Jugendfilmförderung - Zur Geschichte und Gegenwart der deutschen Filmförderung

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Begriffsbestimmung

3 Die Geschichte der deutschen Filmförderung
3.1 Filmförderung vor 1945
3.1.1 1895 bis 1914 - Die Gründerzeit des Films
3.1.2 1914 bis 1918 - Der Erste Weltkrieg
3.1.3 1918 bis 1927 - Die Stummfilmzeit
3.1.4 1927-1933 - die frühe Tonfilmära
3.1.5 1933-1945 - Filmförderung im Nationalsozialismus
3.1.6 Nach 1945 - Entflechtung und Reprivatisierung der Filmwirtschaft
3.2 1950 bis 1955 - Bürgschaftsaktionen des Bundes
3.3 1955 bis 1962 - künstlerische Flaute und das Oberhausener Manifest
3.4 Ab 1951 - Filmbewertungsstelle Wiesbaden
3.5 Ab 1951 - Kulturelle Filmförderung des Bundes
3.6 Ab 1965 - Kuratorium junger deutscher Film
3.7 Ab 1968 - Filmförderungsgesetz / Filmförderungsanstalt
3.7.1 FFA: 1968 bis 1978
3.7.2 FFA: 1978 bis 1987
3.7.3 FFA: 1987 bis 1998
3.7.4 Film- und Fernsehabkommen
3.8 Länderförderungen
3.8.1 Medienstiftung Schleswig-Holstein - Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Werke in Schleswig-Holstein mbH
3.8.2 Kulturelle Filmförderung Schleswig-Holstein e. V
3.8.3 nordmedia - Die Mediengesellschaft Niedersachsen/Bremen mbH
3.8.4 Film- und Medienbüro Niedersachsen e. V
3.9 Zusammenfassung

4 Aktuelle Probleme in der deutschen Filmförderung
4.1 Zersplitterung als Ursache des Problems
4.2 Rückzug des Staates aus der Kulturförderung
4.3 Fehlende Ausbildungsmöglichkeiten
4.4 Zusammenfassung

5 Jugendfilmförderung
5.1 Institutionen der Jugendfilmförderung
5.1.1 Bundesverband Jugend und Film e. V
5.1.2 LAG Jugend und Film Schleswig-Holstein
5.1.3 LAG Jugend und Film Niedersachsen e. V
5.1.4 Unabhängige Landesanstalt für Rundfunk und neue Medien
5.1.5 Niedersächsische Landesmedienanstalt
5.1.6 Weitere Institutionen
5.2 Aktivitäten der Jugendfilmarbeit
5.2.1 Seminare und Workshops
5.2.2 Lernort Kino / Schulfilm-Tournee / Schulkino-Wochen
5.2.3 Filmfeste, Filmtage, Wettbewerbe
5.2.4 Mobiles Kino Niedersachsen
5.2.5 Filmtournee unterwegs
5.2.6 Technik, Beratung, monetäre Förderung
5.3 Probleme der Jugendfilmförderung

6 Experteninterviews
6.1 Zur Auswahl der Experten
6.2 Zur Konstruktion des Interview-Leitfadens
6.3 Zur Verschriftlichung der Interviews

7 Sichtweise der Experten
7.1 Jugendfilmförderung - eine Baustelle
7.1.1 Institutionelle Förderung für die LAG Film NDS
7.1.2 Zusammenarbeit mit dem Film- und Medienbüro Niedersachsen
7.1.3 Öffnung der Uelzener Filmtage
7.1.4 Einführung einer monetären Jugendfilmförderung in Niedersachsen
7.1.5 Ausweitung der Seminartätigkeiten
7.1.6 Intensivierung der Zusammenarbeit mit Schulen
7.1.7 Intensive Vernetzung der Institutionen im Land
7.2 Zusammenfassung

8 Fazit und Ausblick

9 Literaturverzeichnis

10 Anhang
10.1 Leitfaden
10.2 Transkripte der Experteninterviews
10.2.1 Interview Ulrich Ehlers (LAG Film SH)
10.2.2 Interview Norbert Mehmke (LAG Film NDS)
10.2.3 Interview Jochen Coldewey (nordmedia Fonds GmbH)

Abkürzungsverzeichnis:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

„Vielleicht sagt ja mal jemand dem Bundeskanzler, dass im Laufe eines Jahres mehr Menschen in deutsche Filme gehen als in die Stadien der Bundesliga.“¹, forderte Günther Rohrbach, erfolgreicher deutscher Filmproduzent („Das Boot“, „Schtonk“), 2001 am Ende seines Spiegel-Interviews über die Krise des deutschen Films und regte einen Umbau des deutschen Filmfördersystems an.

In der Fußballbundesliga ist eine frühe und breite Nachwuchsförderung selbstverständlich. Nur so können Talente entdeckt, aufgebaut und gefördert werden. Für den Bereich Film existiert solch eine organisierte Art der Förderung nicht. Dabei ist die Nachfrage groß: Der Marktanteil der deutschen Produktionen ist so hoch, wie schon lange nicht mehr. Etwa 20 % der Kino-Besucher im ersten Halbjahres 2006² schauten sich deutsche Kino-Produktionen an. Ein Schulfach „Filmkunde“ oder „Medienkunde“ ist aber (noch) nicht vorhanden. Überlegungen, inwieweit sich dieses Thema in das Curriculum einer Ganztagsschule integrieren lässt, werden momentan in Niedersachsen, Schleswig-Holstein und Mecklenburg- Vorpommern angestellt. Es gibt jedoch in der außerschulischen Jugendbildung Vereine, die sich „Medienkompetenzvermittlung“ zur Aufgabe gemacht haben. Auch die Landesmedienanstalten veranstalten und fördern Medienkompetenzprojekte. Filmförderungen vergeben Fördergelder. Bei all diesen unterschiedlichen Ansätzen zur Jugend- und Nachwuchsfilmförderung stellen sich die Fragen: Woher kommt das Geld für diese Förderungen? Wer fördert aus welchen Gründen? Und wie effektiv sind diese Förderungen? In dieser Arbeit geht es mir jedoch nicht um die rein wirtschaftliche Bedeutung der Filmförderung, sondern um die weitreichenden Verflechtungen der Filmwirtschaft mit der Politik und der Gesellschaft. Dabei werde ich weniger mikrosoziologisch vorgehen, und den einzelnen Filmemacher analysieren, sondern makrosoziologisch versuchen, größere Zusammenhänge in den jeweiligen Zeitabschnitten und Institutionen aufzuzeigen.

Den oben genannten Fragen möchte ich insbesondere in meiner Arbeit nachgehen. Dazu werde ich zunächst die Begriffe„Filmförderung“ und „Jugend“ näher betrachten und darlegen, was ich in dieser Arbeit unter Jugendfilmförderung verstehe.

Im Weiteren werde ich die Geschichte der deutschen Filmförderung chronologisch wiedergeben. Dieser historische Teil bildet die Basis, um die aktuellen Entwicklungen in der deutschen Filmförderung nachvollziehen zu können. Dabei wird es um die Entstehung bestimmter Filmförderinstitutionen gehen und um die Gründe ihrer aktuellen Ausrichtung. Zu großen Teilen werde ich mich hier auf den Status Quo der Institutionen beschränken, da es für diese Arbeit nicht wichtig ist, jede Institution mit ihrer vollständigen Geschichte vorzustellen. An den betreffenden Stellen werde ich Literatur angeben, die sich eingehender mit einzelnen Institutionen und Zeitabschnitten beschäftigt.

Nach diesem historischen Teil werde ich auf aktuelle Probleme der deutschen Filmförderung zu sprechen kommen. Sie lassen sich mit Rückbezügen auf den historischen Teil erklären und bereiten den Hauptteil der Arbeit vor: Die Probleme in der Jugendfilmförderung.

Zur Einführung des Themas werde ich zuerst die Institutionen der Jugendfilmförderung und ihre Tätigkeitsgebiete vorstellen. Dabei werde ich mich vor allem den beiden Bundesländern Niedersachsen und Schleswig-Holstein widmen, da die Filmförderungen in Schleswig- Holstein und Niedersachsen sehr ähnlich aufgebaut waren, bis in Niedersachsen 2001 die Filmförderung zentralisiert wurde und damit einhergehend viele Veränderungen stattgefunden haben.

Im folgenden Teil werde ich meine methodische Vorgehensweise erläutern. Da in dem Bereich der Jugendfilmarbeit keine aktuelle Forschungsliteratur existiert, habe ich mich für einen explorativen Ansatz entschieden. Zur Erhebung von Daten über das Forschungsfeld habe ich drei themenzentrierte Experteninterviews durchgeführt.

Die Analyse dieser Experteninterviews folgt im anschließenden Teil. Thesenartig werde ich die Sichtweise der Experten darlegen und anhand von Textbelegen und externen Quellen ausführen, welche Probleme in der Jugendfilmförderung vorliegen und Lösungsmöglichkeiten aufzeigen.

Im abschließenden Kapitel werde ich die gewonnenen Erkenntnisse zum Thema Jugendfilmförderung noch einmal aufbereiten und einen Ausblick auf die weiteren möglichen Entwicklungen geben.

2 Begriffsbestimmung

Die Geschichte der deutschen Jugendfilmförderung ist ein komplexes Thema. Daher möchte ich nun verdeutlichen, wie einzelne Begriffe in dieser Arbeit zu verstehen sind und wie unterschiedlich ihre Definitionen zum Teil sind.

Der erste Begriff, ich erläutern möchte, ist „Filmförderung“. Ein Nachschlagen beim OnlineNachschlagewerk Wikipedia führt zu folgender Definition:

Unter Filmförderung versteht man die Unterstützung von Filmprojekten durch finanzielle Zuschüsse, Darlehen, Beratung, Publicity, Filmpreise u. a. m. Getragen wird die Filmförderung in der Regel von öffentlichen Einrichtungen (z. B. Ministerien) oder von Wirtschaftsverbänden. Filmförderung kann alle Phasen der Produktion eines Films umfassen, von der Planung und Drehbucherstellung über die Produktion und Postproduktion bis hin zu Vertrieb, Verleih und Kinoauswertung. Auf jeden Fall ist sie Bestandteil der Filmfinanzierung.

Ziel der Filmförderung ist - neben der Standortpolitik bzw. einer allgemeinen Unterstützung inländischer Filmproduktionen - oft die Unterstützung künstlerisch oder kulturell wertvoller Spiel- und Fernsehfilme und vom Markt benachteiligter Genres wie z. B. von Dokumentar- und Kurzfilmen. Einen besonderen Schwerpunkt der Filmförderung bildet oft die Unterstützung von Nachwuchskünstlern und Erstlingsfilmen.³

Diese sehr weit gefasste Definition werde ich in dieser Arbeit dem allgemeinen Begriff „Filmförderung“ zugrunde legen. Für die Jugendfilmförderung ergeben sich zum Teil andere Schwerpunkte, aber die Definition gilt ebenso für diesen speziellen Bereich der Filmförderung.

Neben der Filmförderung ist der Begriff „Jugend“ näher zu beschreiben. Hier existieren mehrere Definitionen, die alle auf ihre Art gültig sind:

Für das deutsche Gesetz ist eine Person dann ein Jugendlicher, wenn sie schon 14 aber noch nicht 18 Jahre alt ist.⁴ Die im Jugendschutz verankerten Kennzeichnungen von Freigaben für Filme unterscheiden in folgenden Stufen:

- "Freigegeben ohne Altersbeschränkung"
- "Freigegeben ab sechs Jahren"
- "Freigegeben ab zwölf Jahren"
- "Freigegeben ab sechzehn Jahren"
- "Keine Jugendfreigabe"⁵

Die Volljährigkeit ist im deutschen Gesetz mit 18 Jahren erreicht und somit endet die „Jugend“-Zeit. Keine Jugendfreigabe bedeutet also, dass nur Personen ab 18 Jahren diesen Film anschauen dürfen.

Doch andere Institutionen halten sich nicht an diese juristische Definition von Jugend. In der aktuellen Shell-Jugendstudie 2006⁶ wurden Jugendliche im Alter von 12 bis 25 Jahren befragt. Diese Einteilung von Jugend basiert auf dem aktuellen Stand in der Jugendforschung⁷ und spiegelt die existierenden Entwicklungsstufen der Jugend in Deutschland wider.

