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Die bewegenden Spielfilme Stanley Kubricks: Ablehnung, Protest, und Verbot versus Anerkennung, Einfluss und Kult

Zur Rezeption von "Paths of Glory" (USA 1957) und "A Clockwork Orange" (GB / USA 1971).

Forschungsarbeit 2011 46 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Gliederung

Einleitung

1.) Stanley Kubricks Leben und Werk
1.1) Kubricks Dokumentarfilmphase (1950 - 1953)
1.2) Kubricks Spielfilme (1953 - 1999) unter dem Gesichtspunkt der auf die Werke folgenden Reaktionen und Handlungen

2.) Die filmwissenschaftliche Erforschung der Zuschauer und der Rezeption
2.1) Der Rezeptionsansatz nach Janet Staiger
2.1.1) Die textuelle Analyse
2.1.2) Die aktive Lektüre des Zuschauers
2.1.3) Die kontextuelle Rezeption
2.2) Die semioͲpragmatische Perspektive nach Roger Odin
2.2.1) Die dokumentarisierende Lektüre
2.3) Die historische Pragmatik nach Frank Kessler
2.4) Exkurs: Die Ebenen der Realität

3.) Die Rezeptionsanalyse der ausgewählten Filme Stanley Kubricks
3.1) Paths of Glory (USA 1957)
3.2) A Clockwork Orange (GB / USA 1971)

4.) Fazit

Anhang

Bibliographie

Internetquellen

Linksammlung

Zeitungsartikel

Handouts

Abbildungsverzeichnis

Filmographie

Einleitung

Ich teile die Kinogeschichte in zwei Epochen - eine vor und eine nach Kubrick.

Steven Spielberg

Stanley Kubrick zählt sowohl zu den bedeutendsten und einflussreichsten als auch zu den am kontroversesten diskutierten Filmregisseuren der internationalen Filmgeschichte. Seine filmischen Werke, welche überwiegend zu den Klassikern der jeweiligen Genres und Epochen zählen und größtenteils auf literarischen Vorlagen beruhen, haben nicht nur zu ihrer Zeit Publikum und Kritiker gespalten, sondern stoßen noch heute neben Anerkennung und Bewunderung immer auch auf Negation. Diese unterschiedlichen Rezeptionswirkungen wurden von den meisten Filmen Kubricks auch über die Grenzen der diskursiv-sprachlichen Ebene hinaus geprägt, wobei die spezifischen Handlungen, welche sie auslösten, oftmals nicht nur Resultat der Werke sind, sondern wiederum auch Ursachen für weitere Folgen.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die jeweiligen Reaktionen auf Paths of Glory (USA 1957) und A Clockwork Orange (GB / USA 1971) anhand verschiedener rezeptionsorientierter Analyseansätze einordnen und nachvollziehen zu können. Ich werde versuchen zu klären, inwiefern das jeweilige filmische Werk selbst Bedeutung konstruiert, wie die Zuschauer das Werk verstanden haben könnten und wo seitens des Films und der Rezipienten mögliche Auslöser für die kontroversen Reaktionen erschlossen werden können, welche moralisch, politisch oder durch eine differenzierte Auffassung von (Film-) Kunst und Ästhetik bedingt sind. Diese Betrachtung des Werkes und der Lektüre eines theoretischen Zuschauers möchte ich außerdem um die kontextuelle Rezeption erweitern, indem ich historische und soziale Faktoren berücksichtige, welche sowohl die Filmproduktion als auch die Zuschauer und somit wiederum auch deren Reaktionen und Handlungen geprägt haben könnten.

Für die Erforschung der Rezeption dienen mir sowohl textuelle Unterlagen in Form von Filmkritiken und Artikeln als auch Handlungen, wie beispielsweise Proteste, Verbote und Nachahmungen. Da die gewählten Filmbeispiele lange vor meiner Zeit entstanden, kann ich jedoch jene Reaktionen, welche über den sprachlichen Diskurs hinaus gingen, auch nur anhand textueller Unterlagen diskutieren und analysieren.

