Aktuelle Tendenzen im Hörspiel

Inhalt:

I. Tendenzen im aktuellen Hörspiel
Hörspiel und Hörverlage
Hörspiel und Rundfunk
Hörspiel und Öffentlichkeit
Entwicklungen in der Gattung

II. Strukturen des aktuellen Hörspiels am Beispiel von Andreas Ammer/FM Einheit: Radio Inferno
Einführung
Hörspielanalyse
Gesamteindruck, Stoff, Handlung, Aufbau des Hörspiels
Einsatz akustischer Ausdrucksmaterialien: Sprache, Stimmen, Geräusche, Musik
Technik
Resümee

III. Literaturverzeichnis

I. AKTUELLE TENDENZEN IM HÖRSPIEL

Zum ersten Mal seit Heiner Müllers Besuch 1989, reichten im letzten Jahr die Sitzplätze zur Woche des Hörspiels der Berliner Akademie der Künste nicht aus. Man wich auf Treppenstufen aus, um mitzuverfolgen, wie der Wettbewerb der freien Hörspielproduzenten ausging, zum einzigen deutschen Hörspielwettbewerb, auf dem auch ein Publikumspreis vergeben wird. Galt das Hörspiel früher als „Fossil der Nachkriegszeit, das höchstens pensionierte Kulturliebhaber schätzen“^[1] lässt sich heute „eine neue Zuwendung vor allem jüngerer kulturinteressierter Hörer zum Hörspiel, insbesondere zu digitalen Produktionen feststellen“^[2]. „Das Hörspiel boomt“- so drückt es Stefanie Hoster, Hörspielchefin im Deutschlandradio im Dezember 2001 aus^[3].

Schenkt man dem Glauben, dann stellt sich die Frage, was sich in den letzten Jahren verändert hat, wie es zu dieser Wandlung in dem „Unterhaltungsformat für eine Minderheit, letztlich für eine unbekannte Zahl von Köpfen“^[4] kommen konnte. Zwei Tendenzen werden sichtbar, die dazu geführt haben, dass sich das Verhältnis von Hörspiel und Öffentlichkeit in den letzten Jahren gewandelt hat.

Hörspiel und Hörverlage

Der seit Mitte der neunziger Jahre stetig wachsende Hörbuchmarkt, gilt als DAS Zeichen für den Aufschwung des Hörspiels. “Das Schlüsselwort heißt Hörbuch“, so Matthias Thalheim, Leiter der Hörspielabteilung des Mitteldeutschen Rundfunks. „Hätte jemand noch vor 10 Jahren den ARD-Programmdirektoren gegenüber orakelt, dass sich einmal deutsche Großverlage um ihre Hörspielproduktionen regelrecht schlagen würden, hätte er schallendes Gelächter geerntet“^[5]. Inzwischen scheint allen Beteiligten klar, dass Hörbücher keine Konkurrenz zum Buch darstellen und das sich mit ihnen gutes Geld verdienen lässt. „Von zweistelligen Zuwachsraten bei den Hörverlagen ist die Rede, für die nächsten drei Jahre rechnet die Branche mit einem Gesamtumsatz von rund 150 Mio DM- nur bei den Erwachsenen“^[6]. Bereits 1999 boten mehr als 150 Verlage etwa 6500 Hörbuchtitel an. Der Hörbuchmarkt hat mit seinen typischen Mitteln von Werbung und Verkauf den Bekanntheitsgrad und das Interesse an Hörspielen extrem gesteigert. Auf Buchmessen häufen sich die Hörbuchspecials^[7] und in fast allen Buchhandlungen sind die Hörbucher aus staubigen Ecken in gut sichtbaren Regalen angelangt.

Kritiker bezweifeln allerdings, ob der Hörbuchmarkt eine Bedeutung für Image und Entwicklung des Hörspiels selbst hat. „Wichtiger als Qualität sind hier Namen, Namen, Namen. Und das könnte in Zukunft zu unschönen Situationen führen. Denkbar wäre eine Zusammenarbeit zwischen Sender und Verlag, bei der die Programmplanung im Sender zunehmend von den ökonomischen Bedürfnissen des Verlages bestimmt wird“^[8]. Auch werden ästhetisch eher konventionelle Hörspiele in den Handel gebracht. Es besteht die Befürchtung, dass, wenn die Verlage ihre Hörspiele zudem immer billiger selbst produzieren, die Frage auftauchen könnte, wozu teure, über Gebühren finanzierte Produktionen überhaupt gebraucht werden. Nichts desto trotz hat die Entwicklung des Hörbuchmarktes einen entscheidenden Anteil am „Aufschwung“ des Hörspiels.

