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Der Gehalt der Notation für das musikalische Werk

Hausarbeit 2010 15 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Vorbemerkung

2. Einleitung
2.1. Sprachähnlichkeit

3. Durchführung - Erkenntnistheoretischer Hintergrund

4. Anwendung auf die Musik

5. Literaturverzeichnis

1. Vorbemerkung

Im ersten Teil dieser Arbeit werde ich grundlegende Überlegungen zum Kunstwerk anstellen und dabei aus einem soziologischen Moment heraus der Frage, wann ein Werk »Kunst« sei, nachgehen. Dabei wird deutlich werden, dass ein Werk als ein solches erst angesehen wird, wenn es eine ästhetische Würdigkeit erfüllt; diese ist vornehmlich durch Innovation und Authentizität gegeben. Zudem wird immer klarer werden, dass eine Ähnlichkeit von Musik und Sprache besteht, nicht zu letzt deshalb, weil beide Medien »Etwas« in ähnlicher Weise vermitteln. Hieran knüpft sich dann der eigentliche Gedanke dieser Arbeit an, und zwar jener, dass die Notation lediglich in hinreichender Weise ein Werk darstellen kann. Dennoch erscheint die Rechtfertigung von Notation gegeben zu sein, da ohne sie der kulturelle status quo nicht gegeben wäre.

Im zweiten Teil wird es um den Nachvollzug und das Aneignen von speziellen Fähigkeiten gehen, die auf das Erlernen von der ›musikalischen Sprache‹ ebenso zutreffen, wie aber auch auf den Erstsprach-Erwerb. Dabei werde ich den erkenntnistheoretischen Hintergrund, namentlich Donald Davidsons, darstellen und diesen in Adornos Wahrheitsbegriff einbetten, wodurch die gegebenen Gedankenmodelle klarer im Licht stehen sollen. Dies geschieht vor dem Hintergrund der thematisierten Sprachähnlichkeit, denn der Aspekt der Verschriftlichung beider Medien, Musik und Sprache, bildet den notwendigen und hinreichenden Hintergrund für das Erkennen-Können, das für eine kulturelle Evolution, wie der abendländischen, konstitutiv ist.

Im letzten Teil der Arbeit werde ich die im vorangegangen Kapitel behandelten Hintergründe direkt auf die Musik beziehen und durch Adornos Gedanken ›zur Musikpädagogik‹ weiter erläutern. Wobei sich auch zeigen wird, dass Adornos Thesen ›zur Musikpädagogik‹, die im gleichnamigen Aufsatz erläutert werden, sich sehr klar durch die Erziehung eines ›Experten‹ auszeichnen und sich somit gegen die Emanzipation von Laien-Musikern oder Dilettanten richten. Die sozio-strukturellen Probleme, die dadurch zustande kommen, dass nämlich nur die sogenannten ›Experten‹ die Musik verstehen, bilden mit dieser offenen Fragestellung den Abschluss dieser Arbeit: Werden die »echten« Werke, dadurch, dass nur die »Experten« diese verstehen können vielleicht hinfällig? Dienen somit die Forderungen der Adornoschen Musikpädagogik, dem Erziehen solcher ›Experten‹, letztlich dem Fortbestehen und dem adäquaten Nachvollzug der sogenannten Kunstwerke; vielleicht nur als Selbstzweck?

Die gesamte Ausrichtung dieser Arbeit ist also vielmehr grundlegenden Charakters bezüglich der Konstitution von Notation. Im Unterricht sollte dieses Themengebiet wohl eher in der Oberstufe behandelt werden, da das eigentlich Ziel der Arbeit ja die Reflexion über Notation mit ihren daraus folgenden Konsequenzen behandelt; hierzu bedarf es einerseits des kritischen Denkens und andererseits auch einiges Hintergrundwissen, das die Mittelstufe in ihrem Anspruch wohl zu stark übersteigt.

