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Die Angst vor dem Dunkel des Brunnens

Grenzerfahrung, Sterben und Todesnähe in der deutschsprachigen Literatur

Fachbuch 2011 261 Seiten

Literaturwissenschaft - Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

EINLEITUNG

I. DAS LICHT AM ENDE DES TUNNELS?
1. Sterben als Erleben der Entgrenzung
2. Ein Sterbender werden
3. Im Geisterreich der Dichtung

II. BRUNNEN IM LICHT: Sterben und Grenzerfahrung in der Literatur des (frühen) Mittelalters
1. Christliche Literatur
2. Grenzerfahrung und Sterbemoment in nichtchristlicher Literatur
3. Memento mori!
4. Machen wir die Seele frei: Entfesselung im Übergang

III. TAUMELND ZUM LICHT: erzählende Literatur des 12. und 13. Jahrhunderts
1. Höfische Epik: Dichtung als Selbsteingrenzung.
2. Mystik und Vision
3. Wundermacher

IV. DIE ANGST VOR DEM DUNKEL DES BRUNNENS: „Vorplatzierung“ des Todes im Übergang vom Spätmittelalter zur Neuzeit
1. Der erwartete Tod
2. Bindung der Angst des erwarteten Todes an alltägliche Erfahrungen
3. Sichtbarmachung des vorab gesehenen Todes
4. Die Ungewissheit des unzeitigen Todes
5. Einkörperung des unzeitigen Todes
6. Kommunikation der Abwesenheit
7. Ars Moriendi: der Tod als Unterbrechung des Sterbens

V. DAS 19. JAHRHUNDERT: die Entdeckung der Langzeit-Sterbenden
1. Lessings verhängnisvolle Polemik
2. Romantik: von der ereignislosen Idee
3. Goethe: „Konstruierung“ und Dementierung des Sterbenden
4. Kleist: Konkretes Ereignis und geistige Analogie
5. E. T. A. Hoffmann: Der Automatenpark
6. Der medizinische Tod: Sehnsucht nach Gewissheit

Schlussbemerkung

Literaturverzeichnis

EINLEITUNG

Ich bin nur ein totes Instrument, wie eine steife Orgelpfeife: wenn nicht darauf geschlagen wird, kann sie nicht klingen; [...] wie ein toter Handschuh: wenn da keine Hand drin steckt, kann sich der Handschuh nicht regen und bewegen.[1]

Mit diesen Worten kommentierte der Bauer Hans Engelbrecht im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts sein Lebensgefühl, das aus einer völlig neuen Erfahrung resultierte, die er zuvor gemacht hatte: Der Tod hatte ihn ge­troffen, darauf war er in ein tagelanges Sterben gefallen, war von einer unheimlichen Krankheit befallen worden, die ihm alle Glieder lähmte und schließlich die Besinnung raubte. Während er dann im Koma lag, hatte er das Gefühl fortgetragen zu werden und geriet in einen Zustand himmlischer Freude. Schließlich erwachte er, kam wieder zu Kräften und konnte sich selbst – im Vergleich zu jener himmlischen Freude, die er einmal empfunden hatte – nur noch als totes Instrument begreifen.

Die ergreifende Erfahrung, die Engelbrecht machte, würde in diesen Ta­gen die Bezeichnung Nah-Todeserfahrung (engl. near death-experience, kurz NDE) erhalten. Darunter versteht man das Erleben eines Austritts aus dem Körper, eines Schwebezustandes, der sich in Todesgefahr einstel­len kann. Dieses Erleben wird als seelisches Erleben geschildert, bei dem der Betroffene den Eindruck hat, dass „etwas“ – also diese Seele – seinen Körper verlässt und dann auf sich selbst herabschaut. Während zur gleichen Zeit auf den entsprechenden medizinischen Apparaten der Tod des Patienten gemessen werden kann, befindet sich dieser in einem Zustand veränderten Wachbewußtseins, in dem er außerleibliche Erfahrungen machen kann, bei denen er sich plötzlich auf seinen eigenen Körper her­abschauend erlebt, wobei sein rationales Bewußtsein ohne Bruch weiter­arbeitet [...] ; dabei werden selbst von Blinden verifizierbare optische Wahrnehmungen [...] gemacht; beim Verlassen des Körpers kommt es im­mer zu einer abrupten Schmerzfreiheit, bei der [...] Rückkehr in den Kör­per zum plötzlichen Wiedereinsetzen des Schmerzes.[2]

Zu den typischen Elementen der Wahrnehmung gehören darüber hinaus das Gefühl, einen Tunnel zu passieren, die Wahrnehmung eines weiß-goldenen, unendliche Liebe ausstrahlenden Lichtes und die Begegnung mit menschlichen Gestalten, die als Verstorbene oder als geistige Führer identifiziert werden.[3] All diese Elemente lassen sich bereits in Schilde­rungen solcher Erfahrungen aus früheren Epochen finden; es handelt sich also hier nicht um eine Neuentdeckung, sondern um das Aufgreifen einer Erfahrung, welche die Wissenschaft lange Zeit als „Gespensterglaube“ oder pathologisches Erleben bewertete, das in den Bereich der Psychologie, der Parawissenschaften oder der fantasievollen Geisteswissenschaften gehört. Neu ist nicht die Erfahrung, sondern die Art und Weise, wie sie Gegenstand wissenschaftlicher Sprechweisen geworden ist.

Auch die „Thanatologie“ ist sich des Umstandes bewusst, dass sie hier ein Phänomen untersucht, das eine geschichtliche Größe darstellt, die bisher nicht erkannt wurde. Die Erfahrung, von der Hans Engelbrecht erzählte, würde daher ohne Umschweife in die moderne Interpretation miteinbezogen werden. In Engelbrechts Erzählung finden wir all jene Elemente, die zum Gegenstand der Untersuchung von Nah-Todeserfah­rungen gehören. Engelbrecht berichtete, dass er erlebte, wie sich die all­täglichen Grenzen seiner Wahrnehmung auflösten, nicht aber die Wahr­nehmung selbst; er sprach vom Tod, dem er begegnete und dem Sterben, das einsetzte; er schilderte die himmlische Freude, die er erlebte und die Depression, die auf die „Rückkehr“ einsetzte. Doch wer sich dem Phä­nomen unvoreingenommen nähert, der muss zunächst stutzig werden. Hören wir also noch einmal hin:

Nun wie ich also in solchem Streit im Kampf lag, so traf mich mit der Weile der Tod an von unten auf; und ich lag und starb von unten auf; zwölf Stunden währte es, daß ich so starb, da ich ungefähr in acht Tagen nichts gegessen und getrunken hatte. ... Da deuchte mich, ich ward mit dem ganzen Leibe aufgenommen und ward schnell weggeführt, wie ein Pfeil von der Armbrust nicht tun kann [...] .[4]

Zweierlei sticht aus Engelbrechts Erzählung hervor: zum einen, dass er nicht von einer Erfahrung der Außerleiblichkeit, von einem rein seeli­schen Erleben spricht, sondern von dem Gefühl, mit dem ganzen Leibe aufgenommen zu sein; zum anderen, dass er dem Tod begegnete, b e v o r er gestorben war.

Erzählungen wie diejenige Engelbrechts können wir in großer Zahl in jeder ge­schichtlichen Epoche finden. Sie werden motiviert von drei Bereichen menschlicher Erfahrung: dem Erleben der Auflösung bis dahin gültiger körperlicher Grenzen, der Grenzerfahrung; dem Erfahren der eigenen Gebrechlichkeit im Sterbemoment und der Begegnung mit dem Tod, der in diesem Moment scheinbar oder wirklich konkrete Gestalt annimmt. Als viertes, wiederkehrendes und logisch einordnendes Element tritt in der Erzählung die vergleichende Sprechweise hinzu. So kann es leicht geschehen, dass mittelalterliche Visionsberichte, neuzeitliches „Für-tot-Fallen“ und aktuelle Berichte vom Überleben des eigenen Todes für eine und dieselbe Sache genommen werden. Dreh- und Angelpunkt solcher Erzählungen stellt jedoch die Definition des Todeszeitpunktes und die Vorstellung, die man sich vom Sterben macht, dar. Denn eine Erfahrung der Außerleiblichkeit kann nur dann als Nah-Todeserfahrung gewertet werden, wenn die Betroffenen glauben, dass man dem Tod begegnet, bevor das Sterben ganz beendet ist.

Dieser Glaube aber scheint heute zur medizinischen Gewissheit geworden. Er findet Ausdruck in der Definition des klinischen wie des Hirntodes, in dem sich auch die zeitgenössischen Berichte von Nah-Todeserfahrungen verhaken. Denn der „klinische Tod“ wird ebenso wie der Hirntod nicht als Ende des Sterbens definiert, sondern als Zeitpunkt, an dem der Pro­zess Sterben „irreversibel“ geworden ist, was bedeutet, der Prozess ist noch nicht beendet, wird aber zu diesem Zeitpunkt als unumkehrbarer „Vorab-Tod“ betrachtet. Der Tod bricht dann in das Sterben ein; bildet jenes Einfallstor, durch das die Geschichten moderner „Wiederkehrer“ ebenso hindurchspazieren wie Berichte von Wunderheilungen und dem Überleben des eigenen Todes. Die Erzählungen stehen also nicht im Kontrast zu einer wissenschaftlichen Todesauffassung, sie blühen darin auf. Das Wunder scheint uns über das uns Selbstverständliche zu belehren: dass man dem Tod begegnen könne, bevor man gestorben ist. Die vorliegende Studie widerspricht einer solchen Auffassung.

Einwände und Ausgangsfragen

Ich lege hier weder eine Geschichte der Nah-Todeserfahrungen noch eine des Todes oder des Sterbens vor; ich versuche, eine „Leerstelle“ zu beschreiben, die im Laufe der Geschichte von Wundern besetzt wurde, die zunächst als zum Leben gehörende Grenzerfahrung, später dann als Todeserfahrung gedeutet wurden. In den Vorarbeiten untersuchte ich das erzählbare Wunder als Widerhaken des sog. Normalen, wollte wis­sen, was es mir eben über dieses Normale zu sagen hatte. Denn ich sah darin eine Chance, einer der Hauptschwierigkeiten zu entkommen, mit der jeder zu tun hat, der sich mit der historischen Grenzziehung zwischen Leben und Tod befasst und dazu literarische Zeugnisse befragt: der Gleichheit der Begriffe, die vorgeben, dass alles beim Alten sei, dass sich an unseren Vorstellungen in den vergan­genen 2000 Jahren nichts Wesentliches geändert habe. Auf dem Umweg über das Besondere, das Wunderbare, das Gespenstische hoffte ich zum Allgemeinen, zum Selbstverständlichen vorzudringen.

Ich setzte daher das Erleben wie die Schilderung von Grenzerfahrungen in Todesnähe als Maßstab, als zentralen Mittelpunkt, von dem aus sich der Abstand zu Sterben und Tod bestimmen ließ. Denn nur vermittels einer solchen Setzung schien es mir überhaupt möglich, Veränderungen und Verschiebungen im Hinblick auf die Vorstellungen, die man sich hiervon macht, zu bestimmen. Grenzerfahrungen, Sterben und Tod gleichen drei ineinander verzahnten Kontinentalplatten, deren langsame Drift im Fluss der Geschichte und ihrer Geschichtenschreiber sich nicht beobachten lässt, solange man nur auf eine von ihnen schaut. Ihre Bewegung ist relativ und nur im Verhältnis zueinander zu erfassen. Erst die Kontrolle ihrer Abstände und Brüche, der Übergänge, Verzahnungen und Reibungen erlaubt es dem Betrachter zu bemerken, dass sie sich überhaupt in Bewegung befinden. Nicht die eigene Gestalt ändern sie, sondern das Verhältnis, das zwischen ihnen besteht.

Diese Studie spürt also den Bedingungen nach, die gegeben sein müssen, damit ein Mensch, der eine Erfahrung der Außerleiblichkeit gemacht hat, diese als Todeserfahrung deuten kann. Doch das ist erst der Auftakt. Wenn ich Geschichten analysiere, die sich um Sterben und Todesnähe ranken, ums Fallen und Wiederaufstehen, um Grenzüberschreitungen und Rücktritte, erhoffe ich mir, Aufschluss darüber zu erlangen, wie in früheren Epochen die Grenze zwischen Leben und Tod gezogen wurde, an der wir sowohl die Sterbenden als auch die Ungestorbenen, die gespenstischen Wiederkehrer ansiedeln.[5] Nicht das Ja oder Nein der Erfahrung soll hier also untersucht werden, sondern die Frage, auf welchen begrifflichen und psychologischen Setzungen es beruht, welche Anschauungen dem zu­grunde liegen, was sie uns über das Verhältnis von Fiktion und Wirklich­keit offenbaren.

Diese Arbeit legitimiert sich also im Hinblick auf andere Veröffentlichungen, in denen die Nah-Todeserfahrung als geschichtlicher Gegenstand behandelt wird; als Belege werden – etwa in der Darstellung der amerikanischen Theologin Carol Zaleski – in der Regel literarische Darstellungen aus allen Jahrhunderten herangezogen. Diese Gleichsetzung eines mittelalterlichen „Für-Tot-Fallens“ und einer Nah-Todeserfahrung aus heutiger Sicht schien mir jedoch von Beginn an nicht zulässig, daher wollte ich zunächst in Abgrenzung zeigen, dass sich literarische Texte verschiedener Epochen nicht einfach unter die aktuelle Begrifflichkeit fassen lassen und die Voraussetzungen eines Leseverständnisses solcher Textstellen zumindest soweit klären, bis deutlich wird, dass durchaus auch andere Interpretationen möglich, wenn nicht gar geboten sind. Ich wollte zweitens aber nicht nur in Abgrenzung schreiben, sondern auch positiv darstellen, wie ein Gegenstand „Nah-Todeserfahrung“ sich erst mit Beginn einer gewandelten Todesauffassung konstituieren kann.

Zunächst schien es mir daher notwendig, die Erfahrungen derer, die in Todesnähe gerieten, in vier Bereiche zu unterteilen: ich fragte nach dem Zeitpunkt, zu dem sie gemacht wurde, nach den leiblichen Sensationen, die damit einhergingen, nach den Sprechweisen, mit denen etwas über diese Erfahrung mitgeteilt wurde und natürlich nach den zugrunde lie­genden Vorstellungen vom Sterben und vom Tod. Welche Grenzerfah­rungen werden hier gemacht und dargestellt? In welcher Beziehung ste­hen sie zu Sterben und Tod? Wurden solche Erfahrungen schon immer dem Tode zugerechnet oder gehörten sie zum Leben? Welche Vergleichspunkte liegen zugrunde, wenn Grenzerfahrungen und Sterbeerfahrungen tatsächlich in Bezug gesetzt werden? In welchen Lebensabschnitt wird das Sterben platziert? In welchem Verhältnis stehen Sterben als Ereignis und der Tod als darauf folgender Zustand? Von welchem Zeitpunkt an gilt ein Mensch als Sterbender?

