korperliche und weniger geistige Rezeption zu Vollzug bringt. Der stetig durchgehende, das Gerust des Techno bildende Four-to-the-floor zwingt einen durch sein iteratives Verhalten, seinen gerauschhaften Charakter als „Schlag“ und nicht „Ton“[30] sowie seine besonders bei hoher Lautstarke genuin korperliche, also als spurbare Schwingung empfundene Wirkung (z. B. im Brustkorb) geradezu, sich zur Musik zu bewegen. So wippen auch die Kopfe der meisten Raver, die sich gerade nicht auf der Tanzflache befinden, an der Bar oder anderswo unaufhorlich mit. „Die monoton durchgehenden Schlage - nicht ganz korrekt ’Four to the Floor’ genannt, weil sie ohne jegliche metrische Markierung gleichmafiig durchlaufen, also keinen 4/4- Takt markieren, denn das geschieht erst durch die Rhythmik der darauf aufbauenden Patterns [...] - sind fur Nichttanzer bzw. fur Leute, die Musik horend geniefien wollen, meist ein total uberflussiges Beiwerk, das in seiner Eintbnigkeit, Einfallslosigkeit und Stupiditat den Horgenufi immer wieder vergallt. Fur die Tanzer in der Disko aber bedeuten sie eine fast notwendige Konstante der Impuls- und Bewegungsstimulation. Furjemanden, der die Wirkung dieses Markierklangs nicht kennt, ist es immer wieder merkwurdig zu beobachten, wie Techno-Macher in ihren Studios und Techno-Fans in den Diskotheken sofort mit Korperbewegungen reagieren, wenn sie (nur) die ersten Beats eines Techno-Stucks wahrnehmen.“[31]

Zwar ist das Tanzen, oder allgemeiner die Bewegungsstimulation, nicht der Techno- und nicht ein- mal nur der Popmusik alleine eigen: so kennt naturlich auch die klassische Kunstmusik Tanzfor- men, und auch bei ihr kennen wir alle das Phanomen des Mitwippens und ahnlichem. Auch ist die sinnliche Dimension in Orchesterwerken wie z. B. Symphonienja zweifelsohne gegeben. Doch sind Tanze aus der Kunstmusik einer sehr genauen Choreographie und Hierarchie unterworfen, welche sich im Laufe des 20. Jahrhunderts mehr und mehr zugunsten einer rein leiblich gefuhlten, freien Auslebung des eigenen Korpers verschiebt. Nimmt man aufierdem die Tanzformen, wie sie etwa wiederum innerhalb von Symphonien verwendet werden, wird sehr schon der Einsatz als Zeichen, als Verweis und nicht als unmittelbar funktionale Wirkung von Patterns und Impulsen deutlich (es wurde auch im Konzert wohl niemanden einfallen, bei einer Allemande einfach aufzustehen und zu tanzen). Die ,,sinnliche“ Wirkung von Musik ist ohnehin physikalisch bzw. psychologisch kaum zu durchdringen, was im Laufe der Jahrhunderte auch Anlass zu den wildesten intellektuellen Spekula- tionen gefuhrt hat.[32]

So kann zusammenfassend konstatiert werden, dass ,,Tanz“ ein universelles, in allen Musikformen ausgepragtes Moment ist; in der Popmusik aber nicht nur chronologisch, sondern auch strukturell, sowie in der kulturellen Ausubung im Techno in einem Musikgenuss kulminieren, in der die Partyganger durch die korperliche Bewegung formlich in den Klang eintauchen. ,,Techno als Tanzform erlaubt die korperliche Prasenz in einer Form von virtueller Realitat [s. a. Kap. 4.3] als ein ’Hinubergleiten aus den normalen Raumen in die noch nicht durchmessenen’ (Kracauer).[33] Neben Rhythmus und Gerauschsamples tragen ganz spezielle Lichteffekte, Stroboskopblitze und breite Scheinwerfer und ihre speziellen Auf- und Abwartsbewegungen dazu bei, die Tanzerlnnen auf zukunftige Geschwindigkeiten und Bedingungen virtueller Realitaten [- in diesem Tenor sicherlich maschineller Pragung -] einzuschwingen. [...] Die Ekstase ist designed, synthetisch und technisch-medial erzeugt.“[34]