Die Jugendfilmförderung wird in Deutschland jedoch vor allem von Trägern der freien Jugendhilfe ausgeübt und somit ist das „Sozialgesetzbuch, Achtes Buch - Kinder- und Jugendhilfe (KJHG) - (SGB VIII)“ für die Definition von Jugend ausschlaggebend. Hierin heißt es in §7 - Begriffsbestimmungen, Absatz 1: „Im Sinne dieses Buches ist […] junger Mensch, wer noch nicht 27 Jahre alt ist […]“, sowie im §11 - Jugendarbeit, Absatz 1:

Jungen Menschen sind die zur Förderung ihrer Entwicklung erforderlichen Angebote der Jugendarbeit zur Verfügung zu stellen. Sie sollen an den Interessen junger Menschen anknüpfen und von ihnen mitbestimmt und mitgestaltet werden, sie zur Selbstbestimmung befähigen und zu gesellschaftlicher Mitverantwortung und zu sozialem Engagement anregen und hinführen.⁸

In Schleswig-Holstein wird in den „Allgemeinen Richtlinien für die institutionelle Förderung“ in Bezug auf die Förderung von Jugendarbeit in Nummer 2.1 folgendes geschrieben:

Gefördert werden die satzungsgemäßen Aufgaben und Ziele der in Nummer 1.4 genannten Institutionen, soweit sie jungen Menschen in Schleswig-Holstein, die noch nicht 27 Jahre alt sind, Angebote unterbreiten. Für Maßnahmen, die der Fortbildung von Personen dienen, die die satzungsgemäßen Aufgaben und Ziele umsetzen, gilt diese Altersgrenze nicht.⁹

Hier wird also 26 als Höchstalter für die Zielgruppe der Jugendarbeit definiert.

In dieser Arbeit werde ich daher unter „Jugend“ die Altersstufe von 12 bis 26 Jahre verstehen. Dies deckt die gesamte Altersstruktur ab, die in den Institutionen, die in dieser Arbeit vorgestellt werden, vorkommt. Es bleibt festzuhalten, dass dieser Begriff aber keineswegs als absolut anzusehen ist. „Jugend“ ist in den jeweiligen Institutionen zum Teil unterschiedlich definiert, zum Teil auch in einzelnen Bereichen einer einzigen Institution.

Ich werde mich in dieser Arbeit mit der „Jugendfilmförderung“ in Deutschland, speziell in Niedersachsen und Schleswig-Holstein beschäftigen. Es geht mir hierbei nicht um den Jugendfilm, also um den Film für Jugendliche, und seine Förderungen. Auch wenn dieser Bereich sicher auch eine Betrachtung verdient hätte, denn Kinder- und Jugendfilme haben es schwer auf dem Markt und bedürfen daher einer besonderen Förderung. Es geht mir stattdessen um die „Jugend“-Filmförderungen. Genauer gesagt, um monetäre Filmförderung für Jugendliche, Vermittlung von Film-Wissen in Seminaren und Workshops für Jugendliche, Festivals, bei denen Jugendliche eigene Filme einreichen können sowie Filmvorführungen, die betreut und begleitet werden, um mit den Jugendlichen über gezeigte Filme zu diskutieren. Viele dieser Seminare und Workshops werden unter dem Begriff der „Medienkompetenzvermittlung“ geführt.

Nach der Klärung dieser wichtigen Begriffe meiner Arbeit werde ich jetzt die Entstehung und Entwicklung der deutschen Filmförderung, vor allem anhand ihrer Institutionen, darlegen.

3 Die Geschichte der deutschen Filmförderung

In diesem Kapitel geht es mir darum, die Geschichte der deutschen Filmförderung chronologisch darzulegen. Da es in der Zeit vor 1950 keine institutionalisierte Form der Filmförderung gab, werde ich diesen Bereich in größeren Zeitabschnitten abhandeln. Danach werde ich die einzelnen Institutionen in der Reihenfolge ihrer Gründung vorstellen. Dies ist deshalb sinnvoll, da Filmförderung in Deutschland fast ausschließlich über staatliche Fördermittel erfolgte und sich damit am besten anhand der Geschichte der einzelnen dafür eingerichteten Institutionen verfolgen lässt. Sollte es notwendig sein, ist die Geschichte der einzelnen Institution noch einmal zeitlich unterteilt. Aus Relevanzgründen werde ich mich bei einigen Institutionen auf den aktuellen Stand beschränken und nicht die gesamte Entwicklung darlegen. Schließen werde ich mit einer Vorstellung zentraler, aktueller Probleme der deutschen Filmförderung.

3.1 Filmförderung vor 1945

Zur besseren Einteilung der Ereignisse in der deutschen Filmförderung habe ich mich entschlossen, die Bereiche „vor 1945“ und „nach 1945“ zu trennen. Dies ist angebracht, da die ersten Filmförderungsinstitutionen erst nach 1945 eingerichtet wurden. Die Zeit vor 1945 ist aber deshalb interessant, weil hier viele Weichen gestellt wurden, die die Entwicklung des Films und der Filmförderung nachhaltig beeinflusst haben. Vor allem die föderale Entwicklung der Filmwirtschaft und ihre Zersplitterung in viele kleine Filmproduktionen hat ihren Ursprung in der Zeit vor 1945.

3.1.1 1895 bis 1914 - Die Gründerzeit des Films

Die Geschichte der deutschen Filmförderung begann verständlicherweise erst mit dem Beginn der Filmproduktion auf deutschem Boden. Ende 1895 führten die Brüder Skladanowski in Berlin erstmals Filmszenen vor und taten es so den Brüdern Lumière gleich, die ebenfalls Ende 1895 in Paris ihr erstes Publikum fanden.

So richtig glaubte jedoch niemand an den Erfolg dieses neuen Produktes „Film“. Die Kinematographie wurde als Jahrmarktsattraktion genutzt. Auf den langfristigen Nutzen und die wirtschaftlichen Möglichkeiten größerer Filmproduktionen vertrauten damals nur wenige.¹⁰

Trotzdem entwickelten sich mit den Jahren auch künstlerisch hochwertige Filme, wie zum Beispiel „Der Student von Prag“ von Paul Wegener und Stellan Rye (1913). Filmförderung fand in dieser Zeit ausschließlich dadurch statt, dass die Gründer und Pioniere viel Zeit und ihr eigenes Geld in dieses neue Medium investierten, um ihre Visionen zu verwirklichen.

3.1.2 1914 bis 1918 - Der Erste Weltkrieg

1916 existierten etwa 2000 Abspielstätten im Deutschen Reich. Diese Ladenbuden hießen im Volksmund „Kintopp“.¹¹ Bis 1914 wurden auch viele ausländische Filme importiert. Sprachprobleme gab es durch den zu dieser Zeit ausschließlich vorhandenen Stummfilm nicht. Asta Nielsen aus Dänemark wurde eine der ersten internationalen Filmstars des deutschen Films.

Durch den Ausbruch des Ersten Weltkrieges änderte sich jedoch auch die Filmlandschaft. Der Film wurde als Propagandamittel entdeckt und genutzt. Die patriotischen Filme dienten zur Verfemung des Kriegsgegners und zur Stärkung der Moral der eigenen Truppen. Die Oberste Heeresleitung hatte dazu am 13.01.1917 bereits das „Bild- und Filmamt“ (Bufa) eingerichtet, um auf den angenommenen Vorsprung des Kriegsgegners bei der filmischen Propaganda zu reagieren. Ende 1917 wurde dann die „Universum-Film AG“ (Ufa) gegründet.¹²

Ziel war es, einen staatlich gesteuerten Film-Großkonzern aufzubauen, der nationalen Interessen dienen sollte. Die Ufa war ein Zusammenschluss privater Firmen. Das Startkapital kam von der Reichsregierung, dem Kriegsministerium und der Deutschen Bank und hatte eine Höhe von sieben Millionen Reichsmark.

Durch den Krieg wurden kaum noch Filme importiert, so dass die Ufa den deutschen Markt monopolartig steuerte.

Filmförderung fand in dieser Zeit vor allem durch den Staat statt, oder durch staatlich gelenkte Firmen, wie die Ufa, die zu dieser Zeit nahezu konkurrenzlos war. Ihren Einfluss nahm die Ufa entweder direkt durch die Produktion von Propagandafilmen oder durch die Produktion von Unterhaltungsfilmen in deren Umfeld und Programmen dann Propagandafilme eingestreut werden konnten.

3.1.3 1918 bis 1927 - Die Stummfilmzeit

Die erste direkte Filmfördermaßnahme war wahrscheinlich die Gründung des

„Bilderbühnenbundes deutscher Städte“ von 1918. Dieser Bund unterstützte kommunale Filmtheater durch die Versorgung mit kulturell wertvollen Filmen. Diese Art von Vertriebsförderung existiert auch heute noch in ähnlicher Form als Kopienförderung der verschiedenen Förderinstitutionen.¹³ Hier werden zum Beispiel Orte mit wenig Einwohnern und damit geringen Einspielumsätzen durch Filmkopien gefördert.

Die Ufa hatte in der Kriegszeit vor allem Propagandafilme aller Art produziert und musste sich nun neu ausrichten. Hier setzte sich die Deutsche Bank als einer der Geldgeber durch, der mehr geschäftliche als militärische Interessen in den Vordergrund bringen wollte. Es folgten daher aufwändige Unterhaltungsfilme wie „Sumurun“ von Ernst Lubitsch (1920). 1921 wurde die Ufa privatisiert. Sie produzierte zu dieser Zeit den Großteil der Kinofilme in Deutschland.

Ab 1920 wurden die Gemeinden im Deutschen Reich per Gesetz dazu verpflichtet, Vergnügungssteuer für so genannte „Laufbilder“ zu erheben. Filmförderung fand daher damals vor allem über Steuererleichterungen statt. Für „Darbietungen, die vorwiegend der höheren Kunst und Belehrung dienten“ fiel eine geringere Steuer an. So konnte ein Steuernachlass bis zur Hälfte gewährt werden, wenn der Film entsprechend bewertet wurde.¹⁴ Die Prüfung, ob eine Steuererleichterung gewährt werden konnte, oder nicht, oblag dem „Zentralinstitut für Bildung und Unterricht“ in Berlin und der „Bayerischen Lichtbildstelle“ in München, die jedoch beide nur Empfehlungen aussprachen. 1926 gab es dann eine Vergnügungssteuerreform, die die verbindliche Anerkennung der Lichtbildstellen enthielt.¹⁵ Die Wirtschaftsdepression Anfang der 1920er Jahre führte zu einer Entwertung der Reichsmark und damit zu einer kurzen wirtschaftlichen Scheinblüte in Deutschland. Deutsche Filme konnten im Ausland zu unschlagbaren Preisen angeboten werden und die ausländischen Einnahmen amortisierten die Filme sehr schnell. Die Folge waren eine Vielzahl an heimischen Produktionen und die Festigung der Vormachtstellung der großen Firmen, allen voran der Ufa.¹⁶ Doch bereits 1923 beendete die Stabilisierung der Reichsmark diesen Höhenflug des deutschen Films.

1923 wurde noch die erste „Spitzenorganisation der Filmwirtschaft“ (SPIO) gegründet, die als Dachverband und Interessenvertretung der deutschen Filmwirtschaft auftrat.

3.1.4 1927-1933 - die frühe Tonfilmära

1927 erreichte die weltweite Wirtschaftsdepression dann ihren Höhepunkt. Die Ufa, die eine zentrale Stellung in der Filmwirtschaft einnahm, befand sich zunehmend auch in wirtschaftlichen Schwierigkeiten. Vor allem amerikanische Film-Unternehmer interessierten sich für den deutschen Markt. Die Reichsregierung versuchte dem entgegen zu wirken und erließ, dass nur so viele Filme eingeführt werden durften, wie in Deutschland produziert wurden. Noch 1927 wurde die Konkurrenz für die Ufa zu groß. Das Unternehmen wurde im März des gleichen Jahres vom Unternehmer Alfred Hugenberg und seinem Konzern gekauft. Hugenberg führte die Ufa „weniger nach wirtschaftlichen als nach politisch-publizistischen Gesichtspunkten“¹⁷. Mit der Einführung des Tonfilms konnte die Ufa wieder an alte Erfolge anknüpfen und erzielte 1930 mit „Der blaue Engel“ einen weltweiten Erfolg. Das Thema Filmförderung ist in dieser Zeit schon sehr politisch geprägt. Der Film wird immer mehr als Propagandamittel genutzt und von daher vor allem durch staatliche Finanzmittel gefördert.

