G. E. Lessing, Miß Sara Sampson: Dialog - Monolog

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Die Entwicklung des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland

Das Trauerspiel „Miß Sara Sampson“
1. Sprache
2. Dialoge, Monologe und Schweigen
3. Regieanweisungen
4. Handlungsaufbau
5. Gattungsfrage

Resümee

Bibliographie

Vorwort

Für meine Abschlussarbeit habe ich das bürgerliche Trauerspiel „Miß Sara Sampson“ von G.E. Lessing gewählt. Mein Thema lautet Dialog - Monolog. Diese Aufgabenstellung umfasst die Analyse der sprachlichen und formellen Struktur des Trauerspiels. Gemäß meiner Vorstellung betrifft das folgende Bereiche: Sprache, Haupttext, Nebentext, Handlungsstruktur sowie die Gattungsfrage.

Der Gattungsfrage greife ich zum Teil vor, indem ich meine Arbeit mit einer kurzen Beleuchtung der Entwicklung des bürgerlichen Trauerspiels einleite, da ich dies als Voraussetzung für die darauf folgende Analyse betrachte. Eine Kurzbiographie über Lessing erachte ich bei meinem Thema wiederum für weniger relevant.

Der Bereich Sprache umfasst nicht nur die stilistischen und formellen Gesichtspunkte, sondern auch die nonverbalen Ausdrucksmittel. Man bezeichnet Mimik und Gestik auch nicht umsonst als Körpersprache, welche in diesem Drama eine bedeutende Rolle spielt.

Unter Haupttext verstehe ich die Dialoge und Monologe, also auch die unterschiedlichen Gesprächsverhalten der Figuren. Ebenso rechne ich das Schweigen dazu, das in diesem Trauerspiel genauerer Betrachtung bedarf. Der Nebentext meint die Regie-/Szenenanweisungen.

Bei der Handlungsstruktur gilt es herauszufinden, wie sich die Handlung von der Exposition bis zur Katastrophe entwickelt und ob Komponenten wie Peripetie und Anagnorisis zu finden sind.

Der Gattungsfrage wende ich mich zum Schluss noch einmal zu, um eventuelle komödiantische Züge dieses Trauerspiels herauszuarbeiten.

Es wird mir schwer fallen, alle inhaltsinterpretatorischen Aspekte auszuklammern und mich in meiner Arbeit nicht mit der Wirkungskonzeption Lessings auseinanderzusetzen. Aber mein Themenbereich verlangt es so und bietet mir mehr als genug Stoff für eine gute Seminararbeit.

Die Entwicklung des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland

Gotthold Ephraim Lessing wird als Begründer des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland angesehen. „Miß Sara Sampson“ gilt als das erste bedeutende deutsche bürgerliche Trauerspiel. Das Stück entstand 1755 im Frühjahr in Potsdam und wurde noch im Juli des gleichen Jahres in Frankfurt/Oder uraufgeführt. „Miß Sara Sampson“ war sehr publikumswirksam. Nach 1755 entstand noch eine Reihe ähnlicher Stücke, die aber nicht von so enormer Bedeutung waren, genauso wenig wie „Miß Sara Sampsons“ deutsche Vorgängerstücke.

Die Entwicklung zum deutschen Bürgerlichen Trauerspiel ist stark vom Ausland beeinflusst. Vor der „Lessingzeit dienten vor allem die französischen Dramatiker als Vorbilder, die neuen Vorbilder stammten nun aus England. Zwar verbreitete sich die französische comédie larmoyante in Deutschland schneller als die englische sentimental comedy. Doch „[s]owohl in Milieu wie in den Personen entsprach Lessings Miß Sara Sampson [eher den] „rührenden Komödien“ wie auch den „Bürgerlichen Trauerspielen“ des modernen englischen Theaters“^[1]. „Miß Sara Sampson“ kann man den englischen Einfluss durchaus anmerken, denn zum einen hat sich Lessing entschlossen, die Handlung im englischen Milieu anzusiedeln, und zum anderen hat er englische Dramen und Romane als Vorbilder gewählt.

