Literarische Strategien der Subversion im kubanischen Roman seit 1960

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Das Verhältnis von künstlerischer Freiheit und Politik
1.2 Literarischen Strategien der Subversion

2 Guillermo Cabrera Infante und Tres tristes tigres
2.1 Einige biographische Daten zu Cabrera Infantes Leben
2.2 Tres tristes tigres als Verschriftlichung von P.M.
2.3 Sprachspiele als Betonung der ästhetischen Funktion von Sprache
2.4 Tres tristes tigres als Widerstand gegen die Kanonisierung von Literatur
2.5 Der Epilog als Metapher für den Kampf um die künstlerische Freiheit während der ersten Revolutionsjahre
2.6 Zusammenfassung der literarischen Strategien der Subversion in Tres tristes tigres

3 Reinaldo Arenas und Antes que anochezca
3.1 Einige biographische Daten zu Reinaldo Arenas
3.2 Demaskierung und Archivierung der Unfreiheit
3.3 Antes que anochezca als Testimonio-Literatur
3.4 Sex als politischer Protest
3.5 Verkehrung der Machtverhältnisse
3.6 Zusammenfassung der literarischen Strategien der Subversion in Antes que anochezca

4 Zoé Valdés und Café Nostalgia
4.1 Einige biographische Daten zu Zoé Valdés
4.2 Die Sprache in Café Nostalgia
4.3 Die Frauenrolle auf Kuba
4.4 Politische Diskurse in Café Nostalgia
4.5 Zusammenfassung der literarischen Strategien der Subversion in Café Nostalgia

5 Fazit

Literaturverzeichnis

Internetquellen:

Anhang
Anhang 1
Anhang 2
Anhang 3
Anhang 4
Anhang 5
Anhang 6
Anhang 7

1 Einleitung

„Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada.“ Mit diesen Worten vom 30. Juni 1961 aus der Rede Palabras a los intelectuales setzte Fidel Castro die Richtlinien, mit denen die Literatur in Kuba in den Dienst des Staates gestellt und die literarische Freiheit der Politik untergeordnet wurde. Seither kann die Literatur eine ihrer wichtigsten Funktionen, das Schaffen eines Gegengewichtes zum Alltag, zur Norm und zur Politik nicht ausleben. Diese Funktion gehört jedoch zum Wesen der Literatur und viele Autoren waren und sind nicht dazu bereit, sich ihre künstlerische Freiheit nehmen zu lassen. Sie entgegnen der politischen Kampagne der Regierung, die sich damit brüstet, dass in Kuba die niedrigste Analphabetenquote ganz Lateinamerikas herrscht, damit, dass „in Kuba (…) jeder lesen und schreiben [kann] – aber nicht, was er will“^[1], denn sie wollen ihre literarischen Produktionen nicht in den Dienst der Politik stellen und haben sich deswegen entgegen der Richtlinien des Regimes Parallelwelten und Freiräume in ihren Werken geschaffen. Damit gingen sie literarische Strategien der Subversion, ohne primär „politisch“ zu agieren, doch im kubanischen Kontext wird alles subversiv, was von der sozialistischen Ideologie abweicht.

Die drei Autoren, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas und Zoé Valdés, von denen in dieser Zulassungsarbeit jeweils ein Werk untersucht wird, gelten als typische Vertreter jener Schriftsteller, die sich nicht an die literarischen Anforderungen der sozialistischen Ideologie anpassten, sondern für eine unabhängige Literatur eintraten. Alle drei mussten dafür ins Exil gehen und wurden von der Regierung als Dissidenten abgestempelt. Ihre Werke gelten als subversiv und unterliegen in Kuba der Zensur. Trotz dieser Gemeinsamkeiten gehören alle drei Autoren unterschiedlichen Schriftsteller­generationen an und schreiben aus historisch unterschiedlichen Blickwinkeln. So vertritt Cabrera Infante die erste Generation von Literaten, die sich noch unter der Diktatur Batistas einen Namen als Schriftsteller machten und direkt nach der Revolution am organisatorischen Aufbau von Literaturinstitutionen beteiligt waren. Doch er gehörte auch zu den ersten Intellektuellen, die dem sozialistischen Regime den Rücken zukehrten. Reinaldo Arenas hingegen wird der darauffolgenden Schriftsteller­generation zugeordnet, welche von den staatlichen Bildungs­kampagnen profitierte und erst unter der neuen Regierung als Schriftsteller bekannt wurde. Seine Sichtweise ist zudem davon geprägt, dass er homosexuell war und diese Gruppe von den Staatsorganen diffamiert und verfolgt wurde. Zoé Valdés wiederum ist eines viel jüngeren Jahrgangs und repräsentiert die desillusionierte Schriftstellergeneration der 1990er Jahre, welche unter dem Wegfall der osteuropäischen Verbündeten und der darauffolgenden wirtschaftlichen Krise zu leiden hatte. Außerdem gibt sie eine weibliche Sichtweise auf die kubanische Realität wieder. So schreiben alle drei Autoren aus einer anderen historischen Perspektive, die zusätzlich von ihrer sozialen Identität beeinflusst wurde.

In dieser Zulassungsarbeit soll an einem ausgewählten Werk je Autor untersucht werden, worin genau die Subversivität ihrer Literatur besteht und wie sie die auf Kuba geltenden Normen in ihren geschaffenen Wirklichkeiten unterlaufen haben. Dazu wird zunächst das Verhältnis der künstlerischen Freiheit und dem politischen Dogmatismus in Kuba beleuchtet und dabei deutlich gemacht, welche Veränderungen seit der Revolution bis in die Gegenwart stattgefunden haben. Anschließend wird der inflationär gebrauchte Begriff der Subversion auf seine vier Grunddefinitionen zurück­geführt und dargelegt, inwiefern diese Begriffe in der Literatur greifen. Im Hauptteil dieser Arbeit werden die drei Werke auf ihre literarischen Strategien der Subversion untersucht. Im Schlussteil wird ein Vergleich zwischen diesen unterschiedlichen Strategien gezogen und auf Unterschiede, Gemeinsamkeiten und Besonder­heiten der Werke hingewiesen.

1.1 Das Verhältnis von künstlerischer Freiheit und Politik

Vor der Revolution spielte die Literatur in Kuba kaum eine Rolle, da einem Großteil der Bevölkerung das Geld und die Bildung fehlten, Bücher zu erwerben und zu lesen.^[2] Nach der Revolution wurde der Bildung und der Literatur aufgrund der hohen Einschätzung der Macht geistiger Waffen ein großer Stellenwert eingeräumt. Literarische Werke sollten nicht wie im kapitalistischen Systemen nur Konsumprodukte darstellen, sondern vielmehr zur Bewusst­werdung historischer kultureller Identitäten beitragen und eine erzieherische Funktion übernehmen. Dies lockte viele internationale links­liberale Intellektuelle, darunter auch viele Exilkubaner, nach Kuba, die in der anfangs nicht am sowjetischen Modell orientierten Revolution die Erfüllung ihrer politischen Träume sahen: eine liberale Form des Sozialismus, die ihre Kraft in die Anhebung des Lebens- und Bildungsniveaus der breiten Massen statt in die Unterdrückung der Meinungsfreiheit lenkte. Sie wollten an der Verwirklichung dieser Form des Sozialismus teilhaben und mit intellektuell-künstlerischen Tätigkeiten ihren Beitrag dazu leisten.^[3] So entstand auf Kuba kurz nach der Revolution ein künstlerisch sehr produktives und avantgardistisches Milieu, das für eine literarisch sehr fruchtbare Entwicklung sorgte. Besonders die Literaturzeitschrift Lunes etablierte sich durch ihre qualitativ hochwertigen Artikel zu einer viel gelesenen und gelobten Kulturinstitution, deren Schaffen neben dem Publizieren von Literatur auch Fernsehbeiträge und Musik­produktionen betraf.