3.1.5 1933-1945 - Filmförderung im Nationalsozialismus

Schon vor der Machtergreifung 1933 wurden NS-Propagandafilme produziert und verbreitet.¹⁸¹⁹ Bereits Ende 1930 hatte Joseph Goebbels dazu die „Reichsfilmstelle der NSDAP“ gegründet, eine Unterorganisation der Reichsparteileitung. Der „Reichsfilmstelle der NSDAP“ wurde auch ein Filmverleih angegliedert. Mitte 1931 wurde diese Reichsfilmstelle aufgelöst und der Unterabteilung Film der Abteilung „Rasse und Kultur“ übergeben.

Im nationalsozialistischen Deutschland ab 1933 war dann die „Reichsfilmkammer“ (RFK) flächendeckend für das Filmwesen zuständig. Die RFK war eine Körperschaft des öffentlichen Rechts und hatte ihren Sitz in Berlin. Sie war dem „Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda“ (RMVP) unterstellt.²⁰

Als Nachfolge-Organisation der „Spitzenorganisation der Filmwirtschaft“ (SPIO) hatte die „Reichsfilmkammer“ verschiedene Aufgaben inne: Neben der Zwangserfassung aller im Filmgewerbe Tätigen, der Regelung des Lichtspielwesens, der Regelung der Gestaltung der Verträge und der Regelung des Filmaußenhandels, war außerdem die Aufsicht über die „Filmkreditbank GmbH“ (FKB) und somit über die Filmförderung zur NS-Zeit ihre Aufgabe.²¹

Die „Reichsfilmkammer“ konnte über die erwähnte Zwangserfassung aller im Filmgewerbe Tätigen auch das vom Propagandaministerium verordnete Arbeitsverbot für Juden und Ausländer in der deutschen Filmindustrie durchsetzen.

Die FKB diente im nationalsozialistischen Deutschland als Finanzierungsstelle für Filmvorhaben. Die Einrichtung einer Filmbank war jedoch keine neue Idee der nationalsozialistischen Filmpolitik. Bereits in der Weimarer Republik entwarf die SPIO die Idee zu einer Filmbank, die dann 1933 von den Nationalsozialisten nur noch umgesetzt wurde.²²

Die FKB bekam keine Mittel vom Staat, sondern von Banken und anderen Kapitalgebern und trug dafür im Gegenzug das Risiko an der Produktion. Im Aufsichtsrat der FKB saßen neben Repräsentanten der Filmwirtschaft und der beteiligten Großbanken auch staatliche Funktionäre aus Propaganda- und Wirtschaftsministerium. Politisch unerwünschte Inhalte oder Personen bekamen so keine finanzielle Filmförderung in der NS-Zeit, was einer Zensur gleichkam.²³

Die FKB beteiligte sich mit bis zu 70 % der Herstellungskosten an einem Projekt, später musste sie diesen Betrag aufgrund von fehlenden Finanzmitteln auf 30 % absenken.²⁴

Die Ufa, die zentrale Produktionsfirma in Deutschland zu dieser Zeit, wurde von Hugenberg im Januar 1933 dem Propagandaministerium zur Verfügung gestellt. Auch sonst zeichnete sich die Ufa in vorauseilendem Gehorsam aus. Noch bevor die Arbeitsverbote für Juden beschlossen wurden, verbannte ein Vorstandsbeschluss alle jüdischen Mitarbeiter aus der Ufa. 1937 verkaufte Hugenberg die Ufa an die „Cautio Treuhand GmbH“, eine quasi-staatliche Holdinggesellschaft. Zum Zeitpunkt der Verstaatlichung verfügte die Ufa über umfangreiche Produktionsanlagen, von Filmateliers über Tonstudios bis hin zu Zeichentrickstudios. Obwohl die Filmproduktion damit praktisch in den Händen des Staates war, behielt sie doch ihre privatwirtschaftliche Struktur. Die Gelder stammten von privaten Investoren und nicht vom Staat, somit waren die Ergebnisse an der Kinokasse maßgeblich für ein Filmprojekt. Dies war insofern ein Problem, weil viele Filmschaffende Deutschland verlassen hatten oder unter Berufsverbot standen und dadurch die Gagen und Filmherstellungskosten stiegen. Häufig gelang es nicht, die Produktionskosten eines Films wieder einzuspielen, da deutsche Filme im Ausland, abgesehen von den besetzten Gebieten, nicht mehr gezeigt wurden.²⁵ 1942 wurde die „Ufa-Film GmbH“ (UFI) gegründet, deren Kern die Ufa bildete und die daneben den Rest der gesamten deutschen Filmproduktionsfirmen enthielt: „Bavaria-Film“, „Berlin-Film GmbH“, „Terra Film“, „Tobis AG“, „Prag-Film AG“ und die „Wien-Film GmbH“. Die Leitung der UFI wurde dem Führerprinzip entsprechend organisiert. Entscheidungsträger, die untergeordnete Ebenen vertreten haben, wurden also „von oben“ durch die jeweilige Leitung ernannt und nicht gewählt. Ein solches Entscheidungssystem führte immer bis zum obersten Chef, dem „Führer“.

Durch die Abkapselung oder Einverleibung ausländischer Konkurrenz wurde die UFI im Vergleich mit der Ufa ein kommerziell erfolgreiches Unternehmen. In den immer zahlreicher vorhandenen besetzten Gebieten waren neue Absatzmärkte vorhanden und das aus der Stummfilmzeit bekannte Starphänomen entwickelte sich weiter. Hitler führte zur Unterstützung dieses Starphänomens 1938 Steuererleichterungen für prominente Künstler ein, die so 40 % ihrer Gagen als Werbungskosten absetzen konnten.²⁶

Zum Ende des Zweiten Weltkrieges ging der Anteil an Propagandafilmen drastisch zurück, von 24 % (Höchstwert) zu Beginn des Krieges nun auf 6 %. Dies lag daran, dass das deutsche Volk wohl propagandamüde war und ein unterhaltendes, heiteres Kino weit mehr Nutzen für das NS-Regime hatte, als ein offensichtlicher Propagandafilm.²⁷

Das Vergnügungssteuergesetz von 1933 erweiterte die bisherigen Bewertungskriterien zur Filmbewertung um die Begriffe „staatspolitisch wertvoll“ und „staatspolitisch besonders wertvoll“. Filme, die ein Prädikat erhielten, wurden somit von der Vergnügungssteuer befreit.²⁸

Der Plan der in Aussicht gestellten Steuererleichterungen ging auf - denn das große Interesse an Prädikaten sorgte einerseits bei den Filmtheatern für eine Filmauswahl im Sinne der Machthaber und bewirkte andererseits bei den Produzenten eine Art Selbstzensur, um den Anforderungen für die Prädikate zu entsprechen.²⁹

7 % aller vorgelegten Filme erhielten eines der Prädikate von der nationalsozialistischen Filmprüfstelle.³⁰

Die Filmindustrie war unter den Nationalsozialisten wirtschaftlich sehr erfolgreich. Der Höhepunkt der Besucherzahlen wurde im Jahr 1994 erreicht: 1,2 Milliarden Besucher. Diese Besucherzahlen wurden danach nie wieder erreicht oder übertroffen.³¹ Verglichen mit den aktuellen Besucherzahlen von 60-80 Millionen Besuchern pro Jahr im Zeitraum von 2000 bis 2006 zeigt sich besonders eindrucksvoll, wie hoch diese Zahl ist.³² Bei diesem Vergleich ist jedoch zu beachten, dass im Jahr 1944 noch kein Fernsehen existierte, so dass zum Beispiel unter den Kino-Besuchern auch diejenigen erfasst wurden, welche nur die Wochenschauen im Kino sahen und keine Filme. Neben den Wochenschauen gab es natürlich auch andere Gründe für einen Kinobesuch, die hier jedoch generell nicht erfasst wurden.

3.1.6 Nach 1945 - Entflechtung und Reprivatisierung der Filmwirtschaft

Nach der Kapitulation der deutschen Wehrmacht am 8. Mai 1945 wurde das gesamte reichseigene Vermögen der „Ufa-Film GmbH“ (UFI) beschlagnahmt und erst einmal jede weitere Filmproduktion durch das „Military Government Law No. 191“³³ verboten. Jede danach folgende Tätigkeit in der Filmindustrie wurde von strengen Lizenzierungsvorschriften geregelt und alle Filme, auch die bereits produzierten, wurden einer Zensur unterzogen.³⁴ Die Prüfung von Filmen wurde jedoch bald wieder abgegeben. Bereits am 28. September 1949 übertrugen die Alliierten Militärbehörden offiziell ihre Kontrollbefugnis auf die „Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft“ (FSK), die kurz zuvor gegründet worden war. Auftrag der FSK war der Jugendschutz, da der Schwerpunkt der Zensur durch die Alliierten Militärbehörden diesen nicht berücksichtigte. Mit der FSK sollte eine auf den Jugendschutz bedachte Selbstkontrolleinrichtung eingeführt werden, die in Selbstverwaltung stand und nicht vom Staat geführt wurde.

Den Alliierten ging es in der Nachkriegszeit um zwei wichtige filmpolitische Ziele. Zum einen sollte jede Machtanhäufung in der deutschen Filmindustrie verhindert werden. Zum anderen sollte der deutsche Kinomarkt für die eigenen Filme erschlossen werden. Um diese Ziele durchzusetzen, wurde jede vertikale Verbindung in der Filmindustrie verboten. Die Bereiche Produktion, Verleih und Filmtheater durften also nicht in der Hand einer Firma liegen.³⁵ Die Folge davon war, dass sich die deutsche Filmwirtschaft in sehr viele, aber dafür kleine und finanzschwache Unternehmen aufteilte. Dieses bis heute andauernde „Syndrom der Parzellierung“, wird als ein zentrales strukturelles Problem der deutschen Filmwirtschaft gesehen³⁶ (siehe Kapitel 4.1).

3.2 1950 bis 1955 - Bürgschaftsaktionen des Bundes

Die Filmwirtschaft war nach dem Ende des Krieges sehr schwach und auch künstlerisch ging es dem deutschen Film nicht gut, da viele Künstler Deutschland verlassen hatten. Der Bund ersann daher folgende Hilfestellungen, um der Filmwirtschaft auf die Beine zu helfen: Um die Produktionen finanziell abzusichern, sollten Ausfallbürgschaften eingerichtet werden, die Exportförderung sollte organisatorisch unterstützt werden und die Qualität der Filme sollte durch Prämien und Preise gefördert werden.

Am 31.3.1950 beschloss der Bundestag der Filmwirtschaft Filmförderung in der Form von Ausfallbürgschaften zu gewähren.³⁷ Ein interministerieller Bürgschaftsausschuss des Wirtschafts- , Finanz- und Innenministeriums entschied darüber, ob die Zahlung bewilligt wurde, oder nicht. Die Geschäftsführung wurde von der „Deutsche Revisions- und Treuhand GmbH“ in Frankfurt übernommen.

Die Filme spielten in dieser Zeit jedoch nicht ausreichend Geld ein, so dass die Ausfallbürgschaften sehr stark in Anspruch genommen wurden. Bei der zweiten Bürgschaftsaktion des Bundes wurde daher einiges geändert, da das vorangegangene System zu viel Geld kostete. Der Bürgschaftsausschuss wurde von einer „Bürgschaftsgesellschaft mbH“ abgelöst. Es wurden nur noch Filmstaffeln, also acht Filme im Paket, und keine Einzelvorhaben mehr gefördert, was zu einer ausschließlichen Förderung von Großprojekten und Großproduzenten führte.