„1752 erscheint in Deutschland die erste Übersetzung von George Lillos London Merchant. [...] Eine inhaltliche Abhängigkeit der Sara von Lillos Kaufmann zu behaupten, die über einige Äußerlichkeiten hinausgeht, erscheint nicht zuletzt deshalb kaum gerechtfertigt, weil Lessing Lillos Stück zu dieser Zeit möglicherweise noch gar nicht kannte. Lessing war nicht auf Lillo angewiesen: Die Forschungen P. Albrechts und P.P. Kies’ haben gezeigt, daß Lessing auf Lillos Vorbilder selbst zurückging, auf die englische Restaurationskomödie, vor allem Thomas Shadwells Squire of Alsatia und Charles Johnsons Caelia und mehrere Dramen William Congreves. Erst im Brief vom 18.12.1756 nennt Lessing erstmals Lillos Drama“.^[2]

Auch die Namengebung scheint dies zu bestätigen, da Lessing die Namen für sein Trauerspiel wahrscheinlich Richardsons Romanen und Congreves Dramen entnahm.

Doch dies allein reicht nicht aus, um die Entwicklung zu erklären, denn „das „bürgerliche Trauerspiel“ [...] lebt zu einem wesentlichen Teil aus der Empfindsamkeit.“^[3] Die Bewegung der Empfindsamkeit, aus der das Bürgerliche Trauerspiel erst erwachsen konnte, entstand in Deutschland „nicht als bloße Übernahme des ausländischen Vorbildes, sondern sie benutzte die ausländischen Vorbilder [...] nur als Bekräftigung der eigene Haltung und als Hilfe, die Haltung zu artikulieren.“^[4]

Von Lessing gibt es eigentlich keine theoretischen Abhandlungen zum bürgerlichen Trauerspiel, außer ansatzweise in den zusammen mit Mylius herausgegebenen „Beyträgen zur Historie und Aufnahme des Theaters“ und im Briefwechsel mit Nicolai und Mendelssohn, wo allerdings auch nur am Rande Rede von „Miß Sara Sampson“ ist. Erst in der Hamburgischen Dramaturgie geht er genauer auf Charakteristika des Trauerspiels ein. Dennoch ist es falsch, Lessings „Miß Sara Sampson“ vorrangig nach diesen Kriterien zu untersuchen. Es bietet sich vielmehr ein Vergleich mit den vor „Miß Sara Sampson“ etablierten Tragödientheorien an, um Gemeinsamkeiten und Unterschiede herauszuarbeiten.

Doch vor dieser Analyse sollte die Frage geklärt werden, was eigentlich das Wort bürgerlich im Bürgerlichen Trauerspiel bedeutet. „Das Attribut „bürgerlich“ hatte bei Lessing vor allem die Bedeutung von „allgemeinmenschlich““^[5], denn Lessings Trauerspiel strebt nach einem großen Allgemeinheitsgrad. Somit ist der Bürger nicht als Angehöriger eines bestimmten Standes zu verstehen, sondern vielmehr als Staatsbürger oder noch deutlicher als Erdenbürger. Der Held eines Trauerspiels „ist in erster Linie Mensch, nicht Angehöriger eines Standes.“^[6] Deshalb ist es für das Bürgerliche Trauerspiel auch nicht entscheidend, dass anstatt Adeliger bürgerliche Figuren vorkommen, sondern dass das Ethos des Dramas bürgerlich ist. Das spezifische an dieser Gattung ist also die damals nachahmenswerte bürgerliche Ethik. Vor allem „„Empfindsamkeit“ und „Moralität“ bestimmen das Ethos des Bürgerlichen Trauerspiels“. ^[7] Das heißt im Bürgerlichen Trauerspiel sollten vor allem die bürgerlichen Tugenden wie Fleiß, Ehrlichkeit, Anstand, Bescheidenheit usw. hervorgehoben werden. Es geht darum intimere Probleme darzustellen und sozusagen in die Privatsphäre der Menschen einzudringen. Dennoch siedelt Lessing die Handlung „in der Sphäre des niederen Adels“^[8] an. Die im Bürgerlichen Trauerspiel dargestellte Familie wird der historisch-realen bürgerlichen Familie des 18. Jahrhunderts in ihrer Darstellung also nicht gerecht. Aber wie gesagt wollte Lessing mit dem Bürgerlichen Trauerspiel keinesfalls ausschließlich den bürgerlichen Stand darstellen und ansprechen, sondern eine Allgemeinheit.