2. Einleitung

Das Problem der Musik in Abgrenzung zu anderen Künsten, vor allem der bildenden Kunst, besteht darin, dass die Musik keine genuine oder zumindest keine eindeutige Verdinglichung für sich beanspruchen kann. In der bildenden Kunst ist es hingegen dem Rezipienten nämlich unschwer möglich das äußere Wesen eines Werkes zu erfassen, hierbei sei an eine, im eigentümlichen Sinne des Wortes, fassbare Skulptur oder an ein Gemälde erinnert. Die bildende Kunst ist also schon an sich fassbarer und nach der Vollendung eines Werks absolut, das heißt, das Werk ist autonom und steht für sich. Kurzerhand: Es ist etwas Artifizielles verdinglicht, welches dann rezipiert und interpretiert werden kann. Das heißt aber im Umkehrschluss nicht, dass alles, was z.B. bildnerisch zwar geschaffen worden ist aber nicht rezipiert wird, ein Kunstwerk sei1, es muss vielmehr eine Vermittlung, im kommunikativen Sinne, zwischen Werk und Rezipientenschaft erfolgen, um dann interpretiert werden zu können. Oder anders ausgedrückt: Das potentielle Kunstwerk muss als solches zunächst wahrgenommen werden, bevor es bezüglich seines Weltbezugs interpretiert werden kann. Diese Vermittlung erfolgt in einer sprachähnlichen Weise, denn ähnlich der Wortsprache ist es der Musik eigen, dass eine graphische Fixierung von Lauten erfolgt.

Allerdings ist diese Analogie beider Medien, Wortsprache und Musik, trotz der Ähnlichkeit, der graphischen Fixierung durch Notation von Lauten, zu differenzieren, da die Musik für sich keine semantische Bedeutung beanspruchen kann, anders als die Wortsprache. Denn andernfalls müssten wir der Musik eine zur Sprache äquivalente Semantik zusagen, wodurch zumindest implizit eine Übersetzung in eine beliebige Sprache möglich wäre. Darüber hinaus ist es auch schwierig zu behaupten, dass der Musik eine immanente Semantik (logisch-semantisch) zukäme, denn der Gedanke, dass eine musikalische Phrase durch eine andere sinngemäß zu stützen oder zu ersetzen sei, ist hinfällig. Klarmachen lässt sich dies, wenn wir annehmen, dass z.B. ein Rezipient ein vom Instrumentalisten vorgetragenes Werk nicht verstanden hat, so kann der Instrumentalist nicht mehr tun, als sein zuvor Gespieltes zu wiederholen (vgl. Vogel, 2007: S. 318). Denn eine sinngemäße Wiederholung oder Betonung des Werkes, in der Weise, wie etwa »Paul ist krank« und »Paul ist nicht gesund« ist musikalisch nicht möglich.