Während dieser ersten zwei Jahre nach der Revolution bestanden keine Richtlinien und Einschränkungen für das künstlerische Schaffen. Ein Eingriff seitens der Politik erfolgte erst im Juni 1961, als ein von Lunes produzierter Film mit dem Titel P.M. mit der Thematisierung des Nachtlebens in Havanna dem kommunistischen Flügel der Revolutionäre zu hedonistisch und nicht im Einklang zu den revolutionären Idealen erschien. Ihnen war die liberale Kunstproduktion in Kuba ohnehin missliebig und so wurde dieser Film als Vorwand genutzt, diese einzuschränken.^[4] Unmittelbar nach der Ausstrahlung entfachte eine Debatte zwischen den Mitarbeitern von Lunes und dem kommunistischen Flügel der Revolutionäre über die Reichweite der künst­lerischen Freiheit. Schließlich beendete Fidel Castro diese Diskussion mit seiner Rede palabras a los intelectuales am 30. Juni 1961 damit, dass ein wahrhaft revolutionärer Künstler und Schriftsteller bereit wäre, „seine künstlerische Berufung der Revolution zu opfern“^[5], da die Kunst und Literatur einen über den kreativen Prozess hinausgehenden Zweck hätten. Besonders der gefallene Satz „Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada” wurde zur allbekannten Formel, die fortan die Grenzen der künstlerischen Freiheit definierte.^[6]

Wenn auch in dieser Rede bereits der Kurs der Regierung bezüglich der Künstler und Schriftsteller festgelegt und damit die Vereinnahmung von Kulturschaffenden durch die Revolution angekündigt worden war, so wurde doch bis 1968 kein unmittelbarer politischer Eingriff auf die Freiheiten der Kunst vorgenommen. Stattdessen erzeugte der blühende Kultursektor Kubas den Eindruck, man habe in Kuba eine alternative Form des Sozialismus geschaffen, die ohne die diktatorischen Mittel des Ostblockes auskämen.^[7] Doch auch in dieser Blütephase, in der von der Politik aus noch keine praktischen Restriktionen ausgingen, wehrten sich einige internationale Revolutions­sympathisanten wie der argentinische Schriftsteller Julio Cortázar gegen die imperativen Forderungen der kubanischen Politik. 1967 schrieb er in einem offenen Brief an die in Havanna herausgegebene Zeitschrift Casa de las Américas, dass er trotz seines Bekenntnisses zum Sozialismus „zu seiner eigenen Freude oder zu seinem eigenen Schmerz“ schreiben wolle, „ohne die geringste Konzession, ohne lateinamerikanische oder sozialistische Verpflich­tungen, wenn sie als handlungsorientierende aprioris verstanden werden.“^[8]

Im darauffolgenden Jahr 1968 wurden schließlich die schon 1961 angekündigten Einschränkungen der literarischen Freiheit umgesetzt. Dieses Jahr wurde aufgrund vieler außenpolitischer Ereignisse wie dem Prager Frühling zu einem Wendepunkt der bis dato relativ neutralen Politik gegenüber Künstlern und Schriftstellern. Kuba musste sich zur sowjetischen Außenpolitik in der Tschechoslowakei positionieren und tat dies entgegen der Hoffnung vieler Revolutionssympathisanten mit einer Solidaritätserklärung für die UdSSR. Damit wurde auch die neutrale Haltung in Bezug auf die literarische Freiheit an die bereits 1961 angekündigten Einschränkungen angepasst und eine strengere Kontrolle gegenüber dem liberalen Flügel der Künstler einge­schlagen. Symptomatisch für diese neue Haltung war die Kontroverse um den Gedichtband Fuera del Juego und den Roman En mi jardín pastan los héroes des Dichters Heberto Padilla, die 1971 in eine einmonatige Haft und eine anschließende Selbstkritik mündete. Große Entrüstungen unter internationalen linken Intellektuellen folgten darauf, welche bis zu diesem Augenblick mit der kubanischen Revolution sympathisierten, und wurden in einem offenen Brief an Fidel Castro festgehalten. Damit hatte sich die Mehrheit der linken Intellektuellen vom kubanischen Regime distanziert und Kuba musste für die Kontrolle über die literarische Produktion mit einem herben Gesichtsverlust bezahlen.^[9]

In der Folgezeit verfeinerten sich die selektiven Kontrollmechanismen der staatlichen Institutionen, die seither mittels großem bürokratischen Aufwand eine Schlüsselfunktion in der Selektion und Verbreitung von Literatur spielen. Während einige Autoren und Werke als Revolutionsliteratur mit allen Mitteln gefördert werden, werden andere, die die Maßstäbe der Revolutionsliteratur nicht erfüllen, entweder marginal toleriert oder gänzlich verboten. Vor allem während der ersten Hälfte der 1970er Jahre wurden viele Autoren von den Regierungsorganen als Dissidenten deklariert und ihre Werke damit auf die schwarze Liste gesetzt. Zwar wurden einige dieser Autoren während der politisch moderateren Phase zwischen 1976 und 1978 wieder rehabilitiert, doch die strenge Zensur und die Intoleranz gegenüber künstlerischer Freiheit hielt ab 1979 wieder Einzug.^[10]

Eine langfristig politische Entspannung trat parallel zur Perestroika in der UdSSR erst ab dem Ende 1980er Jahre ein, nachdem Fidel Castro 1986 die Politik der „Rectificación“ einleitete und damit zu einer offenen Ausein­andersetzung mit Fehlentwicklungen in Kuba aufrief. Viele Künstler reagierten auf diese propagierte Offenheit mit Parolen wie „arte o muerte“, welche sie auf Mauern anbrachten, und verkehrten damit das Jahrzehnte alte Credo „revolución o muerte“. Doch trotz dieser relativen Entspannung waren in den 1990 Jahren immer wieder Rückfälle in die Intoleranz zu beobachten. So wurde 1991 der Film Alicia en el pueblo de Maravillas, der sich auf humorvolle Art mit tiefgreifenden Versorgungsengpässen eines Dorfes in Kuba beschäftigte, aus dem Verkehr gezogen. Zwar wurde er nie in öffentlichen Kinos aufgeführt, aber auf einem kubanischen Filmfestival, das einige Monate später stattfand. An diesem Beispiel wird deutlich, dass die Regierung seit der Neuorientierung versucht, die Waagschale zwischen notwendigen Wirtschaftsreformen und gemäßigter Kritik und dem ideologischen Dogmatismus zu finden.^[11]

Doch zeitgleich zu dieser politischen Entspannung verschlechterte sich die Situation der Schriftsteller aufgrund des Papiermangels in den 1990er Jahren dramatisch. Diese als „Sonderperiode“ bekannte Krise, die als Konsequenz des Wegfalls der traditionellen Wirtschaftspartner eintrat, ließ die Literatur­veröffentlichungen auf den Stand vor 1959 zurückgefallen. So beschrieb der kubanische Autor Leonardo Padura die neue Situation für kubanische Autoren folgendermaßen:

Si no fuera cínico, se podría decir que la crisis dio a los escritores más libertad que la que tuvimos antes. El gobierno ya no nos puede prohibir nada, y cada uno busca un camino cómo llegar al extranjero – via diskettes, una invitación o una beca, concursos literarios de editoriales españolas o latinoamericanas, para intentar la suerte.^[12]

Zwar erholt sich das Verlagswesen in Kuba seit 1995 stetig von dieser Krise, dennoch konnte es bis in die Gegenwart noch nicht an den Produktionsstand besserer Tage anknüpfen. Um jedoch indes den schlechten Verdienst­möglichkeiten der Autoren entgegenzuwirken, öffnete sich der kubanische Buchmarkt in den letzten Jahren zusehends und ließ viele Werke kubanischer Autoren im Ausland veröffentlichen – woran neben dem Autor auch der Staat finanziell profitierte. Ein weitere Öffnung zeigte sich in der Publikation von vorher in Kuba verschwiegenen Autoren, d.h. von im Ausland lebenden Autoren, von im „inneren Exil“ lebenden Autoren und bereits verstorbenen Autoren, die Zeit ihres Lebens in Kuba ignoriert wurden und nun nachträglich gewürdigt werden.^[13]

Doch trotz des neuen toleranteren Kurses kann die Literatur bis in die Gegenwart ihre wichtigste Funktion nicht erfüllen, die in den Worten Adornos die „Bewegung gegen die Gesellschaft“^[14] darstellt. Dieser Ansicht nach muss Kunst jede Art von Herrschaft in Frage stellen, um als Gedächtnis des gesellschaftlichen Leidens und als bewusstlose Geschichtsschreibung der Menschheit zu fungieren. Dies setzt jedoch eine Autonomie von Kunst voraus, welche im sozialistischen Kuba immer noch nicht gegeben ist. Viele Künstler teilen deshalb die Ansicht Adornos, unter solchen Bedingungen „lieber keine Kunst mehr“^[15] zu produzieren und verlassen das Land, um frei schreiben zu können. Es wird geschätzt, dass gegenwärtig etwa ein Drittel der kubanischen Autoren im Ausland leben.^[16]

1.2 Literarischen Strategien der Subversion

Um literarische Strategien der Subversion in kubanischen Romanen beschreiben zu können, muss zunächst der inflationär gebrauchte Begriff „Subversion“, der vom lateinischen subvertere = umdrehen, umstürzen stammt, auf seine vier Grunddefinitionen zurückgeführt werden. So beschreibt „Subversion“ ursprünglich nur Gewaltakte gegen einen Herrscher oder Staat, die von Gruppen ausgehen, die vom Staatssicherheitsdienst als „subversiv“ bezeichnet werden, da sie die politische Zielvorstellung eines Umsturzes bzw. der Abschaffung von Herrschaft verfolgen. Oft werden damit Vorgehensweisen und Strategien der Unterminierung und Aushöhlung von innen verbunden, weswegen in dieser Bedeutung der „Maulwurf“ als Symbol des Subversiven gilt. Diese Formen der Subversion können bis in Antike zurückgeführt werden und sind dennoch in der Gegenwart vorzufinden. Als aktuelle Beispiele dienen politische Gruppen wie die ETA oder die Al Quaida.

Doch schon seit Anfang des 20. Jahrhunderts ist dieser anfänglich politisch-revolutionäre Begriff auch auf das literarisch-künstlerische Bedeutungsfeld ausgedehnt worden, um neue avantgardistische Kunstbewegungen wie den Dadaismus und Surrealismus zu beschreiben, die die konventionellen Formen in Literatur und Kunst ablehnten und durch einzelne spielerische Akte exemplarisch die herrschenden Zeichensysteme außer Kraft setzten. Diese Verweigerung der etablierten Kommunikationsregeln der Gesellschaft findet sich auch gegenwärtig als eine Form der Subversion, vor allem als kritische Auseinandersetzung mit zeitgenössischen gesellschaftlichen Phänomenen wie den neuen Medien.^[17] So widmen sich bekannte Künstlergruppen wie die autonome a.f.r.i.k.a.gruppe der Kommunikationsguerilla:

Kommunikationsguerilla will die Selbstverständlichkeit und vermeintliche Natürlichkeit der herrschenden Ordnung untergraben. Ihre mögliche Sub­versivität besteht zunächst darin, die Legitimität der Macht in Frage zu stellen und damit den Raum für Utopien überhaupt wieder zu öffnen. Ihr Projekt ist die Kritik an der Unhinterfragbarkeit des Bestehenden; sie will geschlossene Diskurse in offene Situationen verwandeln, in denen durch ein Moment Verwirrung das Selbstverständliche plötzlich in Frage steht. Jede Aktion ist dabei für sich genommen nur ein momentaner oder lokaler Modus der Grenzüberschreiung. Aber je öfter politische Gruppen Räume öffnen, anstatt sie zu schließen und zu fixieren, desto mehr Möglichkeiten für Visionen und kleine Vorgriffe auf Alternativen zur bestehenden Gesellschaft kann es geben.^[18]

Eine dritte Form der Subversion entstand im Zusammenhang mit dem Aufkommen verschiedener minoritärer Subkulturen, die von Minder­heitengruppen getragen werden, welche häufig ethischen, sexistischen, ökonomischen oder anderen Diskriminierungen unterliegen und sich als subversive Bewegungen verstehen. Diese Subkulturen bieten mit ihrer alternativen Lebensweise, Kleidungsstil und Musikgeschmack, die auf einer distinktiven Haltung zur Gesamtgesellschaft basieren, ein Gegenkonzept zur Mehrheitsgesellschaft, mit welcher sie eine fundamentale gesellschaftliche Veränderung erreichen können.^[19] Exemplarisch für die subversiven Minoritätengruppen stehen Punks, welche sich als eine Subkultur oder sogar Gegenkultur definieren und sich durch Kleidung und Musik von der in ihren Augen „spießigen“ Gesellschaft abheben und abkoppeln. Zu ihrem Entsetzen hat eben diese spießige Konsumgesellschaft jüngst ihre durch Kleidung ausgedrückten Codes übernommen und ihnen damit teilweise die „Waffen“ entrissen.

Entgegen dieser Annahme, die Gesellschaft durch das Vorführen eines alternativen Lebenskonzeptes verändern zu können, geht der dekonstruk­tivistische Begriff^[20] der Subversion davon aus, dass zu einer Veränderung der gesell­­schaftlichen Haltung bezüglich benachteiligten Gruppen erst die Offen­legung der unterdrückenden Regelwerke und deren Überwindung führen.^[21] Beispielsweise entstanden aus dieser Definition der Subversion die Queer Theory und die feministischen Theorien, die die Gesellschaftshaltung und das Konstruieren bestimmter Identitäten auf ihre Ermöglichung­sbedingungen zurückführen und politische Maßnahmen vorschlagen, um die Benachteiligung zu beseitigen.