Das Bürgerliche Trauerspiel bedeutete für Lessing allerdings auch, dass man sich den bisherigen Tragödientheorien in gewissem Maße widersetzt. In dem Stück geht es sowohl „um ein bürgerliches Interesse [...], als auch die Regellosigkeit im dichtungstheoretischen Sinne.“^[9] Eine Neuerung habe ich bereits indirekt angesprochen. Denn bisher waren Tragödien immer dem Adel vorbehalten, doch Lessing widersetzte sich der Ständeklausel, die als „gattungsunterscheidendes Merkmal von Tragödie und Komödie“^[10] galt, und verlegte die Handlung ins bürgerliche Milieu genauer gesagt in die Privatsphäre einer Familie. Lessing strebte damit unter anderem an, dass es dem Rezipienten leichter möglich wird, sich mit den Figuren zu identifizieren. Denn ohne Identifikation kann es auch nicht in dem Maße zur Rührung sowie zur moralischen Reinigung kommen. Die beabsichtigte Wirkung des Bürgerlichen Trauerspiels ist nämlich die Sensibilisierung des Zuschauers, die letztendlich zur Besserung des Menschen beitragen soll. Doch zur Identifikation bedurfte es nicht nur eines Bruchs mit der Ständeklausel, sondern auch eine Veränderung in der Sprache, indem Lessing in der dramatischen Rede die Prosa dem Vers vorzog.

Das Trauerspiel „Miß Sara Sampson“

1. Sprache

In den bisherigen heroischen Trauerspielen war eher die lyrische Sprache üblich. Doch da man sich nun wie bereits gesagt eher im bürgerlichen Milieu und nicht mehr am Königshof befand, musste auch die Sprache dem etwas angepasst werden. Das heißt Lessing schrieb sein Werk in Prosa, um es lebensnäher zu machen und dem alltäglichen Umgangston anzugleichen. Wahrscheinlichkeit und Natürlichkeit der Sprache mussten nun nicht mehr mit der Ständeklausel oder dem Alexandriner in Einklang gebracht werden. „Sowohl durch die soziale Herkunft seiner Figuren wie durch die ungebundene Rede verschafft Lessing sich größere Freiheit im Sprachlichen.“^[11] Doch trotz dem lebensnäheren prosaischen Umgangston „ist die Sprache mit all ihrer rhetorischen Phantasie und ihren so bilderreichen wie dialektischen Satzgefügen dichterisch.“^[12]

Besonders fällt auf, dass Empfindungen häufig verbalisiert werden. Aber sie werden nicht auf eine affektive oder stark emotionalgeprägte Art vermittelt, sondern vielmehr in analytischen Phrasen kommentiert. Sehr oft wird von den Figuren selbst hervorgehoben, wie schwer es ihnen zum Teil fällt, ihren Emotionen sprachlichen Ausdruck zu verleihen.

Sara: „Ach könnte ich Ihnen nur halb so lebhaft die Schrecken meiner vorigen Nacht erzählen, als ich sie gefühlt habe!“ (I./7.)

Allerdings ist das Wort nicht alleiniges Medium des Dramas und man darf „die Bedeutung nonverbaler Aufrichtigkeitssignale“^[13] nicht vollkommen außer Acht lassen.

