Filmanalyse: "Pans Labyrinth"

Inhaltsverzeichnis

1. Historischer Kontext

2. Inszenierung
2.1 Mise en Scène
2.2 Kamerahandlung

3. Montage

4. Diegesis
4.1 Raumorganisation
4.2 Figuren

5. Modell von Welt und Narration
5.1 Semantische Räume
5.2 Grenzziehung
5.1 Grenzüberschreitung und Ereignistilgung

6. Filmauschnitt (29:39 min- 36:48 min)
6.1 Montageform
6.2 Point of View
6.3 Orfelias Prüfungen im Bedeutungkontext des ,,Modells von Welt''

7.Literaturverzeichnis

1.Historischer Kontext

Situiert im Jahre 1944 thematisiert Pan's Labyrinth, der oskargekrönte Film des mexikanischen Regisseurs Guillermo del Toro, den Konflikt zwischen faschistischen Kräften Francisco Francos und den republikanischen Rebellen in den Bergen Nordspaniens. Historisch war dem war der Putsch Francos gegen die republikanische Volksfront Koalition im Jahre 1936 vorangegangen, dem sich ein dreijähriger Bürgerkrieg anschloss, und der schlussendlich mit der endgültigen Machtübernahme Francos 1939 und der Installation eines autoritär-faschistischen Regiemes in Spanien endete, das bis zur Demokratisierung 1975 erbittert gegen Aufständische vorging. Der Film del Toros vereinigt fiktionale und historisch reale Elemente und wird somit zu einer ,,Mixtur aus politischer Parabel, Fantasy und Familientragödie''.^[1]

2.Inszenierung

2.1 Mise en Scène

Unter Mise en Scène fasst man die Aspekte der Bildkomposition zusammen.^[2] Im Bezug auf die Bildebene lässt sich bei Pan's Labyrinth ein eklatanter Unterschied der verwendeten Farbcodes im Bezug auf die existenten semantischen Räume der sujetlosen Textschicht feststellen. Vorwiegend kalte Farben wie grau,blau und dunkelgrün werden in der Farbgestaltung der realen Welt eingesetzt.^[3] Szenen in Orfélias Fantasywelt dahingegen weist eine Abberation von diesem Farbschema auf, da mit der Dominanz Rot- und Goldtöne vorwiegend warme Farben verwendet werden.^[4] Durch den farblichen Kontrast wird die Opposition der beiden semantischen Räume unterstrichen in denen sich Konformität und Selbstbestimmung gegenüberstehen. Auch hinsichtlich der Dominanz von speziellen Linien und Formen lassen sich Rückschlüsse auf die korrespondierenden semantischen Räume ziehen. Das Auftreten von stringenten Linien und Formen im Umfeld der Mühle^[5] antagoniert mit den weichen,geschwungenen Linien und Kreisformen in Orfélias Märchenwelt ,die figurativ in den Hörnern des Faun oder den keltischen Inskriptionen des Labyrinths wiederzufinden sind.^[6] Durch gezielten Einsatz von Formen und Farben wird der Unterschied der Welten sowohl chromatisch als auch ikonisch-plastisch reflektiert. Gegen Ende des Films allerdings beginnt sich diese strikte farbliche Trennung allmählich aufzulösen und Grenze zwischen den Welten verschwimmt immer mehr sodass warme Farben auch im Umfeld der Mühle und in Szenen in denen Vidal agiert auftreten^[7]. Durch das Abweichen vom gängigen Farbschema wird das Scheitern des Hauptmans vorbereitet und der finale Sieg der Rebellen proleptisch angedeutet.

2.2 Kamerahandlung

Auch hinsichtlich des Darstellungsmodus unterscheiden sich die im Film differenzierten

Weltmodelle. Bei der Inszenierung der Fantasywelt greift der Regisseur auf Schwenks, Kranfahrten, und Verfolgungen zurück, wodurch Orfélias Märchenwelt besonders lebendig wirkt. Die Kamera bewegt sie sich hierbei sehr frei im Raum und interagiert mit der den Effekten die durch eine expressionistische Ausleuchtung der Räume erreicht werden. Auch dies dient der Mystifizierung der magischen Räume die somit einen unbedingten Gegensatz zur filmischen Realwelt bilden.^[8] In Szenen in der Realwelt hingegen ist die Bewegung der Kamera viel kontollierter und es dominieren vor allem subtlile Kamerabewegungen mit Steadycam-Charakter. Genauso steif und starr wie das faschistische Regieme bleibt auch die Kamera mit seltenen Ausbrüchen aus ihrer phlegmatischen Verharrposition. Sofern Gewalt nicht zur Untermalung der Alltäglichkeit von Brutalität in der spanischen Bürgerkriegszeit dient, und somit auch die Gegensätzlichkeit der beiden filmischen Welten akzentuiert, wird sie in Abwesenheit der Kamera ausgeübt. Sowohl die Folterung des stotternden Rebellen als auch die Beinamputation werden bewusst technisch ausgegrenzt um den Märchencharakter des Filmes aufrecht zu erhalten.^[9]

3.Montage

Dass sich im Film zwei komplett unterschiedliche Welten für den Rezipienten öffnen wird besonders durch die Montage der Szenen deutlich. Mit ziemlicher Gleichmäßigkeit alternieren Real- und Märchenszenen, wobei es sowohl zu einer Betonung des Kontrastes, als auch zu einer gewisse Kontinuität und Fluidität zwischen den Szenen kommt. Zudem initiren sich wiederholende Szenen wie die Besuche Mercedes bei den Rebellen eine Art von Rhytmus, die dem Film auf gewisse Weise reimenden Charakter verleihen und die Handlung subsidarisch vorantreiben.