Hörspiel und Rundfunk

Von den Anfängen an war die Entwicklung des Hörspiels mit der Entwicklung des Radios verknüpft. Die Sender realisierten Hörspiele technisch wie finanziell, hörbar waren sie nur zu bestimmten Zeitpunkten bzw. Sendeterminen. Heute ist die Situation anders. Prinzipiell jeder kann von zu Hause aus Hörspiele produzieren. Auch die Hörverlage produzieren bestimmte Hörbücher selbst. Jeder kann auch Hörspiele hören, wann und wo er will, im Internet, auf Hörkassetten oder CD`s oder eben im Radio. Dennoch- und das bleibt festzuhalten- bleiben die Sender für die Entwicklung des Hörspiels unabdingbar. Bis heute ist das Hörspiel eine öffentlich-rechtliche Kunstform geblieben^[9]. Von den privaten „Dudelsendern“ kann und will sich niemand Hörspiele leisten. Obwohl es mit Produktionskosten zwischen 10 000 und 30 000 Mark im Vergleich zu Theater- und Filmproduktionen natürlich billiger ist. Auch die Hörspiele der Hörverlage sind in den meisten Fällen keine Glanzlichter, weil- so billig wie möglich produziert. Das Hörspielmonopol und die Weiterentwicklung des Genres liegt also trotz aller Veränderungen immer noch bei den öffentlich-rechtlichen Sendern, wo jährlich etwa 700 Hörspiele neu produziert und ein Vielfaches dieser Anzahl aus alten Beständen gesendet wird. Auch wenn es in einigen Sendern Kürzungen gab und Zusammenlegungen von verschiedenen Kulturprogrammen, ist man weit davon entfernt, den vielbeschworenen Topos vom „Ende des Hörspiels“ wahr werden zu lassen. Von hier geht auch die Nachwuchsförderung aus.

Dennoch beginnt sich ein Kreis junger Hörspielmacher aus den Sendeapparaten zu lösen. Zumindest die Produktion findet zu Hause statt. Die Sender selbst haben inzwischen auch Foren für diese Hörspielkunst eröffnet.

Hörspiel und Öffentlichkeit

Vielleicht in der Konkurrenz zum Hörbuchmarkt, begannen die Sender in den letzten Jahren, auch außerhalb des Radios an vielen Orten öffentliche Hörspielerlebnisse anzubieten. Etwa Deutschlandradio Berlin die „Hörspiele unterm Sternenhimmel“ im Planetarium oder das „Hacksche Hörtheater“.

Der bayrische Rundfunk steigert diese gemeinsame Anhörung von Stücken noch, indem er Live-Hörspiele in großer Form organisiert. Vereinzelte Hörspielmacher treten aus dem Bereich der Studios heraus und versuchen in Hörspielkonzerten mit ihrem Publikum Tuchfühlung aufzunehmen. In Dresden inszenierten Andreas Ammer und FM Einheit im letzten Jahr die „Marx-Engels-Werke“ am Staatsschauspiel live. „All denen, die glauben, so was könne kein Hörspiel sein, sei gesagt, dass am Anfang der Hörspielgeschichte Schauspieler live in voller Ritterrüstung in den Studios standen und vor offenem Mikrofon ihr Stück spielten. Es ist manchmal nötig, sich solch alter Geschichten zu erinnern, wenn man eine Gattung mit neuem Leben und neuen Inhalten erfüllen will“, so Andreas Ammer^[10].

In eine andere Richtung gehen interaktive Hörspiele, die sich in letzter Zeit auch zunehmender Beliebtheit erfreuen. Sie lassen den Zuhörer am Radio ins Geschehen eingreifen und heben somit die Einkanaligkeit des Mediums direkt aufheben. „Bei Anruf Soap“ heißt das tägliche interaktive Hörspiel des Deutschlandradio Berlin, ähnliches probierten auch schon andere Sender, wie das Berliner Jugendradio Fritz. Hier können die Hörer direkt Vorschläge machen, wie die Handlung sich entwickeln soll, zum Teil übernehmen sie selber Rollen und spielen direkt am Telefon mit. „Der Erfolg spricht für das Outsourcing“^[11].