Die Korperlichkeit, die hier immer wieder zur Sprache kommt, ist im Techno, ja in der Geschichte und Wirkung der Popmusik uberhaupt ein eminent wichtiger Aspekt. Gerade Technomusik versucht dabei die korperlichen Wirkungen von Musik maximal auszuloten.[35] Hier ist nicht nur die oben ge- nannte Apellation durch die Perkussivitat und Impulshaftigkeit anzufuhren. Techno versucht durch die unterschiedlichsten musikalische Mittel, eine genuin korperliche Reaktion hervozurufen: dazu zahlen die enorme Lautstarke, die teils aberwitzig tiefen Basse, die im subsonischen Bereich gar nicht mehr gehort, sondern nur noch als Schwingungen wahrgenommen werden, die hohe Ge- schwindigkeit der pumpenden Beats sowie die schrill kreischenden und heftig piepsenden Tone, die teilweise nicht nur das Nervenkostum beanspruchen, sondem z. B. wie beim Knirschen von Kreide auf Schiefer richtig „weh tun“ konnen, will sagen physiologisch erfahrbar werden.

Dabei wird absichtlich ein kunstlicher Stress- oder gar Schockzustand generiert: der Puls beschleu- nigt sich - auch wegen Synchronisationseffekten des Herzen mit dem Tempo der schnellen Beats[36] - , Blutdruck und Atemfrequenz steigen, es kommt - wie etwa in einer Katastrophensituati- on - zur intensiven Ausschuttung endogener Drogen: (Nor-) Adrenalin, Dopamin, Endorphin, Sero­tonin sowie weitere korpereigene Morphine. Diese Ausschuttung wird durch das stundenlange Tan- zen bis zur Erschopfung, ahnlich wie z. B. bei einem Marathonlauf, noch erhoht, das Schwitzen ver- starkt das Gefuhl einer Ausnahmesituation.[37]

Techno ist also in seiner musikalischen Gestalt auf eine Tiefenwirkung durch und durch aus, die sich nicht nur im auditiven Genuss erschopft. Damit bildet diese Musik die Spitze einer Rekorporalisierungsbewegung, die in den Tanzen des ausgehenden 19. Jahrhunderts ihren Anfang nimmt.

In dem Mafie namlich, in dem die Instrumente, allgemeiner die Mittel zur Musikerzeugung nicht mehr oder zumindest in asymptotischer Verringerung der korperlichen Ausfuhrung bedurfen, muss dieser kulturell wie organisch frei gewordene Raum durch die Wiedereingliederung des Korpers in die musikalische Praxis, ergo durch die Bewegung oder den korperlichen Mitvollzug in der Rezeption, neu ausgefullt werden.[38] Ist die Stimme, das ursprunglichste aller Musikinstrumente, vollig ohne Auxiliarmittel verfug- und verwendbar, so werden von den Blas- und Schlaginstrumenten uber das Anschlagen einer Seite bis hin zum Betatigen derselben durch einen mechanischen Hebel die zur Klangausfuhrung notigen Korperbewegungen bzw. -funktionen immer mittelbarer. Seit die Elektrizitat und nach ihr das Digitale die Musikproduktion erobert haben, werden eigentlich nur noch Knopfe gedruckt, die ganze Armadas von Befehlen, genannt Skripte, in Gang setzen, welche in akustische Ereignisse uberfuhrt das musikalische Erlebnis fast komplett von einer korperlich vollzogenen Instanz befreien. Aphoristisch konnte man vielleicht sagen, dass die McLuhanschen „extentions of man“ in den digitalen Medien derart fortgeschritten sind, dass die Betatigung dieser extentions nunmehr in einem vollig korperlosen Raum stattfindet. Insofern bildet die Ruckeroberung eines kulturellen Terrains durch den Korper, die sich im Feld eines hedonistisch- sinnlichen und nicht geistig-analytischen Mitvollzugs von Musik bewegt, eine der zentralen Funktionen von Popmusik im allgemeinen und Techno im Besonderen. Die zusatzliche sexuelle Konnotation von Korpergefuhl oder Trieb, die im sportiven Tanzen, Schwitzen und sich (umeinander und miteinander) Bewegen mitschwingt, ist dabei ebenfalls eine vom Geistigen oder auch intellektuell Kontrollierten geloste, zutiefst ,,fleischliche“ Funktion.