Und zwar spielt die Körpersprache eine sehr bedeutende Rolle in „Miß Sara Sampson“, wobei besonders das Weinen einen hohen Stellenwert bei den Charakteren hat. Eine einzige Träne sagt den Figuren mehr als jedes Wort, denn sie steht für Empfindsamkeit, Tugendhaftigkeit und unverstellten Gefühlsausdruck. Weinen wird als positive Eigenschaft des Menschen bewertet. Sie wird in ihrer Aussagekraft zum Teil sogar vor die Sprache gestellt. Dies beweist unter anderem: (1.) die Briefszene im III. Aufzug, wo Sara Waitwell direkt danach fragt, ob ihr Vater geweint habe, sowie (2.) Mellefonts Betonung der ersten seit langem geweinten Träne. Tränen gelten zwar als unmittelbarste Gefühlsäußerung. „Es ist jedoch bezeichnend, daß in den entscheidenden Momenten bei allen dramatis personae das Bedürfnis nach sprachlicher Artikulation die Möglichkeiten der direkten emotionalen Äußerung verdrängt.“^[14] Das merkt man z.B. daran, dass Mellefont oft um den heißen Brei redet, anstatt Sara einfach zu zeigen, was er wirklich empfindet. Doch dies würde Lessings Dramaturgie in die Quere kommen, da dadurch alle Konflikte zu schnell zu ihrer Lösung gefunden hätten und es keine Tragödie mehr gäbe.

Körpersprache wird als authentisch gewertet, wobei vor allem die Mimik „als unkontrollierbar und daher aussagekräftig hinsichtlich der Empfindungen“^[15] gilt. Dies beweist unter anderem der 1. Auftritt im III. Aufzug, wo Sir Sampson Waitwell dazu auffordert, auf jeden Gesichtsausdruck Saras zu achten, wenn er ihr den Brief übergibt und sie ihn liest:

Sir William: „[...] Gib auf alle ihre Mienen acht, wenn sie meinen Brief lesen wird. In der kurzen Entfernung von der Tugend kann sie die Verstellung noch nicht gelernt haben, zu deren Larven nur das eingewurzelte Laster seine Zuflucht nimmt. Du wirst ihre ganze Seele in ihrem Gesichte lesen.“

Dies ist auch zugleich eine Vorankündigung ihrer besonderen Reaktion, da diese spontan, unverstellt, affektiert, unreflektiert und somit ehrlich erfolgt.

Jedoch das einzige, was die Authentizität des Körperausdrucks stören und zerstören kann, ist, wie Sir Sampson schon sagt, die Verstellung. Diese wird vor allem von Marwood, aber auch von Mellefont beherrscht. Besonders gut ist die bewusste Beeinflussung der Mimik im 2. Auftritt des II. Aufzugs dargestellt, wo sich Marwood auf den Besuch Mellefonts vorbereitet:

Marwood: „[...] Welche Miene soll ich annehmen?“ (Π./2.)

Körpersprache wird von allen Figuren zum Ausdruck von Emotionen meist unbewusst eingesetzt. Aber darüber hinaus achten auch alle Figuren sehr auf die Mimik und Gestik ihres Gegenübers. Meist wird diese Körperäußerung sogar vom Beobachtenden oder gar vom Ausführenden dieses Körperausdrucks kommentiert. Der Grund dafür ist, dass auch Empfindungen/nonverbale Äußerungen dramatisch thematisiert werden müssen, und bei Lessing geschieht dies in den Repliken der Figuren, wobei die Repliken trotz emotionaler Beschreibungen kaum beeinträchtigt werden, was wiederum unrealistisch wirkt. Dies wurde Lessing oft vorgehalten, denn man forderte mehr direkten Gefühlsausdruck als Reflexionen darüber. Allerdings darf man nicht vergessen, dass das 18. Jahrhundert nicht nur das Zeitalter der Empfindsamkeit war, sondern vor allem das Zeitalter der Aufklärung, der Vernunft. Diesem Widerspruch zwischen Emotion und Vernunft begegnete auch Lessing. „Die Lessingzeit ist eine kurze Phase der Balance: Ratio und Empfindung in beiden Waagschalen stehen auf gleicher Höhe, man versucht, beiden ihr Recht zu geben und zwischen ihnen zu vermitteln.“^[16] Lessings Vermittlungsversuch endete im vernünftigen Räsonieren über Empfindungen, was nicht gerade eine besonders natürliche und wahrscheinliche Ausdrucksform für Empfindungen war.