Ich möchte in dieser rezeptionsorientierten Auseinandersetzung zunächst einen Überblick über das Leben und die filmischen Werke Stanley Kubricks geben, wobei ich Kubricks filmisches Œuvre hinsichtlich des Faktors, was seine Filme bewegt haben, präsentieren werde. Für diese Einführung werde ich mich hauptsächlich auf die Ausführungen von Georg Seeßlen und Ferdinand Jung stützen. Da Kubricks Kriegsdrama Paths of Glory (USA 1957) und sein dystopisches Zukunftsdrama A Clockwork Orange (USA 1971) heftige Reaktionen im Spannungsfeld zwischen Anerkennung und Ablehnung ausgelöst haben und A Clockwork Orange neben vehementer Missbilligung auch Kultstatus für sich beansprucht, eignen sich diese beiden Werke besonders für die Rezeptionsanalyse. Aus diesem Grund werde ich die Reaktionen auf diese Filme in der später folgenden Analyse gesondert betrachten werde.

Im zweiten Kapitel werde ich die theoretische Ausgangslage bezüglich meines Forschungsschwerpunkts der Rezeption klären, wobei eine Kombination beste- hender filmtheoretischer und filmanalytischer Ansätze, für welche Janet Staiger plädiert, den konzeptuellen Rahmen bildet. Staigers Modell besteht aus drei Ebenen1, welche sich durch ihre unterschiedlichen Forschungsperspektiven auszeichnen und die miteinander kombiniert eine extensive Analyse der Rezeption ermöglichen. Ihr Forschungsansatz sieht neben der Auseinandersetzung mit der vom Film konstruierten Bedeutung und der Lektüre des Modell-Zuschauers auch eine Verortung des Werks und des Rezipienten in seinem historischen und sozialen Kontext vor.

Hinsichtlich der Lektüre des Zuschauers möchte ich mich mit dem semio- pragmatischen Ansatz Roger Odins auseinandersetzen, wobei ich auf seine Abhand- lungen zur dokumentarisierenden Lektüre fokussieren werde. Odins theoretische Herangehensweise, welche sowohl den Raum der filmischen Darstellung als auch den der aktiven Lektüre betrachtet, soll ferner durch die historische Pragmatik nach Frank Kessler erweitert werden, welche sich in Bezug auf Staigers Modell in die Ebene der kontextuellen Rezeption eingliedern lässt. Kessler geht von einer Interaktion des Zuschauers mit dem Text aus, wobei er hinsichtlich der Bedeutungskonstruktion die jeweiligen soziokulturellen und historischen Kontexte berücksichtigt, welche sowohl das filmische Werk als auch die Rezeption beeinflussen.

Im Anschluss an die theoretische Einbettung der Rezeption möchte ich in einem Exkurs die das Medium Film betreffenden Ebenen der Realität einführen, da dadurch eine trennscharfe Reflexion der Reaktionen und Handlungen auf die ausgewählten Werke Kubricks in Bezug auf das Reale und den Film ermöglicht wird. Hierbei beziehe ich mich unter Berücksichtigung der Termini Etienne Souriaus auf Eva Hohenbergers Verständnis der unterschiedlichen Realitäten, welche zwar den Dokumentarfilm betreffen, sich aber auch auf den fiktionalen Film übertragen lassen.

Die diskutierten Ansätze und Methoden bilden meine Grundlage für die anschließende Analyse von Paths of Glory und A Clockwork Orange. In Bezug auf die Rezeptionsanalyse von A Clockwork Orange lautet meine These, dass die immensen Unterschiede in den Reaktionen auf den Film einerseits durch unterschiedliche Lektüremodi und andererseits durch differenzierte Positionierungen des Zuschauers zur Auseinandersetzung des Textes mit der Thematik der Gewalt erklärt werden können. Daher werde ich mittels Staigers Modell zur Erforschung der Rezeption versuchen, sowohl die Proteste und Verbote als auch die Anerkennung und den Kultstatus des Werkes nachzuvollziehen und einzuordnen.