4. Diegesis

4.1. Raumorganisation

Der Schauplatz der Handlung wird durch mehrere Establishing-Shots eingeführt wobei es zu einer kontunuierlichen Konkretisierung des Ortes kommt.^[10] Vom allgemeinen Kontext des Jahres 1944, introduziert durch ein extradiegetisches Insert^[11], wird auf den Fixpunkt der Handlung, den die Mühle darstellt, hingearbeitet. Sie dient zur filmische Konkretisierung des abstrakten Kontextes ,,Faschistische Autorität in der Post-Bürgerkriegzeit'' und ist immer wieder stationärer Ausgangspunkt für Orfélias Reisen in die Märchenwelt.. Die Mühle, Sinnbild für die brutale Realität der Orfélia ausgeliefert ist, ist umgeben von einem geheimnissvoll-magischer Wald der sowohl Teil von Orfélias magischer Welt als auch Versteck für die aufständischen Rebellen ist. Darin befindet sich auch das Labyrinth des Faun Pan, das hier als Allegorie für Orfélias Fantasywelt steht und das Zentrum der magischen Welt verkörpert.

4.2. Figuren

An oberster Stelle in der Hierarchie der realen Welt des Film steht Hauptman Vidal. In ihm kulminieren sich sämtliche faschistoiden Eigenschaften wie Genauigkeit, Perfektionismus, Eitelkeit und Ordnung und generieren so ein Monster sui generis, das ideologisch in seiner Perspektive begrenzt ist, und sich im augenlosen ,,pale man'' aus Orfélias zweiter Prüfung wiederfindet.^[12] Den Antagonisten zu Vidal bildet Orfélia, die sich als selbständiges, kritisches und verträumtes Subjekt keinen Willen aufzwingen lässt und stets ihrem inneren Instinkt folgt. Durch ihre absolute Wehrhaftigkeit gegen den bedingungslosem Gehorsamsanspruch Vidals steht sie als Sinnbild für den mutigen Widerstand gegen den autoritären Faschismus. Als Verbindung zwischen den beiden semantischen Räumen fungiert der Faun Pan, der als Wächter des Labyrinths die Heldin Orfélia auf die Probe stellt und prüft ob sie als Prinzessin Zugang zur magischen Welt finden darf oder nicht. Seine Alterung im Film läuft gegenpolig zur Handlung. Während er bei der ersten Begegnung mit Orfélia alt und altersblind wirkt, steht er am Höhepunkt des Films in der Blüte seines Lebens. Ein Zeichen dafür dass das Ende des Filmes keineswegs ein totes Ende ist, sondern vielmehr den Anfang einer neuen Ära markiert. Durch drei Prüfungen hat sich Orfélia ihren Zugang zu ihrer Märchenwelt erkämpft. Dabei trifft sie als erstes auf eine fette Kröte die als Schmarotzer in einem alten Baum lebt und ihn langsam absterben lässt.^[13] Der Egoismus der Kröte, die nur auf ihr eigenes Überleben bedacht ist und durch ihre eigene Gier ihre Umwelt zerstört, lässt im Rahmen der referentiellen Bedeutung Rückschlüsse auf das Franco Regieme zu, dass sich ähnlich der Kröte als Schmarotzer in Spanien etabliert hatte und mit der Verbreitung der faschistischen Ideologie den imaginären Baum der demokratischen Republik zum Absterben brachte.

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^[1] http://www.film-zeit.de/home.php?action=result&sub=film&info=cinema&film_id=17414 (Zugriff am 13.2.2009)

^[2] vgl. Krah,Hans (2006): Kommunikation und Medien am Beispiel Film.In: Krah,Hans/Titzmann,Michael (Hg .): Medien und Kommunikation.Eine interdisziplinäre Einführung. Passau: Karl Stutz Verlag, 2006, 266

^[3] vgl. del Toro, Guillermo: Pan's Labyrinth, DVD , 115min, Berlin: Senator Home Entertainment, 2007, 15:20 min. ff. (siehe Anlage 1.1)

^[4] vgl. del Toro: Pan's Labyrinth, 34:06 min ff. (siehe Anlage 1.2)

^[5] vgl. del Toro: Pan's Labyrinth, 10:38 min. ff

^[6] vgl. del Toro: Pan's Labyrinth 21:09 min ff.

^[7] vgl. del Toro: Pan's Labyrinth, 1:38:54 h ff.

^[8] http://www.g-wie-gorilla.de/content/view/330/2/ (Zugriff am 16.2.2009)

^[9] vgl. del Toro: Pan's Labyrinth, 53:05 min ff.

^[10] vgl. del Toro: Pan's Labyrinth, 02:29 min. ff. (siehe Anlage 2.1)

^[11] vgl. del Toro: Pan's Labyrinth, 00:49 min.. ff.

^[12] vgl. del Toro: Pan's Labyrinth, 55:06 min ff. (siehe Anlage 3)

^[13] vgl. del Toro: Pan's Labyrinth, 34:26 min ff.