Dies sind in etwa die Grundfragen, mit denen ich mich allen untersuchten Texten genähert habe, gleich, ob es sich um die Wundergeschichten Gre­gors von Tours aus dem 6. Jahrhundert, die dichterische Darstellung der Thematik in der klassischen und romantischen Literatur oder die wissen­schaftliche Aufarbeitung der Gegenwart handelt. Und gerade weil ich an alle Texte mit denselben Grundfragen eines zeitgenössischen Lesers her­antrat, wurde bald deutlich, wann und wo sie sich meiner Interpretation entzogen. Zunächst einmal musste ich begreifen, dass es in den älteren Texten keinen Sterbenden gab in dem Sinne, wie wir ihn uns heute vor­stellen. Den Sterblichen konnte nur der konkrete Tod in einen Sterbenden verwandeln; Sterben endete nicht zum Zeitpunkt seiner Irre­versibilität, nicht mit dem Todes-Fall, sondern erst mit dem Eintritt des konkret wahrnehmbaren Todes, einige Stunden oder Tage danach. Der Todes-Fall markierte noch nicht das Überschreiten der Todesschwelle. Erst der konkrete Tod setzte Zeichen am Leichnam, die darauf hindeute­ten, dass das Sterben beendet war. Der Todes-Fall, also das Zum-Erlie­gen-Kommen aller körperlichen Funktionen, war somit nur rückblickend, von den Zeichen des konkreten Todes aus als Gewissheit zu betrachten. Ein Sterbender war man kurz vor aber auch noch nach diesem Todesfall. Daher konnten Erfahrungen, die einen in die Nähe des Todes oder in ver­gleichbare Zustände brachten, auch nicht als Erfahrungen des Sterbenden gedeutet werden; es fehlte ihnen ja dieses Moment der Konkretheit, ganz klar und banal gesprochen: Es fehlte am Leichnam. Wenn Menschen frü­herer Epochen also von einem „Für-tot-Fallen“ berichteten, dann spra­chen sie von Visionen, Träumen und Auditionen, die sie zum Leben rie­fen, nicht zum Tode. Sie betrachteten sich nicht als Sterbende, sondern als Lebende, die krank, leidend, dem Tode nahe oder von besonderer Vitalität durchpulst waren. Und ihre Erfahrung ermächtigte sie, vom Le­ben vor dem Tod zu sprechen, nicht von dem „danach“. Auch in den Jenseitsschilderungen des Mittelalters, die den Berichten aktueller „Nah-Todeserfahrungen“ am nächsten kommen, ist nicht davon die Rede, dass der Bote selbst gestorben wäre, sofern man nicht schon eine metaphori­sche Verwendung des Begriffs für die Sache selbst nimmt. Der Vergleich zum Sterben wurde in solchen Schilderungen nicht aufgrund einer Defi­nition des Todeszeitpunktes gezogen, sondern aufgrund der beobachtba­ren Bindung sinnlicher, leiblicher Funktionen und Aktivitäten. Als tat­sächliche Todeserfahrung konnte dieses Erleben erst gedeutet werden, nachdem sich eine ungeheure Verschiebung im Verhältnis von Sterben und Tod ereignet hatte, jene, auf die uns schon der Bericht Engelbrechts aufmerksam machte: nachdem der Tod als Zustand schon „gesehen“ werden konnte, bevor das Sterben als Vorgang beendet war. Diese Ver­schiebung und ihre Auswirkungen auf die Literatur wie auch auf moderne Todesvorstellungen in den Blick zu bekommen, ist das dritte, grundlegende An­liegen dieser Studie. Denn wenn wir heute den Tod auf einen Moment festlegen können, in dem das Sterben noch nicht beendet ist, so liegt das wohl daran, dass sich literarische und wissenschaftliche Fiktion hier über etwa 300 Jahre auf einen gemeinsamen Nenner hin bewegt haben.

Fiktion und Wirklichkeit

Begriffe wie Hirntod und Nahtod unterteilen den Prozess Sterben in vier Abschnitte:

1. Es erfolgt eine Ankündigung des Todes, die den Betreffenden in ei­nen Sterbenden verwandelt.
2. Dieser Prozess des Sterbens läuft auf eine Klimax zu, die wir als Ein­treten des Todes bezeichnen, also als den Moment, da der Sterbepro­zess irreversibel geworden ist.
3. Es folgt eine zweite, kürzere Phase des Sterbens, die in den konkreten Tod mündet.
4. Der Tod tritt endgültig ein.

Als ich begann, literarische Darstellungen von Sterben und Todesnähe in der deutschsprachigen Literatur des 19. Jahrhunderts zu untersuchen, war ich zunächst davon überzeugt, dass sich eine solche Einteilung des Ster­bens dort nicht wiederfinden würde, nicht wiederfinden könnte, da die Bestimmung des Todeszeitpunktes auf den Moment der Irreversibilität ein sehr junges, wissenschaftliches Konstrukt ist. Doch zu meiner großen Überraschung fand ich diese Unterteilung des Sterbeprozesses genau dort vorgezeichnet. Sterben wird – sofern es als Prozess und nicht als abruptes Aufhören des Lebens geschildert wird – in der Literatur im Allgemeinen in genau diese vier Abschnitte zerlegt. Die medizinische Definition folgt hier also im Grunde einer lange währenden geistesgeschichtlichen Tradi­tion der Fiktionsbildung, folgt den Gesetzmäßigkeiten narrativer Struktu­ren. Diese sollen daher im ersten Abschnitt dieser Studie – so weit sie ver­allgemeinerbar sind – dargelegt werden; die Frage nach der wechselseiti­gen Durchdringung von literarischer und wissenschaftlicher Fiktionsbil­dung wird dann im letzten Kapitel thematisiert.

Solange ein Mensch stirbt, lebt er noch, auch wenn wir wissen, dass es für ihn keine Umkehr mehr gibt. Wie Engelbrecht hantieren wir mit zwei Todesbegriffen, zwischen denen nun, da wir einen Vorab-Tod und einen konkreten Tod haben, zwischen denen sich eine Art Nicht-Sterben ereig­net, ein eigenartiger Hohlraum entstanden ist. Es scheint daher nur lo­gisch, dass Menschen, die sich in Todesnähe befanden, aber nicht star­ben, den Begriff des klinischen Todes nicht widerlegen, sondern ihn noch weit übertreffen, indem sie sich als überlebte Tote begreifen.

Das große Paradox, vor das uns zeitgenössische Berichte von Nah-Todeserfahrungen stellen, besteht ja gerade darin, dass man hier einer­seits von einer Begegnung mit dem Tod spricht, den man andererseits für inexistent erklärt; dass man einerseits Menschen beim Sterben in einen todlosen Tod helfen will, andererseits aber nicht darüber hinwegsehen kann, das Tote einen Leichnam hinterlassen und Verstorbene uns schmerzlich fehlen, selbst wenn wir ihre Stimmen und Gesichter noch lange erinnern, sie hören und sehen können. Diese Paradoxe aber, diese vorschnellen Versuche, die Erfahrungsberichte zu deuten, über die De­tails mithilfe einer abgewetzten Metaphorik hinwegzugehen, in der es von Schmetterlingen, abgelegten Wintermänteln und verwelkten Blüme­lein nur so wimmelt, verstellen den Blick auf jene Wahrheit, über die uns die Berichte tatsächlich Aufschluss geben könnten, auf die Feststellung, dass der „Todeszeitpunkt“ nicht zum ersten Mal in der Geschichte „vor­verlegt“ wird, dass vielmehr eine solche Umplatzierung des Todes, wie sie sich gegenwärtig zu vollziehen scheint – und sei es auch nur auf der begrifflichen Ebene – bereits Ausgangspunkt moderner Auffassungen von Tod und Sterben ist. Denn der Tod, vor dem man sich heute so fürchtet, ist nicht mehr der grässliche Schnitter, der einen hohnlachend um die Ecke bringt. Und es ist auch nicht Lessings schläfriger Genius, der uns ins Jenseits hinüber wiegt. Der moderne Tod ist ein Wechselbalg, das sich selbst überholt hat: Er steht vor dem Ende des Sterbens, mitten im Leben; er setzt Zeichen an Menschen, die eher ableben, als dass sie sterben; und er kulminiert schließlich in einen Todes-Fall, der als Vorab-Tod definiert werden kann. Im Mittelteil der Studie werde ich mich daher mit einer ähnlichen Vorplatzierung des Todes befassen, wie sie sich mei­nes Erachtens mit Beginn der Neuzeit vollzog. Ich werde anschließend die Konsequenzen dieser Umplatzierung darstellen, wie sie noch aus der Literatur des 19. Jahrhunderts ersichtlich werden, um schließlich an aus­gewählten Beispielen zu zeigen, wie diese „Umplatzierung“ bereits im ausgehenden 19. Jahrhundert zur Grundlage medizinischer Diagnostik wurde, die vereinfacht gesprochen aus dem Subjekt, das dem Tod entge­genging, den es über das Sterben außerhalb, jenseits der Lebensgrenze fand, ein Objekt machte, dem der Tod auf den Leib geschrieben werden kann. Die Blicke der Beobachter sind es, die einen Sterblichen in einen Sterbenden verwandeln, die ihn „für tot“ sehen, zu einem Zeitpunkt, da noch jede Menge Leben in ihm ist. Aber es sind auch immer wieder die Blicke der Beobachter, die feststellen, dass mit dem ersten Todes-Fall noch nicht alles beendet ist; dass die Irreversibilität eines Prozesses eben noch nicht dessen Ende bedeutet. Wie aber lässt sich eine solche Wahrnehmung behaupten? Sind es doch immer wieder die Definitionen der Wirklich­keit, die unsere Denk- und Sehgewohnheiten überlagern. Und so finden wir im Anschluss an die Vorverlegung des Todes, wie sie sich mit Be­ginn der Neuzeit vollzieht, gerade Literatur im Kampf mit der Wirkmacht von Definitionen und Vorgaben, denen die genaue, reflektierende Beob­achtung widerspricht.

Forschungsstand

Insgesamt hat die Forschungsliteratur, die sich mit verwandten Themen befasst, in den vergangenen Jahren einen solchen Umfang angenommen, dass es wenig sinnvoll scheint, hier einen Überblick zu geben.[6] In der Li­teraturwissenschaft sind überwiegend Schriften erschienen, die sich mit dem Phänomen des Todes als Stoff oder Motiv bestimmter Epochen be­fassen, wie z. B. die Studie von Eva Volkmer-Burwitz zum Thema Tod und Transzendenz in der deutschen, englischen und amerikanischen Lyrik der Romantik und Spätromantik. Mein Ansatz unterscheidet sich davon, indem ich in erster Linie nicht auf die Darstellung des Todes, sondern auf die von Sterben und Todesnähe bzw. Grenzerfahrungen in ihrem Verhältnis zueinander blicke. In meiner Suche nach Texten, die über eine der Nah-Todeserfah­rung vergleichbare Situation berichten, konnte ich dann insbesondere auf die Arbeiten des Mediävisten Peter Dinzelbacher zurückgreifen, der zahl­reiche Publikationen zu den Themen „Jenseitsschilderungen“, Visionen sowie Hexen- und Heiligendarstellungen veröffentlichte. Daneben war mir insbesondere für jenen Abschnitt, in dem ich mich mit Jenseitsvisio­nen befasse, auch die Dissertation der amerikanischen Theologin Carol Zaleski nützlich, wenngleich ich anders als Zaleski nicht nach zeitgenös­sischen Spuren suchte, sondern nach den Differenzen, und gerade jenen medizinischen Tod, den sie zum Ausgangspunkt von Jenseitsvisionen erhebt, ohne ihn zu hinterfragen, für die ältere Literatur nicht voraus­setze.

Es versteht sich fast von selbst, dass ich ungezählten Fachautoren Dank schulde. Besonders hervorheben möchte ich hier zwei neuere Arbeiten, die mir wichtig waren: Das ist zum einen Michaela Diers‘ Studie „Vom Nutzen der Tränen“, und zwar deshalb, weil Diers sich ebenfalls für eine Darstellungsform entschieden hat, die manchem zu persönlich, zu sub­jektiv erscheinen mag, die sie also als Wissenschaftlerin angreifbar wer­den lässt. Die zweite Arbeit von Elisabeth Herrmann behandelt die „Todesproblematik in Goethes Roman: Die Wahlverwandtschaften“, und war mir aufgrund der liebe­vollen und klaren Detailarbeit, welche die Autorin leistete, bei der Bearbeitung des entsprechenden Abschnitts in dieser Stu­die hilfreich.

Methode

Die Auseinandersetzung mit Theorien und Methoden der Literaturwissenschaft ist meines Erachtens ein unabdingbarer Bestandteil jedes ernsthaften Studiums. Dennoch wende ich in dieser Studie keine spezielle Methode an. Obwohl ich also Methoden wie etwa Strukturalismus, Diskursanalyse, Dekonstruktivismus, Rezeptionsästhetik und dergleichen in ihrer relativen Berechtigung vorbehaltlos anerkenne, liegt meine eigene „geistige Heimat“ in der Hermeneutik. Aufgabe der Theorie ist es meiner Auffassung nach, die Wahrnehmung des Wissenschaftlers zu schulen, die sich dann aber wieder von den Theorien abwenden muss, um eine Offenheit den Texten gegenüber zu bewahren, die sich mit Methodik allein nicht erschöpfend erschließen lassen.

Keine spezielle Methode zu verwenden, bedeutet nicht, unmethodisch vorzugehen. Vergleichendes Lesen und die Analyse von Sterbeszenen und litera-rischer Darstellungen von Grenzerfahrungen bildeten den Ausgangspunkt meiner Arbeit; berücksichtigt wurden Aspekte wie Sprache, Ablauf, Zeit, Raum, Störung, Beziehung zum Tod und Art der Grenzziehung zwischen Leben und Tod bzw. Sterben und Tod. Erste Ergebnisse hielt ich mithilfe eines Rasters fest, sodass ich die Abfolge der analysierten Textpassagen vergleichend erfassen konnte. Ein weiterer Arbeitsschritt bestand darin, die einzelnen Ergebnisse zu allgemeineren Aussagen zusammenzufassen und zu formulieren, ohne den jeweiligen Texten Gewalt anzutun. Abschließend habe ich meine Ergebnisse dann noch einmal überprüft, in dem ich ungezählte literarische Texte gezielt auf das Vorhandensein von Übereinstimmungen oder Diskrepanzen prüfte. Die Auswahl, die ich dann getroffen habe, umfasst also nur einen Bruchteil dessen, was ich tatsächlich speziell für diese Arbeit gelesen und gesichtet habe.

Ein Mangel dieser Studie besteht nun möglicherweise darin, dass ich mit den Methoden und Begrifflichkeiten der Mediävistik nicht wirklich vertraut bin. Doch ist dies aus meiner Sicht kein wirklicher Mangel, und zwar aus folgendem Grund:

Wenn mir in einem ersten Schritt daran gelegen war, das Allge­meine, Charakteristische der literarischen Darstellung von Todesnähe herauszuarbeiten, so wollte ich mich in einem zweiten Schritt dazu wie­der in Distanz versetzen und eine historische Perspektive gewinnen, die mir etwas über die Entstehung und Herausbildung einzelner Aspekte sa­gen konnte und diese Schematisierung möglicherweise wieder infrage stellte. Daher zog ich auch Literatur, mit der ich weniger vertraut bin, heran. Meine Lesart war dabei nicht auf unüberprüfbare Historizität ausgerichtet, sondern darauf, der Selbstverständlichkeit meines zeitgenössisch geprägten Fragens und Denkens etwas befremdend anderes entgegenzusetzen, um den eigenen Blickwinkel auf diese Weise zu erweitern.

Bis zu diesem Punkt bewege ich mich also ganz im Bereich der in der Literaturwissenschaft üblichen Methoden und Arbeitstechniken. Erst mit dem dritten Arbeitsschritt entferne ich mich möglicherweise davon; denn die Frage stellte sich, was ich mit all den gewonnenen Einsichten und Ein­zelaspekten, den Allgemeinaussagen und Widersprüchen nun anfangen sollte, d. h., in welcher Form ich sie ordnen, zusammenfassen und darbie­ten wollte. Damit verbunden war auch die Frage, wem ich mit meiner Arbeit nützen, also welchen Lesertyp ich ansprechen wollte. Die erste Frage beantwortet sich aus der zweiten: Ich wollte nicht ausschließlich für ein literaturwissenschaftliches Fachkollegium schreiben, sondern für einen an Literatur interessierten Leser. Ich begann also mit der Ausfor­mulierung dieses „Meta-Textes“[7] in dem Bewusstsein, dass ich mich da­mit von der üblichen wissenschaftlichen Darstellung streckenweise ent­ferne. Aber ich halte dies bei einer Thematik, wie ich sie hier darstelle, nicht nur für angemessen, sondern für schlüssig: Denn Interpretationen im Allgemeinen bieten Lesarten an, die aufgrund weitgehend objektivierter Verfahren gewonnen wurden, die aber keinen Anspruch auf vollkomme­ne Objektivität erheben dürfen. Ihr Adressat ist nicht (nur) die Litera­turwissenschaft, sondern der gesamt-gesellschaftliche Diskurs, zu dem sie Beiträge liefern. Für diesen sind sie als Instrument der Meinungsbil­dung unabdingbar und an diesen richte ich mich mit meiner Studie. Wis­senschaftlich ist also meine Arbeit in den Verfahren und Techniken, mit deren Hilfe ich zu den Ergebnissen gelangte, in der sorgsamen Kleinar­beit, die dem Verfassen des Manuskriptes vorausging.

Darüber hinaus verfolgte ich aber mit dem Versuch, die gewonnenen Einzelergebnisse in einem durchlaufenden, essayistischen Text zu formulieren mehr als nur die Absicht, eine lesbare Form zu finden; denn natürlich gehört ja auch die Arbeit am und mit dem Text noch in den Bereich des Methodischen. Die Sprache erzwingt eine erneute Refle­xion, bringt Widersprüche und Generalisierungen ebenso ans Licht, wie sie zu neuen Erkenntnissen über das Durchgängige, über die historische Kontinuität der Fragestellung ermutigt. Das heißt in erster Linie, die Sprache verbietet hier den Anspruch auf Totalität der Darstellung ebenso, wie sie das Problem in einen allgemeinmenschlichen Zusammenhang wieder einfügt: nämlich den der Suche nach Ausdruck für das Alogische, Ausgegrenzte, Intuitive, das sprachlich nur aufleuchten, niemals aber erschöpfend zum Ausdruck gebracht werden kann.