2.1. Sprachähnlichkeit

Die klarste Ähnlichkeit der Musik zur Sprache ist wohl die der Systemkonsistenz beider Medien. So weisen beide Medien jeweils eine hohe Strukturierung ihres Gefüges auf, was ebenso impliziert, dass es jeweils eine systemimmanente Logik gibt, die ihrerseits konstitutiv für die Konsistenz der beiden Medien ist. In der Wortsprache ist neben der syntaktischen Konsistenz die grammatikalische konstitutiv; analog dazu ist in der Musik die systemimmanente Logik durch Tonsatzregeln ausgezeichnet. Beide Medien haben durch ihre systemkonsistente Ähnlichkeit gemeinsam, dass sie eine Richtigkeit und Falschheit aufzeigen. Dadurch bringen sie die gleichen »logischen« Voraussetzungen für ein kommunikatives Moment mit, doch wie ich bereits oben angedeutet habe, zeichnet sich die Wortsprache durch Weltbezüge aus, die durch Intentionalität und Semantik gegeben sind. Die Musik hingegen ist keine meinende Sprache, sie ist intentionslos und somit auch semantisch bedeutungslos, sie ermöglicht stattdessen, so Adorno, eine ›begriffslose Erkenntnis‹2. Neben den oben thematisierten »logischen« Ähnlichkeiten weist Albrecht Wellmer darauf hin, dass eine Ähnlichkeit beider Medien auch dahingehend bestehe, dass Übertragungen wortsprachlicher Termini, solcher Ausdrücke wie ›Satz‹, ›Periode‹, ›Thema‹, ›Gedanke‹, ›Schluß‹ usf., auf die Musik keineswegs arbiträr seien[3]. Mit dem Hinweis Adornos der ›begriffslosen Erkenntnis‹ ist die nichtarbiträre Übertragung der eben genannten Termini auf die Musik tonsprachlich zu erklären: Denn das Erkennen musikalischer Kontexte, bei entsprechend vorhandenen musiktheoretischen Kenntnissen seitens des Rezipienten, erfolgt über die Erfahrung musikimmanenter »Bedeutungen«, wobei hier explizit nicht eine semantische Begrifflichkeit gemeint ist - damit stehen auch nicht jene musikimmanenten »Bedeutungen« der zuvor negierten musikimmanenten Semantik kontradiktorisch gegenüber - vielmehr stellen die musikimmanenten »Bedeutungen« die ›begriffslose Erkenntnis‹ des musikalischen Werks dar. Mit den musikimmanenten »Bedeutungen« meine ich hier dasjenige, was bereits Eduard Hanslick betonte:

»In der Musik ist Sinn und Folge, aber musikalisch […] Es liegt eine tiefsinnige Erkenntnis darin, daß man in Tonstücken von ›Gedanken‹ spricht, und wie in der Rede unterscheidet das geübte Urteil leicht echte Gedanken von bloßen Redensarten.«4

[...]


1 Durch diese Eingrenzung des Kunstbegriffs, dass eine Vermittlung, eine Exemplifizierung des Werkes selbst, stattfinden muss, ist in einem weiteren Schritt offengelegt, und zwar dadurch, dass einigen Werken klarerweise eine andere, höhere, Qualität zukommt als anderen Werken. Also unterscheiden wir schon selbst bei artifiziellen Verdinglichungen, welches Werk sozusagen eine entsprechende Qualität und Würdigkeit aufweist, um in den Kanon der sogenannten Kunstwerke aufgenommen zu werden. Doch dieser Umstand verkompliziert die Lage noch mehr, denn die ästhetische Würdigkeit beschreibt selbst keine deskriptiv objektivierbare Indikation im ›Objektiven‹, im Werk selbst. Das heißt dann aber, dass diese ästhetische Würdigkeit auf jeden Fall im ästhetisch erfahrenden Subjekt konstatiert sein muss. Was allerdings nicht bedeutet, dass die ästhetische Würdigkeit ein gänzlich relativistisches Phänomen sei, denn dass eine intersubjektive, wenngleich sozio-kulturell eingegrenzte, Einigkeit, mitsamt einem inneren Dissens, über bestimmte Werke und Phänomene vorliegt, ist nicht zu leugnen: So auch z.B. die intersubjektive Einigkeit über die Würdigkeit eines Monet- Werks in einem bestimmten, unserem, Kulturkreis.

2 Paddison, M. (1998). The Language-Character of Music. Some Motifs in Adorno. (= Klein, R./Mahnkopf, C.-S. (1998). Mit den Ohren denken. Adornos Philosophie der Musik.) Frankfurt a. M.: Suhrkamp. S. 74.

3 Wellmer, A. (2009). Versuch ü ber Musik und Sprache. München: Carl Hanser. S.29.

4 A.a.O. S. 29.

Details

Seiten
15
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640817719
ISBN (Buch)
9783640821198
Dateigröße
458 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v165985
Institution / Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen – Institut für Musikwissenschaft und Musikpädagogik
Note
1,0
Schlagworte
Musikwissenschaft Ästhetik Philosophie Adorno Kritische Theorie Musik und Sprache Notation Wittgenstein Musikpädagogik Hörertypologie Davidson Kunstwerk Eco Musikästhetik Wellmer Mimesis und Ratio

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