Schmalenbach, Bernd 1998: S. 6 Prodoehl, Hans Gerd 1993: S. 161 Schmalenbach, Bernd 1998: S. 7 Das ganze System der Bürgschaften wurde 1955 beendet und als völliger Fehlschlag gewertet. Ein Verlust in zweistelliger Millionenhöhe und auch kein einziger künstlerischer Erfolg machten das Ganze zu einem filmpolitischen und wirtschaftlichen Desaster.³⁸

3.3 1955 bis 1962 - künstlerische Flaute und das Oberhausener Manifest

1955 bis 1961 gab es keine neue Form der Filmförderung in Deutschland. Dennoch hatte der deutsche Film in den 50er Jahren eine wirtschaftlich erfolgreiche Zeit. Auf der Webseite www.35millimeter.de findet man dazu folgende Erklärung:

Die wirtschaftliche Hochblüte stützt sich vor allem auf die alten Erfolgskonzepte vordergründig unpolitischer Unterhaltungsfilme. Besonders der Heimatfilm, der eine illusorische Welt beschreibt, in der die bürgerlichen Vorstellungen von Liebe und Erfolg, die an der deutschen Wirklichkeit zerbrochen waren, hingebungsvoll zelebriert werden, erreicht enorme Besucherzahlen. Ein künstlerisch ambitionierter Film, der vor der Geschichte bestehen kann, ist im Deutschland der fünfziger Jahre ferner denn je.³⁹

Der künstlerische Misserfolg zeigte sich in dieser Zeit vor allem 1961 als die Jury des Bundesfilmpreises keinen auszeichnungswürdigen Film ausmachen konnte, dem der Preis hätte verliehen werden können.⁴⁰ Diese Entwicklung mündete 1962 in einer Erklärung junger Filmemacher auf den „8. Westdeutschen Kurzfilmtagen“ in Oberhausen. Das so genannte „Oberhausener Manifest“ rechnete mit den typischen Filmen der 50er Jahre ab. Unter dem Titel „Papas Kino ist tot!“ hielten 26 junge Filmemacher, unter ihnen der auch heute noch bekannte Filmemacher Alexander Kluge, eine Pressekonferenz ab, auf der sie ihr Manifest vorstellten. Hierin forderten die Unterzeichner, die bald als „Oberhausener Gruppe“ bezeichnet wurden, einen Neuanfang im deutschen Film, der inhaltlicher, organisatorischer und wirtschaftlicher Natur sein sollte.⁴¹ Die Diskussionen und Entwicklungen, die danach entstanden, waren umfangreich.⁴² Die „Oberhausener Gruppe“ forderte hier vor allem eine Abkehr von Filmen, die nur nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten gedreht wurden. Der individuelle Autor als Film-Künstler sollte im Mittelpunkt stehen. Es war die Forderung nach dem, was wir heute „Autorenfilm“ nennen. Auch in der Finanzierung sollte die Unabhängigkeit vorhanden sein. Dazu war ein Filmfördersystem nötig. Die „Oberhausener Gruppe“ forderte 5 Millionen DM für zehn Filmprojekte, aus deren Rückflüssen sich die nächsten Filmprojekte finanzieren sollten.⁴³ Im Zuge dieser Forderung entstand später das „Kuratorium junger deutscher Film“. In Kapitel 3.6 werde ich die weitere Geschichte dieser Förderung aufzeigen.

Das „Oberhausener Manifest“ ist keine Filmförderungsinstitution, aber die Formulierung der Ziele dieser „Oberhausener Gruppe“ kann als „gesellschaftspolitische Trendwende der bundesdeutschen Filmkultur“ und als „Geburtsstunde des 'Jungen deutschen Films'“ gesehen werden.⁴⁴ Zugleich stellt das Oberhausener Manifest den Start für die Entstehung der bis heute üblichen Filmförderungen in Deutschland dar. Der Einfluss der Oberhausener Gruppe auf die Filmkultur war so bedeutend, dass die Mitglieder dafür zwanzig Jahre später, im Jahre 1982, den „Deutschen Filmpreis“ erhielten.

3.4 Ab 1951 - Filmbewertungsstelle Wiesbaden

Schon ab 1946 existierten unterschiedliche Einzellösungen verschiedener Bundesländer zur Filmbewertung. Erst am 20. August 1951 wurde in Wiesbaden die „Filmbewertungsstelle der Länder“ (FBL) gegründet, die einheitliche Voraussetzungen für die steuerliche Behandlung von Filmen schuf. Die Einzellösungen der Länder wurden daraufhin abgeschafft. In Wiesbaden waren bereits die „Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft“ (FSK) und andere Verbände der Filmwirtschaft angesiedelt.⁴⁵

1957 wurde dann in der „2. Verwaltungsvereinbarung“ der Name auf den bis heute gültigen Namen „Filmbewertungsstelle Wiesbaden“ (FBW) geändert. Die Rechtskonstruktion der FBW war lange in Frage gestellt. Erst 1966 stellte das Bundesverwaltungsgericht eindeutig klar, dass die Verwaltungsvereinbarung der Länder über die FBW rechtsgültig ist. Auf den ersten Blick schien es ungewöhnlich, dass die FBW als Einrichtung des Landes Hessen Entscheidungen trifft, die bundesweit gültig waren. Hinzu kommt noch, dass die Kulturhoheit laut Grundgesetz eigentlich bei den einzelnen Bundesländern lag. Der Grund dafür, dass die Entscheidung des Bundesverwaltungsgerichts letztlich die Rechtsgültigkeit der Bewertungsstelle bestätigte, ist in der besonderen Konstruktion der FBW zu finden.⁴⁶

Filmemacher oder Verleiher senden die Filme (deutsche und ausländische), die bewertet werden sollen, freiwillig ein und bezahlen für die Bewertung. Es gibt keine Zwangsprüfung.⁴⁷ Die FBW prüft bei einer Bewertung, ob die Prädikate „wertvoll“ oder „besonders wertvoll“ vergeben werden können. Je nach Prädikat werden dem Film dann Steuernachlässe gegeben oder Fördermittel zugesprochen.⁴⁸ Die bekannteste und längste Art der Förderung ist der Erlass der Vergnügungssteuer für prädikatisierte Filme. Diese Art der Förderung durch Steuererlässe ist nach Eggers eine Form der indirekten Filmförderung.⁴⁹ Eine solche Förderung ist vor allem dadurch kulturpolitisch interessant, dass bei einem prädikatisierten Vorfilm das gesamte Filmprogramm von der Vergnügungssteuer befreit ist. Dies stellt einen Anreiz für Kinobesitzer dar, Vorfilme zu zeigen und somit dem Nischenprodukt Kurzfilm eine größere Öffentlichkeit zu bieten. Im „Filmförderungsgesetz“ (siehe Kapitel 3.7) ist festgelegt, dass für prädikatisierte Filme eine erleichterte Referenzfilmförderung gilt (§ 21 Abs. 1 FFG).⁵⁰ Regisseure von Kurzfilmen, die ein Prädikat erhalten haben, bekommen Förderungshilfen für neue Projekte (§ 41 Abs. 1 FFG).⁵¹ Und auch andere Institutionen, bis hin zum Filmtheater, bedienen sich der Liste der prädikatisierten Filme zu ihren Zwecken, zum Beispiel der Programmauswahl.

Die FBW schaut sich bei der Vergabe ihrer Prädikate nur die qualitativ künstlerische Höhe des Produktes an, anhand des an ihn selbst gestellten Anspruchs. So kommt es zustande, dass „Otto - der Film“ als wertvoll eingestuft wurde, aber „Ben Hur“, Gewinner von 11 Academy Awards® („Oscars“), kein Prädikat erhielt.

Die FBW ist so konstruiert, dass sie sich selbst durch ihre Gebühreneinnahmen trägt. Nur einmal in der Geschichte der FBW mussten die Länder als Träger ein geringes Haushaltsdefizit ausgleichen.⁵²

3.5 Ab 1951 - Kulturelle Filmförderung des Bundes

Die „Kulturelle Filmförderung des Bundes“ wurde im Februar 1951 durch das „Bundesministerium des Innern“ (BMI) ins Leben gerufen. Sie ist die wirtschaftlich umfangreichste Förderung in Deutschland, wenn man von der filmwirtschaftlichen Förderung der FFA absieht (siehe Kapitel 2.7). Filme, die höchsten künstlerischen Ansprüchen genügen, werden mit dem Deutschen Filmpreis (bis 1999 Bundesfilmpreis) ausgestattet. Die Prämien wurden von anfangs eher ideeller Natur inzwischen auf umfangreiche Beträge angehoben. 1962 wurde die Filmförderung des BMI um eine Projektförderung ergänzt.⁵³ Diese Projektförderung wird in den „Filmförderungsrichtlinien“ (FFRi) geregelt. Seit 1970 werden vom BMI auch Filmtheater für künstlerisch wertvolle Programme ausgezeichnet. Neben dieser Filmförderung unterstützt das BMI auch noch anderweitig den Film in Deutschland. Finanziell unterstützt werden oder wurden zum Beispiel die „Berlinale“, die „Deutsche Film- und Fernsehakademie“, das „Bundesarchiv“, die „Stiftung Deutsche Kinemathek“ und das „Institut für Filmkunde“. Ähnlich wie die FBW hat auch die Filmförderung des Bundes die Frage zu beantworten, wieso sie als Einrichtung des Bundes in die Kulturhoheit der Länder eingreift. Laut Broschüre des BMI liegt dies daran, dass „der Film in seiner Wirkung die Grenzen der Länder überschreitet.“⁵⁴ Dies steht im Gegensatz zu den klassischen Kulturgütern, wie Museen, Theater und Orchester, die regional oder lokal anzusiedeln sind.

Seit 1998 ist für diese Aufgaben der Beauftrage der „Bundesregierung für Kultur und Medien“ zuständig. In diesem Posten werden neben der Filmförderung zahlreiche Aufgaben in Sachen Kultur zusammengefasst.⁵⁵ Der „Bundesbeauftragte für Kultur und Medien“ verleiht nun auch den Deutschen Filmpreis, vorher war dafür der Bundesinnenminister zuständig. Der Deutsche Filmpreis gilt als die renommierteste Auszeichnung für den deutschen Film. Mit fast 3 Millionen EUR Preisgeldern ist er auch der höchst dotierte Kulturpreis in Deutschland. Bis 2004 wurden die Preisträger von einer Kommission gewählt. 2005 wurde das System an die Verleihung der Academy Award®, besser bekannt als Oscar, angepasst. Nun verleihen die Mitglieder der Deutschen Filmakademie den Deutschen Filmpreis, der in Anlehnung an mehrere berühmte Filme und Filmrollen „Lola“ getauft wurde.⁵⁶

Der BKM verleiht, wie zuvor das BMI, den Deutschen Kurzfilmpreis. Auch hier gab es nach der Jahrtausendwende größere Änderungen. Seit 2002 wird nun der Preis in vier Kategorien verliehen:⁵⁷

- Kurzspielfilm bis 7 Minuten Länge
- Kurzspielfilm von 7 bis 30 Minuten Länge
- Animationsfilm bis 30 Minuten Länge
- Dokumentarfilm bis 30 Minuten Länge

Bereits eine Nominierung ist mit einer Prämie von 12.500 EUR verbunden. Der Gewinner des Kurzfilmpreises in Gold bekommt 30.000 EUR. Daneben wird ein mit 20.000 EUR dotierter Sonderpreis vergeben.

Die Gewinne sind zweckgebunden und nur für die Produktion weiterer Filme zu verwenden. Außerdem werden die nominierten Filme eines Jahres in einer Kurzfilmrolle in verschiedenen Programmkinos bundesweit gezeigt. Dieser Kurzfilmpreis versteht sich explizit als Nachwuchspreis für angehende professionelle Filmemacher.

3.6 Ab 1965 - Kuratorium junger deutscher Film

Dem Geiste des „Oberhausener Manifests“ folgend, wurde am 1. Februar 1965 das „Kuratorium junger deutscher Film e. V.“ (im Folgenden kurz Kuratorium genannt) gegründet. Mit finanzieller Unterstützung des Bundes (in Form eines Darlehens), eben jener vom Oberhausener Manifest geforderten 5 Millionen DM, sollte sich das Kuratorium durch die Einspielgewinne ihrer geförderten Filme und den damit verbundenen Darlehensrückflüssen, selbst tragen.⁵⁸ Doch das System funktionierte nicht, da nicht ausreichend Geld in die Kassen zurückfloss. Der Bund beendete daraufhin sein Engagement mit der Begründung, die Kulturhoheit liege ohnehin bei den Ländern. Ab 1970 sprangen daraufhin die Länder bei der Finanzierung des Kuratoriums ein.