Zuletzt schlagt diese korperliche Wirkung oder auch starke sinnliche Partizipation in ein Wirkungsfeld, das von Techno ebenfalls in ganz besonderem Mafie zu generieren versucht bzw. von der Kulturgemeinschaft vorgelebt wird: das Erreichen von tranceartigen Zustanden. Technomusik ist strukturell wie soundtechnisch, sowohl auf der Mikro- als auch auf der Makroebene so gebaut, dass - am besten durch den stundenlangen, ununterbrochenen Genuss in den aufwendig inszenierten Traumwelten der Clubs & Raves eingeschwungen - ein entgrenzter, psychoaktiver Zustand erreicht wird.

Die Faktoren, die beim Techno einen tranceartigen Zustand induzieren sollen, kennt man auch aus anderen Musikkulturen, wie etwa den Sufis oder Derwischen. Da ist zum einen der monotone, repe­titive Charakter: nicht selten schlagt der Four-to-the-Floor auf einer Techno-Party stundenlang im exakt gleichen Tempo. Selbst wenn der Beat zuweilen ausgesetzt wird (s.o.), bleibt der Grundpuls der gleiche. Ebenfalls beliebt ist eine stetige, am besten zunachst unbewusst bleibende Steigerung der Spannung unter anderem durch langsames, aber kontinuerliches Anziehen des Tempos, oder ein spiralartiges Vorgehen, bei dem das Tempo abwechselnd gesteigert und gedrosselt wird, sich die Geschwindigkeit insgesamt aber steigert. Stets ist dabei der unerbittliche Grundschlag Dreh- und Angelpunkt des Geschehens, und dieser repetitiv-perkussive Charakter nimmt einen irgendwann nicht zuletzt durch die oben beschriebenen klar korperlichen Wirkungen vollig ein - man wird vom Sound in eine Art Rausch getaucht.

Diese starke Perkussivitat sorgt aufierdem neben ihrem monoton-repetitiven Charakter, besonders im Zusammenklang mit den „verstimmten“, ubersteuerten und „quelllosen“, jedenfalls kunstlichen und wie oben beschrieben moglichst unbekannt klingenden Sound fur eine weitere Desorientierung oder jedenfalls mangelhafte Bezugnahme: es handelt sich dabei meist nicht um auch in der „her- kOmmlichen“ Popmusik ubiquitare - wenn auch bei weitem nicht in der vollen Ausschopfung ihrer Moglichkeiten - harmonisch-tonale Klangbeziehungen, die immer auf einem zentralen Bezug ba- sieren und damit neben der kulturell verankerten Vertrautheit analytisch-reflexiv wahrgenommen werden konnen. Statt der stringenten Organisation um ein tonales Zentrum sind die einzelnen Klan- ge bzw. ihr Zusammenklang, falls uberhaupt eine eindeutige Tonhohe feststellbar ist, sehr diffus an- geordnet. Frequenzen gehen ungeahnte Verbindungen ein, verknoten und verfluchtigen sich wieder, der Sound „wabert“ - in Jugendsprache wird hierzu ziemlich passend auf das rekurriert, was er- klingt, wenn ein Tonband unverhaltnismafiig abgepsielt wird: es klingt „verspult“.[39] Auch hier geht es also um eine Auflosung von Bezugspunkten und Grenzen, die auf eine Labilisierung von Bezugs- und Wahrnehmungssystemen und damit die Auflosung von Bewusstsein(sgrenzen) zielt. Dazu tre- ten die hohe Geschwindigkeit und die enorme Lautstarke, die nicht dynamisch arrangiert ist, son- dern als phonische Qualitat fungiert. Diese sorgen fur eine zusatzliche Reizuberflutung, die es ei­nem insgesamt irgendwann schwer macht, sich sensorsich zurechtzufinden. „Es ging im Strobolicht unter Four-to-the-floor-Beats, im Eisnebel und Hi-Hat-Rauschen um transgressive sinnlich-psychi- sche Erfahrungen [mit] durchaus im hippiesken Sinne bewufitseinserweiternde Wirkungen“.[40] Sehen wir uns nach dieser gerafften Beschreibung der fur Techno mafigeblichen musikalischen Parameter an, auf welche Weise diese in kommerziell orientierten Pop-Produktionen Verwendung finden.