Diese vier Grundarten von Subversion sind nicht immer einfach voneinander zu trennen, da sie oft ineinander übergehen, doch geben sie uns eine grobe Skizze davon, von welchen verschiedenen Akteuren der Begriff „Subversion“ beansprucht wird. Doch welche Definition greift letztendlich in der Literatur? Alle vier! Denn zum einen kann Literatur zum Sprachrohr revolutionärer Ideen werden; das beste Beispiel dafür sind die Werke, die zu einem Umsturz aufrufen wie die von Karl Marx und Friedrich Engels. Zum anderen hat die zweite Form der Subversion, die künstlerisch-avantgardistische, sich die Materie Informationsmedium, worunter auch das Medium Literatur fällt, selbst zum Thema gemacht. Genauer gesagt steht diese Form der Subversion gegen eine Kanonisierung der Kunst und der Medien und damit gegen die Unhinterfragbarkeit der Macht, die von ihnen ausgeht. Sie setzt sich für eine Individualisierung der Kunst und für ein Schaffen von Räumen ein, wo Alternativen zur bestehenden Gesellschaft einen Patz finden.

Aber auch der minoritäre bzw. Untergrund-Begriff und der dekonstruktivistische Begriff der Subversion greifen in der Literatur. Ein Beispiel für den minoritären bzw. Untergrund-Begriff wäre, wenn die Problematik einer Minderheitengruppe in der Gesellschaft in einem Roman thematisiert werden würde. Für den dekonstruktivistischen Begriff sei nur daran erinnert, wie Pierre Bourdieu in seinem Werk „Die männliche Herrschaft“ aufzeigt, wie etablierte Macht­strukturen von Generation an Generation weitergegeben werden und damit die Geschlechterrollen erst konstruiert werden. Aber auch die Werke Friedrich Engels und Karl Marx`, die als Vertreter des politisch-revolutionären Begriffs für Subversion angeführt wurden, zählen in diese Sparte, da sie die Unterdrückungsmechanismen und Machtsstrukturen der kapitalbesitzenden Schichten aufdecken. Hier zeigt sich beispielhaft die nicht immer mögliche Zuweisung zu nur einer Subversionsart.

Trotz der vielfältigen Möglichkeiten der Literatur, subversiv zu sein, ist zu beachten, dass die Grenze zu einem als subversiv geltenden Werk stark von der politischen Situation eines Staates und des allgemeinen Standpunktes einer Gesellschaft abhängt. Denn literarische Werke sind innerhalb eines bestimmten sozialen Kontextes entstanden, so dass sie – auch wenn sie sich oft über die Grenzen des sozialen Kontextes hinweg setzen – nicht isoliert davon verstanden werden können. Dementsprechend ist in Diktaturen, die jegliche Art von Kritik verbieten und in denen die künstlerische Freiheit der Politik geopfert wird, die Grenze zu einer als subversiv verstandenen Literatur niedriger als anderswo. Diese Erkenntnis zeigt sich in einem Interview Jacobo Machovers mit Guillermo Cabrera Infante:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[22]

Wie aus dem Interview deutlich wird, hat die starke Vereinnahmung der Literatur durch die Politik in Kuba zur Folge, dass solche Werke, die nicht den ideologischen Vorgaben der Politik entsprechen, im kubanischen Kontext als subversiv deklariert werden, während sie in anderen staatlichen und gesellschaftlichen Kontexten nicht unbedingt als subversiv gelten würden. So machen die politischen Forderungen an die Literatur viele Werke erst (recht) subversiv und es stellt sich Frage, inwiefern die kubanische Regierung ihre subversive Literatur selbst produziert.

2 Guillermo Cabrera Infante und Tres tristes tigres

2.1 Einige biographische Daten zu Cabrera Infantes Leben

Guillermo Cabrera Infante wurde 1929 in Gibrara als Sohn eines der Gründungsmitglieder der kommunistischen Partei in Kuba in eine politisch sehr engagierte Familie geboren. Nach Umwegen über ein abgebrochenes Medizin­studium begann er 1950 in Havanna Journalismus zu studieren, musste es jedoch nach zwei Jahren abbrechen, da er aufgrund der Verwendung von „English profanities“ in einer publizierten Erzählung mit dem Regime Batistas aneinander geraten war. In der Folgezeit arbeitete er in der Filmzeitschrift Carteles und veröffentlichte darin unter dem Pseudonym „G. Caín“ zahlreiche Filmkritiken, welche bereits eine ausgeprägte Bewunderung für Hollywoodfilme aufwiesen, welche Zeit seines Lebens anhalten würde.

Bei der Machtübernahme Fidel Castros war Cabrera Infante mit seinen jungen 29 Jahren in Kuba als Schriftsteller und Filmkritiker etabliert und aufgrund seiner politischen Familienherkunft und oppositionellen Haltung zum Batista-Regime besonders gut geeignet für den Posten des Verlegers der neuen Literaturzeitschrift Lunes de Revolución, die wöchentlich als Kulturbeilage der Tageszeitung Revolución erschien. Unter seiner Leitung entwickelte sich Lunes innerhalb kürzester Zeit zu einer der erfolgreichsten Literaturzeitschriften Lateinamerikas, wo er auch mehrere seiner eigenen Kurzgeschichten veröffentlichte, die unter Batista der Zensur zum Opfer gefallen waren. Aber auch auf dem Gebiet der Filmkunst publizierte er diverse Filmkritiken in der Filmzeitschrift Cinemateca de Cuba, an deren Gründung er 1959 beteiligt war.^[23]

Wie bereits in Kapitel 1.1 erwähnt, wurde Lunes de Revolución nach nur zwei Jahren in Folge des Verbotes des Dokumentarfilmes P.M. über das Nachtlebens Havannas wieder eingestellt. Zwar war Cabrera Infante nicht direkt in der Filmproduktion von P.M. involviert, jedoch sein Bruder Sabá, der die Filmproduktion mitdirigierte.^[24] Neben vielen Mitarbeitern, Künstlern und Intellektuellen protestierte auch Cabrera Infante gegen das Filmverbot, was schließlich zur Einstellung von Lunes de Revolución und zum Exil vieler Mitarbeiter von Lunes führte. Obwohl sich auch Cabrera Infante nach dieser politischen Wende von der Revolution distanzierte, blieb er in Kuba, bis er 1962 als Kulturattaché nach Brüssel entsandt wurde. Während seiner Abwesenheit in Kuba wurde sein in Brüssel verfasstes Buch Un oficio del siglo XX 1963 veröffentlicht. Dies sollte seine letzte Veröffentlichung in der Heimat werden.

1965 kehrte er nach Kuba zurück, um sich von seiner sterbenden Mutter zu verabschieden und endgültig mit seiner zweiten Ehefrau und seinen Kindern ins Exil zu gehen.^[25] Nach einigen Jahren im Franquistischen Spanien, wo er bei der Veröffentlichung seines erfolgreichsten Werks Tres tristes tigres die zähen Prozeduren der spanischen Zensur kennen lernte^[26], siedelte er in seine neue dauerhafte Heimat, England. Doch der Erfolg von Tres tristes tigres wurde in der Folgezeit durch die beunruhigenden Nachrichten von Freunden aus Havanna überdeckt, die 1972 einen Nervenzusammenbruch auslösten. Der Schmerz des Exils wurde zu seinem dauernden Begleiter, mit dem er in seinen darauffolgenden Texten versuchte fertig zu werden. So erschien 1974 Vista del amanecer en el trópico, Así en la paz como en la guerra und 1975 die heterogene Essay-Sammlung O, deren Zusammengehörigkeit über den Buchstaben O in den Essay-Überschriften erfolgt.^[27]

Parallel zu seiner schriftstellerischen Tätigkeit versuchte er sich auch mit mäßigem Erfolg in der Filmbranche Hollywoods einen Namen zu machen, wo er teilweise unter seinem Pseudonym „Guillermo Cain“ an den Filmen Vanishing Point und Wonderwall mitwirkte.^[28] Zwar konzentrierte sich Cabrera Infante nach seinem kurzen Ausflug nach Hollywood wieder auf sein literarisches Schaffen, jedoch blieb er seiner Liebe zu Filmen treu und verfasste neben den unzähligen Filmkritiken in Zeitungen insgesamt drei Kinobücher.