Nachdem ich also im dritten Arbeitsschritt ein erstes Manuskript ge­schrieben hatte, das ich verschiedenen Lesern zur Diskussion vorlegte, folgte noch ein weiterer Arbeitsschritt, nämlich die Ausdifferenzierung der Literatur des 19. Jahrhunderts nach den zusätzlich gewonnenen Aspek­ten und Schwerpunkten. War im ersten Kapitel mein Blick auf das all­gemein Verbindliche gerichtet, so war mir hier daran gelegen, verschiede­nen Strömungen in ihren historischen Bezügen noch einmal darzustellen und die Arbeit dann mit Blick auf die Moderne zu beenden. Obwohl also der Teil der Arbeit, der sich mit mittelalterlicher und neuzeitlicher Lite­ratur befasst, einen recht großen Raum einnimmt, bilden ihren eigentli­chen Kern die beiden Rahmenkapitel, das erste und das fünfte, in denen ich literarische Darstellungen aus den vergangenen 200 Jahren analysiere, wobei der Schwerpunkt von der Literatur des 19. Jahrhunderts ge­bildet wird.

Literatur und Wahrheit

Die Ergebnisse dieser Studie basieren auf der Analyse und der Interpretation literarischer Texte, die zum Teil in summarischer, zum Teil in deskriptiver Form wie­dergegeben werden. Interpretationen basieren auf begründeten Stand­punkten, die der Interpret einnimmt. Sie zielen nicht auf Totalität, son­dern auf einen demokratischen Meinungsbildungsprozess und sind insbe­sondere dort von Bedeutung, wo der Einzelne einen Standpunkt nicht allein aus der Vorlage von Fakten und empirischen Daten gewinnen kann. Schon die Beschäftigung mit Literatur kann – wie Wolfgang Iser klar herausgearbeitet hat[8] – den Leser zu einer solchen Meinungsbildung befähigen. Der Interpretation kommt dabei die Aufgabe zu, die Frage­stellung des Interpreten aus dem rein literarischen Zusammenhang her­auszustellen in einen größeren, gesamtgesellschaftlich relevanten Dis­kurs.[9]

Literatur ist aber nicht nur Quelle der Erkenntnis, die Beschäftigung mit Literatur ist auch ein Mittel zur Erkenntnis zu gelangen. Ich untersuche ja nicht Menschen, sondern Texte; ich frage nicht nach dogmatischen Be­griffen, sondern nach der Herausbildung von Fiktionen über die Wirk­lichkeit. Ich möchte auf die Fiktionalitätsdebatte insgesamt hier nicht weiter eingehen, wohl aber hervorheben, dass die literarische Fiktion nicht nur nicht im Kontrast zur Wirklichkeit steht, sondern an deren Ge­staltung beteiligt ist. Literatur ist niemals nur Vermittler von Inhalten, auch Sachliteratur nicht. Literatur vermittelt Inhalte, Denk- und Sprech­weisen, liefert Metaphern und Bilder, leitet zu bestimmten körperlichen Tätigkeiten an, die erlernt werden müssen, damit man sich mit Literatur überhaupt befassen kann. Literatur ist jene Institution, die unser Denken und Wahrnehmen der Welt in den vergangenen 500 Jahren entscheidend geprägt hat. Die „Logik der Schrift“ bildet die Wirklichkeit nicht nur ab, sie bildet diese auch um, beteiligt sich vehement an der Herausbildung dessen, was wir uns als wirklich und möglich vorstellen.[10] Daher scheint es mir gerade heute, da wir erneut in einen fundamentalen „Wandel der Kommunikationssituation“ gestellt sind, von äußerster Wichtigkeit, auch die Instrumente des Denkens und Erkennens und die Art und Weise, wie sie an der Umbildung unserer Vorstellung von Wirk­lichkeit beteiligt sind, zumindest ansatzweise in die literarhistorische Interpretation einzubeziehen.

Als Umbildnerin der Wirklichkeit steht Literatur am Schnittpunkt zwi­schen theoretischer Welterkenntnis und subjektiver Wahrheit. Damit aber kann sie sehr viel treffender und „wahrer“ als jede rein wissenschaftliche Erkenntnis von menschlichen Empfindungen und Erfahrungen sprechen. Indem sie das subjektive Erleben des Einzelnen aussagt, indem sie das konkrete Ereignis darstellt, fügt sie es zugleich in einen allgemeinen, objektiven Zusammenhang ein, auf den sie verweist, ohne damit – wie der wissenschaftliche Aussagemodus – einer Verpflichtung zur Objektivität zu unterliegen, die dem Sujet nicht angemessen erscheint. Denn eine rein wissenschaftliche Objektivität ist in Bezug auf existenzielle Fragen, wie ich sie hier behandle, pure Fiktion, der die Kunst, die den Menschen um­fassender be- und ergreifen will, zu widerstehen hat.[11]

Eine wichtige Frage, der ich mich zu stellen hatte, war demzufolge, wie ich als Wissenschaftlerin überhaupt von solchen existenziellen Erfahrun­gen wie Sterben und Todesnähe sprechen kann. Ich muss also zunächst bekennen, dass ich zur objektiven Wahrheitsfindung in Bezug auf die Phänomene selbst nichts beizutragen habe. Die Literatur kann mir nicht helfen, den Tod eines Menschen festzustellen, den ich nicht vor Augen habe, sie kann mir auch nichts über das Für und Wider von Nah-Todeser­fahrungen sagen. Sie kann lediglich helfen, Erfahrungen in ihrem spezifi­schen historischen Kontext verstehend einzuordnen und damit auch neue Sichtweisen provozieren, Sichtweisen allerdings, die deutlich werden lassen, dass die Grenze zwischen Wirklichkeit und Fiktion, sofern sie existenzielle menschliche Fragen betrifft, nicht mithilfe einer wissen­schaftlichen Definition von Wirklichkeit zu ziehen ist. Ich betrachte es demnach nicht als meine Aufgabe, hier eine neue Definition des Todes­zeitpunktes oder der genannten Erfahrungen vorzulegen, ich betrachte mich eher als Übermittler und Verwalter einer geistesgeschichtli­chen Tradition, aus deren Erfahrungsschatz ich Erkenntnisse gewonnen habe, die ich hier zur Verfügung stelle.

Zur Textauswahl

Die erste Frage, die ich vor der Lektüre zu klären hatte, war, welche Textsorten ich einbeziehen wollte. Ausschließen konnte ich von vornherein die sog. einfachen Formen wie Märchen, Fabel, Legende u.Ä. Außerdem schloss ich Lyrik und Dramatik aus, da die Strenge der Formgebung hier stärker auf die Inhalte einwirkt als es in solchen Textsorten wie Roman und Erzählung der Fall ist. Doch schon hier ließ ich Ausnahmen zu, sofern es wichtig schien, entweder einen bedeutenden Autor wie z. B. Schiller einzubeziehen oder aber, weil eine besondere Nähe zur Thematik bestand.

Die Auswahl der Autoren, Werke und Textstellen, die dann schließlich hier zitiert werden, war von einer anderen Überlegung begleitet: Ich wollte, dass der Leser auf seine eigenen Lesererfahrungen zurückgreifen und meine Darstellung damit vergleichen konnte. Denn ich schreibe, wie ich denke und unterrichte: für Leser, die Freude am Mitdenken haben, nicht für solche, die autoritätshörig von mir der Weisheit letzten Schluss verlangen. Die Textauswahl folgte also diesen Schwerpunkten:

1. im weitesten Sinne erzählende Literatur zu verwenden;
2. leicht zugängliche bzw. bekannte Literatur zu verwenden;
3. dem Themenschwerpunkt folgende Literatur zu verwenden;
4. Ausnahmen zuzulassen, wo sie durch den besonderen Bekanntheitsgrad eines Autors oder die besondere Nähe zu bzw. Bedeutung für die Thematik begründet waren;
5. Geschichte mithilfe von Geschichten zu erzählen.

In das Literaturverzeichnis aufgenommen wurden nur solche Texte, aus denen zitiert wird. Es versteht sich daher von selbst, dass ich von vielen Gesprächen und Fachpublikationen profitiert habe, die nicht erwähnt werden. Ebenso habe ich oft auf die Erwähnung interessanter Detailfragen – und damit wichtiger Pu­blikationen – verzichten müssen, wie ich eben auch nicht jeden literari­schen Text, der thematisch hierher gehörte, aufnehmen konnte. Auch diese „Schwäche“ meiner Arbeit wird aber hoffentlich relativiert durch den Hinweis, dass ich mir der Tatsache bewusst bin, dass ein anderer Interpret über eine andere Textauswahl und eine andere Perspektive wo­möglich zu anderen Teilergebnissen gekommen wäre, stellt sich diese Schwierigkeit doch immer ein, wo die Literaturwissenschaft mit Inter­pretationen nach außen tritt. Ich schließe daher meine einleitenden Be­trachtungen gern mit dem Geständnis, dass es dies ist, was mich an der Tätigkeit des Literaturwissenschaftlers am meisten fasziniert: dass das Ringen um Verbindlichkeit seiner Aussagen und der Versuch, einen Standpunkt zu gewinnen, der das Menschliche und Künstlerische nicht im Empirisch-Faktischen erdrückt, sich hier stets die Waage halten müs­sen.

I. DAS LICHT AM ENDE DES TUNNELS?

I.1 Sterben als Erleben der Entgrenzung

Die Inexistenz des Todes

Plötzlich war ihm[12], als stoße ihn jemand gegen die Brust und in die Seite, seine Atembeklemmungen verstärkten sich, er versank in den Schlund und sah dort auf dem Grunde des Schlundes etwas aufleuchten. Es erging ihm ähnlich, wie es einem zuweilen bei einer Bahnfahrt ergeht, wenn man vorwärts zu fahren glaubt, in Wirklichkeit jedoch rückwärts fährt und auf einmal die tatsächliche Richtung erkennt. [...] Und plötzlich nahm er wahr, daß sich für all die unentwirrbaren Fragen, die ihn so lange gequält hatten, unversehens und zugleich von zwei, von zehn, von allen Seiten die Lösung zeigte. [...] Und meine Schmerzen? fragte er sich. Was wird aus ihnen werden? Sind sie überhaupt noch da? Er betastete seinen Leib. Ja, da stecken sie noch. Nun mögen sie bleiben [...] Und der Tod? Wie ist es mit dem?

Er entsann sich seiner bisherigen ständigen Angst vor dem Tode und empfand jetzt nichts mehr davon. Was bedeutet der Tod? Das Gespenst des Todes war verschwunden, weil es keinen Tod mehr für ihn gab. An die Stelle des Todes war das Licht getreten. 'Also so ist es!' sagte er plötzlich laut vor sich hin. 'Welche Freude!'[13]

"Das Licht am Ende des Tunnels“ ist eine Metapher für die Inexistenz des Todes, für das Ende des Sterbens, dem der Übergang in eine bessere, hellere Existenzweise folgen soll. Tolstoi hat das Sterben des Iwan Iljitsch als eine solche Lichterfahrung geschildert. Daher stelle ich Passagen seiner Erzählung in diesem Kapitel voran, in dem ich ansonsten nur Beispiele aus der deutschsprachigen Lite­ratur einbeziehen werde. Deutlich werden soll, dass in der Literatur die Tendenz vorherrscht, „Sterben“ als Lichterfahrung, aber auch als Grenzerfahrung schlechthin vom konkret einsetzenden Tod zu unterscheiden. Das Sterben eines Menschen wird in verschiedene, fiktive Ab­schnitte unterteilt, die Darstellung zeigt bestimmte stereotype Wieder­holungen. Ich werde solche typischen Elemente der Darstellung behandeln, die das Sterben eines Menschen in verschiedene Aspekte untergliedern und es damit zugleich analogiefähig werden lassen für andere, zum Leben gehörende Erfahrungen; Darstel­lungen also, die von solchen geschieden werden müssen, die den konkreten Tod eines Menschen als abruptes, zeichenloses Geschehen zum Thema haben. Denn was als vereinzelte Erzählung leicht in die Nähe der Nah-Todeserfahrungen und damit der Leugnung des Todes gerückt werden kann, erhält sofort einen anderen Sinn, wenn der Interpret andere Lesarten einbezieht, einen intertextuellen Bezug herstellt, der den Stellenwert einer solchen Metapher nicht nur inner­halb einer einzelnen Erzählung bestimmt, sondern die literarische Tradition miteinbezieht. Im ersten Abschnitt dieses Kapitels stelle ich solche Bezüge her, die ich aufgrund einer Reihe von Einzelanalysen gewonnen habe. Ich stelle solche Elemente der Darstellung heraus, die sich in der deutschsprachigen Literatur des 18. bis 20. Jahrhunderts besonders häufig wiederfinden lassen, und interpretiere diese aufgrund eines von mir damit rekonstruierten lite­rarischen Diskurses.

Die Inexistenz welchen Todes?

Der „Tod des Iwan Iljitsch“ schildert den Moment der Todesnähe, als wäre er ein Übergang in eine andere Welt. Er schildert Sterben, wie es sein sollte. Der Leser erkennt darin die christliche Auffassung vom ewigen Leben, von der Aufnahme in die göttliche Welt des Lichts, die Tolstois Darstellung zugrunde liegt. Doch diese allgemeine Anschauung, die Iljitsch bzw. Tolstoi mit Millionen Menschen teilt, will persönlich ergriffen und durchlebt sein, bevor sie wahr wird. Nicht von der Idee zum Ereignis verläuft der Weg des Verstehens, der Offenbarung, sondern vom Ereignis zur Idee. Erst wenn die allgemeine Wahrheit persönliche Wahrheit, Erfahrung, wurde, ist sie ganz verstanden worden und kann den Blick auf ihr "Dahinter" freigeben.

Sprache und Symbolik, in der fiktive wie nicht-fiktive Literatur Todesnähe schildern, sind sich über Jahrhunderte hinweg in auffälli­ger Weise gleich geblieben. Diese Gleichheit der Metaphorik ist es, die Thanatologen heute zu der Annahme verführt, sie hätten eine alte Weisheit neu entdeckt. Doch was sich als Symbol und Idee ewig gleich bleibt, muss sich zwangsläufig im Wechsel der Ereignisse, in seinem Verhältnis zur Wirklichkeit verändert haben. So enttäuscht Tolstoi nicht nur seinen Protagonisten er enttäuscht auch seine Leser, die glauben, schon zu wissen, die meinen, alles schon einmal irgendwo gehört oder gelesen zu haben.

Was Iwan Iljitsch in letzter Sekunde verliert, ist die Angst vor dem Gespenst des Todes, die Angst, die an der Idee haftet, das Ereignis selbst aber sein Leben lang in den Schatten gestellt hatte. Diese Idee gab vor, bei ihm werde alles so geschehen, wie bei jedem Menschen; die Idee zwang ihn aus seiner Individualität in die Allgemeinheit, in der er bedeutungsvollen Blicken von Ärzten, die ganz deutlich wissen , wie alles geschieht, ausgesetzt war; den ängstlich ausweichenden Blicken seiner Familie, die jeden Gedanken an den Tod verdecken sollen.

Dieses Lügengewebe, mit dem man ihn angesichts seines nahenden Todes umgarnte, mit dem der schauerlich erhabene Akt des Todes auf das Niveau all jener Visiten herabgewürdigt wurde, bei denen man sich über Fenstervorhänge und über zum Mittagessen genossenen Stör unterhielt – dieses Lügengewebe war für Iwan Iljitsch eine furchtbare Marter.[14]

Iwan Iljitsch hat den Tod als Idee genommen eine Idee, die sich leugnen ließ, sein Leben lang. Erst jetzt, da er sterben muss, wird diese Idee real, nimmt sie Form an, grinst sie ihn hinter dem Vorhang stehend an. Durch den Schmerz des Ereignisses wird die Abstraktion, die im Begriff des Todes liegt, widerrufen. Iljitsch wird von dem, was wir alle sind und werden, auf sich selbst, auf seinen Leib, der vor allen Ideen steht, verwiesen. Noch niemals vor ihm ist jemand gestorben. Niemand nach ihm wird auf diese Weise sterben. Was sich ewig gleich bleibt, muss zwangsläufig für jeden an­ders sein. Sterben ist ein grausam schöpferischer Akt.