Im Vergleich zu den anderen Förderungen sind die Mittel des Kuratoriums sehr bescheiden, wenngleich sie sich auch seit den 1970er Jahren stetig erhöhten.

In den 80er Jahren entstanden vermehrt regionale Filmförderungen in den Ländern und die Mittel für das Kuratorium wurden begrenzt, um diese regionalen Filmförderungen aufzubauen und mit Finanzmitteln zu versorgen. „Länderegoismus“ nannte dies Volker Baer in der Festschrift des Kuratoriums zum 25-jährigen Bestehen⁵⁹, denn die regionalen Filmförderungen wollten die heimische Filmszene der einzelnen Bundesländer unterstützen und die Wirtschaftskraft ihres jeweiligen Landes stärken. Hier wurden immense Geldmittel eingebracht, die damit dem Kuratorium nicht mehr zur Verfügung standen.

Die Länder beanspruchten außerdem mehr Mitspracherecht im Kuratorium. Aus diesem Grund wurde 1981 die Rechtsform des eingetragenen Vereins aufgelöst und 1982 stattdessen eine öffentliche Stiftung bürgerlichen Rechts mit dem gleichen Namen gegründet.⁶⁰ Das Kuratorium legt bei seiner Förderung weder Wert auf die Wirtschaftsförderung, wie es die FFA tut, noch auf den kulturellen Spitzenfilm, wie beim Deutschen Filmpreis des BKMs. Es fördert dagegen Filme von Nachwuchsregisseuren und Filme für Kinder und Jugendliche, die aufgrund der eingeschränkten Zielgruppe weniger Chancen bei anderen Förderungen hätten. Die Nachwuchsförderung (beim Kuratorium „Talentfilm“ genannt) kann für die ersten drei Filme in Anspruch genommen werden, danach ist eine Förderung beim Kuratorium nicht mehr möglich.

Alle vom Kuratorium geförderten Filme werden im Münchener Filmmuseum archiviert. Neben der Produktionsförderung und der Verleihförderung gibt es noch die Förderung zur Untertitelung des Films, so dass der Film auch auf ausländischen Festivals gezeigt werden kann.

1998 fand die letzte Neu-Positionierung des Kuratoriums statt. Talentfilm und Kinderfilm werden von Drehbuch über Projektentwicklung bis zur Produktion gefördert. Verleih- und Vertriebsförderung ist nur in geringem Umfang vorhanden und dient vor allem kuratoriumsgeförderten Projekten. Es werden Lang- und Kurzfilme gefördert, fiktionale ebenso wie Dokumentarfilme. Die Förderung ist dabei ein bedingt rückzahlbares, zinsloses Darlehen. Die Beträge müssen also nur unter bestimmten Bedingungen zurückgezahlt werden (zum Beinspiel bei Realisierung des Projektes), wobei 2 % als Verwaltungskosten einbehalten werden. Es werden nur maximal die ersten drei Projekte eines Regisseurs gefördert (beim Talentfilm) und nur wenn die Filme ein Budget von maximal 1,5 Mio. EUR haben, womit sie in Deutschland als Low-Budget-Filme gelten.

Es werden explizit keine Filme von noch in der Ausbildung befindlichen Filmhochschülern gefördert. Ein abgeschlossenes Studium an einer Filmhochschule ist jedoch weder Ausschlussgrund noch Voraussetzung um eine Förderung des Kuratoriums zu erhalten.⁶¹

3.7 Ab 1968 - Filmförderungsgesetz / Filmförderungsanstalt

Am 1. Januar 1968 trat das „Gesetz über Maßnahmen zur Förderung des deutschen Films“ (kurz „Filmförderungsgesetz“ oder FFG) in Kraft. Das FFG sah unter anderem vor, dass eine „Filmförderungsanstalt“ (FFA), eine Bundesanstalt des öffentlichen Rechts, gegründet werden sollte.⁶² Dies geschah am 6. März 1968.

Die Mittel der FFA werden durch freiwillige und verpflichtende Abgaben aus der Filmwirtschaft selbst erhoben. Filmtheaterbetreiber und Videoprogrammanbieter mit mehr als 75.000 EUR Jahresumsatz zahlen zwischen 1,8 % und 3 % des Umsatzes an die FFA. Die Fernsehanstalten tragen auf der Basis von privatrechtlichen Abkommen („Film- und Fernsehabkommen“) zu den Mitteln der FFA bei (siehe Kapitel 3.7.4).⁶³ Das Budget der FFA lag 2005 bei 96,72 Millionen EUR.⁶⁴

Nur für besondere Maßnahmen erhält die FFA Mittel aus den Bundes- oder Länderhaushalten. Die Aufgabe der FFA/des FFGs ist die wirtschaftliche Förderung des Films in Deutschland und die Verbesserung der Struktur der deutschen Filmwirtschaft. Die Arten der Förderung wurden dabei im Laufe der Jahre immer wieder ergänzt und verändert. Ich werde dies nun für einzelne Zeitabschnitte näher darlegen.

3.7.1 FFA: 1968 bis 1978

In den Jahren 1968 bis 1978 war das wichtigste Instrument der FFA die Referenzförderung:

Referenz-Produktionsförderung erhält derjenige Produzent, dessen Film in zwei Jahren nach der Erstaufführung Brutto-Verleiheinnahmen von mind. DM 500.000,- erzielt. Bei prädikatisierten Filmen genügt ein Brutto-Verleiheinspiel von DM 300.000,-. Diese Filme erhalten einen Zuschuss in Höhe von DM 150.000,-. Prädikatisierten oder guten Unterhaltungsfilmen können weitere Mittel bis zu DM 250.000,- zugesprochen werden.⁶⁵

Im Kurzfilmbereich gab es nur für die mit dem Prädikat „besonders wertvoll“ ausgezeichneten Filme eine Referenzförderung zur Produktion eines neuen Films.

Auch die Filmtheater wurden gefördert. Jeder Betreiber eines Filmtheaters, der Abgaben an die FFA zahlte, hatte auch Anspruch auf Förderung für Erneuerung und Verbesserung der technischen Anlagen und der Ausstattung seines Kinos.⁶⁶

1971 gab es eine erste so genannte „kleine Novelle“ des FFGs. Hierbei wurden nur marginale Änderungen vorgenommen. 1974 folgte die „große Novelle“.

Mit der „großen Novelle“ wurde am 3. März die Projektförderung eingeführt. Vor dem Beginn einer Produktion konnten jetzt, nach Beschluss durch ein Gremium, Förderungshilfen als Darlehen gewährt werden.⁶⁷ Die Filmtheaterabgabe wurde erhöht und eine Kooperation mit den öffentlich-rechtlichen Fernsehsendern wurde getroffen (siehe Kapitel 3.7.4).

3.7.2 FFA: 1978 bis 1987

1978 wurde das alte FFG aufgrund einer fehlenden parlamentarischen Entscheidung zunächst bis 1979 verlängert. In der dann folgenden 4. Novelle des FFGs wurde das Gesetz noch einmal bedeutenden Änderungen unterzogen. Statt eines Festbetrages für jeden Besucher wurde nun ein Prozentsatz vom Umsatz der Filmvorführung an die FFA abgeführt. Die Basis für die Referenz-Produktionsförderung wurde von den Brutto-Verleiheinnahmen auf Besucherzahlen umgestellt. Nun waren 250.000 Besucher bei einem Film notwendig, um eine Referenzförderung zu bekommen, wohingegen es bei prädikatisierten Filmen nur 130.000 Besucher sein mussten.

Die Projektförderung wurde fortgeführt, aber zur Erhöhung der Eigenverantwortlichkeit wurde ein Eigenanteil von mindestens 20 % an den Produktionskosten verlangt. Produktionsanträge bis 200.000 DM konnten durch erleichterte Antragsbedingungen schneller entschieden werden.⁶⁸

Die Filmproduktionsförderung blieb das zentrale Förderinstrument der FFA.

3.7.3 FFA: 1987 bis 1998

Die 5. Novelle vom FFG tritt am 1. Januar 1987 in Kraft. Neben den Filmtheatern wurden nun auch die Videotheken zur Abgabe an die FFA verpflichtet. Die neuen Privatsender wurden ebenfalls verpflichtet ihren Anteil zur Förderung des deutschen Films zu leisten (siehe Kapitel 3.7.4).

Weitere Änderungen betrafen vor allem Verschärfungen der bisherigen Regelungen: Für eine Drehbuchförderung musste für ein Projekt nun ein Produzent feststehen. Die Anforderungen für Referenzförderung wurden erhöht (von 400.000 auf 1 Million Besucher).

Neu war die Einführung einer Zusatzkopienförderung für Orte unter 20.000 Einwohner.⁶⁹

Ab 1990 kamen durch die Wiedervereinigung auch die neuen Bundesländer zur FFA. Kinomarkt und Filmproduktion der ehemaligen DDR wurden reprivatisiert und in die Strukturen der FFA eingefügt.

3.7.4 Film- und Fernsehabkommen

Seit 1974 verpflichteten sich die öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten und die Privatsender in mehreren Film- und Fernsehabkommen zu jährlichen Zahlungen an die FFA zur Unterstützung des deutschen Films (siehe Kapitel 2.7.4).

Bei den Film- und Fernsehabkommen mit den öffentlich-rechtlichen Sendern ist interessant , dass eine Verschiebung der Förderungsbereiche stattgefunden hat. Anfangs war der überwiegende Teil der Gelder für direkte Koproduktionen der Sender vorgesehen. Seit 1999 sind jedoch die allgemeinen Projektfördergelder höher als die Gelder für Koproduktionen. Der Einbruch beim 7. Abkommen, von 1996-1998, lässt sich mit den in dieser Zeit entstandenen Länderförderungen erklären. Die öffentlich-rechtlichen Sender sind dort zum Teil als Gesellschafter vertreten und haben daher ihre Gelder aufteilen müssen, so dass der Anteil für die FFA kleiner wurde.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1

Quelle: Geschäftsbericht FFA 2003 und 2004

Mit den Privatsendern gab es ähnliche Abkommen. Vertreten durch die Branchenvereinigung Kabel und Satellit e. V., inzwischen Verband Privater Rundfunk und Telekommunikation (VPRT), wurden in den vergangenen Jahrzehnten fünf Abkommen mit der FFA getroffen.⁷⁰

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2 Quelle: Geschäftsbericht FFA 2003 und 2004

Die Höhe des ersten Abkommens war der noch nicht gefestigten Position der Privatsender geschuldet. Für das kommende Abkommen waren die Erwartungen an die Privatsender schon höher. 1996 konnten die Sender dann erhebliche Kürzungen ihrer Zahlungen durchsetzen. In einem politischen Spitzengespräch mit dem damaligen Bundeswirtschaftsminister Dr. Günter Rexrodt setzten die Vertreter der privaten Sender durch, dass Beträge aus den Länderförderungen auf die FFA-Förderung angerechnet werden konnten, so dass die Mittel für die FFA in diesen Jahren sehr viel kleiner ausfielen. Von 1999 an hielten sich die Zahlen über 10 Millionen, was nicht zuletzt daran lag, dass die Privatsender ein eigenes Interesse an guten einheimischen Filmproduktionen hatten, da deren Akzeptanz und Beliebtheit wuchs und die Lizenzkosten für amerikanische Filme und Serien stark gestiegen waren.⁷¹

3.8 Länderförderungen

Die ersten kulturellen Länderförderungen wurden ab 1979 gegründet. Ziel dieser regionalen Filmförderungen war die Unterstützung der Kultur und der kulturellen Filmemacher im Land sowie die Stärkung der eigenen Produktionsstandorte und damit der ländereigenen Filmwirtschaft. Das „Hamburger Filmbüro e. V.“ war die erste kulturelle Länderförderung in Deutschland.