3. Analyse

Wie oben bzw. durch die Tabelle im Anhang statistisch gezeigt und durch die Ermittlung der musikspezifischen Parameter theoretisch veranschaulicht wurde, sind innerhalb der untersuchten Stichprobe aus den Top Ten der deutschen Single-Charts von 2010 fast 50 % der Titel als ,,New Techno“ zu bezeichnen. Freilich kann die Entscheidung fur und wider die Positivierung eines bestimmten Titels letztendlich als willkurlich angesehen werden. Dabei wurde aber keineswegs versucht, moglichst alles, was irgendwie noch in das Konzept von ,,New Techno“ passen konnte, mit hinein zu pressen. Ganz im Gegenteil wurde wie oben beschrieben sehr vorsichtig vorgegangen: nur diejenigen Titel, die im Grunde genommen vollstandig von Techno bestimmt sind, wurden in die Auswahl, die zum Wert von 50 % fuhrt, herein genommen.

Nun soll anhand dreier Tracks das theoretisch eruierte Instrumentarium exemplarisch angewandt, d. h. an einem Beispiel aus der musikindustriellen Praxis gezeigt werden, auf welche Art und Weise Techno im gegenwartigen Mainstream-Pop verwendet wird. Die Analyse ist dabei wesentlich semiotisch bestimmt: da zahlreiche musikalische wie kulturelle Artefakte in der hier untersuchten Musik als Verweise eingesetzt werden, bietet sich das geradezu an. Insofern ist die Wirkung dieser Musik zweischneidig: einerseits treten klangliche, aber auch visuelle oder textuelle Artfeakte als Zeichen auf, welche allesamt auf die Techno-Kultur verweisen. Das heifit, dass klangliche und andere Charakteristika, die aus dieser Kultur bekannt sind, teils sogar erst dort in dieser Form gebildet worden sind, im ,,New Techno“ verwendet werden, um emotionale oder auch psychosoziale Situative nachzuempfinden und zu bilden, wie sie auch in der Techno-Kultur gelebt werden. Das konnen Habitus, Identitatsmodelle, Riten usw. sein. Dies bildet keinen Widerspruch zur spater erorterten, fur die Asthetik von Techno sehr bedeutsamen Funktion von Klangformung jenseits von Zeichen- und Bedeutungsbildung. Denn es handelt sich dabei um sekundare Zeichen, die sich aus der Techno-Kultur, innerhalb derer Musikalisches zum Grofiteil jedoch nicht als Zeichen fungiert, speisen und auf sie verweisen. Da diese Zeichen sowohl kulturell als auch in der theoretischen Auseinandersetzung hinreichend gesichert sind, werden sie hier nicht mehr einzeln belegt, sondern in der Analyse direkt auf sie Bezug genommen.

Diese sind naturlich sehr nah an den oben beschriebenen Parametern angesiedelt: beim Techno handelt es sich um eine Kultur, in der Party & Club, Feier & Tanz, Korper & Kult die zentrale Rolle einnehmen. Das Zelebrieren der eigenen Uberzogenheit als eher selbstironische denn rebellische Position, die dennoch dabei zur Schau getragene Verspottung spiefiigen, immer gleichen Alltaglebens und Angepasstseins bilden eskapistische Modelle, in denen mit Hilfe von Drogen, inszenierten Paralellwelten und eben auch musikalischen Raumen neue, alternative Lebenswirklichkeiten und soziale Rollen erforscht werden. Exzessivitat und das frohliche Ubertreten von Grenzen sind hierin ausdrucklich erwunscht. Der Korper bildet dabei nicht nur in seiner kulturellen Ausgestaltung, die durchaus extreme Formen annehmen kann, das Zentrum dieser spafivollen Lustmodelle, sondern ist auch in der Rezeption zur ersten Instanz aufgestiegen: Techno- Musik versucht zuvorderst, die Sensorik des Leibes anzutriggern, bevor sie geistig zu durchdringende Verstehensmodelle anbietet. In diesem scheinbar sinnentleerten, zuweilen als verantwortungslos gescholtenem Hedonismus zeigt sich auch die unpolitische, ja tendenziell sogar an einem konkreten Lebensentwurf desinteressierte Haltung des Techno-Jungers, der fur sich beansprucht, nicht an Konventionen oder referenzielle Verkrustungen gebunden zu werden, die automatisch ungewollte Vereinnahmungen verursachen. Innerhalb dieses Nicht-Entwurfs spielt die moglichst symbiotische Einbindung von Technologie, wie schon im Namen von Musik und Stil erkennbar wird, zur Anbindung an ihre ohnehin unvermeidliche, uns taglich umgebende Dominanz, diejedoch als Chance gesehen wird, eine grofie Rolle.[41]

[...]