Als Schriftsteller feierte er auch in den 1980er und 1990er Jahren mit seinen vielen Veröffentlichungen Erfolge; so erhielt er für die 1985 erschienene Geschichte des Tabakkonsums Holy Smoke 1997 den „Premio Cervantes”, den bedeutendsten Literaturpreis in der spanischsprachigen Welt.^[29] 1992 erregte er mit Mea Cuba großes Aufsehen, da dieses Werk eine endgültige Abrechnung mit dem Castro-Regime darstellt. In dieser Sammlung von Artikeln und Essays ironisiert er die Revolution und die Person Fidel Castros bis zur Lächerlichkeit und machte sich damit zu einem der meist beachteten Castro-Kritiker auf der Welt.^[30] 2005 verstarb er nach längerer Krankheitsgeschichte an den Folgen einer Blutvergiftung.

2.2 Tres tristes tigres als Verschriftlichung von P.M.

Das Buch Tres Tristes Tigres wird häufig als Hommage auf das Nachtleben Havannas gefeiert, da es als Versuch vorgestellt wird, die flüchtigen Momente und Bilder der Nacht und ihre Sprache festzuhalten. Cabrera Infante weist selbst in seiner einführenden ADVERTENCIA darauf hin:

El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna, que, como en todas las grandes ciudades tiende a ser un idioma secreto.

La reconstrucción no fué fácil y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta. (9)

Tres Tristes Tigres besitzt demzufolge einen dokumentarische Eigenschaft, jedoch zeigt die folgende Anmerkung, die dem ADVERTENCIA Text vorgeschoben ist, dass es weniger um das Dokumentieren der Lebens­geschichten der auftretenden Personen geht, sondern mehr um das Einfangen der Stimmungen des Nachtlebens und deren geheime Sprache:

Los personajes, aunque basados en personas reales, aparecen como seres de ficción. Los nombres propios mencionados a lo largo del libro deben considerarse como pseudónimos. Los hechos están, a veces, tomados de la realidad, pero son resueltos finalmente como imaginarios.

Cualquier semejanza entre la literatura y la historia es accidental. (9)

Dieses Fixieren von flüchtigen Stimmen in Schriftform, um sie zu Verewigen, kann aufgrund der unüberbrückbaren Gegensätze von Ewigkeit und Flüchtigkeit nur ein Versuch bleiben, denn die Gegensätze zwischen Schrift und Sprache und Flüchtigkeit und Ewigkeit und das dadurch erzeugte Spannungsverhältnis können nicht vollständig aufgelöst werden; der Autor kann nur versuchen, der nächtlichen Wirklichkeit so nahe zu kommen, wie die Schrift es zulässt.

Doch nicht nur der Autor äußert den Wunsch, die Flüchtigkeit festzuhalten, sondern auch die Charaktere Cué und Códac. Jeder strebt auf seine Art danach, den Moment zur verewigen. „Cué tenía esa obsessión del tiempo. Quiero decir que buscaba el tiempo en el espacio y no otra cosa que una búsqueda era nuestros viajes continuos, interminables” (296) heißt es von Silvestre bezüglich Cués Umgangs mit der Zeit. Im Verlauf der nächtlichen Autofahrten wird deutlich, dass Cués Besessenheit von der Zeit sich darin zeigt, dass er mit Wahnsinns­geschwindigkeiten durch die Straßen Havannas fährt, um der Zeit zu entrinnen und den flüchtigen Moment einzuholen, den er dadurch länger zu spüren und auszukosten und sogar in eine ewige Gegenwart zu verwandeln hofft. Die Zeit erscheint in seiner Denkweise als ein flüchtender Akteur, mit dessen Geschwindigkeiten er mithalten muss, um ihn länger zu spüren. Hat er den flüchtigen Moment erwischt, speichert er ihn durch andauernde Gesprächsketten, um ihn so zu verewigen:

hablando siempre y siempre contando chismes y haciendo chistes y siempre y tambien filosofando o estetizando o moralizando, siempre (...). Cuando Cué hablaba del tiempo y del espacio y recorría todo aquel espacio en todo nuestro tiempo pensé que era para divertirnos y ahora lo sé: era así: era para hacer una cosa diversa, otra cosa, y mientrás corríamos por el espacio conseguía eludir lo que siempre evitó, creo que era recorrer otro espacio fuera del tiempo – o más claro-, recordar (...), pero no era recordar, sino lo contrario. Es decir, memorizar. (296f.)

Sich an die Vergangenheit zu erinnern ist in Cués Sichtweise Zeitver­schwendung; Zukunft und Vergangenheit haben keine Bedeutung für ihn. Die Zeit, das Hier und Jetzt, müssen dafür genutzt werden, möglichst viel zu erleben. Deswegen verbringt er die Nächte nicht schlafend, sondern feiernd, philosophierend und kommunizierend.

In diese Denkweise passt auch seine Affinität zu Zahlen: „Es casi en lo único que creo, dos y dos serán siempre cuatro y el día que sean cinco es hora de echarse a correr” (312). Die Mathematik und die Zahlen sind unabhängig von Veränderungen, ihre Gesetze werden nicht wie in andere Wissenschaften durch neue Erkenntnisse für falsch erklärt, sie behalten immer ihre Gültigkeit und sind deswegen für Cué ein Symbol der Ewigkeit.

Silvestre hingegen verfolgt eine andere Methode, um die Zeit zu verinnerlichen, obwohl er ständiger Kumpane Cués auf seinen nächtlichen Wettrennen mit der Zeit ist. Dennoch teilt er nicht Cués Vorstellung von der aktiven Verewigung des Moments durch Geschwindigkeit und maximale Nutzung. Vielmehr bevorzugt er eine passivere Art, Momente zu verewigen:

(…) me gusta acordarme de las cosas más que vivirlas o vivir las cosas sabiendo que nunca se pierden porque puedo evocarla debe haber tiempo Esta es la cosa que es en el presente lo más pertubador y si existe el tiempo que es en el presente lo más pertubador es la cosa que hace al presente lo más pertubador puede vivirlas de nuevo al recordarlas y sería bueno que el verbo grabar (un disco, una cinta) fuera el mismo que en inglés, recordar también, porque eso es lo que es. (297)

Er genießt es, sich an Vergangenes zu erinnern, um es dadurch wieder zum Leben zu erwerken und schöne Momente von neuem zu erleben. Dazu braucht er aber Zeit und nimmt sich diese auch, ganz im Gegenteil zu Cué. Silvestres Art der Verewigung ähnelt dem Drehen und Abspielen eines Films, was als Anspielung auf das Medium Film als Form des Verewigens von Momenten verstanden werden kann. Die Filmkunst an sich wird immer wieder im Buch thematisiert, sei es durch den Beruf Silvestres, der in der Zeitschrift Carteles als Filmkritiker engagiert ist und die Welt teilweise wie aus dem Fokus einer Kammara betrachtet,^[31] oder durch Cué, der als Schauspieler arbeitet, oder durch die zahlreichen intertextuellen Bezüge zu Filmen und Schauspielern.