Da der Anti-Kriegsfilm Paths of Glory neben außerordentlicher Befürwortung ebenfalls auch zahlreiche Verbote bedingte, lautet meine These, dass die Gründe für diese unterschiedlichen pragmatischen Funktionen des Werkes in seiner Relation zur vom Film unabhängigen Realität des Ersten Weltkrieges zu finden sind, weswegen ich in dieser Rezeptionsanalyse auf die kontextuelle Rezeption fokussieren werde. Ziel der Rezeptionsanalyse der beiden ausgewählten Werke ist es, mit Staigers Ansatz zur Erforschung der Rezeption unter Einbezug Odins semio-pragmatischer Perspektive und Kesslers Verständnis der historischen Pragmatik zu beweisen, dass den jeweils heftigen Reaktionen auf die Filme unterschiedliche Gründe zugeschrieben werden können. Wenn sich meine Thesen bewahrheiten, so wäre die Provokation im Fall von A Clockwork Orange der Film selbst, aufgrund seiner Darstellungsweise und seiner Auseinandersetzung mit der Thematik der Gewalt. Bei Paths of Glory hingegen gehe ich davon aus, dass vornehmlich der referenzielle Bezug zwischen Film und Wirklichkeit als auslösendes Moment für die auf den Film folgenden Reaktionen fungiert.

Auch wenn es aus der Beschreibung meiner Vorgehensweise bereits hervorgeht, möchte ich bereits an dieser Stelle explizit herausstellen, dass die von mir angewandten Modelle bezüglich der Rezeption „nur“ als theoretische Erklärungsmuster für die jeweiligen Zuschauerpositionen verstanden werden können. Den Nutzen dieser (semio-)pragmatischen Ansätze zur Erforschung der Rezeption möchte ich in einem abschließenden Fazit noch einmal auf übergeordneter Ebene und unter Einbezug der von mir gewählten Filmbeispiele diskutieren.

1.) Stanley Kubricks Leben und Werk

Stanley Kubrick wurde 1928 in New York City geboren und wuchs als Sohn eines jüdischen Arztes österreichischer Herkunft und einer jüdischen Mutter mit Wurzeln in Österreich-Ungarn in wohlsituierten Verhältnissen auf (vgl. Seeßlen 1999: 9). Mit 13 Jahren bekam Kubrick von seinem Vater seinen ersten Fotoapparat geschenkt und entdeckte nebst der Passion an der Fotographie2 auch seine Liebe zum Schach und Jazz (vgl. ebd.: 9 f.). Nachdem er zunächst einzelne Fotos an die New Yorker Zeitschrift Look verkauft hatte, wurde er nach Beendigung der Schule fester Fotojournalist des Magazins (vgl. ebd.: 10). Schon zu dieser Zeit interessierte sich Stanley Kubrick überdies für das Kino und verbrachte einen Großteil seiner Freizeit in der Filmabteilung des Museum of Modern Art:

Seine erklärten Favoriten damals waren Elia Kazan, den er wegen seiner Schauspielerführung schätzte, und Max Ophüls, „den Meister der eleganten Anschlüsse“. [] Seine theoretischen Vorlieben lagen auf der Montagetheorie von Pudowkin, die Kubrick nach eigenen Aussagen mehr als die von Eisenstein beeinflusst haben. Eisenstein dagegen schätzte er als Inszenator der einzelnen

Szenen, so sehr wie Charles Spencer Chaplin. (Seeßlen 1999: 12) Im Jahr 1951 realisierte Kubrick zusammen mit seinem ehemaligen Schulfreund Alexander Singer sein erstes audiovisuelles Werk: Day of The Fight (USA 1951) (vgl. ebd.: 10) . Diesem dokumentarischen Kurzfilm folgten zwei weitere audiovisuelle Werke des dokumentarischen Ensembles. Seit 1953 widmete sich Kubrick nur noch dem fiktionalen Genre und er starb am 7. März 1999, kurz nach Beendigung seines letzten Filmes Eyes Wide Shut (GB / USA 1999), eine Verfilmung von Arthur Schnitzlers Traumnovelle (1925) (vgl. ebd.: 24).

Im Folgenden möchte ich nun einen kurzen Überblick über die Dokumentar- und Spielfilme Stanley Kubricks geben, wobei die fiktionalen Werke insbesondere unter dem Gesichtspunkt der nachfilmischen Reaktionen und Handlungen seitens der Rezipienten betrachtet werden. Wie bereits in der Einleitung beschrieben, verzichte ich an dieser Stelle auf eine Auseinandersetzung mit Paths of Glory und A Clockwork Orange, da es mir sinnvoller erscheint, die durch das Werk bedingten pragmatischen Funktionen in die Rezeptionsanalyse zu integrieren.