Im Laufe der Jahre stand bei den Länderförderungen der filmwirtschaftliche Aspekt immer mehr im Vordergrund. Neben den kulturellen Länderförderungen, die meist als eingetragene Vereine organisiert waren, wurden daher kommerzielle Filmförderungen gegründet. Seit den 90er Jahren werden die kulturellen Filmförderungen und die kommerziellen Filmförderungen, welche parallel existieren, nach und nach zu Förder-GmbHs zusammengeschlossen. Diese Entwicklung wird mit der aktuell diskutierten Fusionierung der „Filmförderung Hamburg“ (FFHH) mit der „Medienstiftung Schleswig-Holstein“ (MSH) und der „Kulturellen Filmförderung Schleswig-Holstein e. V.“ (KFF) aktuell auch in Schleswig-Holstein fortgesetzt. In Deutschland existieren inzwischen fast ausschließlich kulturwirtschaftliche Förder-GmbHs. Zum Teil gibt es noch kulturelle Filminitiativen, die aber in ihrem Einfluss sehr beschränkt sind. Nur in Hessen, Mecklenburg-Vorpommern und Rheinland-Pfalz existieren keine Förder-GmbHs.

Auch wenn die Fördervolumina der Länderförderungen momentan durch die Kürzungen in den Länderhaushalten kleiner werden, so stellen die Länderförderungen in der Summe ihrer Fördervolumina doch mehr Fördergelder zur Verfügung als die FFA und der BKM zusammen.

Obwohl die Länderförderungen in Nordrhein-Westfalen, Bayern und Berlin/Brandenburg im bundesweiten Vergleich ein höheres Fördervolumen haben, werde ich mich im Folgenden nur mit den Länderförderungen in den beiden Bundesländern Schleswig-Holstein und Niedersachsen beschäftigen. Diese beiden Bundesländer waren beide ähnlich strukturiert. Seit 2001 wurde jedoch die Filmförderung in Niedersachsen zentralisiert und im Weiteren von der „nordmedia - Die Mediengesellschaft Niedersachsen/Bremen mbH“ (im Folgenden kurz nordmedia genannt), übernommen. Ich werde in diesem Kapitel die regionalen Zusammenhänge der einzelnen Förderinstitutionen aufzeigen, um die spätere Analyse vorzubereiten. Die Institutionen dieser beiden Bundesländer werde ich im Folgenden näher beschreiben.

3.8.1 Medienstiftung Schleswig-Holstein - Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Werke in Schleswig-Holstein mbH

Die „Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Werke in Schleswig-Holstein mbH“ (MSH) ist eine Gesellschaft zur Förderung von Film-, Fernseh- und Hörfunkproduktionen mit Sitz in Lübeck. Im Vergleich zur KFF ist die Zielgruppe der MSH eher die TV- oder Kinoproduktion, also Produktionen für eine größere Öffentlichkeit und daher auch mit einem höheren Budget. Das Fördervolumen der MSH beträgt 798.000 EUR.⁷² Damit ist die MSH eine der kleinsten Förder-GmbHs in Deutschland. Gesellschafter sind der „Norddeutsche Rundfunk“ (NDR) und die „Unabhängige Landesanstalt für Rundfunk und neue Medien“ (ULR). Die Anteile liegen dabei zu 60 % beim NDR und zu 40 % bei der ULR.⁷³ Die MSH ist Träger der „Schleswig-Holstein Film Commission“ (SHFC), der ersten Anlaufstelle für deutsche und ausländische Filmemacher, wenn es um Drehorte, Drehgenehmigungen, und vergleichbare Fragen größerer Filmproduktionen geht.⁷⁴ Die MSH fördert Drehbücher, Produktionsvorbereitungen, Filmproduktionen, Hörfunkproduktionen sowie Aus- und Weiterbildungsangebote. Ihr jüngstes Projekt ist die Auslobung des MSH-Filmpreises für Drehbücher und Filmproduktionen aus Schleswig- Holstein, der im November 2006 erstmals vergeben wird.

3.8.2 Kulturelle Filmförderung Schleswig-Holstein e. V.

Die „Kulturelle Filmförderung Schleswig-Holstein e. V.“ (KFF) wurde 1989 in Kiel gegründet, um das Filmschaffen in Schleswig-Holstein zu entwickeln und zu fördern.⁷⁵ Das Geld wird von der Staatskanzlei des Landes Schleswig-Holstein und von der „Unabhängigen Landesanstalt für Rundfunk und neue Medien“ (ULR) zur Verfügung gestellt. Die KFF vergibt auf Antrag Gelder für Projektentwicklung, Produktion sowie Vertrieb und Verleih.⁷⁶ Daneben betreibt sie die „Filmwerkstatt Schleswig-Holstein“, die Filmschaffende im Land technisch unterstützt und berät. Einmal im Jahr veranstaltet die KFF das Filmfestival „Augenweide“, mit Schwerpunkt auf Dokumentar- und Kurzfilmen.⁷⁷ Die KFF ist ein zentraler Angelpunkt in Schleswig-Holstein, was die Filmarbeit angeht. Für Nachwuchsfilmer ist die KFF die erste Anlaufstelle, wenn sie keine Amateure mehr sind, sondern eine erste Professionalisierung stattgefunden hat. Wer Kontakte, Tipps oder Hilfe braucht, oder Mitarbeiter für einen Film sucht, dem wird bei der KFF geholfen. Die KFF gibt einen monatlichen „Newsletter“ heraus, einen elektronischen Rundbrief. Hier finden sich aktuelle filmpolitische Informationen, Pressemitteilungen, Einreich- und Festivaltermine. Die Vernetzung mit der Jugendfilmförderung, der LAG Film SH, ist sehr eng. Derzeit ist zum Beispiel Lorenz Müller, Mitarbeiter in der Filmwerkstatt, auch Mitglied im Vorstand der LAG Film SH. Im Gegenzug ist Thomas Plöger, 2. Vorsitzender der LAG Film SH, Mitglied im Vorstand der KFF.

3.8.3 nordmedia - Die Mediengesellschaft Niedersachsen/Bremen mbH

nordmedia ist die gemeinsame Mediengesellschaft der Bundesländer Niedersachsen und Bremen. Sie besteht aus zwei GmbHs: Der „nordmedia - Die Mediengesellschaft Niedersachsen/Bremen mbH“ (kurz nordmedia), Gesellschafter sind hier das Land Niedersachsen zu 80 % und das Land Bremen zu 20 %, und der „nordmedia Fonds GmbH“, Gesellschafter sind hier die „nordmedia - Die Mediengesellschaft Niedersachsen/Bremen mbH“ zu 50,3 %, der NDR zu 33,8 %, „Radio Bremen“ zu 6,7 %, der „Verband Nordwestdeutscher Zeitungsverlage e. V.“ (2,3 %), „Unternehmerverbände Niedersachsen e. V.“ (2,3 %), das „Film- und Medienbüro Niedersachsen e. V.“ (2,3 %), das „Kinobüro Niedersachsen und Bremen e. V.“ (2,3 %). Das ZDF ist kein Gesellschafter, jedoch Partner der nordmedia.

Ziel dieser Förder-GmbHs (nordmedia und „nordmedia Fonds GmbH“) ist, wie bei allen Länderförderungen, die Stärkung des Medienstandortes. Die „nordmedia Fonds GmbH“ ist dabei zuständig für die kulturwirtschaftliche Film- und Medienförderung in Niedersachsen und Bremen. Beide GmbHs wurden im Dezember 2000 gegründet. Das Fördervolumen beträgt etwa 9 Millionen EUR.⁷⁸

3.8.4 Film- und Medienbüro Niedersachsen e. V.

Das „Film- und Medienbüro Niedersachsen e. V.“ (FMB) wurde im Mai 1986 in Osnabrück als Interessenverband der niedersächsischen Filmschaffenden mit dem Ziel gegründet, die Strukturen für die Produktion und das Abspiel von kulturellen Filmen in Niedersachsen zu verbessern und die unabhängige Film- und Medienkultur zu stärken. Von 1992 bis 2001 wurde die Arbeit des Verbandes vom Land institutionell gefördert.

Aufgrund der Neukonzeption der Medienförderung und der Gründung der nordmedia Fonds, der Mediengesellschaft Niedersachsen / Bremen, wurde die Förderung der Verbandsarbeit 2002 eingestellt. Das FMB ist Gesellschafter der nordmedia Fonds und vertritt dort die Interessen kulturell orientierter Film- und Medienschaffenden in Niedersachsen.⁷⁹

Seit 2001 führt das FMB für die nordmedia einzelne Projekte durch, wie zum Beispiel die Erstellung eines „Location Guide“⁸⁰ für Niedersachsen. Für die NLM erstellte das FMB einen „Medienpädagogischen Atlas“, in dem alle Medienkompetenz-Projekte und Medienkompetenz-Instititutionen in Niedersachsen gesammelt werden. Die Gelder für Auftragsprojekte können eine kontinuierliche Arbeit des FMBs allerdings nicht gewährleisten, vor allem nicht seit der Mittelkürzung bei der nordmedia im Jahr 2005. Das FMB gibt viermal jährlich die Medienzeitschrift „Rundbrief“ heraus, in der neben Festival-Terminen auch Artikel über aktuelle filmpolitische Themen zu finden sind. Laut Staatskanzlei ist das FMB das „Sprachrohr“ der Filmschaffenden in Niedersachsen.⁸¹

3.9 Zusammenfassung

Ich möchte am Ende dieses Kapitels das Augenmerk nochmals auf einige Punkte lenken. Für die jüngere Entwicklung der Filmförderung waren vor allem die Auflagen der Alliierten nach 1945 sehr entscheidend. Das Verbot einer vertikalen Verbindung in der Filmindustrie, also zwischen Produktion, Verleih und Filmtheatern hatte einen starken Einfluss auf die Filmwirtschaft. Es entstanden viele kleine Firmen, die sich vor allem im Produktionssektor um die gegen Ende der 60er Jahre entstandenen Fördertöpfe stritten. Diese Entwicklung führte aufgrund der Kulturhoheit der Länder dazu, dass sich einzelne Bundesländer eine eigene Filmförderung aufbauten. Die ersten Länderförderungen entstanden ab Ende der 70er Jahre und zerstreuten die Fördergelder zusätzlich in die föderale Struktur. Im Laufe der Zeit bemerkten die Länder ohne eigene Länderförderung den immensen Wirtschaftsfaktor und den Werbeeffekt von Filmproduktionen im eigenen Bundesland. In der Filmförderung wird dies „Regionaleffekt“ genannt. Bei allen großen Förderungen finden sich Bedingungen über die Größe des Regionaleffektes. Dies betrifft zum Beispiel den prozentualen Anteil der im Bundesland auszugebenden Fördermittel, eine Bindung des Drehortes an das Bundesland oder eine Bindung der Premiere an das Bundesland.

Inzwischen sind fast alle Bundesländer an einer größeren Länder-Filmförderung beteiligt. Wir haben es in Deutschland also mit vielen kleinen Förderungen zu tun, die alle auf einen Regionaleffekt bedacht sind. Bei der Projektförderung der nordmedia gilt zum Beispiel, dass 125 % der Fördermittel von der nordmedia in Niedersachsen oder Bremen investiert werden müssen.⁸² Dies erklärt, warum das „Kuratorium junger deutscher Film“ nach wie vor soviel Rückhalt in der Filmszene hat: Es ist eine der wenigen Förderinstitutionen, die bundesweit Mittel vergeben, welche somit nicht an einen Regionaleffekt gebunden sind. Des weiteren ist es durch die Beteiligung der Fernsehsender an den Förder-GmbHs inzwischen fast unmöglich geworden, einen Film zu produzieren, ohne schon vorher einen Fernsehsender als Partner zu haben. Dieser steuert zwar Geld bei, bekommt dafür aber die Senderechte, zumindest für die Erstaufführung, zugesprochen.

Ein weiterer wichtiger Punkt ist, dass mit Ausnahme der FFA, die aus Abgaben der Filmwirtschaft und Verträgen mit den Fernsehsendern finanziert wird, die Filmförderung in Deutschland fast ausschließlich aus Staatsmitteln getragen wird.

Nach diesem, die Grundlagen darlegenden, Kapitel über die Entwicklung der Filmförderung wende ich mich nun den aktuellen Problemen zu, die aus diesen Geschehnissen entstanden sind.

