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Zur Fusion der Stilbereiche von Blues und Gospel in der schwarzen Popularmusik der 50er und 60er Jahre

Examensarbeit 2010 73 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Afroamerikanische Musikstile, die der Entstehung des Soul zugrundeliegen
2.1 Blues
2.1.1 Bluesformen
2.1.2 Tonalität
2.1.3 Poesie des Blues
2.2 Gospel
2.2.1 Religiöser Gehalt und textlicher Inhalt
2.2.2 Aufführungspraktiken
2.2.3 Weitere Stilmittel und Form
2.3 Rhythm and Blues
2.3.1 Instrumente und Musikstilistik
2.3.2 Textlicher Inhalt
2.3.3 Die Bedeutung der Plattenfirmen und Radiostationen

3 Soul
3.1 Stilcharakteristika
3.1.1 Form
3.1.2 Textlicher Inhalt
3.1.3 Musikalische Herkunft des Soul vom Gospel
3.2 Soziokulturelle Bedeutung
3.2.1 Die Rolle der wichtigsten Protagonisten und ihrer Songs
3.2.2 Funktion
3.3 Stilanalyse
3.3.1 Aretha Franklin
3.3.2 James Brown

4 Résumée und Ergebnis der Analysen

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Während des Musikstudiums für das Lehramt an Gymnasien habe ich mich immer wieder gerne mit Popularmusik beschäftigt und selbst gespielt, da diese Musik für mich seit jeher einen hohen Stellenwert hat. Als kleines Mädchen bin ich bereits mit Blues in Berührung gekommen, da mein Vater mit seiner Band „Zambo’s Blues Band“ Rhythm and Blues spielte. Durch mein Hauptfach Gitarre und meine Liebe zum Singen liegen mir außerdem jegliche Musikstile am Herzen, bei denen Gitarre und/oder Gesang eine wichtige Rolle spielen. Blues, der die Grundlage dieser Arbeit bildet, ist eine Stilistik, auf die beides zutrifft. So lässt sich erklären, dass meine Examensarbeit auch in diesem Bereich angesiedelt ist.

Überdies bin ich an interdisziplinären Projekten interessiert, die gelegentlich mit meinem zweiten Studienfach Geographie verbunden werden können. In der vorliegenden Arbeit finden sich deshalb auch Beiträge der Humangeographie.

Gerade in Hinblick auf die Arbeit an weiterführenden Schulen erachte ich eine Auseinandersetzung mit Musik im fächerübergreifenden bzw. interdisziplinären Zusammenhang als äußerst wichtig. Die Beurteilung der Historie sollte auf dem Hintergrund der späteren Entwicklungen erfolgen. In der Gegenwart, bzw. der näheren Vergangenheit sind nämlich noch immer die Spuren der hier beschriebenen musikalischen und gesellschaftlichen Wurzeln zu entdecken. Michael Jackson, der unmittelbar mit Soulmusik groß geworden ist, führte die Tradition sozusagen weiter, indem er in seinen Songs ebenfalls sozialkritische Aussagen getroffen (wie in Black or White), oder auch Umweltprobleme (Earth Song) thematisiert hatte. In Earth Song sind bluesige Gitarreneinwürfe zu hören, am Ende Call and Response zwischen Michael Jackson und dem Gospel Andrae Crouch Choir.

In der Rap-Musik findet sich die Auseinandersetzung mit harten Situationen auf der Straße. Sie wird genutzt um empfundene Missstände anzuprangern.

Die Betrachtung aktueller Musik darf nicht zu kurz kommen, um den Schülern Bewertungskriterien an die Hand zu geben und dazu beizutragen die musikalische Bildung im Sinne eines selbstständigen qualitativen und differenzierten Urteilsvermögens zu ermöglichen.

Roy (2010: 17f) weist drei Funktionen von Musik aus, die zusätzlich zu den in meiner Arbeit erwähnten kathartischen Funktionen eine wichtige Rolle innerhalb der Entwicklung der afroamerikanischen Gesellschaft gespielt haben und weiterhin spielen. Diese sind bounding (Abgrenzen), bridging (Verbinden) und ranking (eine Rangordnung herstellend). Wie sehr Musik Menschen miteinander verbinden kann, die aus sozial unterschiedlichen Schichten ungeachtet ihrer Hautfarbe stammen, ist im Prinzip bei jeder größeren Musikveranstaltung festzustellen. Desweiteren werden drei Hauptfunktionen identifiziert, die Musik im Speziellen leistet, wenn es um soziale Bewegungen geht. Darunter fallen nach Rosenthal und Flacks die Anwerbung (recruitment), die Mobilmachung (mobilization) und den Engagierten zu dienen (serving the committed).

