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Manet - ein Voyeur?

Typologieentwurf der Frauendarstellungen in Édouard Manets Werk

Hausarbeit 2010 20 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Methode

3 Typologieentwurf
3.1 Einpersonbilder
3.1.1 Pastelle
3.1.2 Öl
3.2 Mehrpersonenbilder
3.2.1 Arbeiterinnen
3.2.2 Bourgeoise Dame
3.3 Berthe Morisot

4 Zusammenfassung

5 Resümee

6 Anhang

7 Literatur

1 Einleitung

„Manet interessieren die flüchtigen, undefinierten Geschlechterbeziehungen, die sich vor dem Hintergrund dieser modernen Freizeit- und Stadtkultur ergeben. […] Mit [diesen] subtilen, nicht sofort erkennbaren Hinweisen modifiziert Manet das konventionelle Bild von Gemeinsamkeit und akzentuiert stattdessen die Zufälligkeit und geringe soziale Verankerung der Begegnung.“[1]

Das moderne soziale Gefüge von dem hier die Rede ist meint das Paris der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die „Hausmannisierung“[2] der französischen Hauptstadt bedingt eine drastische Veränderung des Stadtbilds. Boulevards durchziehen nun das Zentrum, flankiert von bunten Schaufenstern laden sie zum Flanieren ein. Das rege Treiben auf den Straßen, in Cafés und anderen Etablissements gibt erstmals die Möglichkeit, im Schutz der Masse unbeobachtet den Blick schweifen zu lassen. Edouard Manet widmet seine Malerei zum großen Teil den neuen Routinen der Menschen und den Beziehungen zwischen ihnen, wie sie die Großstadt in der Folge ihrer Umordnung hervorbringt. Durch im Alltag beobachtete Szenen auf Booten, in Parks und Gärten, aber auch in Bars, Tanzlokalen und Boudoirs liefern Manets Bilder Indizien zur Entschlüsselung der sozialen Veränderungen im Paris seiner Zeit. Besonders aufschlussreich ist hierbei die Betrachtung der Frauendarstellungen seines Œuvres im Hinblick auf ihre repräsentative Funktion einer geschlechterspezifischen Typologie. Damit kann zunächst eine Unterscheidung zwischen bourgeoiser Dame und Arbeiterin gemeint sein und die Sphären in denen sie agieren. Allerdings erweist sich dieses Modell bei der Auseinandersetzung mit den abgebildeten Frauen als nicht differenziert genug. Ziel dieser Arbeit ist es daher durch die Untersuchung Manets Frauendarstellungen, Kategorien festzulegen anhand derer eine solche Typologie entworfen werden kann.

2 Die Methode

Der Blick auf die Bilder folgt einem feministisch geleiteten Ansatz.[3] Wurde eine akademische Auseinandersetzung in der Kunstwissenschaft anfangs noch abgelehnt, so hat sich die feministische Kunstgeschichte nach ihrer Konstituierung in ihren Zielsetzungen und Praktiken in den letzten Jahrzehnten soweit gewandelt, dass die Perspektive ihres Erkenntnisinteresses einen fruchtbaren Ansatz für eine erneute Lektüre bildet.[4] Zentrale Diskussionsschwerpunkte liegen auf einer Sozialgeschichte von Künstlerinnen, dem Körperbild an sich, dem Mythos von Autorenschaft, der Infragestellung der Naturalisierung eines bipolaren Geschlechterkonzepts und den hierarchisierenden Mechanismen in Institutionen wie Kunstbetrieb, Akademien, Kunstkritik und dergleichen. Die Repräsentation von Weiblichkeit (und Männlichkeit) ist ein weiterer Aspekt der kunsthistorischen Geschlechterforschung. Gemeint sind dabei nicht nur die Abbildungen selbst, sondern die Wahrheitskonstruktion, die mit ihnen transportiert wird. Die Reflexion über die vermittelten Chiffren schließt unter anderem die Intention des Künstlers, die Präsentationsumstände und die Lesart ein. Die feministische Kunstgeschichte beschäftigte sich vor allen Dingen in den 1980ern mit der historischen Mythenbildung der Geschlechter in der Kunstgeschichte.[5]

Im Wesentlichen ist es Griselda Pollock[6], die Manets Darstellungen von Frauen und ihren Aktionsräumen heranzieht um zu zeigen, wie die Vorstellung von Moderne und von Weiblichkeit im 19. Jahrhundert vor allem durch männliche Künstler transportiert wird. Die Publikationen von Linda Nochlin[7] und Nannette Rißler-Pipka[8] wählen ebenfalls Manet und seine Werke als Belege ihrer Thesen von einer vom Künstler transportierten geschlechterspezifischen Repräsentation von Weiblichkeit. Dabei ist zu bemerken, dass es sich zum einen um einen historiografischen Ansatz handelt, der den dokumentarischen Wert der Bilder im Blick hat und daher das Aufzeigen weiblicher Künstler und ihrer Bilder verfolgt, um die Vorstellung von Frauen im 19. Jahrhundert zu vervollständigen. Zum anderen zielt die Kritik darauf ab, eben diesen Mythos des Dokumentarischen aufzulösen und zu zeigen, dass der Künstler ein bestimmtes Bild mit entwirft und nicht lediglich abbildet.