4 Aktuelle Probleme in der deutschen Filmförderung

Im vorherigen Kapitel habe ich ausführlich beschrieben, welche Förderinstitutionen in Deutschland existieren und in welchem Zusammenhang sie entstanden sind. Ich möchte nun darlegen, wo die Ursachen für die aktuellen Probleme der deutschen Filmförderung liegen. Bei der Erörterung dieser Probleme werde ich verschiedene Ansätze untersuchen: Die Zersplitterung der Filmwirtschaft, den Rückzug des Staates aus der Kulturförderung sowie die fehlenden Ausbildungsmöglichkeiten für angehende Filmemacher in Niedersachsen und Schleswig-Holstein. In Kapitel 5 werde ich mich dann dem besonderen Bereich der Jugendfilmförderung dieser beiden Bundesländer widmen.

4.1 Zersplitterung als Ursache des Problems

Die deutsche Filmförderung ist, wie sich im letzten Kapitel gezeigt hat, ein komplexes Gebilde mit vielen einzelnen Institutionen. Für einzelne Bereiche der Filmförderung gibt es spezielle Institutionen und diese wiederum finden sich auf Bundesebene, wie auf Landesebene. Kritiker sehen genau diese Zersplitterung als das zentrale Problem der deutschen Filmförderung. Größere Projekte sind schlecht zu koordinieren und durch ein flächendeckendes Netz an Zuschüssen wird der Anreiz zerstört, einen Film zu produzieren, der seine Produktionskosten wieder einspielt.

Hans Gerd Prodoehl, Referent in der Staatskanzlei Nordrhein-Westfalen, fasst in seinem Artikel „Filmpolitik und Filmförderung in Deutschland“ das Problem wie folgt zusammen:

Diese vielfarbige, föderal gegliederte deutsche Filmförderungslandschaft ist ebenso Garant für den kulturellen Facettenreichtum wie für den wirtschaftlichen Niedergang der deutschen Filmproduktion.⁸³

Die Krise der deutschen Filmproduktion zeigt sich zum Beispiel daran, dass von 1985 bis 1991 nur 55 % der produzierten abendfüllenden Spielfilme im Kino erstaufgeführt wurden. Zahlreiche Spielfilme werden nur auf Festivals gezeigt und/oder im Nachtprogramm der Sender versteckt.⁸⁴

Auch in den Besucherzahlen zeigt sich das Problem deutlich. Im gleichen Zeitraum hatten 90 % der in Deutschland produzierten Filme jeweils weniger als 130.000 Besucher. Dies sind Besucherzahlen, die weit davon entfernt sind, die Produktionskosten eines Filmes wieder einzuspielen.⁸⁵

Doch das Problem ist hausgemacht. Prodoehl fasst dies so zusammen:

Die Systeme der Filmproduktion und der Filmförderung in Deutschland stehen in einem Bedingungszusammenhang. Die Defizite des einen Systems spiegeln, bedingen und produzieren die Defizite des anderen.⁸⁶

Ein Beispiel verdeutlicht dies: Ohne Geld kann kein Film produziert werden. Ein Film mit ausreichenden Fördergeldern muss am Markt jedoch nicht mehr wirtschaftlich erfolgreich sein, die Themen können entsprechend ausgewählt werden. Ohne wirtschaftlichen Erfolg ist die Notwendigkeit der nächsten Filmförderung zementiert und das folgende Projekt muss wieder mit Fördergeldern umgesetzt werden.

Der Vorteil, unabhängig vom Markt produzieren zu können, verkehrt sich in eine Abhängigkeit von den Fördermitteln. Zahlreiche juristische Literatur beschäftigt sich daher auch mit der Frage, ob hinter einer Versagung von Filmförderung nicht eine Art Zensur steckt, die laut Artikel 5 Absatz 1 unseres Grundgesetzes nicht existieren darf.⁸⁷ Die Förderinstitutionen könnten durch Zusage oder Absage von Fördermitteln Einfluss auf die künstlerische Freiheit nehmen, da es in Deutschland kaum eine andere Möglichkeit der Filmfinanzierung gibt.

Ablehnung oder Gewährung entsprechender Anträge entscheiden oft darüber, ob der jeweilige Film überhaupt zustandekommt. So oder so kann es sich bei der staatlichen Filmförderung also durchaus um eine wirkungsvolle politische Zensur handeln.⁸⁸

Laut Prodoehl verfolgen die Länderförderungen nur ihre Partikularinteressen und wollen ausschließlich ihren Medienstandort wirtschaftlich stärken. Um den Marktanteil deutscher Produktionen zu erhöhen und vor allem bessere Einspielergebnisse zu erhalten, fordert er einen Paradigmenwechsel in der deutschen Filmförderung. Seine Forderungen umfassen acht Punkte:

1. Die Gründung einer Filmförderungsgesellschaft der Länder (und ggf. des Bundes) zur Koordinierung der Filmpolitik der Länder sowie Einrichtung eines Gemeinschaftsfonds für länderübergreifende Großprojekte. Die Überführung der FFA in eine privatrechtliche Förder-GmbH.
2. Die Filmförderungsgesellschaft der Länder und des Bundes sollte einige Elemente umfassen: Keine Förderhöchstgrenzen, Belohnung von Marktorientierung, neben Projektförderung auch Förderung von Unternehmen, Förderung strukturbildender Maßnahmen, neben Produktionsförderung ebenso Gelder für Produktionsvorbereitung und Vertrieb/Verleih einplanen, Auszahlung von Produktionsfördermitteln nur bei Verleihgarantie, Eigenbeteiligung der Produzenten

3. Die Filmförderungsgesellschaft sollte international Kooperationen aufbauen, zum Beispiel mit ähnlichen Institutionen in England oder Frankreich.

4. Die Europäischen Förderprogramme MEDIA und Eurimages sollten in Filminstitutionen umgewandelt werden. Zum Beispiel in eine europäische Filmbank und einen europäischen Filmverleih/-vertrieb, um so eine europäische Filmpolitik zu ermöglichen.

5. Nicht-europäische Filme, die in Deutschland vertrieben werden, müssen eine Abgabe zahlen.

6. Die privaten Fernsehsender müssen 3 % ihrer jährlichen Nettowerbeerträge an die neue Filmförderungsgesellschaft zahlen. Die öffentlich-rechtlichen Sender zahlen wie bisher nach einem Film-Fernsehabkommen Gelder an die neue Filmförderungsgesellschaft, treten aber häufiger als Koproduzent auf.

7. Gewährung von steuerlichen Vorteilen bei Investitionen in die Filmwirtschaft.

8. Festlegung eines Mindestanteils für europäische Produktionen in deutschen Kinos.

Die Entwicklung der Filmförderung und des Marktanteils deutscher Filme scheint Prodoehl Recht zu geben. In Abbildung 3 zeigt sich, dass die Länderförderungen ihre Fördervolumina absenken und die FFA und die Filmförderung des BKMs ihr Fördervolumen aufstocken, während der Marktanteil deutscher Kino-Produktionen (auf Basis der Besucherzahlen) im ersten Halbjahr 2006 mit knapp 20 % einen Rekordwert erreicht.⁸⁹

4.2 Rückzug des Staates aus der Kulturförderung

Die Filmförderung in Deutschland besteht überwiegend aus Staatsmitteln. Im Zuge rigoroser Sparpolitik zieht sich der Staat jedoch zunehmend aus dem Kulturbereich zurück und überlässt die Entwicklung den Kräften des Marktes.

Es finden sich, vor allem in der letzten Zeit, gleich mehrere Beispiele dafür:

Im Jahre 2005 rieten die Finanzminister der Länder ihren Ministerpräsidenten dazu, die „Stiftung Kuratorium junger deutscher Film“ nicht mehr zu fördern. Nach massiven Protesten aus der Filmbranche haben die Ministerpräsidenten auf ihrer Konferenz dann zwar nicht die Schließung, wohl aber eine Kürzung der Beträge beschlossen und zwar um jeweils 5 % in den nächsten drei Jahren.

Für die Filmförderung Hamburg wurde 2004 eine massive Kürzung von etwa 50 % ihrer Mittel angekündigt, also von 7 Millionen EUR auf 3,5 Millionen EUR im Haushaltsjahr 2005. Doch auch hier formierte sich erheblicher Widerstand aus der Branche und zahlreiche norddeutsche Filmschaffende ließen es sich nicht nehmen, ihre Popularität zu nutzen, um auf die Probleme einer Förderungskürzung hinzuweisen. Fatih Akin nutzte die Preisverleihung für seinen Film „Gegen die Wand“ bei der Berlinale 2004, um auf die Kürzungen und ihre Folgen hinzuweisen.⁹⁰ Detlev Buck wurde im Spiegel zu dem gleichen Thema interviewt. Sein Resümee lautete: „Ohne staatliche Förderung könnten wir den deutschen Film knicken.“⁹¹ Die Diskussion betrifft aber nicht nur den Film als solches, als Kulturprodukt, sondern auch den Film als Arbeitgeber für Drehbuchautoren, Beleuchter, Maskenbildner, Techniker, Fahrer, etc. Insofern ist Bucks Antwort auf die Frage nach einer Reform des Förderungssystems verständlich: „[…] ich hielte es für sehr gefährlich, dieses System zu zerschlagen, ohne eine Alternative zu haben.“ Auch die deutsche Filmakademie hat eine Resolution zur Kürzung der Hamburger Filmförderung veröffentlicht. Hier zeigt sich das Unverständnis besonders klar:

[…] Kino ist in Deutschland wie in Europa ohne Filmförderung nicht denkbar. Film ist die Kunst unserer Zeit, die am meisten Einfluss auf das Weltbild und das Lebensgefühl der Menschen hat. Die Entscheidung, die Mittel der Hamburger Filmförderung zu halbieren, zerstört nicht nur Hamburger Filmkultur, sondern schadet dem Deutschen Film und der Branche insgesamt. Wirtschaftlich ist die beabsichtigte Kürzung ohnehin ineffektiv, da ein Mehrfaches der staatlichen Mittel regelmäßig in die Hamburger Wirtschaft zurückfließt. […]⁹²

Interessant ist vor allem der Punkt, dass sich diese Kürzung wirtschaftlich nicht lohnen soll. Schaut man sich die Regularien der Hamburger Filmförderung an, so findet man eine Klausel über den Regionaleffekt einer Förderung, der 150 % betragen muss. Um gefördert zu werden muss also das anderthalbfache der Förderung in Hamburg ausgegeben werden. Trotzdem wurde die Hamburger Filmförderung am Ende der Debatten um 1,5 Millionen EUR gekürzt.

Auch in Nordrhein-Westfalen wurden im Jahr 2006 Gerüchte um eine Kürzung um 20 % laut. Wiederum hat die Deutsche Filmakademie eine Resolution verfasst, bei der die konkreten Probleme deutlich hervorgehoben werden:

Eine Kürzung der Landesmittel bedroht die Zukunft der Internationale Filmschule Köln und deren Absolventen, ebenso die KHM [Kunsthochschule für Medien Köln], den gesamten Nachwuchsbereich Film - und Fernsehen, sowie Arbeitsplätze der Filmwirtschaft in ganz Deutschland.

Eine Kürzung wäre auch ein verheerendes Signal an die Fernsehgesellschafter der Filmstiftung. Es steht zu befürchten, dass WDR, ZDF und RTL dem Beispiel der Landesregierung mittelbar folgen, und sich damit schrittweise aus der Filmförderung in NRW verabschieden.⁹³

Auch hier wurde am Ende trotz der Proteste und Resolutionen eine Kürzung von 2 Millionen EUR beschlossen.

Es hat sich über die Jahre eine Abhängigkeit von der Filmförderung ergeben. Günter Rohrbach erläutert das Problem in einem Spiegel-Interview 1994:

Ohne Förderung kommen wir nicht aus, aber Förderung ohne Blick auf den Markt, also das Publikum, ist Mißwirtschaft. […] Als großer Erfolg gilt […] ein Film, der eine Million Zuschauer findet. Das bringt dem Produzenten, wenn die Kinobesitzer und der Verleiher ihren Anteil abgezogen haben, gut eine Million Mark. Für Fernseh- und Videorechte wird er in Anbetracht des Erfolgs anderthalb Millionen herausholen. Und das ist alles. Ein großer Kinoerfolg kann zweieinhalb Millionen einspielen - die Herstellung aber kostet in der Regel mindestens das Doppelte.⁹⁴

Die Schwierigkeit besteht also darin, dass selbst ein erfolgreicher Film nicht die Produktionskosten einspielen kann und dadurch auf Förderung angewiesen ist. Mit einer Förderung besteht dann aber, wie bereits erläutert, keine Notwendigkeit, einen wirtschaftlich erfolgreichen Film zu drehen. Um die Filmförderung zu senken oder gar abzuschaffen, wäre es jedoch nötig, ausreichend hohe Publikumserfolge zu erzielen, um die Herstellungskosten wieder einzuspielen und womöglich schon etwas für den nächsten Film bereit legen zu können.