Ziel dieser Arbeit ist es, einen Überblick über die afroamerikanische Popularmusik der 50er und 60er Jahre zu verschaffen. Im Mittelpunkt steht die Betrachtung traditioneller Musikformen und die aus den Traditionen entstandenen neuen Stilistiken. Deshalb werden zunächst tradierte Musikstile vorgestellt, um anschließend nachverfolgen zu können, welche einzelnen musikalischen und inhaltlichen Bestandteile sich in der Fusion von Blues und Gospel (und anderen) aufzeigen lassen. Darüber hinaus soll auf gesellschaftliche Umstände hingewiesen werden, die eventuell das Entstehen bestimmter Musikformen begünstigte. Dabei bilden die Thesen von Haralambos (1974: 7), die besagen, dass Veränderungen innerhalb der schwarzen Popularmusik, wie der Rückgang der Popularität des Blues und die Zunahme der Popularität des Soul in Zusammenhang stehen mit gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen, die Grundlage der Arbeit. Niederwieser (2009: 18) versteht Musik als Extension, Reflexion und Kritik bestimmter politischer Kulturen.

Die Arbeit ist in drei Teile gegliedert. Teil eins „ Afroamerikanische Musikstile, die der Entstehung des Soul zugrundeliegen “ liefert im Wesentlichen einen Überblick über die afroamerikanische musikalische Historie (bezogen auf Blues, Gospel und Rhythm and Blues) in Verbindung zu den jeweiligen sozialen Umständen, aus denen diese Musik entstanden ist.

Soul “, Teil zwei verfolgt das Résumée der entwicklungsgeschichtlichen und stilcharakteristischen Beschreibung anhand einer Stilanalyse, auf dem Hintergrund des Wachsens eines schwarzen kulturellen und politischen Nationalismus in Verbindung mit der Bürgerrechtsbewegung während der 1960er Jahre. Musik und andere Kunstformen, die zur Zeit der Bürgerrechtsbewegung existierten, reflektierten das Chaos und die Hoffnungen der Afroamerikaner während dieser Zeit (The University of Georgia 2008). Unter dem Gesichtspunkt der musikalischen Fusion ist es von großer Bedeutung auf die im ersten Kapitel vorgestellten Stilistiken zu verweisen, bzw. die Verwandtschaft und/oder Unterschiede festzustellen.

In der Arbeit und in der afroamerikanischen Musik, die hier genauer besprochen wird (Rhythm and Blues und Soul), stechen drei Personen besonders hervor, nämlich Ray Charles, Aretha Franklin und James Brown. Deshalb stehen sie und ihr Wirken im Zentrum der Untersuchungen. Andere wichtige Protagonisten werden entweder auch genannt, oder sind aufgrund einer notwendigen Eingrenzung unerwähnt geblieben. Des Weiteren gilt es sich der zwei Hauptstränge der Soulmusik bewusst zu sein: die rauere Spielart des sogenannten Southern Soul liegt Produktionen der beiden Labels Atlantic Records und Stax zugrunde. Das Detroiter Label Motown ist dagegen mit seiner mainstreamtauglichen Musik dem Northern Soul zuzurechnen.

Aretha Franklin gilt als eine der ersten weiblichen Stars dieses Genre. Ihre gesanglichen Fertigkeiten und ihr treibendes Gospelklavierspiel führten zwischen 1967 und 1979 zu einer Serie brillanter Aufnahmen (Brackett 2001b: 757). Besonders zwei Songs des Albums „I Never Loved A Man“, von denen eines in der Stilanalyse näher betrachtet wird, wurden von Ahmet Ertegün, dem Begründer von Atlantic Records, als „the greatest rhythm and blues music ever made“ bezeichnet (zit. nach Dobkin 2004: 188). Auch innerhalb der Frauenbewegung, die zeitgleich zu der Bürgerrechtsbewegung der afroamerikanischen Gesellschaft entstand, galt Aretha Franklin als eine vorbildliche starke Frau, die sich emanzipiert hatte. Da ihr Vater ein enger Freund Martin Luther Kings gewesen war, trat sie ebenfalls bei zahllosen Bürgerrechtsbewegungsorganisationen auf.