Pollock deutet eine Komplizenschaft Manets mit dem (männlichen) Betrachter an, richtet ihren Vorwurf aber vor allem an eine männlich dominierte Kunstgeschichtsschreibung, die Manets Bilder als misogyn interpretiert. Der Maler, als Flaneur im modernen Paris, werfe seinen anonymisierten bzw. anonymisierenden und Besitz ergreifenden Blick auf die Frauen und ermöglicht ebendies auch dem Betrachter – beide werden zu Voyeuren. Um diese These zu belegen, werden bei Pollock Bilder von Mary Cassatt und Berthe Morisot vergleichend betrachtet. Beide waren Manets Zeitgenossinnen, deren Malereien eine andere Weiblichkeit zeigen als die von Manet oder bspw. Degas. Anders sind die abgebildeten Sphären, in denen Weiblichkeit vollzogen wird, entsprechend der verschiedenen Zugangsmöglichkeiten für Frauen und Männer. Während die weiblichen Malerinnen vornehmlich ihre Geschlechtsgenossinnen und ihre Klasse darstellen, ist es dem männlichen Maler aufgrund von gesellschaftlichen Normen vorbehalten, klassen- und geschlechterübergreifend abzubilden.

Der „Blick“ ist jener Begriff, der bei aller bearbeiteten Literatur immer wieder auftaucht und reflektiert wird. Pollock analysiert den Blick der abgebildeten Frauen, aber auch des Malers bzw. des Betrachters auf jene. Michael Lüthy widmet der Blickbeziehung in und mit Manets Bildern seine Veröffentlichung. Er – der Blick - sei oftmals „das einzige, was in ihnen geschieht, ihre eigentliche Handlung.“[9] Dass der Fokus auf den Blick nicht zwingend eine Eigenart Manets ist, sondern ein Phänomen seiner Zeit lässt sich aus Walter Benjamins[10] Beschreibung des Flaneurs ableiten. Die Masse, die dabei als eine Art Tarnkappe fungiert, verhindert ebenfalls die Interaktion zwischen Betrachter und Betrachteter. Mit anderen Worten erhält der Schauende nicht nur ein Bild der Frau, sondern entwirft im selben Moment eines von ihr. Überspitzt formuliert Rißler-Pipka sogar die Opferung der realen Frau zu Gunsten einer Vorstellung (oder Vorstellungen) von Frau in bestimmten Rollen und Sphären.[11]

In Hinblick auf Manet selbst dient v.a. dessen Biografie von Pierre Courthion[12] zur Verfolgung der Lebensstationen und –umstände. Daneben gibt Timothy J. Clark[13] weiter führende Einblicke in das Leben Manets in Paris. Dieses Buch stellt seit seiner Publizierung die prominenteste Referenzquelle dar, wenn es um die Interpretation von Manets Werken geht. Clark sieht hinter Manets Bildern durchweg das Sujet der zwiegespaltenen Pariser Gesellschaft der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Mehrzahl der nachfolgenden Veröffentlichungen stützt sich auf Clarks sozialgeschichtlichen Ansatz und greift ohne hinreichende Hinterfragung seine Ergebnisse auf. Daher erklärt sich, weshalb es bei Einteilungen Manets Œuvres zum größten Teil die Dichotomie „Arbeiterklasse versus Bourgeoisie“ aufgestellt wird. Für die dargestellten Frauen bedeutet das bei Clark, dass sie entweder gut gesittete bürgerliche Damen sind oder aber Arbeitende aus kleinbürgerlichen Milieu und gleichzeitig Prostituierte.[14]

Eine Typologie der Frauendarstellungen zu entwerfen birgt die Gefahr unkritisch nach jenen stereotypen Mustern zu kategorisieren, die die feministische Kunstgeschichte versucht zu entlarven bzw. aufzuheben. Eine Einteilung ist dennoch notwendig, um Manets Kompositions- und Gestaltungsprinzipien aufzudecken und somit die Intention des Künstlers zu reflektieren. Die Gruppierung der Werke Manets soll demnach eine Re-Lektüre seines Œuvres möglich machen, die nicht unhinterfragt von ihm als Voyeur (Pollock, 1988) oder seiner Stellung als realistischer Maler (Held und Schneider, 1998) ausgeht.