1.1) Kubricks Dokumentarfilmphase (1950 - 1953)

Wie bereits erwähnt, handelt es sich bei Day of The Fight aus dem Jahr 1951 um Kubricks ersten Dokumentarfilm, welcher in New York gedreht wurde und den Boxer Walter Cartier am Tage eines wichtigen Boxkampfes zeigt. Nach den Aufnahmen bei einer Frühmesse, welche Cartier mit seinem Bruder und seinem Manager besucht, sind die Vorbereitungen des Boxers auf den anstehenden Kampf zu sehen. Auf die Bilder der Gewichtskontrolle und der Fahrt zur Arena, wird gezeigt, wie Cartier in den Ring steigt und den Kampf durch k.o. gewinnt. Laut Georg Seeßlen darf Kubricks erstes audiovisuelles Werk unter seinen Dokumentarfilmen als dasjenige gelten, welches bereits Motive und die Ästhetik seiner späteren Spielfilme aufweist (vgl. Seeßlen 1999: 84). Zu diesen besagten Motiven gehören unter anderen sowohl das „Widerläufige in den Ereignissen“, „das Ritual einer ewigen Wiederkehr“, „das Doppelgänger-Motiv“, „die Fragmentierung der Zeit-Einheiten“ und „die additive Montage“ (Seeßlen 1999: 84).

Noch im selben Jahr erscheint Kubricks zweites Werk des dokumentarischen Genre: The Flying Padre (USA 1951), ein Kurzfilm über die Arbeit des katholischen Paters Fred Stadtmueller, welcher seine in New Mexico auf entlegenen Farmen wohnende Gemeindemitglieder nur mit dem Flugzeug besuchen kann (vgl. ebd.: 84 f.). Der Film schildert in einem Zeitraum von zwei Tagen den Tagesablauf des „fliegenden Pfarrers“ und markiert, abgesehen davon, dass er laut Seeßlen darüberhinaus nichts für Kubrick Charakteristisches enthält, gewissermaßen „ein[en] sanfte[n] Übergang vom Dokumentarischen zum Erzählerischen mit einer Montage der „Notruf“-Szene am Ende, die sich einerseits zwar wie eine Persiflage auf die Parallelmontage einer „Last minute´s rescue“-Sequenz ausnimmt (ein Kind weint - Stadtmueller macht sein Flugzeug bereit - die Mutter blickt verzweifelt in den Himmel - von oben sieht der Retter das einsame Anwesen und setzt zur Landung an), dem Regisseur andererseits aber auch ein Übungsfeld für besondere Perspektiven eröffnet“ (Seeßlen 1999: 85).

Mit seinem Auftragsfilm für die New Yorker Seefahrergesellschaft The Seafarers (USA 1953) über die Seeleute und deren Alltag beendete Kubrick seine Dokumentarfilmphase und widmete sich danach ganz dem fiktionalen Film. Viele der Spielfilme Kubricks waren jedoch insofern von den non-fiktionalen Werken geprägt, als sie, wie aus der folgenden Betrachtung hervorgehen wird, semi-dokumentarische Stile aufweisen.

1.2) Kubricks Spielfilme (1953 - 1999) unter dem Gesichtspunkt der auf die Werke folgenden Reaktionen und Handlungen

Stanley Kubrick realisierte in seiner 46-jährigen Spielfilmphase nur 13 Werke und durchlief zahlreiche filmische Genre, wobei diese Umstände höchstwahrscheinlich die vielen Legenden und Mythen hinsichtlich seiner langen Vorbereitungsphasen, seines Perfektionismus, seiner Exzentrik und seines Genius beeinflusst(e). Nahezu jeder Film Kubricks spaltet(e) die Kritik auf der Ebene der publizistischen Reaktionen in sich diametral gegenüberstehende Lager. Meiner Meinung nach sind die unterschiedlichen Betrachtungen seiner Werke durch ihren düsteren Charakter und durch ihre Unkonventionalität3 zu erklären:

Ein Kino, das den Mythos und die Moral überschreitet, das danach fragt, was jenseits der großen Erzählungen liegt. Es handelt vor allem von Einsamkeit. Und es produziert Einsamkeit. Jeder Kubrick-Film ist ein Anschlag auf unsere Gewissheit, nach jedem seiner Filme muss man empfinden, als habe man einen Nullpunkt der Wahrnehmung durchschritten. Und man müßte und dürfte noch einmal zu sehen beginnen. (Seeßlen 1999: 8) In seinen Filmen wird der Zuschauer mit der Auflehnung gegenüber gesellschaftlicher Normen und Herrschaften, mit Inhumanität, Kälte, Kompromiss- losigkeit und schwarzem Humor konfrontiert, was meines Erachtens in Bezug auf die Unkonventionalität und den subjektiven Geschmack der Rezipienten zur Erklärung der unterschiedlichen Zuschauerpositionen beiträgt. Stanley Kubrick hatte ein Faible für unangenehme Stoffe und trotz des Sarkasmus und der Ironie seiner Filme geht es stets um das Scheitern und den Außenseiter:

Einzelkämpfer, die sich gegen die Mächte des Schicksals auflehnen, indem sie selbst Schicksal spielen wollen (wie Sterling Hayden als General Jack D. Ripper in Dr. Strangelove), indem sie sich gegen die Herrschenden auflehnen (wie der idealistische Soldaten-Anwalt Dax in Paths of Glory oder der naive Sklave Spartacus im gleichnamigen Film), indem sie gesellschaftliche Konventionen zu unterlaufen versuchen (wie Humbert in Lolita, Barry Lyndon im gleichnamigen Film, Alex de Large in A Clockwork Orange), haben keine Chance. Das ist die (traurige?) Wahrheit vieler Kubrick-Filme. Hybris hin, Hybris her. Letztlich haben die meisten Kubrick- Helden keine Wahl: Sie setzen Dinge in Bewegung, die sie nicht mehr kontrollieren können. (Thissen 1999: 56)

Auf Kubricks erste fiktionale Filme Fear and Desire (USA 1953), Killer ´ s Kiss (USA 1955) und The Killing (USA 1956) möchte ich an dieser Stelle nicht eingehen, da sie abgesehen von divergierenden publizistischen Reaktionen keine spezifischen Handlungen ausgelöst haben.

Mit Paths of Glory (USA 1957) wurde Kubrick neben negativer Kritik auch erstmalig mit der Zensur konfrontiert. Die genauen Reaktionen auf den Anti-Kriegsfilm, der die Geschichte zynischer französischer Generäle und ihrer Opfer erzählt, werden in der Rezeptionsanalyse im dritten Kapitel herausgestellt.

Sein nächster Film Spartacus wurde trotz Kubricks Ablehnung ein großer finanzieller Erfolg, gewann zahlreiche Auszeichnungen, darunter vier Oscars und den Golden Globe in der Kategorie Bester Film, und gilt noch heute als einer der besten Monumentalfilme (vgl. Seeßlen 1999: 117 f.). Neben all diesen Anerkennungen, durch welche Kubrick von da an als bedeutender Regisseur wahrgenommen wurde, stieß der Film aufgrund seiner für damalige Verhältnisse rüden Gewaltdarstellung aber auch auf Negation und der Filmemacher musste wieder die Erfahrung der Zensur machen. Diesbezüglich wurden sowohl Schlachtszenen, welche in den Augen der Verantwortlichen besonders brutal anmuteten, als auch Szenen, die die homosexuelle Beziehung zwischen Gracchus (Charles Laughton) und Antonius (Tony Curtis) thematisierten, verboten (vgl. ebd.: 118). Die aus Zensurgründen herausgeschnittenen Sequenzen finden sich jedoch in der restaurierten Version aus dem Jahr 1991 wieder (vgl. ebd.).