Doch die Schilderung der Todesnähe ist nur ein Aspekt, der die Erzählung strukturiert. Der zweite Aspekt, der leicht übersehen wird, liegt in dem Verweis auf das Leben v o r dem Tod, der aus der Erfahrung spricht. Wir erfahren hier nichts über das Jenseits, über Hölle und Himmel, Auferstehung und ewige Verdammnis. Alles, was wir erfahren ist, dass Iljitsch im letzten Moment begreift, dass sein Leben nicht so war, wie es hätte sein können. Dass er es nicht in all seinen Möglichkeiten ergriffen und gelebt hat. Trotz der Freude, die Iljitsch im letzten Moment erleben darf, in dieser Freude liegt also ein äußerst tragisches Moment in dieser Öffnung zum Licht, in dieser Erfahrung, dass da nur das Loch, die Leerstelle ist. Denn die Enttäuschung kommt zu spät: Eine Umkehr zum Leben ist nicht mehr möglich. Iwan Iljitsch, der glaubte, sein Leben sei Licht gewesen, entdeckt nun, dass es finster war, hat aber keine Möglichkeit mehr, mit dieser Erfahrung zu leben, ihr gemäß zu handeln.

Das war der Augenblick, als Iwan Iljitsch in den Schlund gefallen war, auf dessen Grund er das Licht erblickt hatte und ihm die Er­leuchtung gekommen war, daß er verkehrt gelebt habe, was sich jedoch wie er glaubte, noch wiedergutmachen lasse; [...]

Er wollte ihnen [seiner Familie] das sagen, fand jedoch nicht mehr die Kraft dazu. Nun, wozu soll ich noch viel Worte machen, ich muß eben wirklich sterben, dachte er. [...] Er wollte noch hinzu­fügen: Verzeiht mir, versprach sich jedoch und sagte irgendein ähnlich klingendes, anderes Wort, und zu entkräftet, um sich noch korrigieren zu können, machte er nur eine resignierte Handbewegung: der, dem es gilt, dachte er, wird es schon richtig verstehen.[15]

Die Zeit reicht gerade noch hin, der Familie, von der er sich so lange gequält glaubte, der er zornig sein Sterbenmüssen entgegenschleuderte, unter deren Nichtachtung er so litt, zu verzeihen und um Verzeihung zu bitten; die Kräfte aber reichen schon nicht mehr aus, sich zu verbessern, das, was man nicht sagen kann, zu machen, zu leben.

Idee und Ereignis

Der Begriff Mensch ist ein Doppelbegriff. Er bezeichnet ein Beson­deres und ein Allgemeines. [...] In seinem besonderen Begriff von sich selbst hält er an seiner Identität fest, um im allgemeinen Begriff nicht aufzugehen; in seinem allgemeinen Begriff gibt er seine Identität auf, um eine Funktion des allgemeinen Begriffs zu werden. In seinem besonderen Begriff von sich selbst sieht sich der Mensch als etwas Einmaliges, mit einem besonderen Schicksal behaftet, mit der Sicherheit sterben zu müssen und sich im Unbewußten verlie­rend, das die Vernunft nur zum Teil erhellt: er sieht sich als Indivi­dualität.[16]

Wer aus der Literatur etwas über die Sterbeerfahrung lernen will, der sollte zunächst Idee und Ereignis, Allgemeines und Individuelles unterscheiden. Unter Idee verstehe ich hier jede Art von übergeord­netem Bedeutungszusammenhang, in den sich der Einzelne durch seinen Begriff des Allgemeinen stellt; der Begriff Ereignis hingegen umfasst das Geschehen sowie die sinn­liche Wahrnehmung davon, den subjektiven Bezug, den der Prota­gonist herstellt, die Tätigkeiten, die der Autor im Zusammenhang mit der Sterbeerfahrung schildert, also die individuelle Erfahrung. Zunächst gilt es festzuhalten, dass es in der Literatur in Bezug auf die Idee, die man sich vom Tod machen kann, keine inhaltliche Festlegung gibt und auch nicht ge­ben darf. Ein Dichter muss ja souverän genug sein, seinen Figuren ihren je angemessenen Tod zukommen zu lassen. Wenn Schillers Heilige Johanna stirbt, dann gehören schon mindestens die himmli­schen Chöre und viel Licht dazu; wenn dagegen Talbot sein Leben lässt, so stirbt er beistandslos und voll herzlicher Verachtung alles dessen, was uns erhaben schien und wünschenswert ins Nichts: Der Erde geb' ich der ew'gen Sonne die Atome wieder, die sich zu Schmerz und Lust in mir gefügt, nichts bleibt als eine Handvoll Staub; [...][17]

Himmlische Johanna und irdischer Talbot: an diesen Sterbeszenen ist gewiss nichts wahr, was nicht subjektiv erlebt, was nicht die Wahrheit eines einzigen Menschen wäre selbst wenn es eine Wahrheit ist, die ganz im Ideellen, Allgemeinen verschwimmt. Das heißt allerdings nicht, dass Sterben wie Borst es ausgedrückt hat immer als Sterben wie es sein sollte dargestellt würde[18] und die literarische Fiktion damit zur "Wahrheitsfindung" nichts beizutragen hätte. Denn die wichtigste Wahrheit, die Literatur uns über den Tod sagen kann, ist ja zunächst keine andere als die, dass er als Idee allgemeinmenschlich, als Erfahrung des Sterbenden aber immer einzig ist, dass er nur verstanden werden kann aus der Wahrheit, in der ein Mensch gelebt hat. Zu dieser Wahrheit aber gehören Idee und Ereignis, gehören Interpretation und Faktizität. Kein Wissenschaftler dürfte in der Lage sein, die Wirklichkeit des Menschen so wahr und umfassend darzustellen, wie der Dichter. Dafür gibt es einen sehr einfachen Grund: Es handelt sich um zwei verschiedene Sprechwei­sen, um zwei verschiedene Arten, Fiktionen über die Wirklichkeit auszubilden. Literatur lässt sich nur theoretisch unter abstrakte Stichworte ordnen; in ihren Ausbildungen ist sie konkret und auf das einzelne Ereignis bezogen. Da sie dieses allerdings nicht unge­brochen widerspiegelt, vielmehr Reflexion, Brechung, Aufsplitterung und Verdichtung zum Handwerk des Dichters gehören sollte, da sie es vielfältig interpretieren und stilisieren muss und kann, stellt Lite­ratur den Schnittpunkt dar, zwischen theoretischer Welterkenntnis und individuellem Empfinden, zwischen allgemeinem und besonderem Be­griff des Menschen von sich selbst.

Der vorausgedeutete und der konkrete Tod als Eingrenzung des Sterbens

Der Tod ist eine allgemeine Idee, Sterben ist ein individuell erfah­renes und individualisierendes Ereignis. Iwan Iljitsch tritt dem Tod entgegen, wie man einer Idee entgegentritt. Er versucht, sich diese Idee zu eigen zu machen, sie aus den Klauen all jener, die darin nur einen "Fall" sehen können, zu entreißen. Er versucht, demge­genüber seine eigene Idee zu behaupten. Das Sterben aber lehrt ihn, dass die Idee an sich inexistent ist. Der konkrete Tod bezeich­net das Ende des Leibes, das Ende des Sterbens, sonst nichts.

Doch schon lange vor diesem Ende ist ein anderer Tod in das Le­ben des Iljitsch getreten, ein Tod, der unkonkret ist, einer, der auf ein medizinisches Geschehen verweist. Dieser vorausgedeutete, nahende Tod leitet einen Lebensabschnitt ein, den Iljitsch als "Ster­ben“ wahrnimmt. Wir haben es hier also mit zwei Todesbegriffen und zwei Vorstellungen vom Sterben zu tun: Zunächst wird Iljitsch zum behandlungsbedürftigen Patienten, den man wie einen Sterben­den behandelt, dem man aber zugleich die Möglichkeit nimmt, sich mit dem Tod zu befassen, der im Begriff des Kranken, des Lei­dens, tabuisiert und banalisiert erscheint; dann erst begreift er, dass es hier nicht um eine Krankheit geht, sondern um seinen konkreten Tod, der ihn aus dem Leben reißen wird. Nicht als Ereignis weicht also der Tod hier zurück, sondern als Idee; nicht das Sterben wird dadurch als Akt negiert, sondern die Krank­heit, die letztlich in kei­nem kausalen Zusammenhang zum Tod mehr steht. Der vorausge­deutete Tod verliert an Realität, da er sich als Schlund erweist, als Leerstelle, an der das eigentliche Sterben, das Passieren des Tun­nels erst beginnt. Hier erst bricht der Dichter ab; was nun folgt, kann kein Ungestorbener wissen; nur am Einsetzen des konkreten Todes können wir erkennen, dass der Vorgang Ster­ben beendet, der Tunnel passiert, ein neuer Vorgang außer unserer Existenzweise vielleicht begonnen hat. Doch so weit folgt Tolstoi seinem Protagoni­sten nicht, den er schon vor dem wirklichen Ende verlässt. So hört Iwan Iljitsch noch die Worte: es ist zu Ende, wiederholte sie in seiner Seele und schöpfte tief Atem; dann erst verschied er .[19] Für den Sterben­den ist der Tod damit inexistent; für die Hinterbliebenen beginnt er in genau diesem Mo­ment.

Der Tod, wie Tolstoi ihn thematisiert, bleibt also immer Idee, weil er als Ereignis nicht erfahrbar ist. Nur das Sterben kann eine Erfah­rung sein, gehört als solche aber zum Leben und dient in der Lite­ratur im Allgemeinen als Extrembeispiel für Grunderfahrungen des Lebens, hier unter anderem für die Erkenntnis der Lebenslüge des Protagonisten. Der vorausgedeutete Tod verführt dagegen zu der Annahme, dass auch der Tod eine Erfahrung sei. Dies hat zur Folge, dass Sterben als Ereignis und der Tod als darauf folgender Zu­stand kaum voneinander getrennt werden. Doch was vom Sterben sag­bar ist, das bezieht sich stets auf die Zeit vor dem konkreten Tod, auf eine Phase des Leidens, der Krankheit, des Alterns, bleibt daher notwendig jener Teil, der noch dem Leben zugehört. Nur dieser kann auch als Analogie für andere Lebens- und Grenzerfahrungen dienen; nur während dieser Phase des nahenden Todes können sich Lichterlebnisse ereignen; der konkrete Tod setzt erst danach ein, in einer „Verschiedenheit“, die die Umstehenden nicht anders denn als Starre wahrnehmen, da der „Tunnel“ bereits „passiert“ wurde, die kör­perlichen Funktionen zum Er­liegen gekommen sind. Der Tod, der für Iljitsch an Existenz verliert, war eine Idee, die das Sterben, das über den Tod hinaus führt, verdeckte. Wahrnehmbar aber ist für die Umstehenden nur jener Teil des Sterbens, der aus dem Leben hinausführt; jener hinge­gen, der den Tod außer Kraft setzt, verschwindet erst nach dem Erliegen körperlicher Funktionen, erlischt im Schweigen des Toten.

Die Zweiteilung des Sterbens als eines solchen Grenzganges, von dem nur der noch zum Leben gehörende Teil zu einem analogiefähigen Geschehen ausgedehnt, zu einer Erfahrung stilisiert werden kann, in der eine Wahrheit unseres Lebens nach allen Seiten hin entwei­chen will, findet sich auch in der deutschsprachigen Literatur in allen Facetten, allerdings nicht in so eindeutiger Nähe zur Ter­mi­nologie der Nah-Todeserfahrung. Der Sterbemoment erscheint häu­fig als eine Grenzerfahrung unter vielen, doch beide scheinen so eng miteinander verwoben, dass man sie kaum getrennt voneinander behandeln kann. Macht der Sterbende Grenzerfahrungen, so mahnt umgekehrt auch alles, was in den Bereich der Grenzerfahrung ge­hört, an die Sterbestunde. Ein Tertium Comparationis bildet hier die Bewertung des Erlebten als eines Außergewöhnlichen, bis zur "Ek­stase" steigerbaren oder aus undurchschaubaren Sphären motivierten und daher als "übersinnlich" empfundenen Vorgangs der Wahrneh­mung oder Handlung. Im Folgenden möchte ich daher Elemente der Darstellung, die mir nach Sichtung einer Fülle literarischer Schilde­rungen als charakteristische Darstellungsmittel für die Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts erscheinen, aufzeigen.[20] Als Rahmen wähle ich Paul Hühnerfelds Erzählung "Geschlossene Gesellschaft", in der er diese typischen Elemente auf neun gedruckten Seiten verdichtet hat.

2. Ein Sterbender werden

A Zeichensetzung: der Beginn des Sterbens

Da schrie Johannes mit einer Stimme, wie ich sie vorher nie von einem Menschen gehört habe, wie kein Mensch schreien kann, weil es nicht mehr menschlich ist, so zu schreien, weil die Stimme aus purer Angst kommt, schrie und schlug zu.[21]

Damit ein "Prozess" Sterben sichtbar werden kann, muss der Tod sich in "Zeichen" ankündigen, bevor er wirklich eintritt. Der Schriftstel­ler setzt diese Zeichen, um den Prozess sagbar zu machen. Über die Zeichen konfrontiert er seine Figuren mit der Existenz eines Todes, der sich langsam zu nähern scheint. In den Spannungsmoment von Vorausdeutung auf einen konkreten Tod und Andeutung des Ge­schehens durch die Zeichensetzung geht alles ein, was von der Sterbestunde ausgesagt werden soll. Auch dem Lehrer Johannes aus Paul Hühnerfelds Erzählung "Geschlossene Gesellschaft" wird auf diese Weise der Tod angekündigt, auch er wird darüber in einen Ster­benden verwandelt.

Johannes ist ein stiller Mann, der sich ständig den aufreibenden Kämpfen mit der von ihm unterrichteten Untersekunda stellen muss. Johannes ist nicht in der Lage, sich Respekt zu verschaffen. Er unterrichtet Zeichnen ein überflüssiges Fach, ein Fach, in dem sich Schüler, wie man weiß, gern mal so richtig austoben. Zwischen Johannes und der Untersekunda findet ein ständiger Kampf statt, den viele Lehrer als ihren Alltag beschreiben könnten. Doch eines Tages erhält dieser Kampf eine neue Qualität: Er steigert sich vonseiten der Schüler zu einer unbändigen Grausamkeit und wird aufseiten des Lehrers zum Beginn eines Todeskampfes, der sich über ein Jahr lang hinzieht. Der Beginn dieses Kampfes wird durch eine merkwürdige Erstarrung des Johannes angezeigt:

Es hatte schon aufgehört zu läuten. Johannes stand stumm, mit erhobener, starrer Hand, uns den Rücken zugekehrt. Wir begannen zu lachen. Und dann schrie einer von euch, ich weiß nicht mehr, wer: 'Johannes ist betrunken.' Und ein Höllenlärm brach los. Da drehte sich Johannes um. Wir sahen sein gedunsenes Gesicht, gelblicher noch als sonst, sahen seine weitaufgerissenen Augen, und wir gröl­ten, wie wir nie vorher in einer Schulstunde gegrölt hatten. [...] Endlich löste sich seine Starre. Auch er schrie nun los, schrie um Ruhe.[22]

Von jenem Moment an sollte Johannes die Ruhe, nach der er ge­schrien hatte, nie wieder in den Zeichenstunden erleben. Die Respektlo­sigkeit der Schüler steigert sich zur Brutalität. Er versucht dem auszuweichen, sie rennen ihm hinterher, um ihn zu demütigen. Er versucht sich der Klasse zu stellen, wenigstens mit seinem Talent, dem Zeichnen, vor ihnen zu bestehen.