Entwicklungen in der Gattung Hörspiel

„Eigentlich kann man nicht sagen, dass es DAS Hörspiel gibt und somit auch nicht DIE Dramaturgie des Hörspiels. Es gibt eine Unmenge von Hörspielen“^[12].

Betrachtet man die Sendepläne der öffentlich-rechtlichen stellt man eine Vielfalt verschiedener Hörspielformen fest. Im Deutschlandradio beispielsweise haben sowohl die traditionelleren Formen „literarische Hörspiel“ und „Hörspielkrimi“ als auch die „Werkstatt“ und „Freistil“ feste Sendeplätze. Mixner stellt Parallelen zur Mediengeschichte auf: „Kein Genre, dass in Mode kam, hat die bereits vorhandenen Genres zur Gänze verdrängen können. Die Spielpläne der einzelnen Hörspielabteilungen dokumentieren mit ihrer Vielfalt und den ausdifferenzierten Sendeplätzen diese sonderbare Gleichzeitigkeit“^[13].

Von der Hörspieltheorie her scheint es dennoch interessant zu untersuchen, wohin sich das Genre entwickelt. Noch immer scheint der Gegensatz zwischen dem traditionellen/literarischen Hörspiel dominant, wie es sich in den 50er Jahren entwickelte und dem Neuen Hörspiel der 60er und 70er Jahre, das Schöning geprägt hat. „Neuere Konzepte, die sich zu Schulen oder Richtungen verfestigt haben, sind nicht in Sicht“^[14], schreibt Hickethier. Das sei auch nicht weiter verwunderlich, „war doch der Streit zwischen dem am Wort orientierten Hörspiel und dem auf ein akustisches Ereignis ausgerichteten Schallspiel letztlich ein Streit zwischen Theoretikern: Knillis Schallkunstwerk Anfang der 60er Jahre vs. Schwitzkes Konzept der inneren Bühne in den 50er Jahren“^[15]. In der ästhetischen Entwicklung der Gattung habe es schon immer ein Nebeneinander verschiedener Konzepte und Formen gegeben.

Dennoch scheint unbestritten, dass sich Tendenzen an solchen Konzepten festmachen lassen und eine Entwicklung innerhalb der Gattung erkennbar wird.

So scheint klar, dass in den 70er Jahren eine Vielzahl von Hörspielen in der Tendenz tatsächlich „antiirrationalistisch, sprachkritisch und spielerisch“^[16] gestaltet waren. Gleiches gilt für die literarische Dominanz in den 50er Jahren.

Auch an den Bezeichnungen für das Hörspiel lassen sich Trends in der Entwicklung darstellen. Sprach man in den 50er Jahren vom Hörspiel, so nannte man es in den 70er Jahren auch „Hörbeispiel“ (Wondraschek), „Hörstück“ (Chotjewitz), „Schallspiel“ (Knilli), „Hörtext“ (Pörtner)^[17]. Nachdem auch das „neue Hörspiel“ heute überholt scheint^[18], verwendet man für „experimentelle“ Hörspiele die Begriffe „Ars acustica“, „Klangkunst“, „Audioart“, „Sound Art“ oder einfach „Radiokunst“, wobei „ars acustica“ der am häufigsten gebrauchte Begriff sei^[19]. Im Bayrischen Rundfunk ist die zuständige Redaktion inzwischen in „Hörspiel und Medienkunst“ umbenannt worden. „Das Vorhaben gibt sich programmatisch für die gesamte Gattung“^[20], so Hickethier.

[...]

^[1] Wollowski 2001: S.12.

^[2] Hickethier 1998: S. 128.

^[3] Hoster im Interview

^[4] Körner 2000: S. 3.

^[5] Thalheimer 2001:S. 6.

^[6] Thull 2001: S.3.

^[7] zum Beispiel: Leipziger Buchmesse 2000 und 2001.

^[8] Wollowski s.o., S. 12.

^[9] Wollowski 2001: S.12.

^[10] Ammer 1995: S. 158.

^[11] Wollowski 2001: S.12.

^[12] Volke

^[13] Mixner 1997: S.119.

^[14] Hickethier 1998: S. 129.

^[15] Hickethier s.o.

^[16] Schöning in Rack 1993: S.36.

^[17] Lermen 1983: S. 142.

^[18] Siehe Rack 1993, Naleppa 1999.

^[19] Naleppa 1999.

^[20] Hickethier s.o.: S. 142.