[1] Zit. n. Christoph Cox/Daniel Warner (Ed.): Audio Culture, New York 2004, S.363.

[2] Ebd.

[3] Zur Theorie bzw. Diskussion um „Mainstream“ und „Substream“ sowie ihren dabei haufig unterstellten Pendants angepasst/avantgardistisch, dozil/dissident, Kapital/Kultur usw. vgl. Tom HoLERT/Mark Terkessidis (Hg.): Mainstream der Minderheiten, Berlin 21997; Rupert Weinzierl: Fight the Power!, Wien 2000; Redaktion 17°C: From substream to mainculture, unter http://www.beatpunk.org/popkritik/from-substream-to-mainculture/ (23.05.04). Zu allen Internetressourcen wird soweit moglich das Erscheinungs- und nicht das Abrufdatum angegeben; die Verfugbarkeit aller Websites wurde zum31.12.2010 gepruft.

[4] http://www.myvideo.de/watch/7645162/Yolanda Be Cool DCUP We No Speak Americano (Video), http://www.musicline.de/de/chartverfolgung summarv/title/Yolanda+Be+Cool+ %26+DCUP/We+No+Speak+Americano/single (Chartverfolgung).

[5] http://www.mvvideo.de/watch/7665763/Flo_Rida_Club_can_t_handle_me_feat_David_Guetta (Video), http://www.musicline.de/de/chartverfolgung summarv/title/Flo+Rida+Feat.Guetta%2CDavid/Club+Can %2527t+Handle+Me+%282track%29/single (Chartverfolgung).

[6] http://www.mvvideo.de/watch/7801919/Rihanna Only Girl In The World (Video), http://www.musicline.de/de/chartverfolgung summarv/title/Rihanna/Onlv+Girl+%28In+The+World%29+2- Track/single (Chartverfolgung).

[7] http://www.mvvideo.de/watch/7779506/Duck Sauce Barbra Streisand (Video), http://www.musicline.de/de/chartverfolgung_summarv/title/Duck+Sauce/Barbra+Streisand+%282track%29/single (Chartverfolgung).

[8] http://www.mvvideo.de/watch/7864401/Black Eved Peas The Time Dirtv Bit (Video), http://www.musicline.de/de/chartverfolgung summarv/title/Black+Eved+Peas/The+Time%A5Dirtv+Bit+%282-Track %29/single (Chartverfolgung).

[9] Vgl. a. Alfred Smudits: Mediamorphosen des Kulturschaffens, Wien 2002, S. 211 ff.

[10] Helele von Velile & Safri Duo wurde dabei ausgeschlossen, da es eindeutig von der Fufiball-Weltmeisterschaft gepragt ist und sich daher hier kulturelle Zusammenhange und Problemfelder ergaben, die den Rahmen dieser Untersuchung sprengen wurden. I Like von Keri Hilson wurde letzlich aus dem Konzept des „New Techno“ herausgenommen, weil es zwar horbar stark von EDM gepragt ist, insgesamt aber, besonders was den Beat anbelangt, nicht zum hier zwecks einer starkeren empirischen Validitat eng gefassten Konzept von „New Techno“ zu zahlen ist.

[11] Vgl. http://www.rtl.de/cms/unterhaltung/tv-programm/show/die-ultimative-chartshow/hits-des-jahres-2010- download.html

[12] Vgl. z. B. Ralph Siegel sieht sich als einzigen deutschen Grand-Prix-Gewinner, Autor anonym, unter http://www.spiegel.de/panorama/leute/0.1518.697670.00.html (31.05.2010).

[13] Vgl. Bruno Desse: Sound sells - Sound cells, Munchen 2008.

[14] Ebd.

[15] Vgl. ebd., Kap. 3.

[16] Jeff Mills zit. n. Chris Kempster (Ed.): History ofHouse, London 1996, S. 17.

17DESSE, S. 20.

[18] Ulf Poschardt: Denn Kunst heifit neue Kunst, in: Philipp Anz /Patrick Walder: Techno, Zurich 1995, S. 143-149; S. 146.

[19] Juan Atkins zit n.http://www.techno.de/frontpage/95-08/lowspirit.html. ursprunglich unter Frontpage 5.01/August 1995.