Da geschah etwas, das für einen Moment sogar unser ständiges Brüllen verstummen ließ. Es muß zu Frühlingsanfang gewesen sein, jedenfalls kam Johannes auf die Idee, wir sollten Singvögel zeich­nen. Und also stellte er sich selbst an die Tafel, um einen Vogel zu zeichnen [...] das wurde es aber nicht: jedesmal, wenn Johannes ansetzte, den dünnen Vogelhals zu zeichnen, entfiel ihm die Kreide, weil seine Hände zitterten. [...] Johannes spürte unsere Blicke, ich sah sein Gesicht nicht, aber es muß vom letzten Blutstropfen verlassen gewe­sen sein. Er kehrte uns den Rücken zu und versuchte wieder und wieder mit der beharrlichen Tapferkeit des Schwachen zu zeichnen; aber entweder entfiel ihm die Kreide, oder aber die Striche, die er zog, waren so verzittert, daß er sie wieder löschen mußte.[23]

Die Klasse ist entfesselt, verwandelt sich in ein Raubtierrudel, das über sein Opfer herfallen will. Johannes, das Opfer, spürt die Angst des Opfers, die die Angst des Todes ist. Opfer und Täter verstricken sich ineinander in einem Erkennen, das in den Augen liegt: und wir sahen seine Augen, und seine Angst hätte uns verstummen lassen müssen. Doch wir verstummten nicht, [...].[24]

Das Ende der Stunde rettet Johannes für einen Tag, die großen Ferien schieben den letzten Moment, in dem der tödliche Kampf seinen Höhepunkt erreichen soll, auf. Johannes schöpft noch einmal Hoffnung, vielleicht glaubt er, die Schüler würden in den langen Wochen ihren Kampf gegen ihn vergessen. Doch schon in der er­sten Stunde nach den Ferien muss er erkennen, dass es für ihn kein Vergessen mehr gibt. Unerbittlich reizt die Klasse ihn, bis es zu dem eingangs zitierten Ausbruch kommt, bis er schreit, wie kein Mensch schreien kann, weil es nicht mehr menschlich ist, so zu schreien [...] Der Schrei des Johannes ist nicht der Schrei eines Menschen, es ist der Schrei des Todes. Nach dieser Stunde geht Johannes nach Hause, und er stirbt, wie er gern gelebt hätte: leise.

Ein Jahr vor seinem Tod sehen die Augen des Johannes etwas, was den Fortgang des Geschehens bestimmt. Was sie sehen, wird nicht gesagt; nur an den äußeren Zeichen lässt sich die Nähe zu Krank­heit und Tod für den Betrachter wie den Leser erkennen: Leblos stand er da, stumm, mit erhobener, starrer Hand, uns den Rücken zuge­kehrt. [...] Da drehte sich Johannes um. Wir sahen sein gedunsenes Ge­sicht, gelblicher noch als sonst, sahen seine weit aufgerissenen Au­gen, [...] Und in der Wiederholung dieser Szene, kurz vor dem Selbstmord heißt es: Wir sahen seine Augen, und seine Angst hätte uns verstummen lassen müssen. Doch wir verstummten nicht, [...]

In die Zeit gestreute "Zeichen", die vom Leser als Zeichen des herannahenden Todes gedeutet werden können, sind fester Bestand­teil der Schilderungen von Sterbemomenten. Sie manifestieren den Beginn eines Geschehens, der zugleich Beginn des geschilderten Ereignisses, wie des Schreibprozesses selbst ist. Die Zeichensetzung, die das Ereignis ausmalt, macht ja den Erzählvorgang erst möglich. Und der Erzählvorgang verschafft dem Ereignis Raum und Dauer, indem er beständig neue Zeichen hinzufügt. Gäbe es keine Zei­chen, so gäbe es eben auch nichts anderes zu sagen, als dass da einer gestorben und nun tot ist; erst die Zeichensetzung verleiht dem Moment Dauer, unterteilt ihn in eine Zeit "davor" und in eine Zeit "danach", die die Zeit des Sterbenden ist. So decken sich schon auf dieser sprachlich-metaphorischen Ebene der Akt des Schreibens und der des Dargestellten: Der Autor setzt Zeichen auf Papier, die für jene Zeichen stehen, mit der er das Ereignis aus­malt. Aus dem doppelten Akt der Zeichensetzung entsteht dann die Fiktion: denn wenn auch der Inhalt, die Art der Zeichensetzung vom Leser als wahr empfunden werden kann, bleibt die Zeichenset­zung letztlich unbegründet, da sie eine willkürliche Eingrenzung des Dargestellten vornimmt und Zusammenhänge behauptet, die nicht bewiesen werden müssen.

Henrich und Iser haben das Fiktive thesenhaft vom Imaginären abzugrenzen versucht, indem sie dem Fiktiven aufgrund seines Ge­brauchszusammenhangs eine größere Bestimmtheit und eine fingierte Einklammerung zusprachen, die sich als Ganzheit ausgibt. Diese vorgebliche Ganzheit wurde dann von ihnen sofort wieder in Zwei­fel gezogen und dargestellt, dass gerade die Dimension, die durch die Einklammerung bezeichnet wird, die des Fingierens selbst ist.[25] Das Fiktive des fingierten Eingrenzens mithilfe einer Reihe von Zeichen, die vorgeben, ein noch zu Deutendes wäre bereits ein Eindeutiges, kommt besonders in den Sterbedarstellungen zum Vorschein, wo die Zeichen sich für ein Ganzes ausgeben, das ohne Beweis, eben als fin­gierte Setzung akzeptiert wird. Der Leser ist es letztlich, der diese Eingrenzung und Kennzeichnung als glaubwürdig beurteilt und der Autor kann wie im Falle von Tolstois Erzählung diese ange­nommene Glaubwürdigkeit wieder zerstören, indem er die Zeichen­setzung letztlich als unbegründet widerruft und das Ereignis davon ab­grenzt.

Unter dem Begriff "Zeichen" lässt sich hier also im Blick auf die Darstellung des Sterbens alles fassen, was dem Leser zu verstehen gibt, dass der Protagonist sich in Todesnähe befindet und dennoch ein Moment der Unbestimmtheit betreffs Art und Eintreffen des Todes, wie auch betreffs der Glaubwürdigkeit solcher Zeichen, beibehält. Denn Zeichen lassen sich nur rückblickend, also vom Ende her mit Gewissheit deuten. Man kann sich dies an einem Beispiel leicht verdeutlichen: In Thomas Manns berühmter Erzählung "Der Tod in Venedig" lässt sich über 80 Seiten hinweg vieles als Zeichen des herannahenden Todes deuten. Doch diese Möglichkeit besteht haupt­sächlich deshalb, weil der Tod bereits im Titel angekündigt wurde. Der Leser weiß, was den Protagonisten erwartet, sein Tod wurde ihm vorausgedeutet, und im Kontrakt mit dem Autor[26] ist er bereit, die zahlreichen Hinweise und Anspielungen in diesem Sinne zu interpretieren. Tatsächlich schildert Thomas Mann den konkreten Tod des Gustav Aschenbach aber nur auf den letzten Zeilen, und auch hier wird er eigentlich mehr angedeutet als beschrieben. Der Leser hat einiges über den Pesttod und dessen Tabuisierung erfah­ren, kaum etwas aber über den Tod des Protagonisten. Und dennoch wird er unter dem Eindruck des Titels von der ersten Seite an nach "Zeichen" für die Vorausdeutung suchen. "Zeichen" also sind in diesem Sinne Darstellungsmittel, die nur mithilfe einer Interpreta­tion durch andere Formen der Ankündigung konkretisiert und vom Leser als solche erkannt werden können. Nicht die Zeichen selbst, sondern die Vorausdeutung baut den Spannungsbogen auf, der dann gerade von der Unbestimmtheit der Zeichen gestützt wird. Hühner­feld gelingt es vermittels der Streuung solcher "Zeichen" darüber hinaus, die Frage der Schuld am Tod des Johannes aus der Sphäre der Justiz oder der Psychologie in ein "weiteres Feld" zu stellen, in das Feld von Determiniertheit und Willensfreiheit des Menschen. Juristisch gesehen ist die Frage, wer Schuld am Tod des Johannes trage, eindeutig zu beantworten: Es war Selbstmord, niemanden trifft die Schuld. Aus Sicht des Psychologen erscheint es nahezu ebenso eindeutig, dass Johannes von seinen Schülern in den Tod getrieben wurde. Nur: der wahre Leidensweg dieses Johannes beginnt erst, nachdem er das erste Mal in diesen unerklärlichen Zustand der Starre gefallen ist, und rückblickend, diesen Umstand miteinbezie­hend, wird der Leser zum Zeichenleser, den die Frage der Schuld in eine heillose Verwirrung stürzt. Als habe dem Johannes eine Totenglocke geläutet, die unvernehmbar für ihn und die Schüler, alles Kommende motivierte. Als sei die Frage der Schuld letztlich nur die Frage dessen, der selbstüberheblich an die eigene Wirkmacht und Willensfreiheit glaubt.

Der Eindruck wird verstärkt durch den Umstand, dass der Ich-Er­zähler Leverkühn der Gruppe gegenüber schließlich in die Position des Johannes gerät. Leverkühn, der die Angst des Johannes spüren konnte, der sie an dessen Grabe übernahm, wird zum neuen Opfer des "Rudelführers". Beide, Opfer und Führer, durchschauen im Ge­gensatz zur anonymen Klasse den Mechanismus; und beide scheinen doch auf dieselbe ergebene Weise in die Ereignisse eingefügt. "Zei­chen“, die die Sterbestunde ankündigen, gehören so auch zur Idee einer höheren "Absicht", die die Willensfreiheit des Einzelnen be­grenzt. Der Mensch entscheidet nicht über den Verlauf der Ereig­nisse, ein­zig seine Teilhabe an dem Geschehen kann er selbst be­stimmen. Etwas, so scheint es, muss sich immer wieder ereignen die Zei­chen kündigen es an. Selbstbestimmtheit des Individuums drückt sich darin aus, sich von den Zeichen nicht überrennen zu lassen. Die Ereignisse hinnehmen in dem Wissen, dass sie außerhalb mei­ner Schuld stehen sich ihnen widersetzen, sofern sie meine per­sönliche Schuld erforderlich machen.

Dichtung lebt von den Mitteln der Zeichensetzung, die sie dem Leben abgeschaut hat, bzw. die sie in dieses Leben hineinschreibt: von unwissentlicher Vorausdeutung und ab­sichtlicher Symbolsetzung. Sie erfindet ihren Stoff nicht, sie findet ihn. Insofern ist sie in ein Ver­hältnis der passiven Teilhabe gestellt. Die Anordnung der "Zeichen" aber macht den eigentlichen Schaf­fensprozess aus, bezeugt, in wel­chem Maße der Dichter die Deter­miniertheit durch den Stoff in ein Verhältnis der Willensfreiheit, der Autonomie in der Teilhabe, zu übersetzen bereit und fähig ist. Aus Hühnerfelds Erzählung wird weiter deutlich, dass es die Zei­chen sind, die aus dem Lebenden einen Sterbenden machen, die einen "Prozess Sterben" darstellbar werden lassen. Die Blicke, die in Leverkühns Gesicht nach Zeichen suchen, die in seinen Augen die Angst der Motte Johannes entdec­ken, machen auch ihn zu ei­nem Todgeweihten.[27] Die Welt der Ru­delführer braucht diese Zei­chen, braucht diesen Sterbenden, um über ihn zu triumphieren; sie braucht ihn auf verzweifelte Weise als grobschlächtigen Beweis ihrer eigenen Lebendigkeit. Der Leser aber wird einmal mehr auf sich selbst und seine Vorerfahrungen, mit denen er die Zeichen interpretiert, verwiesen. Nicht der Text ermöglicht ihm eine Lösung zu finden, sondern einzig die Beschäf­tigung mit sich selbst und den Voraussetzungen, auf denen seine Inter­pretation basiert. Die Zeichen treten ihm hier als Stellvertreter von Ideen gegenüber, die sein Denken, Wahrnehmen und Empfinden begründen.

B Die eigentümliche Sensibilisierung des Sterbenden

Den Lehrer Johannes verlangt es nach nichts als Ruhe, er erträgt den unglaublichen Lärm der Klasse nicht mehr. Im Rücken spürt er ihre verachtenden Blicke, in seiner Kehle staut sich der angehaltene Atem zum Schrei. Auch mit dieser Darstellung bewegt sich Hüh­nerfeld ganz in der literarischen Tradition, in der Sterben als ein Moment der besonderen Sensibilisierung erscheint.

Schauen, was nicht zu sehen ist

Seht, welcher Glanz sich um sein Aug ergießt! / Das ist nicht das

Erlöschen der Natur, /Das ist der Strahl schon eines neuen Lebens.[28]

Der letzte Blick ist von enormer Bedeutung für den Sterbenden wie für die Hinterbliebenen. In Schillers "Kabale und Liebe" finden wir einen Vater, der den sterbenden Sohn nahezu auf Knien um einen letzten Blick anfleht; Verweigerung dieser Geste würde für den Prä­sidenten ein Weiterleben in ewiger Qual des Bastards nach sich ziehen; die Gewährung dagegen geschieht ihm zur Erquickung.[29] Doch es handelt sich um mehr als um nur eine Geste: Im letzten Hinschauen erfahren Sterbender und Umstehende die Auflösung der Metaphern, die wir für unsere Sinnestätigkeiten ausgebildet haben.

Der Augenblick wir fassen dies für eine Metapher der Zeit. Doch die Beschreibungen machen deutlich, dass diese Metapher in engem Zusammenhang zur Todessymbolik entstanden sein muss. Im frühen Mittelalter hatte man den Tod an der Hand, und man starb im Handumdrehen. Erst seit dem 13. Jahrhundert setzte sich zur Be­schreibung eines sehr kurzen Momentes auch die Bezeichnung Au­genblick durch.[30] Doch der besondere Augenblick des Sterbenden kündigt das Geschehen nur an. Er ist Auftakt einer Öffnung, einer Weitung, eines Fallens in das Loch, das mit einer Dekonzentration der Sinnestätigkeiten einhergeht. Der Sterbende schaut mit dem ganzen Leib, auch dann, wenn seine Augen längst verdunkelt sind. Nicht zufällig spielt Schiller hier durch die Wahl des Vergleichs auf den Moment der Geburt an: Der Präsident, in der ewigen Qual des Bas­tards, will durch den Blick des Sohnes an einer Neugeburt teilha­ben; an einem Schauen, das dem des Embryos vergleichbar ist, das erste sinnliche Eindrücke durch die Fruchtblase hindurch aufnimmt. Das Kind im Mutterleib schaut die Welt "ohne Augen", hört sie "ohne Ohren". Es nimmt die Sinneseindrücke "rundum" auf, ähnlich dem Taucher im Wasser. Dieses Erleben wird häufig auf das Erle­ben des Sterbenden übertragen. Auch Lichtenberg, der oft und gern über seinen Tod und die Vorgeburt nachdachte, empfand diese Zweideutigkeit des Wortes Entbindung, das Geburt wie Tod bedeu­ten kann.[31] Novalis stellte einen Zusammenhang her zwischen dem Tod der alten und der Geburt einer neuen Welt.[32] Und in der Um­kehrung deuten schwere Umstände der Geburt einem populären Ver­ständnis zufolge auf einen besonderen Menschen, der wie Goethe für tot auf die Welt kam und dem man daher außergewöhnliche Fähigkeiten zuzuschreiben geneigt ist, die immer Fähigkeiten zur außergewöhnlichen Wahrnehmung sind, zum Schauen mit den "Augen des Geistes", zum Sehen ohne Licht.[33]

Im selben Moment, da das Auge "bricht" oder erlischt, schaut der Sterbende voraus in einen anderen Raum, der empfangene Eindruck spiegelt sich an seinem Auge. Was die Bleibenden sehen können, ist nicht dieser Raum, ist nicht, was der Sterbende sieht, allein das, was sich davon an seinem Auge bricht und reflektiert, mit Augen nicht zu schauen ist. Die Augen, die einen konturierten Sinneseindruck verarbeiten, vernetzen können, verlieren im letzten Moment ihre Dominanz über das Schauen; der Blick wird nicht auf ein "Dahin­ter" gerichtet, sondern hier eröffnet sich dem Sterbenden etwas, was er bis dahin gerade wegen der "Augenfixierung" nicht wahrnehmen konnte. Denn das letzte Schauen ist ein Schauen, das nicht von den Augen gelenkt wird. Es ist ein leibliches Schauen, das im Ge­gensatz zum konzentrierten Sehen nur unscharfe, verschwommene Bilder empfängt. In Schnitzlers Novelle "Sterben" heißt es vom Prota­gonisten Felix:

Und er sah v o m G i t t e r h e r, das tief in einem Abgrund zu liegen schien, eine weibliche Gestalt kommen, über den weißen, schimmernden Kiesweg, vom bläulichen Glanz des Mondes um­haucht. Wie sie schwebte, wie sie flog, und kam doch nicht näher! ... Nun begann das Gitter zu tanzen und tanzte ihnen nach, und der schwarze Himmel dahinter auch, und alles, alles tanzte ihnen nach [...][34]