Im letzten Kapitel „ Résumée und Ergebnis der Analysen “ werden die wichtigen Stilcharakteristika des Soul anhand der vorangegangenen Stilanalyse zusammenfassend dargestellt. Ein wesentlicher Fokus liegt im Ausblick auf eine Anwendung dieser fachwissenschaftlichen Inhalte im Unterricht an allgemeinbildenden Schulen.

In der Arbeit wird auf die Synthese aus Gospelmusik und Blues näher eingegangen. Soulmusik hat möglicherweise eine größere Nähe zu Gospelmusik, als zum Blues. Vokale Techniken, Akkordprogressionen usw. werden genauer untersucht.

Die Bürgerrechtsbewegung innerhalb der Vereinigten Staaten von Amerika gegen Rassentrennung und für Gleichberechtigung ist als sozialer Hintergrund des Soul zu betrachten.

Während der Recherche habe ich festgestellt, dass sich in historischen Abhandlungen, die zeitnah zu den Ereignissen, die hier dargestellt werden, oder inhaltlich umfangreicher sind, kaum Hinweise auf die afroamerikanische Geschichte existieren. Vielmehr ist teilweise noch das Denken der kolonialistischen Zeiten zu spüren, die von „Negern“ als zweitrangigen Menschen sprechen und deshalb keinen Grund sehen ihre Historie im Näheren zu beleuchten.

Des Weiteren stammt die überwiegend verwendete Literatur aus amerikanischer zeitgenössischer Musikwissenschaft, oder black cultural studies. Dies verdeutlicht, wie wenig sich außerhalb Amerikas und außerhalb der afroamerikanischen Gesellschaft, die oftmals in diesem Bereich forscht, mit afroamerikanischer Musik (und Kultur im Allgemeinen) beschäftigt wird.

2 Afroamerikanische Musikstile, die der Entstehung des Soul zugrundeliegen

Um die Entstehung des Soul nachvollziehen zu können, ist es von entscheidender Bedeutung sich klarzumachen, dass nicht nur die wichtigen Protagonisten des Soul, sprich die Künstler, bzw. Musiker oder Sänger mit Blues einerseits und Gospel andererseits aufgewachsen sind, sondern auch die Hörer, das Publikum. Weiterhin ist die musikalische Entwicklung des Soul und auch des Blues, bzw. Rhythm and Blues nicht zu trennen von der Entwicklung des Jazz. Ray Charles schreibt in seiner Biographie (Charles 1992: 36): „Ich hörte, was jeder andere in Amerika hörte−die Big Bands.“ Jazz, in dem melodische Figuren oder Riffs aus Gospelmusik oder folk blues zu hören sind, wurde in den späten 1950er Jahren als soul jazz bezeichnet (Brackett 2001b: 756).

Unter dem Einfluss von James Brown, entsteht in dem untersuchten Zeitraum der Funk, dessen stilbildende Merkmale auch in anderen Musikstilen, wie dem Soul, im Sinne einer zeitgemäßen (modernen) Musizierpraxis (die auch am Geschmack des Publikums orientiert ist) Verwendung finden.

Maultsby (2001: 667) formuliert in diesem Zusammenhang: Rhythm and Blues und Soul sind Produkte der Transformation ländlicher Traditionen in urbane Ausdrucksformen. Damit spielt sie auf Blues und Gospel als ,traditionelle Musik‘ der Bewohner der Südstaaten Amerikas bis zu den 1950er-Jahren an.

Im Folgenden werden Blues, Gospel und Rhythm and Blues näher beschrieben, um auf dieser Grundlage die Entstehung des Soul einordnen zu können. Dabei beginnt die Betrachtung afroamerikanischer Musik in der Zeit, in der Afrikaner in Amerika als Sklaven ausgebeutet wurden. In den Jahrzehnten um die Jahrhundertwende ereigneten sich im Zusammenhang mit den musikalischen Entwicklungen auch Veränderungen im politischen Leben der schwarzen Bevölkerung.

Die Musikstile werden von unterschiedlichen Seiten beleuchtet, sodass eine möglichst umfassende Einordnung der Vorgänge erzielt wird. Da neben musikalischen Parametern besonders die Texte für das Publikum, bzw. die Gesellschaft (auch in psychologischer Hinsicht) bedeutsam gewesen sind, wird ihnen entsprechende Aufmerksamkeit zuteil.