3 Typologieentwurf

Das Werk des Malers ist gut erschlossen und der Zugang zu Reproduktionen fast aller seine Gemälde möglich. In seiner Schaffensphase fertigte Manet über 500 Ölbilder und Pastelle an, in denen er auffallend häufig Frauen darstellte. Dem Umfang der Arbeit ist es geschuldet, dass eine Eingrenzung auf repräsentative Bilder vorgenommen werden muss. Die Gesichtspunkte unter denen die Frauenfiguren betrachtet werden sind zum einen, ob eine erkennbare Systematik feststellbar ist, dass heißt sich wiederholende Frauentypen eingesetzt werden und zum anderen ein Gestaltungsprinzip heraus gearbeitet werden kann, welches ihren Abbildungen zugrunde liegt.

Die meisten Frauen lassen sich, wie eingangs erwähnt, zunächst in die Kategorien bourgeoise Dame und Arbeiterin einteilen. Das fällt bei Werken besonders leicht, in denen der Bildhintergrund, die Kleidung bzw. Szene deutlich ausformuliert sind. Die Frau hinter dem Tresen in Le Bar aux Folies-Bergère ist wohl eindeutig keine Bürgerliche, genauso wenig wie es die nackte Olympia ist. Bei Le Chemin de fer gab es in der Vergangenheit hingegen Diskussionsbedarf, ob die abgebildete Frau Mutter des Mädchens oder ihre Kinderfrau ist. Neben der Hauptkategorie der Klasse können die Sphäre in der agiert wird und die An- oder Abwesenheit von Personal und deren Geschlecht als weitere Unterscheidungskriterien herangezogen werden.

[...]


[1] Jutta Held und Norbert Schneider, Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert, Köln, 1998, S. 375.

[2] Napoleon der III. ernannte 1853 Georges-Eugène Hausmann zum Präfekten der Seine.
Hausmann (1809-1891) gestaltete die Stadt in einem gigantischen Bauprogramm radikal um.
Das Stadtbild von Paris erhielt einen Charakter der auf Großzügigkeit und Grandiosität angelegt war.

[3] Wie auch andere wissenschaftliche Disziplinen befreite sich das Fach Kunstwissenschaft von seinem Fokus auf den weißen, heterosexuellen Mann. Mit Etablierung der Gender Studies mussten Deutungsansätze, Analyseverfahren und Fragestellungen einer Revision unterzogen werden. Eine feministische bzw. gendertheoretische Ausrichtung erfolgte mit der Frauenbewegung in den 1960er Jahren. Vgl. Barbara Paul, Kunstgeschichte, Feminismus und Gender Studies, in: Hans Belting (Hrsg.), Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin, 2008, S. 297-336.

[4] Vgl. Hildegard Frübis, Kunstgeschichte, in: Christina von Braun und Inge Stephan (Hrsg.), Gender-Studien. Eine Einführung, Stuttgart, 2000, S. 262-275.

[5] Vgl. Ilsebill Barta et. al. (Hrsg.), Frauenbilder. Männermythen: Kunsthistorische Beiträge, Berlin 1987 Schriften zur 3. Kunsthistorikerinnentagung in Wien 1986.

[6] Vgl. Griselda Pollock, Vision and Difference. Feminity, feminism and histories of art, London, 1988, S. 50-90.

[7] Vgl. Linda Nochlin, Representing women, London, 1999.

[8] Vgl. Nannette Rißler-Pipka, Das Frauenopfer in der Kunst und seine Dekonstruktion, München, 2005.

[9] Vgl. Michael Lüthy, Bild und Blick in Manets Malerei, Berlin, 2003, S. 9.

[10] Vgl. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Frankfurt am Main, 1969, S. 35-71.

[11] Vgl. Rißler-Pipka, 2005, S. 36,ff.

[12] Vgl. Pierre Courthion, Manet, Köln, 1962.

[13] Vgl. Timothy J. Clark, The painting of modern life. Paris in the art of Manet and his followers, London, 1999.

[14] Clark, 1999, S. 146.

Details

Seiten
20
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640817191
ISBN (Buch)
9783640820634
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v165913
Institution / Hochschule
Technische Universität Berlin – Kunstwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
Manet Gender Typologie Morisot Systematik Methodik

Autor

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Titel: Manet - ein Voyeur?