Doch die von Rohrbach beschriebenen Möglichkeiten haben schon immer zwei große Haken gehabt: Die Fernsehrechte sind durch die Beteiligung der Sender an den Filmförderungen meist schon vergeben, mindestens die lukrativen Erstaufführungsrechte. Der zweite große Punkt ist der mangelnde Absatzmarkt.

[...]

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¹ „Die Nische verteidigen“. Günther Rohrbach über Elend und Unentbehrlichkeit der Filmförderung. In: Der Spiegel 34/1994. S. 155-159

² http://www.filmfoerderungsanstalt.de/downloads/publikationen/ffa_intern/FFA_info_2_2006.pdf [Stand: 26.10.2006]

³ http://de.wikipedia.org/wiki/Filmförderung [Stand: 13.07.2006]

⁴ http://www.gesetze-im-internet.de/juschg/__1.html [Stand: 05.10.2006]

⁵ http://www.gesetze-im-internet.de/juschg/__14.html [Stand: 05.10.2006]

⁶ http://www.shell-jugendstudie.de/ [Stand: 05.10.2006]

⁷ http://www.jugendforschung.de/index.php3?n=5_1 [Stand: 05.10.2006]

⁸ http://www.bmfsfj.de/Politikbereiche/kinder-und-jugend,did=3278.html [Stand: 05.10.2006]

⁹ http://landesregierung.schleswig-holstein.de/coremedia/generator/Aktueller_20Bestand/MSGF/Information/Ju gend_20und_20Familie/Richtlinien/Institutionelle_20Foerderung/Allgemeine_20Richtlinie_20Institutionelle_ 20Foerderung.html [Stand: 16.10.2006]

¹⁰ Schmalenbach, Bernd 1998: S. 2

¹¹ http://de.wikipedia.org/wiki/Deutsche_Filmgeschichte [Stand: 29.06.2006]

¹² Die Geschichte der Ufa ist sehr eng mit der Filmwirtschaft in Deutschland verknüpft. Trotz dessen kann hier nur auf einzelne entscheidende Geschehnisse eingegangen werden Eine umfassende Beschreibung über die Geschichte der Ufa findet sich unter anderem in Kreimeier, Klaus 1992.

¹³ Schmalenbach, Bernd 1998: S. 4

¹⁴ a.a.O.: S. 3-4

¹⁵ a.a.O.: S. 4

¹⁶ Gregor, Ulrich / Patalas, Enno 1984: S. 47

¹⁷ a.a.O.: S. 47

¹⁸ Das Thema Filmwirtschaft und Nationalsozialismus ist sehr umfangreich und kann daher hier nur angerissen werden. Eine Einführung in das Thema NS-Filmwirtschaft findet sich bei Spiker, Jürgen 1975.

¹⁹ Schmidt, Henner 2002: S. 10

²⁰ a.a.O.: S. 11

²¹ http://de.wikipedia.org/wiki/Reichsfilmkammer [Stand: 29.06.2006]

²² http://de.wikipedia.org/wiki/Filmkreditbank [Stand: 29.06.2006]

²³ Eine institutionalisierte staatliche Zensur gab es in der NS-Zeit ebenfalls, doch in dieser Arbeit werde ich mich auf die Einflüsse der Filmförderung beschränken.

²⁴ Film und Filmschaffende unter dem Hakenkreuz. Finanzielle Sicherheit und politische Kontrolle: Die Filmkredtitbank. http://www.filmportal.de/df/b2/Artikel,,,,,,,,EE32A4296E77590EE03053D50B37226A,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html [Stand: 29.06.2006]

²⁵ http://de.wikipedia.org/wiki/Nationalsozialistische_Filmpolitik - Filmproduktion [Stand: 29.06.2006]

²⁶ http://de.wikipedia.org/wiki/Nationalsozialistische_Filmpolitik - Starsystem und Medienverbund [Stand: 29.06.2006]

²⁷ http://de.wikipedia.org/wiki/Nationalsozialistische_Filmpolitik - Umgang mit der NS-Filmpropaganda nach 1945 [Stand: 29.06.2006]

²⁸ http://www.fbw-filme.de/geschichte/geschichte.html [Stand: 11.07.2006]

²⁹ Film und Filmschaffende unter dem Hakenkreuz. Verbote, Zensur und Prädikate. http://www.filmportal.de/df/95/Artikel,,,,,,,,EE827F9CD1B6C696E03053D50B3733EF,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.htm l [Stand: 13.09.2006]

³⁰ http://de.wikipedia.org/wiki/Nationalsozialistische_Filmpolitik – Nationalsozialistische Filmpropaganda [Stand: 29.06.2006]

³¹ Schmidt, Henner 2002: S. 11

³² http://www.filmfoerderungsanstalt.de/downloads/publikationen/ffa_intern/FFA_info_2_2006.pdf [Stand: 06.10.2006

³³ http://www.filmportal.de/df/37/Artikel,,,,,,,,EE6FD9F3182D944BE03053D50B371838,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html [Stand: 26.10.2006]

³⁴ http://de.wikipedia.org/wiki/Universum_Film – Nachkriegszeit: Entflechtung und Reprivatisierung [Stand: 29.06.2006]

³⁵ Schmalenbach, Bernd 1998: S. 6

³⁶ Prodoehl, Hans Gerd 1993: S. 161

³⁷ Schmalenbach, Bernd 1998: S. 7

³⁸ a.a.O.: S. 8

³⁹ Deutscher Film in den 1950er Jahren – Wirtschaftlicher Aufschwung, http://www.35millimeter.de/filmgeschichte/deutschland/1950/wirtschaftlicher-aufschwung.32.htm [Stand: 13.07.2006]

⁴⁰ Bär, Peter 1984: S. 258

⁴¹ http://de.wikipedia.org/wiki/Oberhausener_Manifest [Stand: 23.06.2006]

⁴² Die Forderungen der Oberhausener Gruppe betreffen auch ästhetische Gesichtspunkte, wie Genrewahl und Themenwahl, sowie Art und Weise der Umsetzung. Für diese Arbeit werde ich mich jedoch auf den Bereich der wirtschaftlichen und organisatorischen Änderungen beschränken.

⁴³ Bär, Peter 1984: S. 257

⁴⁴ http://de.wikipedia.org/wiki/Oberhausener_Manifest [Stand: 23.06.2006]

⁴⁵ http://www.fbw-filme.de/geschichte/geschichte.html [Stand: 11.07.2006]

⁴⁶ Wolf, Steffen (Hrsg.) 1986: S. 10

⁴⁷ Die Prüfung bei der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) dagegen ist eine Zwangsprüfung. Hier führt eine Nicht-Prüfung, durch das Aufgreifen der Freigabe im Jugendschutzgesetz (JuSchG, § 11-§ 15) zwangsläufig dazu, dass keine Jugendfreigabe existiert. Der Film ist somit erst ab 18 Jahren freigegeben. Will man also ein Jugendfreigabe erwirken, dann muss der Film geprüft werden.

⁴⁸ http://de.wikipedia.org/wiki/Filmbewertungsstelle [Stand: 11.07.2006]

⁴⁹ Eggers, Dirk 2003: S. 107 ff.

⁵⁰ http://bundesrecht.juris.de/ffg_1979/__22.html [Stand: 15.09.2006]

⁵¹ http://bundesrecht.juris.de/ffg_1979/__41.html [Stand: 15.09.2006]

⁵² http://www.fbw-filme.de/geschichte/geschichte.html [Stand: 11.07.2006]

⁵³ Schmalenbach, Bernd 1998: S. 11 ff.

⁵⁴ Bundesminister des Innern, Der 1978: S. 7-8

⁵⁵ http://de.wikipedia.org/wiki/Beauftragte_der_Bundesregierung_für_Kultur_und_Medien [Stand: 13.07.2006]

⁵⁶ http://de.wikipedia.org/wiki/Deutscher_Filmpreis [Stand: 13.07.2006]

⁵⁷ http://de.wikipedia.org/wiki/Deutscher_Kurzfilmpreis [Stand: 13.07.2006]

⁵⁸ Schmalenbach, Bernd 1998: S. 16

⁵⁹ Baer, Volker 1990: S. 12

⁶⁰ a.a.O.: S. 12

⁶¹ http://www.kuratorium-junger-film.de/page/service/aufgaben.htm [Stand: 13.07.2006]

⁶² Schmalenbach, Bernd 1998: S. 9 ff.

⁶³ http://de.wikipedia.org/wiki/Filmförderungsanstalt [Stand: 11.07.2006]

⁶⁴ http://www.ffa.de/start/download.php?file=publikationen/ffa_intern/FFA_info_1_2006.pdf [Stand: 02.10.2006]

⁶⁵ Filmförderungsanstalt 1998: S. 17

⁶⁶ a.a.O.: S. 17

⁶⁷ a.a.O.: S. 17

⁶⁸ a.a.O.: S. 35

⁶⁹ a.a.O.: S. 51

⁷⁰ Friccius, Enno 1999: S. 488

⁷¹ http://de.wikipedia.org/wiki/Filmförderungsanstalt [Stand: 11.07.2006]

⁷² http://www.mshfoerderung.de/formulare/pm_foerderzusage_2015.04.06.pdf [Stand: 16.10.2006]

⁷³ http://www.mshfoerderung.de/gesellschafter.php [Stand: 22.09.2006]

⁷⁴ http://www.infomedia-sh.de/medien/msh.html [Stand: 22.09.2006]

⁷⁵ http://de.wikipedia.org/wiki/Kulturelle_Filmförderung_Schleswig-Holstein_e.V. [Stand: 22.09.2006]

⁷⁶ http://www.infomedia-sh.de/medien/filmfoerderung_sh.html [Stand: 22.09.2006]

⁷⁷ http://www.filmfest-sh.de/ [Stand: 22.09.2006]

⁷⁸ http://www.nordmedia.de/scripts/getdata.php3?DOWNLOAD=YES&id=12303 [Stand: 24.09.2006]

⁷⁹ http://www.filmbuero-nds.de/fmb_wir/fmb_waswower_de.htm [Stand: 08.10.2006]

⁸⁰ „Location Guide“ ist eine Sammlung von möglichen Drehorten, den so genannten „Locations“, mit Fotos und Ansprechpartnern.

⁸¹ „An welchen Tatorten wird gefördert“ In: Rundbrief Nr. 82. 19. Jahrgang Mai/Juni/Juli 2/2006. Film & Medienbüro Niedersachsen. S. 17

⁸² KPMG (Hrsg.) 2004: S. 197

⁸³ Prodoehl, Hans Gerd 1993: S. 164

⁸⁴ a.a.O.: S. 159

⁸⁵ a.a.O.: S. 160

⁸⁶ a.a.O.: S. 164

⁸⁷ Vgl. dazu Schmalenbach, Bernd 1998 oder Bär, Peter 1984

⁸⁸ Loiperdinger, Martin 2004: S. 543

⁸⁹ http://www.filmfoerderungsanstalt.de/downloads/publikationen/ffa_intern/FFA_info_2_2006.pdf [Stand: 26.10.2006]

⁹⁰ http://www1.ndr.de/ndr_pages_std/0,2570,OID843538,00.html [Stand: 03.09.2006]

⁹¹ „Da werde ich rappelig“. Der Berliner Filmregisseur, Produzent und Schauspieler Detlev Buck über Kürzungen bei der Filmförderung und den Sinn von Kultursubventionen. In: Der Spiegel 27/2004. S. 138-139

⁹² http://www.deutsche-filmakademie.de/resolution1806.0.html [Stand: 01.10.2006]

⁹³ http://www.deutsche-filmakademie.de/652.0.html [Stand: 01.10.2006]

⁹⁴ „Die Nische verteidigen“. Günther Rohrbach über Elend und Unentbehrlichkeit der Filmförderung. In: Der Spiegel 34/1994. S. 157