2.1 Blues

Blues ist die fundamentale schwarze weltliche Volksmusik des 20. Jahrhunderts (Hoffmann 1994: 1600). Seine „dokumentierte Geschichte setzt um 1890 ein“ (Dauer 1983: 8). Der Begriff stammt allerdings „nicht von Afroamerikanern, sondern von Euroamerikanern“ (Jahn 1964: 6). „Harrison Barnes, ein schwarzer Pianist, der 1907 von einer Plantage nach New Orleans kam“ (ebd.), erläuterte, dass die Afroamerikaner von ,Ditties‘ gesprochen hatten. Wo und durch wen die Benennung des Blues geschah, ist nicht mehr festzustellen (Dauer 1983: 8).

Die ,Blue Devils‘ bedeuten seit dem 16. Jahrhundert in England einen Zustand von Melancholie oder Depression. Es existierte damals kein musikalischer Bezug (ebd.) zu dieser Definition. Nach europäischer Sicht, die nach und nach von den Afroamerikanern übernommen wurde, singt oder spielt man diese Bluesmusik um den ,Blues‘ zu überwinden. Bluessänger und -musiker behaupten nach Oliver (1986: 37), man könne die Musik nur spielen, solange jemand ein ,Blues Feeling‘ hat bzw. sich ,blue‘ fühlt.

Jahn (1964: 15) schildert die den Afrikanern eigene Sicht. So geht es ihnen um volle Lebenskraft, die sie kultisch gemeinsam mit anderen innerhalb einer gemeinschaftlichen Ekstase wiedergewinnen können. Für den Fall, dass sie dies individuell erreichen müssen oder möchten, bedienen sie sich der Spott- und Anprangerungslieder. Auf diese Formen lässt sich die Entstehung des Blues in Nordamerika unter anderem zurückführen.

Einige Formen der Worksongs (Hollers) sind als prototypisch für den Blues anzusehen, da sie ähnliche Merkmale poetischer und musikalischer Art aufweisen (Dauer 1983: 9). Charters (1967: 18f) stellte afrikanische und afroamerikanische Melodieverläufe gegenüber und sah als Übereinstimmung absteigende Linien, an deren Anfang ein hoher Ton steht.

Wie Evans (2001: 641) darlegt, existieren Blues-Songs, die die gesamte Bandbreite menschlicher Gefühle und die Hochs und Tiefs des täglichen Lebens widerspiegeln. Die prominentesten Themen der Blues-Songs sind in erster Linie Liebe und Sex, gefolgt von Reisen, Arbeit, Armut und Arbeitslosigkeit, Alkohol, Drogen, Geldspiele und Probleme mit dem Gesetz, sowie Krankheit, Tod und Magie.

So ist der Blues zwar einerseits eine bedeutungstragende Kunstform, die aber andererseits auch von den Interessen der Musizierenden, die ihren Unterhalt damit bestreiten müssen, getragen wird. Evans (2001: 643) weist darauf hin, dass Blues sehr bald eine kommerzielle Musik geworden ist. Die Bluesmusiker sind meist mit der Erwartung einer finanziellen Entlohnung aufgetreten. Manche der ländlichen Musiker waren Bauern und Sharecroppers, und manche städtische Musiker arbeiteten werktags und traten am Wochenende mit ihren Blues-Songs auf. Sie spielten zum Tanzen in Clubs, zur Unterhaltung bei Hausparties und anderen gesellschaftlichen Ereignissen. Die Musik half den Schwarzen ihre Freizeit zu gestalten (Maultsby 1985: 38).

In den frühen Tagen des Rural und Country-Blues schienen Frauen als Interpretinnen eine geringere Rolle gespielt zu haben. Es waren meistens Männer, die umher reisten (Oakley 1977: 114), um mit ihrer Musik Geld zu verdienen, allerdings waren es Frauen, die die ersten großen Stars wurden. Sie traten in den 1920er Jahren, der Ära des klassischen Blues in Zeltshows als Vaudeville-Sängerinnen auf (Abb. 1). Gewöhnlich wurden sie von Bands begleitet. So auch die sogenannte „Kaiserin des Blues“ Bessie Smith (1894-1937).

Abb. 1: Grand Theatre in Buffalo, New York um 1900

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: http://xroads.virginia.edu/~MA02/easton/vaudeville/
vaudevillemain.html (31.07.2010).

2.1.1 Bluesformen

Da der Blues größtenteils von Musikern gespielt wurde, die eine geringe Bildung aufwiesen und kaum einer von ihnen Noten lesen konnte, war Improvisation, sowohl verbal, als auch musikalisch ein wichtiger Bestandteil. Um die Improvisation zu erleichtern, entstanden einige feste Formen, wovon die am weitesten verbreitete der Zwölftakteblues darstellt. Er kam zu seiner besonderen Stellung während „der Entwicklung des City Blues und Kabarett Blues“.

