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Das Schauspielerporträt im 18. Jahrhundert

Unter besonderer Berücksichtigung des Phänomens David Garrick

Hausarbeit (Hauptseminar) 2004 25 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

EINLEITUNG

I. DAS SCHAUSPIELERPORTRÄT IM 18. JAHRHUNDERT
1. Das Verhältnis zwischen bildender Kunst und Theater
2. Motivationen und Interessen der Porträtisten und Schauspieler
3. Die verschiedenen Porträtformen
a) Das Privatporträt (S. 9)
b) Das Rollenporträt (S. 10)
- Exkurs: Das Gesellschaftsporträt (S. 13)
c) Das Typenporträt (S. 14)

II. DAS PHÄNOMEN DAVID GARRICK
1. David Garrick als Schauspieler
2. David Garricks Porträts
a) Privatporträts (S. 16)
b) Rollenporträts (S. 17)

RESÜMEE

BIBLIOGRAPHIE

ANHANG

EINLEITUNG

Das Thema des Seminars „Theater und/als bildende Kunst“ legt nahe, sich mit bildenden Künstlern auseinanderzusetzen, die sich am Theater als Bühnen- und/oder Kostümbildner betätigt haben. Doch es gibt auch viele andere Verbindungen zwischen bildender Kunst und Theater. Eine dieser habe ich mir zum Thema meiner Seminararbeit gewählt, und zwar das Schauspielerporträt. Dieses erfuhr im 18. Jahrhundert eine Blütezeit. Es war ein gesamteuropäisches Phänomen, wobei ich mich in meiner Arbeit auf Deutschland, Frankreich und vor allem England konzentrieren werde.

Im ersten Kapitel möchte ich mich mit dem Schauspielerporträt im Allgemeinen auseinandersetzen. Dem stelle ich eine kurze Betrachtung zum Verhältnis zwischen bildender Kunst und Theater im 18. Jahrhundert voran, da sich dieses nämlich nicht nur im Schauspielerporträt ausdrückte. Bezüglich des Schauspielerporträts gilt mein Interesse vornehmlich der Frage nach den Motivationen der Porträtisten und Schauspieler. Wie kam es, dass sich Maler mit dem Theater auseinandersetzten, warum ließen sich Schauspieler porträtieren, wer hatte Interesse an Porträts von Schauspielern und was hatten Maler, Schauspieler und Theater davon? Im dritten Unterkapitel gehe ich auf die unterschiedlichen Porträtformen ein, die ich in Privat-, Rollen und Typenporträts einteile. Dabei ist zwischen Porträts von Schauspielern und von Schauspielerinnen zu unterscheiden.

Das zweite Kapitel soll den Schauspieler David Garrick ins Zentrum stellen. Ich bezeichne ihn im Titel als Phänomen, weil kaum ein Schauspieler im 18. Jahrhundert so häufig porträtiert wurde wie er. Zu Anfang möchte ich kurz den Schauspieler David Garrick darstellen, um dann genauer auf seine Porträts einzugehen. Dabei werde ich nur exemplarisch vorgehen können, da die Betrachtung all seiner Porträts den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Ich habe mich bei den Rollenporträts auf Garrick als Shakespeare-Darsteller konzentriert.

Im Resümee gehe ich abschließend noch kurz auf die Frage ein, welche Bedeutung Schauspielerporträts für die theaterwissenschaftliche Forschung haben können.

I. DAS SCHAUSPIELERPORTRÄT IM 18. JAHRHUNDERT

1. Das Verhältnis zwischen bildender Kunst und Theater

Das 18. Jahrhundert war ein Zeitalter, in dem sich vieles wandelte und in dem vieles neu durchdacht wurde. So änderte sich auch das Verhältnis zwischen Theater und bildender Kunst, wobei das Theater vielerorts noch um seine Anerkennung kämpfen musste, während die bildende Kunst bereits hohes Ansehen genoss. Doch im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts wurden Theater und Schauspieler zunehmend gesellschaftsfähig und riefen öffentliches Interesse hervor, so dass auch die Malerei sie als kunstwürdig und abbildenswert anerkannte und das Schauspielerporträt seine Entwicklung nehmen konnte.