Die starke Präsenz des Genres Film und die thematische Überschneidung zwischen Tres tristes tigres und P.M. – beide befassen sich mit dem Nachtleben Havannas – lassen die Vermutung aufkommen, dass Tres tristes tigres die Erinnerung an den Film P.M. wach halten und ihn sogar in schriftlicher Form wieder ins Leben rufen soll. In dieser Hinsicht verfährt Cabrera Infante in gleicher Weise mit dem Verlust von P.M., wie auch Cué und Silvestre mit dem Verlust ihres verstorbenen Freundes Bustrofedón verfahren: Durch die Imitation der Sprechweise Bustrofedóns verleihen ihm Cué und Silvestre ihre Stimmen und holen ihn in die Gegenwart. Dabei übernimmt Bustrofedón die Funktion einer treibenden Kraft für die beiden Freunde bei ihren nächtlichen „Tigereien“, ähnlich wie auch P.M. als treibende Kraft bei der Schaffung von Tres tristes tigres gesehen werden kann. In einem Interview weist Cabrera Infante sogar darauf hin, Tres tristes tigres als schriftliche Form von P.M. zu betrachten:

(…) supe que podía realizar algo que me preocupaba desde que prohibieron el documental, que ocupaba mis ocios y mis noches como una obsesión casi clínica: hacer P.M. por otros medios – y los únicos medios que me eran asequibles eran los medios literarios. Así surgió TTT, del cine y de la música popular, pero aunque hay muchos que han querido llevar si no el libro por lo menos sus fragmentos al cine... no creo que TTT tenga que convertirse en cine. ¿Para qué? Ya lo fue antes de ser libro y se titula P.M.^[32]

Neben der thematischen Überschneidung zwischen Tres trists tigres und P.M finden sich auch formale Entsprechungen: Tres tristes tigres folgt in seinem inhaltlichen Aufbau keinem strengen roten Fanden; so erscheinen die Handlungsstränge collagenartig miteinander verbunden und keinem chrono­logischen Aufbau folgend. Ferner weist Tres tristes tigres dokumentarische Eigenschaften auf, indem es die Sprechweise nachahmt, die im Nachtleben Havannas kursiert und die sich im Inhalt, Rhythmus und Vokabular von der Kommunikation untertags unterscheidet.

P.M. wiederum ist im Stile des „Free Cinema“ gedreht worden, einer Bewegung der Filmkultur der 1960er Jahre, die durch eine starke dokumentarische Qualität geprägt ist und großen Wert darauf legt, ungestellte Szenen und spontane Situationen darzustellen, um das Leben natürlicher einzufangen. Diese in P.M. angewandte Filmtechnik kann in dem Werk Cabrera Infantes wiedergefunden werden – schriftlich umgesetzt in der teilweise willkürlich scheinenden Zusammensetzung von Erzählungen und der Betonung der nächtlichen Sprache.^[33]

Wenn aber Tres tristes tigres als inhaltliche und formale Rekonstruktion des Films P.M. anzusehen ist, welcher aus sozialistischer Sicht als Angriff auf die Revolution verstandenen wurde und dessen man sich bereits entledigt hatte, stellen das Wiederbeleben des verbotenen Filmes und das Aufgreifen der zensierten Thematik eine nicht zu verkennende Provokation dar.

2.3 Sprachspiele als Betonung der ästhetischen Funktion von Sprache

Tres tristes trigres beginnt, wie bereits erwähnt, mit einer ADVERTENCIA Cabrera Infantes bezüglich der „Geheimsprache“, dem nächtlichen Jargon Havannas, in welcher der Roman verfasst ist. Ferner verweist der Autor darauf, wie man sein Werk lesen sollte:

La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta. Finalmente, quiero hacer mío este reparo de Mark Twain: „Hago estas explicaciones por la simple razón de que sin ellas muchos lectores supondrían que todos los personajes tratan de hablar igual sin conseguirlo. (9)

Mit Nachdruck unterstreicht Cabrera Infante durch den Epigraphen von Mark Twain, dass jeder Protagonist in seiner eigenen Sprechweise und seinem Dialekt spricht und dass dies vom Leser bewusst wahrgenommen werden soll. Diese starke und ungewöhnliche Hervorhebung der gesprochenen Sprache deutet bereits daraufhin, dass ihr in Tres tristes tigres besonders große Aufmerksamkeit gebührt und sie eine wichtige Rolle spielt.

In der Tat rückt das Augenmerk des Lesers bereits auf den ersten Seiten auf die Sprache bzw. auf die Stimme des Showmasters, den man aufgrund seiner lebendigen Moderation zu hören glaubt. Zu dieser akustischen Wahrnehmung trägt die Übertragung der Sprechgeschwindigkeit in Schriftform durch das Weglassen von Punkten und z.T. auch von Leerzeichen bei: „Comoustedesvieronamableconcurrenciaeslavisitadelagranestrelladelapantallalabellahermosa ¡Martin Carol!“ (17)

Der eloquente Showmaster leistet bei seiner Moderationskunst auch Über­setzungen vom Kubanischen ins Amerikanische und vice versa und geht dabei auf die Stereotypen seines internationalen Publikums ein, indem er auch den Inhalt seiner Ansage anpasst. Dies hat zur Folge, dass die Inhalte in beiden Sprachen nicht mehr identisch sind, wie an folgendem Abschnitt zu sehen ist:

I know that you are here to sunbathe and seabathe and sweatbathe Jo jo jo… My excuses, thousand of apologies for You- There that are freezing in this cold of rich, that sometimes is the chill of our coolness and the sneeze of our colds: the Air Conditioned I mean. For you as for everyone here, its time to get warm and that will be with our coming show. In fact, to many of you it will mean heat! And I mean, with my apologies to the very, very oldfashioned ladies in the audience, I mean, Heat. And when, ladies and Gentlemen, I mean heat is HEA! Estimable, muy estimado, estimadísimo público, ahora para ustedes una traducción literaria. Decía yo a mis amigos americanos, a los buenos vecinos del Norte que nos visitan, le decía, damas y caballeros, caballeros y damas, señoritas y... señoritos, que de todo tenemos esta noche... Le decía a la amable concurrencia norteña que pronto, muy pronto, en unos segundos, esa cortina de plata y lamé dorado que distingue el escenario prestigioso de Tropicana, ¡el cabaret más lujoso del mundo! (16)

Diese schwungvolle Moderation wird jedoch dadurch unterbrochen, dass bei der Vorstellung der Sängerin Minerva das Licht nicht funktioniert und dem Showmaster der Vulgärausdruck „Coño“ (18) herausrutscht. Dieser Kraft­ausdruck und die ab­weich­enden Übersetzungen, die jeweils darauf abzielen, mit den Publikumsgruppen zu scharwenzeln, decken das gespielte Wesen und die manipulative Art des Showmasters auf, die sich hinter seiner Rhetorik verstecken.

Doch mit der Moderation des Showmasters wird freilich nicht nur das Publikum des Clubs Tropicana in die Show eingeführt, sondern auch die Leser bzw. Zuhörer in die Welt von Tres tristes tigres, die im Verlauf des Romans die drei Tiger kennen lernen. Dabei wird nicht ganz ersichtlich, wie die Zahl drei zustand kommt, denn eigentlich handelt es sich um vier Tiger, die sich die Nächte in Havanna herumschlagen und ihrer ganz besonderen Lieblingsbeschäftigung nachgehen: dem Spielen mit Wörtern und Sätzen.