Innerhalb der Frühformen findet sich „die volle Vielfalt der Gattung, so- wohl [die] 8-, 12-, 16-, 20-, 24-taktigen Standardformen wie [auch ihre] zahlreichen Varianten: ,ungerade‘ Bluesformen (also Ablaufformen mit nichtstandardisierter Taktzahl[:] 7, 9, 11, 13, 15, 18 Takte) [oder] unregel- mäßige‘ Bluesformen (Ablaufformen, deren Taktzahl während der Auf- führung von Strophe zu Strophe ständig wechselt)“.

Zusätzlich zu den oben genannten Formen existieren „harmonische Vari- anten der Standardabläufe (Änderungen des Grundakkordschemas durch Austausch oder Verlängerung, harmonische [Vereinfachung oder] Anrei- cherungen durch Alterationen oder Verminderungen, chromatische[, ...] Tritonus- [und alle übrigen Akkord-]Substitutionen)“ (Hoffmann 1994: 1604).

Bluessänger, die sich selbst begleiteten, konnten freier mit der Form umgehen, sodass sich daraus die oben genannten Formen entwickelten.

Der Zwölftakteblues besteht aus drei melodischen Phrasen, die sich jeweils über vier (4/4) Takte erstrecken. Sie erscheinen poetisch und musikalisch in der A A B-Form (Finscher 1994: 1601). Textlich besteht eine Blues-Strophe aus einer Anrufung in Form einer Feststellung (statement) (A) und einer Beantwortung in Form einer Erklärung, Verstärkung und/oder Begründung (response) (B). Jahn (1964: 22) bezeichnet diesen Ablauf als Blueslogik. In der einfachsten Form ergibt sich nach dieser Abfolge ein Achttakteblues (Abb. 2).

Abb. 2: Boll Weevil Blues von Vera Hall, 1940

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Hoffmann 1994: 1605.

First time I seen the Boll Weevil, a A

He’s sittin’ on a square; b

Next time I see him, c B

He had his fam’ly there. b

Innerhalb des Zwölftakteblues wird die Anrufung wiederholt (Aw) (Jahn 1964: 22). Innerhalb jeder Strophe findet sich das Reimschema ababcb, „wobei die Reime häufig unrein sind“ (Groh 1976: 84), da sie aus dem schwarzen Südstaaten-Dialekt resultieren. Bluessänger versuchen eine dritte sich reimende Strophe zu improvisieren während sie die zweite singen:

“I’m troubled in mind, a A

baby, feelin’ blue and sad. b

I’m troubled in mind, a Aw

baby, feelin’ blue and sad. b

The blues ain’t nothin’ c B

but a good man feelin’ bad.” b

Charters (zit. nach Groh 1976: 85) verdeutlicht die Wichtigkeit der Reime: „Wenn sich‘s nicht reimt, klingt‘s für mich und die anderen nicht gut“.

Um die Nachdrücklichkeit der Aussage zu verstärken wird musikalisch ein harmonischer Stufenwechsel vorgenommen (Jahn 1964: 24).

Der Zwölftaktebluesform liegt eine feste harmonische Fortschreitung zugrunde:

„Der erste Teil steht auf der [ersten Stufe (Tonika)] (I)“ (Dauer 1983: 172). Um die Nachdrücklichkeit der Aussage zu verstärken wird im zweiten Teil musikalisch ein harmonischer Stufenwechsel zur vierten Stufe (Subdominante) (IV) vorgenommen, sodass die Anrufungsmelodie unverändert wiederholt werden kann (Jahn 1964: 24). Der „dritte [Teil] durchläuft eine Kadenz über die Dominante (V) und führt […] zur Tonika […] zurück“ (Dauer 1983: 172). Schematisch lässt sich die Form folgendermaßen darstellen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.1.2 Tonalität

Ein weiteres Merkmal des Blues ist die Bluestonalität, unter der man eine Art Diatonik versteht, deren dritte, fünfte und siebte Stufe im Vergleich zu der europäischen Dur-Tonleiter zu niedrig intoniert klingen. Sie tauchen in Form von Bindungen, die meistens aufwärts von dem erniedrigten zum Hauptton gerichtet sind auf, als Hin-, und Herwechseln zwischen diesen zwei Tönen, oder zwei anderen Punkten innerhalb des betreffenden Intervalls, oder die erniedrigte Note wird verwendet, wenn eigentlich der Hauptton erwartet würde (Evans 2001: 642). Neben diesen eben genannten, bezieht der Blues weitere westafrikanische vokale Mittel mit ein. Dazu zählen slides, bends und Einwürfe (Maultsby 1985: 38).