[20] Ebd.

[21] Ansgar Jerrentrup: Das Mach-Werk, in: Ronald HrrzLER/Michaela Pfadenhauer (Hg.): Techno-Soziologie, Opladen 2001, S. 185-210; S. 202.

[22] Zit. n. Diedrich Diederichsen: Unheimlichkeit, Puls, Subjektlosigkeit, Befreiung, in: Meike Jansen/club transmediale (Hg.): Gendertronics, Frankfurt/M. 2005, S. 65-74; S. 69.

[23] Ebd., S. 70.

[24] Vgl. a. Desse, S. 24 ff.

[25] Peter Wicke: Move Your Body, unter http://www2.hu-berlin.de/fpm/textpool/texts/wicke6.htm. Einzelne Tippfehler korrigiert.

[26] Jerrentrup, S. 193 f.

[27] Vgl. Marc J. Butler : Unlocking the Groove, Bloomington 2006. Butler ist der Auffassung, dass „[b]ecause the beat commands such stature, removing it and bringing it back is one of the most powerful things a DJ can do.“ (Ebd., S.4). Die Verschiebung um einen Schlag erachtet er fur so wichtig, dass er ihr eine eigene Abkurzung widmet, „TBA“ (fur „turning the beat around“). Vgl a. Desse, S.26 ff.

[28] Jerrentrup, S. 196 f.

[29] Vgl. a. Peter Wicke: „Let the sun shine in your heart", unter http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/wicke4.htm. ursprunglich in: Gesellschaft fur Musikforschung (Hg.): Die Musikforschung, Band 50, Kassel 1997, S. 421-433, sowie Kap. 4 in dieser Arbeit.

[30] Ein Schlag ist im Grunde genommen auch ein Ton (mit tiefer Frequenz und kurzer Einschwingphase); hier soll sich jedoch aus Grunden der Klarheit an die sprachlich gebrauchliche Konvention gehalten werden, wonach ein Ton ein als harmonisch empfundenes Gebilde aus Grundton und Obertonen darstellt.

[31] Jerrentrup, S. 189.

[32] Vgl. etwa Carl Dahlhaus: Die idee der absoluten Musik, Kassel u. a. 1978.

[33] Siegfried Kracauer, deutscher Journalist und (Film-) Soziologe.

[34] Birgit Richard: DJ-JaneKicks und Acid Chicks, in: Jansen/club transmediale, S. 134-151; S. 142 f.

[35] Wie diese stark im Vordergrund stehende Korperlichkeit mit dem maschinell-synthetischen, „inhumanen“ Impetus zusammenzubringen ist, wird in Kap. 4.3 erortert.

[36] „Es gibt Versuche, bei denen ein Metronom auf Tonband aufgenommen und die Gerausche mit Kopfhoren in ein Aquarium ubertragen wurden. Der dort lebende Fisch hat sich dann allmahlich auf den Rhythmus des Metronoms synchronisiert. Als der Rhythmus immer mehr verlangsamt wurde, starb der Fisch.“ (Claudia Basrawi: Befreiung durchs Weltall, in: Jansen/club transmediale, S. 171-178; S. 172).

[37] Vgl. a. Desse, S. 33 f.

[38] Vgl. Peter Wicke: Sound-Technologien und Korper-Metamorphosen, in: Ders. (Hg.): Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Bd. 8: Rock- und Popmusik, Laaber 2001, S. 11-60 bzw. Kap. 4.3 in dieser Arbeit.

[39] Desse, S. 29.

[40] Pinky Rose: Reset: Weiblich?, in: Jansen/club transmediale, S. 125-132; S. 125.

[41] Zu den „Zeichen“ des Techno vgl. Christian Kemper: Mapping Techno, Frankfurt/M. 2004; Ronald Hitzler/ Michaela Pfadenhauer (Hg.): Techno-Soziologie, Opladen 2001; Gabriele Klein: Electronic Vibration. Pop Kultur Theorie, Hamburg 1999; Simon Reynolds: Generation Ecstasy, New York 1999; Dan Sicko: Techno Rebels, New York 1999;

Details

Seiten
77
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783640897773
ISBN (Buch)
9783640898015
Dateigröße
947 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v170747
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin – Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft
Note
1,1
Schlagworte
electronic sounds elektronisierung mainstream-pop

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Titel: Electronic Sounds