Schimmernd, schwebend, glänzend, umhaucht, fliegend, tanzend die Welt des Sterbenden ist nicht gestaltlos, doch das augenlose Schauen erfasst eine andere Wahrheit der Körperwelt. Es erfasst Bewegungen, Schwingungen, Farben, sieht ab von sich, sieht vom Gitter her, vom Kommenden. Das Schauen dieses Moments ist pas­siv, unscharf, intransitiv, es gleicht der Lichtaufnahme einer Pflanze. Nicht auf einen Punkt konzentriert man sich, sondern das Schauen gleicht sich der "Rund-um-Erfahrung" an. Neben den Vergleich zum pränatalen Schauen tritt hier der des Traumerlebens und der Vision. Das sich verdunkelnde Auge, das nach Goethe die Fähig­keit hat, selbst Licht und Farbe zu erzeugen,[35] bringt Empfindungen und Eindrücke in ein besonderes Licht, in dem wir sie zu Bildern formen und interpretieren können. Jung-Stilling berichtet in seiner Lebensbeschreibung von einer Vision, die der alte Stilling kurz vor seinem Tode hatte:

Wie ich von euch in Wald hineinging, sah ich weit vor mir ein Licht, ebenso als wenn morgens früh die Sonne aufgeht. Ich ver­wunderte mich sehr. Ei! dachte ich, dort steht ja die Sonne am Himmel; ist das denn eine neue Sonne? das muß ja was Wunder­lichs sein, das muß ich sehen. Ich ging drauf an; wie ich vorn hinkam, siehe da war vor mir eine Ebene, die ich mit meinen Au­gen nicht übersehen konnte. Ich hab mein Lebtag so Herrliches nicht gesehen, so ein schöner Geruch, so eine kühle Luft kam dar­über her, ich kanns euch nicht sagen. Es war so weiß Licht durch die ganze Gegend, der Tag mit der Sonne ist Nacht dagegen.[36]

Weißes, blendendes Licht ist der stärkste Eindruck, dessen der Sterbende gewahr wird. Auch hier kommt der Eindruck im Moment einer Verdunkelung des Auges zustande als der alte Stilling in den Wald hineingeht. Synonym für diese Art des Schauens ist von jeher die Figur des blinden Sehers. Schiller lässt die Weisheit des blinden Sehers als Weisheit des Sterbenden, der sein Leben ruhig zum Ende führt, erscheinen. Demgegenüber steht im "Wilhelm Tell" die tragische Figur des alten Melchthal, der vom Tyrannen geblen­det, elendig siechen muss und so um diesen letzten Moment des strahlenden Glanzes betrogen wird. Die Strafe der Blendung, so wie sie hier beschrieben ist, zielt nicht allein auf die Verhinderung des Se­hens, sondern auf die Tilgung des Augenlichtes, das die Welt er­hellt. Melchthal ist nicht nur blind, er ist auch geblendet; es ist ihm nicht nur verweigert, das Licht der Sonne zu schauen, der Quell des Sehns ist ausgeflossen. Die Empfindung ist, dass der Mensch nicht nur Licht empfängt, sondern auch reflektiert.

Alle Wesen leben /Vom Lichte, jedes glückliche Geschöpf / Die Pflanze selbst kehrt freudig sich zum Lichte.[37]

Gegen ein solches Leben in Finsternis das nicht einfach der Blindheit gleichzusetzen ist scheint selbst das Sterben gering: Sterben ist nichts – doch l e b e n und nicht s e h e n /Das ist ein Un­glück.[38]

Mit der Öffnung zum Licht aber, mit der Fähigkeit des Auges, selbst Licht zu erzeugen, ist nicht der Tod erlangt. Der Tod tritt erst nach der Lichterfahrung ein, die schließlich zum Gewaltakt wird, da sie solche Ausmaße annimmt, dass das Auge sie nicht mehr fassen kann und "bricht". Dem Licht kommt hier eine zweite Beschaffenheit zu: Es ist nicht nur freudig erwartetes, sondern auch ängstlich befürchtetes Ereignis. So formuliert Lavater in Gedanken an einen verstorbenen Freund:

Es ist eine undurchdringliche Kluft zwischen dir und mir befestigt, - doch wie bald, wie bald kann ich auch da seyn, wo du bist, das Leben leben, das du lebst; das Licht trinken, das du trinkest, [...] bald, bald bin ich auch am Ziele - am Ziele in welches ich so wenig, als in die Sonne schauen kann. Indem ich dieses denke, nä­here ich mich demselben; jeder Athemzug, den ich wahrnehme und nicht wahrnehme, ist ein Schritt zu diesem blendenden Ziele. O Gott! stärke meine Augen, das Licht dieses Zieles zu ertragen; itzt fühle ich, mit unbeschreiblicher Lebhaftigkeit, daß ich es noch nicht ertragen kann![39]

Auch die Augen des Johannes wissen etwas, sehen etwas, was den Schülern verborgen bleibt, was sie aber am Ausdruck der Augen gewahr werden können. Von ihm selbst wird nicht gesagt, dass er etwas sehen würde, was ihn an seinen Tod gemahnt, ihm diesen vor Augen stellt; und dennoch hält er in diesem Moment erzwunge­nermaßen inne, wird er gebannt von etwas, was inexistent ist und doch von diesem Moment an das Geschehen besiegelt.

Zurückschauen

Wenn wir vom "Zurückschauen" sprechen, so verstehen wir diesen Begriff zumeist in metaphorischer Bedeutung. Im Rück-Blick auf Stationen meines Lebens entsteht das, was mein Leben war, in der Art, wie ich mich diesem Rückblick stelle, entsteht ein Bild von mir, wie ich in diesem Moment bin. Die literarische Gattung, die diesem Aspekt des letzten Momentes korrespondiert, ist die Autobiografie, in der der Autor sich selbst wie einem Fremden die Stimme gibt. Die Rückschau scheint längst Vergangenes wieder zum Leben zu bringen, doch dient sie auch als Abschluss, mit dem Pforten ge­schlossen werden. Die Sammlung des Sterbenden dagegen ist von einer solchen Rückschau bereits befreit. Neben dieser metaphori­schen Bedeutung treffen wir aber auch die konkret auf die sinnliche Tätigkeit bezogene Deutung an. Der Sinn ist hier: aus dem Rücken schauen. Die Umwelt erspüren und mit allen Fasern des Leibes erkennen. Der Lehrer Johannes schaut aus dem Rücken, in dem er die Blicke spürt. Er sieht also nicht wie mit Augen, sondern er wird "gewahr", indem er die Sinneskonzentration aufgibt.

Hier, im Rücken, wo stark empfundene Worte uns schon zu Leb­zeiten hinunter laufen und Ahnungen von Erlebnissen[40] wecken kön­nen, entsteht eine neue Sichtweise, eine Ent-Rückung findet statt. Der Mensch, dessen Koordinatensystem das "Oben" bisher nach dem Gesicht, der Richtung der Augen ausgerichtet hat, entdeckt einen alten Instinkt wieder: Der Himmel sitzt ihm im Nacken, die Hölle, das "Unten", im abwärtsgerichteten Gesicht.

Hören

In Hühnerfelds Erzählung ist es vor allem der Lärm, das unglaubli­che Gegröle, mit dem die Schüler den Lehrer zur Verzweiflung treiben. Sein Sterben beginnt in dem Moment, da er sich gegen diesen Lärm nicht mehr verschließen kann. In anderen Erzählungen wird neben der Auflösung der optischen Eindrücke auch ein "Ver­schwimmen" akustischer Eindrücke geschildert. In Schnitzlers Novelle "Sterben" heißt es hier: Und ein Tönen und Klingen und Singen kam von ferne, so schön, so schön.[41]

Während die Augen des Sterbenden sich schon verdunkeln und den eigenen Lichtempfindungen hingeben, kann der Gehörsinn noch lange auf die direkte Umwelt ausgerichtet sein. Wie das Auge das Licht schafft, so Lichtenberg, schafft das Ohr die Töne. Doch aus einer Menge von unordentlichen Strichen bildet man sich leicht eine Gegend, aber aus unordentlichen Tönen keine Musik.[42] Während das Auge leicht selbstgenügsam werden kann, braucht das Ohr das "Du", den Ansprechpartner, mit dem es sich in einem Dialog be­findet, dem gegenüber es sich empfänglich zeigt. Eine Sprache spre­chen, das heißt, Gedanken mit Tönen ausdrücken, die dem anderen verständlich sind, die jene Gedanken bei ihm erwecken, die man bei sich selbst hat.[43] So wie die visuellen Eindrücke im Moment des Todes aufgelöst werden, die fest gefügten Bilder sich auflösen in Eindrücke von Licht und Schatten, in ein Sehen vom Objekt her, verfügt die Sterbestunde auch über den "offenbarenden" Charakter, uns daran zu erinnern, dass Worte nicht jene abgegrenzten Schwarzdruckgebilde sind, die wir auf einer gedruckten Seite sehen können. Worte sind Klänge, sind Töne, sind Schwingungen, die Schwingungen provozieren. Im Sterben so scheint es nach literari­scher Darstellung können wir die Fähigkeit erlangen, diese Schwingungen auch über Entfernungen wahrzunehmen, für die unser Ohr sich normalerweise als zu schwach erweist, können wir auch vom Sprecher her hören. Sprech- und Hörwerkzeuge scheinen nur mehr Dreingabe, dazu geschaffen, das Wahrgenommene zu bestäti­gen, ihm Gewissheit zu verschaffen. Eindrücke, die auf diese Weise empfangen werden, wirken unmittelbarer auf den gesamten Leib ein. Wo es sich aber nicht um rein akustische Effekte handelt, sondern um einen stummen Dialog, wird eine große Vertrautheit der Perso­nen zur Voraussetzung. Daher wird "Hören" als geistiges Geschehen in der literarischen Darstellung seltener dem Sterbenden selbst und häufiger der ihn liebenden und begleitenden Person zugeschrieben, die im vorauseilenden Hören das Schicksal des Sterbenden mitemp­findend begleitet. Diese Art des Hörens "ohne Worte" ist Teil des­sen, was ich im Abschnitt "Reziprozität" noch gesondert darstellen werde.

Atmen

Der Raum, der sich durch die besondere Art, in der der Sterbende schaut, öffnet, wird erfüllt von seinem Atem. Die Öffnung und die heilsame Wirkung der Luft werden häufig im Motiv des geöffneten Fensters, nach dem der Sterbende verlangt oder an das man sein Bett platziert, reflektiert. Handeln erhält so eine symbolische Dimen­sion, doch wird auch hier wieder ersichtlich, dass es sich nicht um ein beliebiges Symbol, sondern um das Übereinstimmen von körperlicher Empfindung und Ausdruck handelt: Jemand öffnet ein Fenster, mit der Idee, der Sterbende brauche frische Luft und Licht; gleichzeitig erlebt der Sterbende, was das geöffnete Fenster "symbolisiert". Die Luft umspielt ihn "rundum" wie Wasser, wie Sonnenlicht, wie eine ziellose Berührung.

In Schnitzlers Novelle "Sterben", in der der Protagonist von einer unerklärlichen Krankheit befallen wird, ist es immer wieder der Atem, der ihn an diese Krankheit erinnert. Kurz vor seinem Tode befindet er sich dann in einem Sterbezimmer, indem sich ein uner­träglicher Geruch ausbreitet. Felix selbst, der in seiner Auseinander­setzung mit der Idee des Todes das Ereignis Sterben immer wieder leugnet, nimmt diesen Geruch nicht wahr. Marie dagegen, seine Lebensgefährtin, die an dem Ereignis selbst Anteil nimmt, erträgt die­sen Geruch nicht. Sie blieb beim Fenster stehen und beugte den Kopf hinaus. Ihr war mit einem Male, als hätte sie das Zimmer selbst verlassen.[44]

Marie macht hier stellvertretend für Felix die Erfahrung, dass man einen Raum verlassen kann, ohne fortzugehen. Die Luft, die zu ihr dringt, trägt sie fort aus dem engen Raum, in dem sich das Sterben unendlich hinzuziehen scheint. Doch auch Felix verlangt es unabläs­sig nach Luftveränderung, auf die er seine ganze Hoffnung auf Gene­sung setzt.

In einer anderen Novelle Schnitzlers ist es das Bewußtsein, daß sie vor einer Stunde noch geatmet hat, welches dem Protagonisten die Empfindung gibt, dass die verstorbene Geliebte jetzt noch irgend et­was vom Dasein wissen müßte; irgend etwas, das man nicht ahnt, solange man noch atmet [...] vielleicht ist der unfaßbare Augenblick, in dem wir vom Leben zum Tod übergehen, unsere arme Ewigkeit.[45]

Der Atem ist es, der "hinübergeführt" wird, in jenen Raum, von dem der Bleibende annimmt, dass er ihn nicht schauen, mit seiner Stimme nicht durchdringen und durch den er nicht hören, in dem er nicht handeln kann. Solange wir leben, können wir nur so handeln, als ob ein solcher Raum um uns herum existierte; können wir nur durch das Handeln zur Idee dieses Raumes finden. Erst im Sterben werden wir Teil der Rückführung aller Metaphern und Symbole, die unser Leben bestimmten.

C Schreien, dass es nicht mehr menschlich ist: der letzte

Moment als Moment der Kraft

Seit dem Moment der Erstarrung befand Johannes sich in der Si­tuation des Sterbenden. Niemand der Beteiligten wusste dies, aber alle fügten sich in eine Teilhabe an einem Geschehen, das unerbitt­lichen Gesetzen zu gehorchen schien. Nur der Autor weiß von vornherein um den Ausgang des Geschehens und besetzt damit im literarischen Prozess jene Stelle, an der für die Leser in der Reali­tät die Ursache oder ein "höherer Wille", Absicht oder Zufall ste­ht. Dieser Stellvertreter also hatte den Tod der von ihm geschaf­fenen Figur beschlossen. Opfer und Täter mussten sich diesem Be­schluss fügen. Johannes durchläuft alle Stufen des Sterbenden, dem der Tod angekündigt wird: Er versucht zu fliehen, er versucht den Tod zu bändigen, er wirft sein Können in die Waagschale und er hört nicht auf, zu hoffen. Schließlich muss er erkennen: Sein Kampf ist sinnlos. Er ist nicht vergessen. Er gibt die Hoffnung auf und findet im selben Moment noch einmal zu einer Kraft, zu einer hemmungslosen Stärke, die er im Leben nicht besessen hat und nicht besitzen wollte. Er schreit, er schlägt zu. Dann begeht er Selbstmord. Diese Art Schilderung des Wiederstarkens im letzten Moment, als eines widerwilligen, tragischen Tributs, den man der Welt leistet, die ein stilles zurückgezogenes Dasein nicht duldet, gleicht einer Potenzierung der Qualen, die der Sterbende zu Leb­zeiten erleiden musste, und ist typisch für die deutsche Nachkriegs­literatur. Eine ähnliche Schilderung finden wir z. B. in Schnells "Nach dem Tod des Herrn Wiebel", von dessen Protagonisten es heißt, er habe ein Schattendasein geführt. Von seiner Tochter gede­mütigt, richtet der Alte sich kurz vor dem Tod ein letztes Mal auf, so groß war er schon lange nicht mehr gewesen - und mit voller Kraft [schrie er]: ‚Das gehört alles mir! Alles gehört mir!‘ Darauf war er in die Küche gegangen, woselbst er sich ruhig verhielt und nur noch nachmittags, nachdem er schweigend sein Mittagbrot ein­genommen, einen kurzen Blick durch die Scheiben der Tür auf die Kunden im Laden warf. Unbeweglich hatte man seinen Kopf neben den Gardinen gesehen, die mit roten Bändern gerafft waren.[46]

Der Moment der Bekräftigung wird in solchen Erzählungen als letzte und demütigendste Erfahrung dargestellt, als Tropfen, der das Fass zum Überlaufen bringt. "Ich habe nicht leben und sein dürfen, was ich wollte, da habt ihr, was ihr verlangt", lautet die von Ohn­macht wütende Aussage. Sterben wird daher gerade aufgrund der erfah­renen "Durchschlagskraft", die der Sterbende plötzlich erlangt, zum Moment der tiefsten Resignation. Mit dieser Art der Schilderung steht die Nachkriegsliteratur jedoch in auffälligem Kontrast zur deutschsprachigen Literatur bis zur Jahrhundertwende, in der mit dem Moment der Bekräftigung im Allgemeinen auch die Affirmation dessen, was vom Sterbenden bis dahin er- und gelebt wurde, re­flektiert wird: die Spanne reicht vom harmlosen Sich-noch-einmal-Aufrichten des entkräfteten Greises, der würdig von den versam­melten Lebensgefährten Abschied nehmen will (Schiller: Wilhelm Tell), über den letzten beseelten Händedruck für den Geliebten (Kleist: Kohlhaas), zum sterbenden Familienvater, der sich aus Pflichtgefühl mitsamt der Jagdbeute noch nach Hause schleppt (Droste: Das Hospiz), zum verzweifelten Liebhaber, der die Ge­liebte nicht lassen kann und sie daher im letzten Moment zu er­würgen sucht (Schnitzler: Sterben), bis schließlich zum wüsten Schläger, der mit letzter Kraft die Seinen ermordet (Brentano: Chro­nik).