Blues-Songs tauchten überall im Süden der Vereinigten Staaten mehr oder weniger gleichzeitig auf (Evans 2001: 637). Sie werden in Bezug zum Jim Crow-System gesetzt, das innerhalb der Vereinigten Staaten Amerikas ein Synonym für die Rassentrennung von 1876 bis 1964 ist (Haralambos 1974: 46)[1].

Im Mississippi-Delta nutzten Gitarristen relativ häufig das Bottleneck-Spiel, womit sie die Bluestonalität bestens darstellen konnten (Hoffmann 1994: 1630). Die Bending-Technik, bei der die Saiten auf dem Griffbrett nach oben oder unten geschoben, bzw. gezogen werden, bietet auf der Gitarre eine weitere Spielart um die sogenannten Blue Notes zu intonieren. „Der Delta- oder Mississippi-Stil wird als der urwüchsigste und ungeschliffenste betrachtet“. Zusätzlich zu den oben genannten Merkmalen der Gitarrenbegleitung ist er von „begrenzter Melodieführung, einer mehr sprechenden als singenden, herben Vortragsweise charakterisiert“ (Shaw 1980: 25). Protagonisten dieses Stils sind beispielsweise Son House (1902-1988), John Lee Hooker und Robert Johnson (1911-1938).

Das Gitarrenspiel des südwestlichen oder Texas-Stils ist durchgängiger (Ertl 1987: 15). Musiker wie Blind Lemon Jefferson (1897-1929) oder Huddy Ledbetter alias Leadbelly (1898-1949) „bevorzugen eine volle, akkordbetonte Spielweise, die durch schnelle Läufe auf den Diskant-Saiten kontrastiert wird“ (Hoffmann 1994: 1630).

Während Blasinstrumente (dazu zählt auch die Mundharmonika) und Fideln Mikrotöne spielen können, ist es am Klavier, dem drittwichtigsten Blues-Instrument, nur möglich die Blue Notes zu suggerieren, indem man die betreffenden Töne schnell nacheinander oder gleichzeitig spielt (Evans 2001: 642).

Die Instrumente spielen neben dem Gesang eine wichtige, integrale Rolle innerhalb des Blues, da sie in Form einer zweiten (oder mehrzähligen) Stimme auf die vokale Linie antworten. Jede Gesangslinie, sprich Teil A und B, erstreckt sich über etwas mehr als die erste Hälfte einer Viertaktgruppe, sodass im übrigen Teil (jeweils bei Erreichen der Tonika) Platz für eine instrumentale Antwort bleibt. Diese dialogische Form zwischen Instrument und Singstimme ist in afrikanischer Musik wohl bekannt, aber ausschließlich im Blues so stark ausgeprägt (Evans 2001: 641, 643).

2.1.3 Poesie des Blues

Wie bereits erwähnt, bildet das ,Black American English‘ die Grundlage für die Blues-Dichtung. Es „ist als eigene afroamerikanische Sprache erst spät anerkannt worden“ (Hoffmann 1994: 1614).

Der Blues stellt eine Stimmungen und Erinnerungen reflektierende Volksdichtung dar. Er persifliert sich (Jahn 1964: 13) mittels Ironie, „ist spöttisch, sarkastisch, tragikomisch, [fast] tragisch, dramatisch und anklagend“ (Jahn 1986: 227). Sprachlich wird quasi mit Übertreibung gearbeitet um die essentielle Wahrheit zu verdeutlichen (Evans 2001: 641) . ,Got to laugh to keep from crying‘ ist ein wiederkehrendes Thema des Blues (Haralambos 1974: 78).

Wie Keil (1991: 52) festhält, gibt es außerdem eine dialektische Qualität der Blues-Texte, die auch als double talk bekannt ist. Es finden sich meist recht einfache und konkrete Bilder, die für komplexe Assoziationen und Konnotationen stehen. Beispielsweise ruft die Phrase „the eagle flies on Friday, and Saturday I go out to play” bei einem Afroamerikaner all jene assoziierten Aktivitäten hervor, die mit dem Zahltag und den Vergnügungen von Samstag-Abenden in Verbindung stehen. Der Gebrauch von Metaphern, Vergleichen und Symbolen ist im Zusammenhang mit einer „Verschleierung der Aussagen [… und] dem Schutz der eigenen Person“ (Groh 1976: 85) zu sehen. Während Eingeweihte sofort wissen worum es geht, meint der weniger Eingeweihte aufgrund der sprachlichen zwei Ebenen ebenfalls den Inhalt zu verstehen (Moll 1991: 33).