Von Hofschauspielern existierten bereits sehr früh Porträts, allerdings sind diese nicht zur allgemeinen Entwicklung zu zählen, da die Hoftheater und damit auch die Porträts der Schauspieler nur exklusiv und damit nicht von breitem öffentlichem Interesse waren. Die Schauspieler der öffentlichen Theater hingegen, vielerorts noch in Wandertruppen, standen auf der untersten sozialen Stufe und betrieben, unter anderem aus Sicht vieler bildender Künstler, Theater auf niedrigstem Niveau. Somit war der Schauspieler für einen Maler noch nicht abbildenswert. Beginnend mit den ersten Reformbestrebungen im Bereich Theater und Schauspielkunst wurde aber mit der Zeit nicht nur der vom Hof anerkannte Schauspieler porträtierwürdig sondern die ganze Welt des Theaters. Die Porträtfähigkeit der Schauspieler stieg parallel zum öffentlichen Interesse. Das Schauspielerporträt kam in Mode.

Dieser Prozess lief natürlich nicht in allen Ländern Europas parallel ab, sondern war abhängig von den vor Ort herrschenden Theaterverhältnissen. In Deutschland waren die Gegebenheiten im frühen 18. Jahrhundert ganz anders als in England und Frankreich, nahmen aber dennoch etwas zeitversetzt einen ähnlichen Verlauf, unter anderem auch aufgrund der Einflüsse dieser beiden Länder:

Die Wertschätzung der Schauspieler begann in England und breitet sich von dort über ganz Europa aus. Mit Gottscheds Theaterreform, der Entstehung des modernen Schauspiels im 18. Jahrhundert, die mit Lessing anfing, und der Steigerung der Beliebtheit des Theaters als moralischer Anstalt (Schiller) änderte sich auch das Publikum […]. Das Theater wurde ‚gesellschaftsfähig’. Schauspieler gehören nun nicht mehr zum ‚fahrenden Volk’, sondern werden als Künstler in das soziale Gefüge eingebunden, was in England schon Anfang des 18. Jahrhunderts üblich war. […] Der Schauspieler wurde in der Folgezeit ‚bildniswürdig’, da auch das öffentliche Interesse an ihm wuchs, daher die Verbreitung von graphischen Rollenbildnissen, etwa in den neu entstandenen Theaterzeitschriften.[1]

Schauspieler wurden also ein immer beliebteres Motiv für Maler. Man stellte sie sowohl privat, wie auch in ihren Rollen dar. Aber auch Szenenimpressionen und Gruppenporträts waren durchaus üblich.

Im 18. Jahrhundert fand auch eine rege theoretische Auseinandersetzung zum Verhältnis von Malerei und Theater statt. Sowohl bildende Künstler wie auch Theatertheoretiker/-praktiker stellten sich die Frage, was die darstellende Kunst wohl von der bildenden Kunst lernen könnte und umgekehrt. Eine der wichtigsten Schriften dieser Zeit, die unter anderem auch eine Verbindung zwischen Malerei und Theater herstellt, ist William Hogarths „Analysis of Beauty“. Darin entwirft er „ein umfassendes System der schönen und reizenden Bewegung“.[2] Diese Schrift des englischen Malers wurde auch in Deutschland begeistert rezipiert und löste weitere ästhetische Auseinandersetzungen aus. Allerdings war das Verhältnis der darstellenden Kunst zur bildenden in Deutschland ein ganz anderes als in England oder Frankreich. In Deutschland beeinflußten die bildenden Künstler die Diskussion der Theaterästhetik weniger als in anderen Ländern:

Bis zu Lessings »Laokoon« gibt es in der deutschen Theaterlandschaft keine ästhetische Debatte über den Zusammenhang von Malerei und Schauspielkunst. Und Lessing eröffnet sie nur, um sie zu beenden. Als »transitorische Malerei« wird die Schauspielkunst überwiegend der Poesie zugeordnet, deren Kriterium aber ist »Wahrheit« im Unterschied zur »Schönheit« der Malerei. Indem Lessing den Akzent der Schauspielkunst vornehmlich auf die »Wahrheit« legt, kappt er ihre Verbindung zur Malerei. Die einflußreichsten Schauspieler seiner Zeit, Conrad Ekhof und Friedrich Ludwig Schröder, sind ihm darin gefolgt. […] In Deutschland wird erst die Weimarer Klassik wieder auf das Versdrama, das Weimarer Hoftheater unter Goethe auf das Vorbild der Malerei für das Theater zurückgreifen. Bis dahin ist - sieht man ab vom Melodrama und den Attitüden - die Vernachlässigung des Bildhaft-Visuellen zugunsten des Sprachsinns geradezu das Kennzeichen des »natürlichen Ausdrucks« in der deutschen Schauspielkunst.[3]

Das Bildhafte sollte also zugunsten des Sprachlichen vernachlässigt werden, unter anderem auch weil man sich von der französischen Schauspielkunst distanzieren wollte, die schon durch die Malerei beeinflusst war.

Umgekehrt hingegen zeigte sich die bildende Kunst durchaus bereit, sich mit der darstellenden auseinanderzusetzen. Das Theater wurde von zahlreichen bildenden Künstlern als eine zur Malerei gleichrangige Kunstform angesehen. Unter anderem vom englischen Maler Joshua Reynolds, der aber auch der Meinung war, dass die „Ausdrucksmodi beider Künste […] nicht ohne weiteres übertragbar [sind]; was auf der Bühne untergeht, wird im Bild zur bombastischen Geste.“[4]

Diese Ansicht spricht einen weiteren bedeutenden Umstand an, und zwar dass die transitorische Schauspielkunst von den Malern im Bild fixiert wurde. Doch man ist auch umgekehrt vorgegangen. Zweidimensionale Bilder sollten lebendig werden, wofür die Ende des 18. Jahrhunderts in Mode gekommenen „tableux vivants“ ein gutes Bespiel sind:

Menschen erstarrten zum „malerischen Kunstgebilde“[5] indem sie Bilder nachstellten und dadurch verlebendigten. So versuchte man, das Unvergängliche der Bilder mit dem Transitorischen der Schauspielkunst zu verbinden.

Dieses Phänomen ist eine weitere Bestätigung, dass sich die darstellende Kunst im 18. Jahrhundert zunehmender Beliebtheit erfreuen konnte. Vor allem „der Theaterbesuch galt neben anderen Vergnügungen alsderZeitvertreib für das nun größer gewordene Publikum“.[6] Somit scheinen die zahlreichen Schauspielerporträts dieser Zeit, ein Spiegel der großen Hochachtung den Schauspielern gegenüber zu sein und für deren allgemeine Anerkennung zu sprechen. Allerdings ist das mehr oder weniger eine Täuschung, da für die bildenden Künstler nicht der gesamte Schauspielerstand abbildenswert war, sondern nur einige besonders herausragende, erfolgreiche und beliebte Vertreter dieser Schicht.

2. Motivationen und Interessen der Porträtisten und Schauspieler

Was bewegte die Maler dazu, sich mit dem Theater auseinanderzusetzen?

Viele bildende Künstler kamen nicht nur durch Porträtierung in Berührung mit der Welt des Theaters, sondern auch durch eigene praktische Tätigkeit an Bühnen zum Beispiel im Kostüm- und Ausstattungswesen oder als Kulissenmaler, wie unter anderem Claude Gillot und Johann Zoffany. Dadurch gewannen sie einen gründlichen Einblick hinter die Kulissen des Theaters und hatten so natürlich auch ständig die Möglichkeit, Aufführungen mitzuerleben und in Bildern festzuhalten. Sie standen dem Theater und den Schauspielern im Allgemeinen sehr nahe, so dass deren Bereitschaft zur Porträtierung von Schauspielern ebenfalls nahe liegend war. Einige Maler hegten auch ein starkes literarisches Interesse am Theater und schrieben sogar eigene Stücke, wie zum Beispiel Antoine Coypel und William Hogarth. Zur praktischen Tätigkeit an Bühnen kamen die Künstler oft über ihre Lehrer. Doch auch fern der Theaterpraxis waren es häufig die Lehrer, die ihre Schüler inspirierten, Theater als Kunstthema aufzugreifen und Schauspieler zu porträtieren.