All diesen Schilderungen ist gemeinsam, dass sie Sterben als einen letzten Kampf ums Leben darstellen. Der Sterbende erlangt zum letzten Male eine Kraft, wie er sie zuvor nie oder nur selten zeigte. Bewusstsein und Körper spannen sich auf ein letztes Ziel, das es zu erreichen, eine letzte Aufgabe oder einen letzten Wunsch, den es zu erfüllen gilt. Der angekündigte Tod erscheint hier in der Gestalt der guten oder bösen Fee, die den Sterbenden mit ihrem Zauberstab berührt und ihm noch eine letzte Handlung gewährt. Erst danach zieht sich der vorausgedeutete Tod zurück, um dem konkreten Sterben Platz zu machen.

D Teilung

Aus der Entzweiung, aus den Frösten der Einsamkeit bahnt sich unser Tod.[47]

Die Geschichte des Lehrers Johannes wird auf einem Klassentreffen von einem seiner früheren Schüler, Peter Leverkühn, erzählt. Kaum hat Leverkühn die Gaststube, in der die geschlossene Gesellschaft sich trifft, betreten, wird er von einem der ehemaligen Klassenkame­raden mit den burschikosen Worten begrüßt: Mensch, Leverkühn, daß du gekommen bist, hätte ich nicht gedacht. Auf der Schule warst du ein Einzelgänger - aber das Leben hat dich Gemeinschaft gelehrt, wie?[48]

Leverkühn verlässt den Schankraum und wird von dieser Angst erfasst, die jener gehabt haben mußte, in all den Tagen und Näch­ten, in denen es geschah. Seit zwanzig Jahren schleppt er dieses Erbe mit sich herum, seitdem er an das Grab des Johannes getreten war, und jetzt sollte sie gefälligst ein anderer ihm abnehmen. In einer kühnen Bittrede fordert er zum Schluss der Geschichte die Männer, die sich als seine Kameraden bezeichneten, auf, ihm diese Angst abzunehmen. Einen Augenblick blieben sie noch ruhig. Dann begannen die ersten leise zu lachen. Einer nach dem anderen fiel ein. Schließlich lach­ten sie alle. Und dann schrie Brussow: 'Mensch, Leverkühn, du hast Augen wie Johannes, die Motte [...] '.[49] Leverkühn hat verloren, er wird in Zukunft weiterhin als einsamer Doppelgänger mit der Angst des Johannes leben müssen.

Wiederholung, Doppelung und Zweizahl gehören ebenfalls zu den typischen Elementen der Darstellung von Sterbemomenten. Ein To­ter findet Widerhall in einem Lebenden, der sein Schicksal wieder­holen muss. Zwei Ärzte, die für verschiedene Haltungen stehen, ringen um das Leben des Sterbenden. Eine Frau, dem Tode ge­weiht, offenbart sich dem Erzähler, der mit ihrer Stimme spricht. Eine Welt teilt sich in zwei Wirklichkeiten. Gespiegelt wird der Vorgang in einer Erzählung, die sich in Rahmenerzählung und Bin­nenerzählung aufgliedert oder die Ereignisse doppelt, sie in konkre­tes Ereignis und analoges Geschehen unterteilt. Zwei Wirklichkeiten entstehen: die des Ereignisses, das konkret ist und die des Gesche­hens "darin", das nur im Geiste erfahren werden kann.

Welche Wirklichkeit ist wahr? Wer die Wirklichkeit des Sterbenden in der Literatur erfassen will, muss schließlich beinahe zum Gärtner werden. Denn die Wirklichkeit des Menschen in Todesnähe entsteht aus einem Bewusstseinswandel, der den Sterbenden in eine Seins-Form versetzt, für die häufig der Vergleich mit der Pflanze heran­gezogen wird. Die Elemente der Sensibilisierung, die ich oben dar­gestellt habe, gehören dazu das Ruhigwerden, der Schlaf bei ge­öffneten Augen, das Verlangen nach dem Einfachen, nach frischem Wasser zumeist und nach Licht, das gedämpft und weich hereinströmt. "Schlafes Bruder", das ist nicht der schwarze Schnit­ter, der ekstatisches Schreien und Entsetzen provoziert, sondern eine Art "vegetatives Wachbewusstsein", ein Unbewusstsein, das der Überlegenheit des Intellektes plötzlich hohnlacht, ein Nicht-Tun im Gewahrwerden all unserer Möglichkeiten. Zwiefach sind wir ge­schaffen, aber nicht teilbar in einen diesseitigen und jenseitigen Raum. Erst der konkrete Tod beendet diese Ambivalenz des Da­seins, schafft Eindeutigkeit zumindest nach der körperlichen Seite hin.

Es gibt uns, die wir leben.

Es gibt uns, die wir tot sind und auch leben, aber auf eine andere Weise, wie Pflanzen vielleicht oder wie Muscheln, die sich ein we­nig öffnen und das Meerwasser in sich hineinlassen, oder wie die bunte Alge in der winzigen Lagune im Fels.[50]

E Der letzte Moment des Erzählens: Reziprozität der Mit-

Teilung

Die Geschichte des Lehrers Johannes wird von Peter Leverkühn erzählt und wiederholt. Leverkühn steht zu dem Toten in einem Verhältnis der Anteilnahme, die in zahlreichen Erzählungen als letzter Augenblick der Reziprozität zwischen zwei Liebenden darge­stellt wird. Vergeblich sucht Leverkühn nach einem, der bereit ist, diese schwere Last, die er sich am Grab des Johannes aufgeladen hat, zu übernehmen. Vergeblich? Nicht ganz. Denn auch Leverkühns Geschichte wird uns ja von einem erzählt, der von der Gesellschaft im Wirtshaus ausgeschlossen ist. Der nur über das Erzählen und Wiederholen der Geschichte anwesend ist: vom Autor. Dessen Ver­hältnis der Teilnahme aber wird nicht durch das Geschehen ausge­drückt, sondern über ein Verhältnis, das in den Buchstaben, der Zeichensetzung, den Namen selbst liegt: P.eter und P.aul, Lev-er-kühn und Hühn-er-fel-d.

Der Moment des Sterbens erscheint in der Dichtung oft als Augen­blick, in dem zum letzten Male Reziprozität erfahren werden kann, ein Auf-einander-bezogen-Sein in der Unvergleichbarkeit dessen, was man einander tun und sein kann. Als letzter Moment des Er­zählens ist er immer in das doppelte Verhältnis zwischen Ich-Er­zähler und Autor einerseits, sowie Schreiber und Leser andererseits eingebunden. Der Erzähler ist der Kehrwert, der mal mit dem Au­tor, mal mit dem Leser ein Verhältnis eingeht. Zwischen den Wer­ten aber steht der Prozess der Umkehr selbst, das Schreiben und Formen einer Lebenserfahrung auf der einen, das Lesen und Nach­vollziehen auf der anderen Seite.

Indem der Autor sich des Sterbens einer von ihm geschaffenen Figur bemächtigt, indem er das Erleben eines anderen zu seiner Angelegenheit macht und schreibend davon Zeugnis gibt, löst er es vom Tod, bindet er es in sein Leben, seinen schöpferischen Prozess, der Unsterblichkeit gewähren kann, ohne dass der Tod wirklich durchschritten werden müsste. Der konkrete Tod kann somit nicht dargestellt werden; Sterben wird als eine dem Leben angehörende Handlung geschildert, das Ereignis verweist auf viele andere, und so auch auf den Schreibprozess selbst.

Dieser Vorgang wird in vielen Schilderungen gedoppelt. Das Ver­hältnis von Erzähler und Schreiber wird übertragen auf ein Liebes­paar, von denen einer sterben muss. Der Sterbende erlebt all die Momente, die ich oben aufgezählt habe: die Bekräftigung und Sen­sibilisierung, den Bewusstseinswandel, die Teilung und Trennung der Welt ebenso wie die Rückkehr zur Einfachheit. Und der Lie­bende mag er nun körperlich anwesend sein oder nicht erlebt diese eigenartige Besinnung mit ihm, erfährt sich nicht nur als Ge­bender, der die letzten Wünsche des Sterbenden erfüllt, sondern auch als Nehmender, dem plötzlich eine neue Sicht auf die Welt er­öffnet wird.

Eine solche Erfahrung schildert Marie Luise Kaschnitz in der Er­zählung "Eisbären". Die Gattin Walthers, der sich der erzählten Zeit nach gerade schwer verletzt in einem Krankenwagen befindet, er­wacht davon, dass sich der Schlüssel im Türschloss dreht und meint nach einer kurzen Schrecksekunde, ihr Mann sei heimgekommen. Sie will Licht machen, doch ihr Mann untersagt es ihr; dann ent­spinnt sich ein Dialog, der ganz von seiner Stimme getragen wird, dieser Stimme von heute abend, die so eintönig und merkwürdig klang.[51] Auf sein Drängen hin bespricht sie mit ihm ein für ihn wichtiges Anliegen, bis die Stimme in ein verzweifeltes Stöhnen und Flüstern übergeht, die Erscheinung schließlich ganz ver­schwunden ist und zwei Polizisten erscheinen, die ihr vom Unfall des Mannes berichten.

Die Reziprozität der Liebenden, die Kaschnitz hier andeutet, ist keine sentimentale, auf einen himmelblauen Alltag beziehbare. Im Gegenteil. Selbst im letzten Moment muss die Gattin ihren Mann noch belügen, muss sie ihm vorspielen, sie habe von Anfang an nur auf ihn gewartet, obgleich doch die Wahrheit, ihre Wahrheit viel schö­ner war, als alles, was ihr Mann von ihr hören wollte.[52] So lügt sie, intuitiv wissend, dass sie ihm seine Angst in dieser Nacht nicht würde ausreden können. Wechselseitigkeit, die zu Lebzeiten nicht bestanden hat, kann im letzten Moment nicht plötzlich erzwungen werden. Doch die Liebe des Paares hier zeichnet sich nicht dadurch aus, dass sie im Einklang einer Sphärenharmonie keine Dissonanzen ertrüge; sie zeichnet sich gerade durch das Zu-einander-Stehen in der Verschiedenheit aus, die Alltag erträgt und lügen darf, um einer ihr gemäßen Wahrheit Ausdruck zu geben. So ist es nicht allein der dringende Wunsch Walthers, im letzten Moment die Wahrheit zu erfahren, der die Grenzerfahrung motiviert; es ist auch die ganz eigene Fähigkeit seiner Gattin, mit der es ihr gelingt, sich in den anderen fühlend hineinzuversetzen und eine Sprechweise zu finden, die nach objektiven Kriterien "Lüge" ist, nach subjektiven die einzig angemessene.

Reziprozität bildet die Klammer zwischen der Erfahrung von Ster­bendem und Lebendem, von Sterbestunde und Grenzerfahrung. Deutlich wird hier, dass nicht nur der Sterbende solche Erfahrungen der Entgrenzung macht, sondern auch der Lebende. In Schnitzlers Novelle "Abschied" sieht sich der Liebhaber einer verheirateten Frau in eben dem Moment, da sie im Sterben liegt, in einer Vision die Treppe zu ihrem Zimmer hinaufeilen, wo er von ihrem Mann emp­fangen wird. Dieser führt ihn dann zum Bett der Sterbenden, die ihn anlächelt mit brechenden Augen; er beugt sich zu ihr, sie umarmt ihn und wie er sich erhob, hatte sie den letzten Atemzug getan. Aber so ist das Leben nicht, nein [...] Das wäre ja das Schönste, das Allerschönste, sie noch einmal sehen, fühlen, daß er von ihr geliebt wird![53]

Wie in Kaschnitz' Erzählung "Der Bergrutsch" existieren plötzlich zwei Wirklichkeiten nebeneinander; die des Ereignisses und die der Vision; und es bedarf einzig einer Entscheidung, beide als wahr anzuerkennen. Nur die Spannung, die im Erleben beider Welten, im Erleben ihrer Gegensätzlichkeit, die doch auf eines hinausläuft, liegt, ermöglicht ein Leben in seiner ganzen Fülle, auch der Fülle von Erfahrungen, die an Wunder grenzen, auch der Fülle der Liebe, die alle Grenzen zu überschreiten weiß und doch im Alltag so kläglich versagen kann. In Schnitzlers Erzählungen muss die "Grenzerfahrung" jedoch aus Angst vor der Sinnestäuschung geleugnet werden. Der Liebende bleibt dem Sterbebett der Geliebten fern und gerade aus dieser erzwungenen Distanz heraus, aus dem Warten in Ungewissheit und dem Schwanken der Wahrnehmung formt sich ein ganz neues Erleben der Nähe, der im wirklichen Alltag nichts entsprechen muss. So ist das Leben doch.

Auch über die Person des Liebenden, die alle Erfahrungen, die der Sterbende macht, nachvollzieht, und ebenso zu einer eigentümlichen Kraft und "medialen Begabung" findet, verweist das Ereignis Ster­ben nicht auf den Tod, sondern auf das Leben. Damit gibt der Autor eine Erfahrung, die er sich im Schreibvorgang angeeignet hat, an den Leser zurück. Er selbst ist nun der Liebende, der der Welt gegenüber verpflichtet ist, von seiner Erfahrung zu sprechen, sie zugänglich zu machen und zu wiederholen. Er tut dies, indem er mit seinen Lesern in einen Dialog tritt, bei dem ungesprochene Worte Gehör finden und schwarze Linien auf Papier sich in die Stimmen Abwesender verwandeln. So bildet er ab, was an letzter Lebenserfahrung, die zugleich Verweis auf das ganze Leben in sei­ner Fülle und Varietät ist, sich im letzten Moment noch ereignet. Auch hierin folgt er dem Gebot der Reziprozität, die ganz auf das Ereignis, niemals auf die Idee ausgerichtet ist. Zum konkreten Tod aber, der erst nachträglich eintritt, falle ihm nichts ein. Kein Sterbenswort, Ihr Worte![54]

Nichts.

Ausblick: Sterben und Tod als janusköpfiges Zwillingspaar

Fassen wir die Gemeinsamkeiten der Darstellungen zusammen, so ergibt sich das Bild einer Sterbestunde, in der das Leben auf seine einfachsten und klarsten Handreichungen und Wahrnehmungen zu­rückgeführt wird. Diese werden in dem Wissen, dass es sich um das letzte Mal handelt, in äußerster Intensität erlebt, die den Ein­druck einer "Grenzerfahrung" vermittelt.

Der Sterbende befindet sich nicht in einem Hinter oder Über dieser Welt, dieses Raumes, er in-sistiert in einer Leiblichkeit, die die all­täglichen Grenzen der Wahrnehmung aufhebt. Erst jetzt erfährt er sich als in-dividum, als unteilbar. Die Grenze existiert nicht im Hinblick auf Leben und Tod, sondern im Hinblick auf die Hingebung und Teilnahme, die Aufmerksamkeit, mit der wir uns in die alltäg­lichsten Begebenheiten hineinstellen. Die Sterbeerfahrung hat in dieser Hinsicht zwiefach offenbarenden und auf das Leben verweisen­den Charakter:

1. Aufgrund der außergewöhnlichen Wirkmacht, die der Sterbende erlangt, die nur im Augenblick des Nicht-Tuns vollkommen erstar­ken und ein letztes Mal in Handlung umschlagen kann. Zu dieser ungeahnten Kraft gelangt der Sterbende aus Sorge um andere, weil etwas noch ungeklärt ist oder aus einem somnambulen, vegetativen Zustand der Unkenntnis.
2. Aufgrund der Sensibilisierung des Sterbenden, die ihn zur völli­gen Einfachheit führt. Ist die Wiedererlangung der Kraft mit der Schilderung von Handlungen verknüpft, die wir gewöhnlich in den Bereich des Übersinnlichen verweisen, so dominiert in der Literatur eine Darstellung, die diese ganz in den Bereich des Diesseitigen, Sinnlichen verlegt, wobei die direkte Sinnestätigkeit selbst ausge­schlossen oder doch zumindest stark reduziert erscheint. Der Ster­bende erlebt die "Ent-Blockung" seines Körpers, die Ganzwerdung im Gegensatz zur Einteilung in "Zonen" und verschiedene Dimen­sionen der Wirklichkeit. Er schaut, aber er sieht nicht mit den Au­gen; er lauscht, aber er hört nicht mit den Ohren, usw. Es handelt sich demnach nicht um ein metaphysisches Geschehen, sondern um eine Weitung dessen, was wir "sowieso" tun, aber im Alltag nicht bemerken: ein "Rund-um-uns-Sein"

Ist der Tod selbst nicht darstellbar, so strahlt die Darstellung des Sterbens in zwei Richtungen aus: Zum einen wird sie zum Exempel extremer Le­benserfahrung, zum anderen soll an ihr ein Vorausgedeutetes ablesbar werden. Die fingierte Eingrenzung eines Lebensabschnittes als „Sterben“ schafft einen fiktiven Raum, der die Grenze zwischen Leben und Tod ausweitet, letztlich aber nicht weiter als bis an die Schwelle des Todes führt.