Neben den bereits erwähnten rhetorischen Mitteln, existiert im Blues wie in der Poetik auch die Personifikation. Hierbei wird der Blues an sich am häufigsten personifiziert (ebd.: 88):

Now I met the blues this mornin‘, walkin’ just like a man,

I said: Good mornin’ blues, now gimme your right hand (zit. nach Groh 1976: 88).

Daneben identifizieren sich die Bluessänger gerne mit „Unterlegenen“, so zum Beispiel bestimmten Tieren, um damit Sympathie auszudrücken, sich selbst zu stärken und so überleben zu können.

Die Blues-Texte scheinen sich mit dem Selbst des Sängers zu beschäftigen. Doch sind sie „nie Erfahrung einer Einzelperson oder gar Autobiographie [… Der Sänger ...] vermittelt vielmehr Erfahrungen, die von allen für alle gelten sollten“ (Groh 1976: 95). Ein Beispiel dafür ist ein Blues, den Maggie Jones (Faye Barnes) gesungen hatte, um sich über die Lebensbedingungen der Afroamerikaner im Süden der Vereinigten Staaten Amerikas zu beschweren:

Goin’ North, chile, where I can be free [doppelt]

Where there’s no hardship like in Tennessee.

Goin’ where they don’t have Jim Crow laws [doppelt]

Don’t have to work there like in Arkansas (Stewart-Baxter 1976: 76).

Evans (2001: 641) betont, dass es bei der Darbietung zu einer Beziehung zu den Zuhörern kommt. Ein Publikum von Blues-Kennern antwortet dem Musiker vokal, indem sie an den richtigen Stellen Einwürfe wie „Tell it like it is”, „right on” oder „yeah” reinrufen, da der Sänger etwas ausdrückt, dass bei den Zuhörern Zustimmung bzw. Assoziationen zu ihrem Leben hervorruft (Moreno 1987: 334).

Das Wesen des Blues, besonders des Country-Blues vor dem Krieg ist eine Mischung aus Volksmusik und Volksdichtung, der jedoch in Publikationen wenig Aufmerksamkeit zuteil wurde (Groh 1976: 83).

Insgesamt lässt sich der Blues psychologisch als eine Form der Kollektivtherapie beschreiben, die sowohl dem persönlichen, als auch dem gruppenspezifischen Gefühl Ausdruck verleiht. Durch sie wird es möglich eine Katharsis zu erleben, indem die inneren Konflikte und verdrängten Emotionen ausgelebt werden können und sich auf diese Art reduzieren. Dies machte es den Afroamerikanern erträglicher im sogenannten ,Jim Crow-System‘ zu leben. Ein Protest gegen das System war selten Bestandteil des Blues. Die Schuld wird eher im scheinbar unvermeidlichen Schicksal gesucht. Wobei sich der Gedanke aufdrängt, ob durch die Verwendung des double talk auf einer eher metaphysischen Ebene nicht doch die Systemfrage gestellt wird.

Die jeweilige Situation wird definiert und es bleibt dem Singenden scheinbar nichts anderes übrig, als sie zu akzeptieren und das Beste daraus zu machen (Haralambos 1974: 76f). Moreno (1987: 333), ein Psychotherapeut, geht sogar so weit, dass er vom Blues als eine Form musiktherapeutischer Katharsis spricht, die er in seine Arbeit mit Patienten einfließen lässt.

Ottenheimer (1979: 81) allerdings will anhand von ausgewerteten Interviews und Blues-Texten herausgefunden haben, dass Blues-Singen den Zuhörer eher dazu bringt sich „blue“ zu fühlen, bzw. sich das Gefühl der „blueness“ noch verstärkt. Sie widerlegt damit die These, Blues könne zur Katharsis führen.

Obwohl Harmonik und Poetik des Blues nicht besonders anspruchsvoll erscheinen, ist es eine nicht zu unterschätzende Aufgabe eine authentische Blues-Performance darzubieten, da mehr dazu gehört, als diese beiden Parameter (Moreno 1987: 333). Zu den weiteren Parametern zählen: authentische und ausdrucksstarke Darstellung, solistische Fähigkeiten und Gestaltung des Arrangements.