Ein großer Teil der Maler, die auch Schauspielerporträts verfertigten, genoss hohes gesellschaftliches Ansehen. Zum Teil waren sie sogar am Hof tätig oder zumindest Maler/Porträtisten der oberen Gesellschaftsschichten. Um diese breite gesellschaftliche Anerkennung beizubehalten, war es fast unausweichlich, sich in der eigenen Kunst auch Themen zu widmen, an denen die Gesellschaft interessiert war. Dazu zählten im 18. Jahrhundert auch zunehmend das Theater und die Schauspieler. So wurde das Theater fast wie von selbst zum Kunstthema, mit dem sich sogar bildende Künstler auseinandersetzten, die an und für sich kein besonderes Interesse am Theater hatten. Allerdings waren diese mehr Ausnahme als Regel. Denn viele bildende Künstler pflegten auch privat Kontakt zu Schauspielern und anderen Theaterschaffenden, wobei diese Freundschaften beiden Seiten von Nutzen waren, weil der Ruhm des einen den des anderen steigern konnte. Folglich kann man durchaus sagen, dass viele Maler im 18. Jahrhundert eine große Bereitschaft zur Auseinandersetzung mit dem Theater gezeigt haben und ihrem eigenen sowie dem allgemeinen Interesse gefolgt sind.

Was bewegte die Schauspieler dazu, sich porträtieren zu lassen?

Prinzipiell war es für die Schauspieler eine Ehre, von angesehenen Malern porträtiert zu werden. Das Porträt war wie ein Symbol hoher Anerkennung. So standen sie nicht mehr nur auf der Bühne im Mittelpunkt, sondern erlangten überdies außerhalb des Theaters Aufmerksamkeit und Beachtung auf den Gemälden der Künstler, die großteils auch in Ausstellungen zu sehen waren und über Kupferstiche meist weite Verbreitung fanden. Zumindest der Großteil der damaligen Schauspieler sah dies so.

Die deutsche Schauspielerin Caroline Schulze-Kummerfeld wurde Ende der 60er Jahre, als das Schauspielerporträt bereits in Mode war, von Adam Friedrich Oeser in der Rolle der Julia gemalt [Abb. 12]. Zu einem Porträt von Caroline Neuber aus der frühen Phase des Schauspielerporträts [Abb. 11] machte sie folgende Aussage: „damals waren deutsche Aktricen noch nicht so häufig in Kupferstichen heraus … Jetzt ist’s eine Schande, in Kupfer gestochen zu sein“.[7] Das genaue Jahr, in dem das Porträt der Neuberin entstand, ist leider nicht bekannt, doch auch ohne diese Information ist die Anschauung der Schulze- Kummerfeld von unglaublicher Aussagekraft. Ganz offensichtlich empfand sie es nicht als Ehre, porträtiert zu werden. Um ihren Standpunkt verstehen zu können, muss man sich vor Augen halten, dass deutlich mehr Porträts von Schauspielerinnen angefertigt wurden als von Schauspielern und demnach auch mehr Kupferstiche in Umlauf waren. Der Grund dafür waren die Auftraggeber, die zum Großteil reiche, männliche Bewunderer waren. Allerdings galt deren Bewunderung weniger den künstlerischen Qualitäten der Schauspielerin. Man war damals auch auf der Bühne in erster Linie Frau und nur an zweiter Stelle Künstlerin. Dass die Schauspielerinnen kein Lustobjekt der männlichen Zuschauer sein wollten, ist durchaus nachvollziehbar.

[...]


[1] Kluxen, 1989, S. 143

[2] Heeg, 2000, S. 138

[3] Heeg, 2000, S. 158/159

[4] Tasch, 1999, S. 187

[5] Heeg, 2000, S. 377

[6] Marterer, 1997, S. 107

[7] Kelch, 1938, S. 55

Details

Seiten
25
Jahr
2004
ISBN (eBook)
9783640827770
ISBN (Buch)
9783640827626
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v166561
Institution / Hochschule
Universität Wien – Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Schauspieler Porträt 18. Jahrhundert David Garrick Kunst Maler

Autor

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