Die nonverbale Sprache ist also viel affektgeleiteter, spontaner und ehrlicher als die verbale Sprache. Wirkliche verbale Affektsprache gibt es in diesem Drama eigentlich nicht. Lessing verzichtet „selbst bei der Gestaltung von Momenten höchster Eile und Verzweiflung nicht auf eine Art von Rhetorik“.^[17] Ein fast vollkommenes Fehlen von Affektsprache in sehr emotionalen Momenten scheint ebenfalls der Forderung nach Natürlichkeit und Wahrscheinlichkeit der Sprache zu widersprechen. Doch Lessing versucht dies dadurch auszugleichen, dass er seinen Figuren „Interjektionen, Ausrufe, Schimpfworte, Hyperbeln und Imperative in den Mund legt“^[18] und sie sich gegenseitig öfters unterbrechen lässt.

Jedoch wurde Lessing damals auch vorgeworfen, dass er viel zu häufig unschickliche Ausdrücke wie z.B. „verflucht“, „verdammt“ u.ä. verwendete. Die Rezipienten und Kritiker waren darüber mehr schockiert und erbost, als dass sie sich damit identifizierten, wie es sich Lessing anscheinend ursprünglich vorgestellt hat.

2. Dialoge, Monologe und Sprachlosigkeit

Ein Dialog ist ein von zwei oder mehreren Personen (Duolog O Polylog) abwechselnd geführtes Gespräch. Der Dialog bestimmt neben dem Monolog und dem Nebentext die sprachliche Struktur eines Dramas. Man unterscheidet zwischen aktionalem und nichtaktionalem Dialog, wobei der aktionale die Handlung des Dramas vorantreibt und der nichtaktionale fast schon eine Art Monolog ist, der den Charakter des Redners darlegt. Ein Dialog kann auch zu einem dynamischen Streitgespräch werden, das man unter Umständen als Stichomythie bezeichnet. Bei der Stichomythie erstreckt sich meist jede Replik nur über eine Zeile und bildet inhaltlich einen Widerspruch zur vorherigen, d.h. Rede und Gegenrede folgen schnell in kurzen Sentenzen aufeinander, als ob sich Redner und Gegenredner Bälle zuspielten. Der Dialog wird zu einer Art Rededuell und sorgt im Drama für Tempo und Dynamik. Auch das Schweigen ist ein sprachliches Strukturelement vieler Dramen, es sagt oft mehr aus als bloße Sprachlosigkeit.

Der Monolog ist im Gegensatz zum Dialog ein Selbstgespräch, das überwiegend auf den Redner selbst bezogen ist und sich nicht direkt an einen Gegenredner richtet. Wie beim Dialog gibt es auch beim Monolog einen aktionalen und nichtaktionalen. Den aktionalen Monolog kann man auch als Entscheidungsmonolog bezeichnen, da der Monologisierende sich für eine Handlungsmöglichkeit zu entscheiden hat. Er führt also eine Art Dialog/Auseinandersetzung mit sich selbst. Die beschlossene Aktion bestimmt die Handlung der folgenden Szene(n). Der nichtaktionale Monolg wiederum ähnelt vielmehr einem Bericht, der Informationen oder Kommentare zu Personen bzw. zu vergangenen Handlungen liefert.

[...]

^[1] Kröger, 1995, S. 30

^[2] Eibl, 1971, S. 119

^[3] Ebd., S. 113

^[4] Ebd., S. 104

^[5] Barner, 1998, S. 169

^[6] Ebd., S. 169

^[7] Ebd., S. 169

^[8] Ebd., S. 166

^[9] Daunicht, 1965, S. 296/297

^[10] Barner, 1998, S. 167

^[11] Eibl, 1971, S. 145

^[12] Daunicht, 1965, S. 296/297

^[13] Wentzlaff-Mauderer, 2001, S. 63

^[14] Alt, 1994, S. 200

^[15] Wentzlaff-Mauderer, 2001, S. 60

^[16] Eibl, 1971, S. 149

^[17] Wentzlaff-Mauderer, 2001, S. 65

^[18] Ebd., S. 66