Diese Sprachspiele nehmen vielerlei Formen an, von denen hier aufgrund ihrer Vielzahl nur die wichtigsten dargestellt werden können. So gehört beispiels­weise das unendliche Verlängern von Sätzen durch das Anhängen immer weiterer Attribute dazu, so dass die Sätze bis zu einer Seite Umfang annehmen können: „y alargaba una pierna sepia, tierra ahora, chocolate ahora, café ahora, tabaco ahora, azúcar, preita ahora, canela ahora, café ahora, café con leche ahora...“ (66), und immer wieder werden dabei Teile des Satzes wiederholt, um sie mit neuen Attributen zu schmücken, wie dies der Fall im eben genannten Beispiel mit dem „café ahora, café con leche ahora“ zeigt. Ferner dienen solche Wiederholungen von Wörtern der Betonung einer Aussage: „nunca la vi más hermosa que en aquella penumbra –expeto desnuda expeto desnuda expeto desnuda. (150)

Eine weitere Art des Sprachspiels stellt das Zitieren aus Literaturwerken und Filmszenen dar, worin besonders Cué ein Talent aufweist: „Luego Cué, con su memoria de actor, seguiría un rosario (musitado como un rosario) de citas, que declamaría todo el viaje” (310). Dabei beschränkt sich sein Reservoir an Zitaten nicht auf die spanische Sprache, sondern erstreckt sich ebenso auf das Englische: Cué tenía una estupenda (o estúpida)^[34] memoria para las citas, pero su inglés escapaba del acento antillano para caer en un dejo levente hindú“ (311).

Mit solchen Sprachspielen kommen stundenlange oberflächige Unterhaltungen zwischen den beiden Freunden zustande, in denen private Probleme, Politik oder anderer ernsthafter Gesprächsstoff vermieden werden. Und wenn doch ein belangvolleres Thema angesprochen wird, wird wieder ausgewichen. Die Sprachspiele nehmen demzufolge die Funktion ein, von der Ernsthaftigkeit des Lebens abzulenken und jeglichen ernsten und unangenehmen Gedanken zu zerstreuen. Dies sticht besonders im Kapitel Bachata heraus, als Silvestre erst nach unzähligen Stunden der Wortspielereien mit Cué damit herausrückt, was er seinem Freund seit Wochen beibringen muss:

– Te voy a decir el nombre de la mujer del sueño. Se llama Laura.

Esperé que saltara. Lo esperé desde hace semanas, lo esperé todo el día, por la tarde, por la noche temprano. Ya no lo esperaba. Tenía lo que no tienen ustedes para saberlo: su cara frente a la mía.(...)

Me quedé callado. Traté de encontrar algo más que refranes y frases hechas, una frase por hacer, palabras, alguna oración regada por aquí y por alla. No era ni pelota ni ajedrez. Era armar un rompecabezas. No, un juego de bloques de letras.

– La conocí hace días. Un mes o dos, mejor dicho. Hemos salido, salimos juntos. Pienso, creo. No, me voy a casar con ella.

– ¿Con quién? Sabía bien con quién. Pero decidí jugar con sus reglas.
– Con Laura. Hizo un gesto como si no entendiera.
– Laura, Laura, Elena, Laura Elena Día.
– Never heard of her.
– Laura Día.
– Díaz.
– Sí, Díaz.
– No es que estabas diciendo Día. (434)

Cué erträgt die für ihn unangenehme Nachricht der Hochzeit seines Freundes mit Laura nur schwer und versucht deswegen seine Enttäuschung mit unbeholfenen Sprachspielen zu verstecken. Für Cué genauso wie für Silvestre übernehmen die Sprachspiele die Funktion einer (Schutz)Maske und eines Fluchtorts, welche sie sicherer fühlen lassen, besonders wenn unangenehme oder angespannte Situationen auftreten.

Ihr Vorbild auf dem Gebiet der Sprachkunst sehen sie in ihrem bereits verstorbenen Freund Bustrofedón. Dieser ist der „máximo jugador del lenguaje, el que lo tuerce, lo cambia, lo recrea mediante sus ocurencias, juegos de palabras, y metáforas caprichosas.”^[35] Allein der Name Bustrofedón, der sich aus dem Griechischen ableitet und dem Brockhaus Fremdwörterbuch nach mit „sich wendend wie der Ochse beim Pflügen“ übersetzt wird und im übertragenen Sinn „Schreibrichtung, bei der die Schrift abwechselnd nach rechts und links verläuft“^[36] bedeutet, symbolisiert seine Eigenschaft mit der Sprache zu spielen, Sätze umzudrehen und immer wieder Worte umzudichten. Dieses Verdrehen der Sprache ist seine Lebensphilosophie:

Bustrofedón siempre andaba cazando palabras en los diccionarios (sus safaris semánticos) cuando se perdía de vista y se encerraba con un diccionario, cualquiera en su cuarto, comiendo con él en la mesa yendo con él al baño, durmiendo con él al lado, cabalgando días enteros sobre el lomo de un (mata) burro, que eran los únicos libros que leía y decía, le decía a Silvestre, que eran mejor que los sueños, mejor que las imaginaciones eróticas, mejor que el cine. (215)

Bustrofedón findet in der Sprache eine Befriedigung, die ihm als Ersatz für sexuelle Gelüste und andere Vergnügen dient. Sie ist in seinen Augen – genauso wie in denen Cués und Silvestres – nicht nur das Medium der Kommunikation, sondern ein Material, mit dem man spielen und das man in Kunstwerke verwandeln kann. Sie dient allen Tigern der Flucht aus der Realität in eine Welt der Anti­kommunikation, in der man stundenlang sprechen kann, ohne seine Probleme oder Sorgen zu erwähnen. Cué selbst nennt an einer Stelle den Ausdruck der „Anti-lenguaje“ (393) und spricht damit genau die Funktion von Sprache an, welche in Tres tristes tigres besonders betont wird: die poetische Funktion, die die „Zentrierung auf die Sprache um ihrer selbst willen“^[37] darstellt und welche nicht dem Zweck der Informationsübertragung dient, sondern die Ästhetik von Sprache ins Auge fasst.

Diese Vorstellung von Sprachfunktion widerspricht den Ansprüchen sozialistischer Literatur, welche einen klaren Lehrauftrag in der Literatur sieht. Dieser sozialistischen Verein­nahmung, aber auch jeder anderen Art von Anspruch an die Sprache, widersetzen sich die Tiger. Besonders gut bringt das Bustrofedón auf den Punkt, indem er eine Literatur anpreist, in der

„las palabras significaran lo que le diera la gana al autor, que no tenía más que declarar al principio en un prólogo que siempre que escribiera noche se leyera día o cuando pusiera negro se creyera rojo o azul o sin color o blaco y si afirmaba que un personaje era mujer debía suponer el lector que era hombre y después que el libro estuviera escrito, suprimiera el pólogo (...) antes de publicarlo (...). (264).