2.2 Gospel

Gospels entstanden Anfang des 20. Jahrhunderts unter der städtischen afroamerikanischen Arbeiterschaft (Burnim 2001: 624). Charles Albert Tindley (1851-1933), ein methodistischer Pfarrer aus Philadelphia gilt als wichtiger Wegbereiter der Gospelmusik. Seine ersten Gospel-Hymnen wurden 1901 veröffentlicht. Sie sind charakterisiert durch einfache pentatonische Melodien, Harmonien und Rhythmen (Boyer 1983: 104) und beinhalten bereits Blues-Elemente, wie die blue notes und die harmonischen Stufen I, IV und V. Sie unterscheiden sich von Spirituals durch die instrumentale Begleitung von Klavier und Orgel und die vorherrschende Form von Strophe und Refrain (Burnim 2006: 67). Auf inhaltlicher Ebene konzentrierte sich Tindley auf die säkulare Notlage und Schwierigkeiten der schwarzen Christen des 20. Jahrhunderts und auf die Freuden des Lebens nach dem Tod (Broughton 1985: 39). Seine Texte erzählen eine Geschichte (Boyer 1992a: 62).

Als Vater des Gospel wird von manchen Thomas A. Dorsey (1899-1993) verstanden. Sein Vater war umherziehender Baptistenprediger und auf diese Weise wuchs Dorsey Kirchenorgel spielend auf. Während seiner Kindheit arbeitete er in einem Vaudeville-Theater in Atlanta, indem er Limonade verkaufte. Dort kam er mit solchen Bluesmusikern wie Ma Rainey und Bessie Smith in Berührung (Burnim 2006: 69).

Er und Roberta Martin (1907-1969) kamen während der „Großen Wanderung“ (Great Migration) zwischen 1916 und 1920 nach Chicago. Außer ihnen ließen sich etwa 50.000 Schwarze aus dem Süden in Chicago nieder und bildeten den sogenannten „Black Belt“ (Abb. 3) an der South Side, nachdem Weiße aus dieser Region fortzogen. Dort angekommen, mussten sie feststellen, dass sie zwar den Süden mit seinen Repressalien hinter sich gelassen hatten, aber eine städtische Segregation mit einer ähnlichen Ausprägung vorfanden. Auffallend ist, dass sich alle ethnischen Gruppen größtenteils assimilierten, bis auf die aus dem Süden hinzugezogenen Afroamerikaner (The Board of Trustees of the University of Illinois 2010).

Chicago galt als wichtiger Zielpunkt der underground railroad der schwarzen Flüchtlinge, die nach „einem Leben in Unterdrückung und Armut, bedroht von Jim Crow-Gesetzen und Lynch-,Justiz‘“ Freiheit und Unabhängigkeit in den Industriezentren suchten. Es wanderten sogar ganze Gemeinden zusammen aus dem Süden nach Chicago:

„I have saved enough money to bring my wife and four children and some of my congregation [twenty-eight members]. […] They say we are fools to leave the warm country, and how our people are dying in the East. Well, I for one am glad that they had the privilege of dying a natural death there. That is much better than the rope and torch. I will take my chance with the Northern winter“ (Bontemps und Conroy 1966: 172, zit. nach: Burnim 2006: 66).

In den Jahren um 1910 kam es in der Region zu einem gewaltigen wirtschaftlichen Aufschwung, da zum Beispiel der größte Teil der Vieh- und Getreideproduktion auf dem Weg in die Zentren des Ostens dort verarbeitet wurde. Des Weiteren war Chicago „der bedeutendste Eisenbahnknotenpunkt im Land und wies [die] [...] größten stahlverarbeitenden Industrien auf“ (Jost 2003: 54f).

[...]


[1] Der Ausdruck Jim Crow (dt.: „Jim, die Krähe“) steht für die Gesetze der Rassendiskriminierung. Jim Crow ist das Stereotyp eines tanzenden, singenden Schwarzen, der in den Minstrel Shows karikiert wurde.

Details

Seiten
73
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656237693
ISBN (Buch)
9783656239147
Dateigröße
1.7 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v170729
Institution / Hochschule
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main
Note
1
Schlagworte
fusion stilbereiche blues gospel popularmusik jahre

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Titel: Zur Fusion der Stilbereiche von Blues und Gospel in der schwarzen Popularmusik der 50er und 60er Jahre