Alle Erfahrungen, die so dargestellt werden, sind Lebenserfahrun­gen, die uns über das, was nach dem Eintreten des konkreten Todes geschieht, nichts sagen können. Es handelt sich um Erfahrungen, die wir zu Lebzeiten hätten machen können und die nun, im letzten Moment mit Gewalt erzwungen werden. Trotz der Fülle der darge­stellten schönen, freudigen Momente bleibt der konkrete Tod daher eine Gewalterfahrung und wird – wo das Sterben nicht als analogiefä­hige Erfahrung betrachtet wird – auch als solche thematisiert, wobei die Darstellung einer bestimmten ethi­schen Norm unterworfen wird, die es verbietet, einen solchen mit Be­deutung und Sinngebung aufzula­den. Abweichungen finden sich vor allem dort, wo der Tod ver­herrlicht wird[55] oder, gerade im Gegen­teil, von einem schöngemal­ten, bedeutungsschwangeren Sterbemo­ment abgegrenzt werden soll. So versetzt etwa Stefan Zweig seinen Protagonisten in der Novelle "Der Amokläufer" in einen Zornesaus­bruch, in dem dieser sich das ganze Entsetzen, das mit dem qualvollen, endgültigen Sterben eines Menschen verbunden sein kann, von der Seele brüllt:

Wissen Sie denn, Sie fremder Mensch, der Sie hier lässig auf einem Deckstuhl sitzen, ein Spazierfahrer durch die Welt, wissen Sie, wie das ist, wenn ein Mensch stirbt? Sind Sie schon einmal dabeigewe­sen, haben Sie es gesehen, wie der Leib sich aufkrümmt, die blauen Nägel ins Leere krallen, wie die Kehle röchelt, jedes Glied sich wehrt, jeder Finger sich stemmt gegen das Entsetzliche, und wie das Auge aufspringt in einem Grauen, für das es keine Worte gibt?[56]

Der Tod wird um so eher als Gewalterfahrung verstanden, umso mehr der Sterbende sich weigert, ihm entgegenzugehen. Der Kampf mit dem Tod, wie Zweig ihn hier schildert, verhindert dann gerade das Erlöschen des Bewusstseins, das in anderen Darstellungen ein sanfteres „Erliegen“ gewährt. Was die Literatur, aber auch andere Medien betrifft, so kann man gerade für die Gegenwart wohl nicht von einer Tabuisie­rung der Darstellung des gewalttätigen Todes sprechen, vielleicht nicht zuletzt deshalb, weil gerade das aufrechte dem Tode-entgegen-Ge­hen zu den stärksten Tabus der Gegenwart zu gehören scheint. Nur eine Art des Sterbens bleibt dann tabuisiert: Der plötzliche, unbegründete Tod, der ohne Ankündigung, ohne Zeichensetzung, die einen Le­benden in einen Sterbenden verwandelt, ohne Sinn und Verstand, unser Leben bricht.

Sterben und Tod erscheinen in der Literatur als gedoppeltes Paar: Wir haben einen vorausgedeuteten Tod, der das Sterben als eine Endschleife zum Leben darstellt; und wir haben ein das Leben beendendes und in den konkreten Tod übergehendes Sterben. Diese Zweiteilung entspricht aber nicht nur einem literarischen Bedürfnis, einer literarischen Eingrenzung des Sagbaren, Erzählbaren; sie spie­gelt auch die Wirklichkeit, in der uns Sterben und Tod als janus­köpfiges Zwillingspaar erscheinen, immer an der Grenze dessen, was wir noch erfahren können. So erscheint Sterben als Prototyp dessen, was man sich unter einer Grenzerfahrung des Lebens vor­stellen kann. Auch "ohne Tod" ist aber gerade die künstlerische Erfahrung von solchen Erlebnissen der Entgrenzung geprägt. Bevor ich daher in den folgenden Kapiteln den Versuch unternehme, diese Vorstellung im Blick auf ältere Zeugnisse der Literaturgeschichte zu hinterfragen, möchte ich darstellen, welche Art von Lebenserfahrun­gen sich für viele Autoren mit dem Begriff "Grenzerfahrung" ver­bindet, und in welcher Weise die Beschäfti­gung mit Literatur an diese besondere Form des Erlebens geknüpft sein kann, bzw. dazu angetan ist, zu einem disziplinierten Umgang mit solchen Erfahrun­gen zu finden.

3. IM GEISTERREICH DER DICHTUNG

Tod und Sterben als vereinzelnde Erfahrung

Meine Geliebte hat sich ertränkt, hören Sie? Es ist nicht anders zu sagen. Ist wirklich früher andern etwas Ähnliches passiert? O nein. Sie glauben sicher, daß Sie schon Ähnliches gelesen oder gehört haben. Es ist nicht wahr. Heute das erstemal [...] das erstemal, seit die Welt steht, ist so etwas passiert.[57]

Wenn der Tod zu jenen Ereignissen gehört, die im stärksten Maße ritualisiert und in Konventionen gefasst wurden, dann liegt einer der Gründe darin, dass wir im Sterben auf beängstigende Weise allein sind, Einzelwesen werden, unteilbare Individuen, die Einzel­wesen zurücklassen.

Es gibt nichts Individuelleres als den Tod; und der Schmerz, den wir über den Tod eines anderen fühlen, gilt selten nur dessen Ab­scheiden, er gilt zum großen Teil dem plötzlichen Gewahrwerden unserer Einsamkeit, in der wir zurückbleiben. So hat der Tod die Kraft, alle Gemeinschaft zu sprengen. Die Gesellschaft schützt sich davor, indem sie ihn durch Rituale der Gemeinschaft auf ihren Platz bannt. Sie stellt den Tod des Einzelnen in ein Verhältnis zur Idee, durch die eine Gemeinsamkeit bewahrt wird. Ganz anders die Lite­ratur: Ihr Thema ist die existenzielle Einsamkeit des Sterbenden, dieses Alleinsein beim Übergang in einen anderen Raum; das Er­griffenwerden von Angst und Wunsch, Verzweiflung und Leiden­schaft zum letzten Mal. Die Einsamkeit des Sterbenden an ihr lässt sich leicht das Extrembeispiel aller Erfahrung thematisieren, die keine Wiederholung kennt. Sie gleicht der Einsamkeit des Schrei­bers vor der leeren Seite und gehört zur Grunderfahrung des künst­lerischen Prozesses. Darin unterscheidet sich der Künstler selbst­verständlich nicht von allen anderen Zeitgenossen jeder Mensch kennt solche Erfahrungen der Einsamkeit. Doch der Schriftsteller eben muss sich dieser Erfahrung stellen, muss sie stellvertretend durchleben und sagen. Die Darstellung des Sterbens dient ihm hier als extremes Beispiel, an dem er Lebenserfahrungen, die wir im Alltag zu verdrängen gewohnt sind, andeuten kann. Sterben, das ist der Extremfall des Außergewöhnlichen, verbunden mit dem Schau­dern aber auch dem Staunen vor der Möglichkeit, gesetzte Grenzen zu überschreiten. Sterben das ist das Paradebeispiel für alle Arten von extremen Erfahrungen, die das Individuum mit Auflösung be­drohen. Und doch gilt: Der Arten des Sterbens sind unendliche, aber es ist nur ein Tod.[58]

[...]


[1] Zit. nach M. Buber: Ekstatische Konfessionen, p. 165.

[2] M.Schröter-Kuhnhardt. In: Knupp: Sterben und Tod in der Medizin, p. 71-76.

[3] E. Kübler-Ross: Über den Tod und das Leben danach.

[4] Zit. nach M. Buber: Ekstatische Konfessionen.

[5] In dieser Arbeit sollen also nicht verschiedene Phänomene wie Scheintod und Wunder, Visionen, Sterbeerfahrungen u. A. in einen Topf geworfen werden, sondern es soll deutlich werden, dass sich diese historisch nicht mit unseren Begrifflichkeiten erfassen lassen. Die Verbindung zum Tod bzw. zu einer „Nah-Todeserfahrung“ ließe sich dann allenfalls metaphorisch oder auf dem Wege einer Analogiebildung herstellen; es schließt sich dann aber die Frage an, wie aus dieser metaphorischen Verbindung eine hervorging, die derlei Grenzerfahrungen mit der „Angst des Todes“ besetzte.

[6] Ein Umstand, der auch andere Autoren schon dazu veranlassen musste, auf einen Überblick zu verzichten. Thomas H. Macho etwa erwähnt in seiner Studie „Todesmetaphern“ aus dem Jahre 1987: „eine peinlich unvollständige Bibliographie (aus dem Jahre 1976) nennt allein 3.848 Titel. Aus den meisten Texten ergibt sich freilich, daß wir über den Tod nicht sprechen können, weil wir gar nichts von ihm wissen.“ A.a.O., p. 7. Dasselbe Problem ergibt sich für die Sekundärliteratur, die allein für Goethes „Wahlverwandtschaften“ unzählige Seiten fassen könnte.

[7] Meta-Text bedeutet hier, dass die von mir gefundenen und gebündelten Aussagen einzelner Texte auf eine allgemeinere Ebene gehoben und neu ausformuliert wurden – in der Hoffnung, damit zu allgemeineren Aussagen zu gelangen, o h n e den einzelnen Werken Gewalt anzutun.

[8] Vgl. z.B.: Iser, W.: Die Appellstruktur der Texte. In: Schlingmann, C.: Methoden der Interpretation, p. 136-14

[9] Ich selbst betreibe hier also keine „Diskursanalyse“, sondern versuche lediglich, Beiträge zu einem gesellschaftlich relevanten Thema, einem Gespräch, zu liefern. In diesem allereinfachsten Sinne soll der Begriff „Diskurs“ hier verstanden werden.

[10] Vgl. hierzu die Literatur, die sich mit der „Verschriftlichung der Welt“ befasst, so zum Beispiel Goody, Ong, et al.

[11] Besonders erwähnenswert erscheinen mir in diesem Zusammenhang O. Marquards Thesen über „Kunst als Antifiktion“. Marquard deutet in diesem Vortrag die neuzeitli­che Profanisierung, aber auch die Entwicklung der Kunst vom „eschatologischen Trauma“ aus als Versuche, die Welt zu retten, indem man sie erfindet. Auf diese Weise sei die Wirklichkeit längst zur Fiktur geworden, die von der Erfahrung zur Erwartung driftet, was für die Kunst die Aufgabe nach sich ziehen könnte, zur Antifiktion zu wer­den, die Zuflucht zur theoria nimmt, „also dessen, was an der Theorie nicht bloße – ggf. fiktionsgeleitete – Sichtdisziplin ist, sondern wirkliche Erfahrung.“ Das Fiktive wäre demnach „gar nicht das Attribut der Kunst, sondern das Attribut der (modernen) Wirk­lichkeit.“ In: Henrich/Iser: Funktionen des Fiktiven, p. 35-54.

[12] Ich verwende in den Kapitelüberschriften Bilder statt Begriffe, in der Absicht mithilfe dieser Bildlichkeit einerseits das Gleichbleibende, Wiederkehrende der Thematik zu verdeutlichen wie auch das sich wandelnde Verhältnis der jeweils behandelten Epoche zu der dargestellten Thematik grob zu veranschaulichen.

[13] L.Tolstoi: Der Tod des Iwan Iljitsch, p. 150ff.

[14] Ebd., p. 128.

[15] Ebd., p. 128.

[16] F. Dürenmatt: Philosophie und Naturwissenschaft, p. 55f.

[17] F. Schiller: Die Jungfrau von Orleans, p. 78.

[18] A. Borst: Zwei mittelalterliche Sterbefälle. In: Merkur, 34,1980.

[19] Ebd., p. 152.

[20] Einbezogen wurde hier Literatur bis in die 70er Jahre des 20. Jahrhunderts.

[21] P. Hühnerfeld: Geschlossene Gesellschaft. In: Deutsche Erzählungen, p. 59.

[22] Ebd., p. 55.

[23] Ebd., p. 57.

[24] Ebd., p. 58.

[25] Vgl. Henrich/Iser: Funktionen des Fiktiven, p. 9f.

[26] Fiktionalität beruht, nach einer Formulierung von Rainer Warning auf einem 'Kontrakt' zwischen Autor und Leser. Vgl.: Schutte: Einführung in die Literaturinterpretation, p. 160.

[27] Es ist sicher kein Zufall, dass auch hier die Anspielung auf das Angezogen-Werden vom Licht erfolgt, diese aber nur als insektengemäßes, instinktives Verhalten verstanden werden kann.

[28] F. Schiller: Wilhelm Tell, p. 83.

[29] F. Schiller: Kabale und Liebe, p. 112.

[30] Vgl. Duden: Herkunftswörterbuch.

[31] G.C. Lichtenberg: Werke, Band I., p. 112.

[32] In entsetzlicher Angst/ Naht‘ ihm die Stunde der Geburt/ der neuen Welt./ Hart rang er mit des alten Todes Schrecken/ Schwer lag der Druck der alten Welt auf ihm [...] Novalis: Hymnen an die Nacht, p. 142.

[33] G.C. Lichtenberg: Werke, Band I., p. 105.

[34] A. Schnitzler: Sterben. In: Erzählungen, p. 113f. (Hervorhebung S.W-V.)

[35] Vgl. J.W. von Goethe: Schriften zur Farbenlehre. Goethe drückt sich hier allerdings eher gleichnishaft aus, spricht von "inneren Sinnen", einem "inneren Licht", einem Licht, das im Auge "ruht"; er weist also keine physiologische Tatsache nach, sondern spricht von einem Vermögen des Menschen, das sich wie ein Sinn(-esorgan) verhält.

[36] J.H.Stilling: Lebensgeschichte, p. 58.

[37] F. Schiller: Wilhelm Tell, p. 24.

[38] Ebd., p. 25.

[39] J. K. Lavater: Unveränderte Fragmente, p. 145.

[40] Th. Mann: Enttäuschung. In: Die Erzählungen, p. 99.

[41] A. Schnitzler: Sterben. In: Erzählungen, p. 114.

[42] G. C. Lichtenberg: Werke, Band I, p. 316.

[43] G. E. Lessing: Der junge Gelehrte. In: Ausgewählte Werke, p. 14.

[44] A. Schnitzler: Sterben. In: Erzählungen, p. 75.

[45] A. Schnitzler. Abschied. In: Sterben und andere Erzählungen, p. 148.

[46] R.W. Schnell: Nach dem Tod des Herrn Wiebel. In: Deutsche Erzählungen, p. 288.

[47] C. Zuckmayer: Herr über Leben und Tod, p. 145.

[48] P. Hühnerfeld: Geschlossene Gesellschaft. In: Deutsche Erzählungen, p. 53.

[49] Ebd., p. 60.

[50] M. L. Kaschnitz: Der Bergrutsch. In: Eisbären, p. 37.

[51] M. L. Kaschnitz: Eisbären, p. 104.

[52] Ebd., p. 105.

[53] A. Schnitzler: Abschied. In: Sterben und andere Erzählungen, p. 143.

[54] I. Bachmann: Ihr Worte. In: Gedichte, Erzählungen, p. 74f.

[55] Wie z. B. in den Erzählungen Rudolf Bindings, wo "hämmernde Erregung" so leicht in Todeswollust übergeht. Vgl.: R Binding: Unsterblichkeit.

[56] S. Zweig: Der Amokläufer. In: Die Mondscheingasse, p. 245.

[57] A. Schnitzler: Der Weg ins Freie, p. 267.

[58] G. E. Lessing: Wie die Alten den Tod gebildet, p. 49.

Details

Seiten
261
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783640826780
ISBN (Buch)
9783640826407
Dateigröße
1.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v166448
Note
Schlagworte
Literaturwissenschaft Literaturgeschichte Sterben Todesnähe Grenzerfahrung Literatur des Mittelalters Nah-Todeserfahrung

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Titel: Die Angst vor dem Dunkel des Brunnens