Die Subversivität der Sprache in Tres tristes tigres zentriert sich auf die Sprachspiele, welche den ästhetischen Wert der Sprache unterstreichen, ihre Kommunikations­funktion in den Hintergrund rücken lassen und die etablierten Zeichensysteme außer Kraft setzt. Jacobo Machover zieht sogar einen direkten Vergleich zwischen den subversiven Strategien der Dadaisten und Cabrera Infantes: „La empresa de subversión de la literatura por parte de Cabrera Infante se puede comparar a la que emprendió en su época Marcel Duchamp en relación con el arte a través de su urinoir (...).”^[38]

2.4 Tres tristes tigres als Widerstand gegen die Kanonisierung von Literatur

Cabrera Infantes erfolgreichster Roman kann wiederum auch als Ablehnung jeglicher Einschränkungen des künstlerischen Schreibens verstanden werden. Zum einen findet eine kritische Auseinandersetzung mit der Ideologie des Sozialistischen Realismus statt, der wie folgt in Stalins Worten definiert wird: „Der Künstler soll vor allem das Leben darstellen. Wenn er unser Leben wahrheitsgetreu schildert, dann muss er das wahrnehmen, muss er das zeigen, was zum Sozialismus führt. Eben das wird Sozialistischer Realismus sein.“^[39] Dementsprechend wird im Sozialistischen Realismus viel Wert auf eine realistische und wahrheitsgetreue Darstellung einer konkreten Zeit gelegt.^[40] Die Auseinadersetzung mit diesem Anspruch an Literatur durchzieht den ganzen Roman; bereits im Prolog taucht das Thema wieder auf, und zwar in den inhaltlich abweichenden Übersetzungen des Showmasters. Dabei versucht der Moderator erst gar nicht, eine inhaltlich übereinstimmende Übersetzung zu verfassen, denn durch die unterschiedlichen Inhalte kann er besser auf sein Publikum eingehen und kann es für sich gewinnen. Aber selbst bei einem ernsthaften Versuch, eine inhaltlich möglichst treue Übersetzungen zu erstellen, stöße man in der Moderation auf viele Probleme, da jede Sprache nun mal ein eigenes Regelwerk darstellt, dass nicht immer in anderen Sprachen eine Entsprechung findet, d.h. dass selbst eine gute Übersetzung immer auch kleine inhaltliche Abweichungen aufweist.

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^[1] Geuder, Ann-Catherine: Kubas Schriftsteller leben an vielen Orte, (unter http://www. lateinamerikanachrichten.de/index.php?/artikel/1452.html).

^[2] Vgl. Martin, Franzbach: «Ich bin auf Distanz …», (unter http://www.nzzfolio.ch/www/d80bd71b-b264-4db4-afd0-277884b93470/showarticle/3e074f52-4971-4954-8fbb-0eeaec531307.aspx).

^[3] Vgl. Martin Franzbach: Kuba, S. 7f.

^[4] Vgl. Robert Quirk, Fidel Castro, S. 348-350.

^[5] Janik, Dieter: Spanischamerikanische Literatur- und Kulturgeschichte, S. 123.

^[6] Die Rede Fidel Castros wird besonders gut in Dieter Janiks Werk Spanischamerikanische Literatur- und Kulturgeschichte im Kapitel Die kubanische Revolution und die Intellektuellen Lateinamerikas wiedergegeben.

^[7] Vgl. Martin Franzbach, das Kapitel Die Rolle und Funktion der kubanischen Schriftsteller in dem Werk Kuba.

^[8] Janik, Dieter: Spanischamerikanische Literatur- und Kulturgeschichte, S. 127.

^[9] Vgl. Michi Strausfeld, Isla – Diáspora – Exilio, S. 12f.

^[10] Vgl. Georgina Dopico Black: The Limits of Expressions, S. 109f.

^[11] Vgl. die Radiosendung von Peter Schumann: Eiszeit in der Karibik.

^[12] Strausfeld, Michi: Isla – Diásora – Exilio, S. 16.

^[13] Vgl. Ann-Catherine Geuder: Kubas Schriftsteller leben an vielen Orten, (unter http://www.lateinamerikanachrichten.de/index.php?/artik el/ 1452.html).

^[14] Adorno, Theodor: Ästhetische Theorie, S. 336.

^[15] Adorno, Theodor: Ästhetische Theorie, S. 85.

^[16] Vgl. Ann-Catherine Geuder: Kubas Schriftsteller leben an vielen Orten, (unter http://www.lateinamerikanachrichten.de/index.php?/artik el/1452.html).

^[17] Vgl. Thomas Ernst / Patricia Gozalbez Cantó / Sebastian Richter / Nadja Sennenwald / Julia Tieke: SUBversionen, S. 13.

^[18] Autonome a.f.r.i.k.a. Gruppe: Über Kommunikationsguerilla, (unter http://kguerrilla.net/De /Handbuch-UeberKommGuerilla).

^[19] Vgl. Thomas Ernst / Patricia Gozalbez Cantó / Sebastian Richter / Nadja Sennenwald / Julia Tieke: SUBversionen, S. 13.

^[20] Dieser lehnt sich an die Dekonstruktivismustheorie Jacques Derridas an.

^[21] Vgl. Thomas Ernst / Patricia Gozalbez Cantó / Sebastian Richter / Nadja Sennewald, Julia Tieke: SUBversionen, S. 13f.

^[22] Machover, Jacobo: La memoria frente al poder, S. 228.

^[23] Vgl. Claudia Hammerschmidt: Rückblick auf Guillermo Cabrera Infante von der anderen Seite des Spiegels, S. 4f., (unter http://www.iai.spk-berlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Ibero-Online/004_.pdf).

^[24] Vgl. Alejandro Herrero-Olaizola: The Censorship Files, S. 75.

^[25] Vgl. Claudia Hammerschmidt: Rückblick auf Cabrera Infante von der anderen Seite des Spiegels, S. 5, (unter http://www.iai.spk-berlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Ibero-Online /004_.pdf).

^[26] Vgl. Alejandro Herrero-Olaizola das Kapitel Cuban Nights Falling. The Revolutionary Silences of Guillermo Cabrera Infante in The Censorship files.

^[27] Vgl. Claudia Hammerschmidt: Rückblick auf Cabrera Infante von der anderen Seite des Spiegels, S. 6, (unter http://www.iai.spk-berlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Ibero-Online /004_.pdf).

^[28] Vgl. Dionisio Martínez: Smoke Rings, (unter http://www.organicanews.com/news/article. cfm?story_id=287).

^[29] Vgl. Claudia Hammerschmidt: Rückblick auf Guillermo Cabrera Infante von der anderen Seite des Spiegels, S. 6f., (unter http://www.iai.spk-berlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Ibero-Online /004_.pdf).

^[30] Vgl. Raymond Souza: Guillermo Cabrera Infante, S. 159.

^[31] Vgl. Jonathan Tittler: Intratextual Distance in « Tres tristes tigres » , S. 287.

^[32] Luis, William: « Aire puro me gusta aire puro » S. 232.

^[33] Vgl. William Luis: « Aire puro me gusta el aire puro », S. 234.

^[34] Diese Stelle weist übrigens eine weitere Form der Wortspiele auf, die Cué und Silvestre gerne verwenden. Sie nennen Alternativwörter, die phonetische Ähnlichkeiten aufweisen, und verändern damit dem Sinninhalt des Satzes.

^[35] Schraibmann, José: Cabrera Infante, S. 15.

^[36] Duden, S. 230.

^[37] Jakobson, Roman: Linguistik und Poetik, S. 151.

^[38] Machover, Jacobo: La memoria frente al poder, S. 58.

^[39] Mozejko, Edward: Der sozialistische Realismus, S. 15.

^[40] Vgl. das Kapitel Sozialistischer Realismus in Moderne Literatur in Grundbegriffen, S. 401.