Um die Zensur des auf Spartacus folgenden Werks Lolita (GB, USA 1962), die Verfilmung des gleichnamigen Skandalromans von Vladimir Nabokov aus dem Jahr 1955, zu umgehen, wendeten sich Harris und Kubrick direkt nach dem Erwerb der Rechte an der literarischen Vorlage an die amerikanische Zensureinrichtung ( Thissen 1999: 80). Trotz Kubricks Entscheidung, die zwölfjährige Kindsfrau des Romans in einen vierzehnjährigen Teenager zu transformieren, fanden die Verantwortlichen den zugrundeliegenden Stoff zu bedenklich, woraufhin Harris und Kubrick für die Produktion ins offenere Großbritannien auswichen (vgl. ebd.: 83 f.). Aufgrund des tabuisierten Themas der Pädophilie konnte Kubrick die filmische Umsetzung des erotischen Romans von Nabokov dennoch nur in einem begrenzten Rahmen realisieren und trotz des Verzichts auf die Darstellung erotischer Handlungen wurde er in der nachfilmischen Realität mit dem Verbot der Katholischen Kirche Amerikas konfrontiert.

Die groteske Satirekomödie Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (USA 1964) basiert auf dem Roman Red Alert (1958) den der ehemalige Royal-Air-Force Leutnant Peter George unter dem Pseudonym Peter Bryant veröffentlichte . Die provozierende Attacke auf die Supermächte wurde bereits zu ihrer Zeit zum Kultfilm und entwickelte sich unter den jugendlichen Intelektuellen zu einer Art Schlüsselfilm, welcher Ausdruck der eigenen Ängste und Aggressionen wurde (vgl. Seeßlen 1999: 148). Noch heute ist der Einfluss dieser grotesken Komödie durch ihr mediales Nachleben spürbar, welche meiner Meinung nach noch immer den Zeitgeist trifft.

Nachdem in Dr. Stangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb jegliches Leben auf der Erde vernichtet wurde, produzierte Kubrick im Anschluss einen Film über die Möglichkeit außerirdischen Lebens. Der Columbia -Mitarbeiter Roger Caras, den Kubrick während der Produktion von Dr. Stangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb kennenlernte, vermittelte den Filmemacher an Arthur C. Clarke, der mit Kubrick schließlich das Drehbuch für den Science-Fiction-Film 2001: A Space Odyssey (GB / USA 1968) , basierend auf seiner Kurzgeschichte The Sentinel (1948), schrieb4. Die Geschichte von der Entstehung, dem Tod und der Wiedergeburt der Menschheit bis hin zu metaphysischen Welten wird aufgrund seiner klassischen Untermalung, wobei Richard Strauss´ Also sprach Zarathustra als Leitmotiv und Titelmusik fungiert, und seiner Einteilung in 4 Akte auch als utopische Weltraumoper bezeichnet. Kubricks Film prägte das Science-Fiction- Genre maßgeblich, so übertraf beispielsweise die Anzahl der Special Effects (über 200) alle bis dahin bestehenden SF-Filme (vgl. Seeßlen 1999: 172). Obwohl Kubrick durch 2001: A Space Odyssey definitiv in den Rang eines meisterlichen Filmemachers erhoben wurde und die gigantische Produktion immer wieder in Verbindung mit dem „Visionären“ und dem Perfektionismus Kubricks gebracht wird, war und ist die Kritik gespalten. Neben Bewunderung und absoluter Verherrlichung stößt das Werk auch gerade wegen seiner Unkonventionalität auf heftige Kritik:

Pauline Kael sprach von ,monumentaler Phantasielosigkeit´, Renate Adler in der New York Times hieß Kubricks Film ,unglaublich langweilig´ und Andrew Sarris schließlich erklärte ihn schlicht zum ,Desaster´. (Seeßlen 1999: 184)

Darüberhinaus verachtete die amerikanische Kritik 2001: A Space Odyssey auch als „Drogenfilm im Astronautenkostüm“ (Seeßlen 1999: 21). Tatsächlich kam der Bewusstseinserweiterung in den Sechzigern eine große Bedeutung zu, und somit entwickelte sich Kubricks Weltraumoper, welche an sich schon bewusstseinserweiternd wirkt, zu einem Kultfilm der dazugehörigen Subkultur. Mittlerweile genießt 2001: A Space Odyssey auch losgelöst vom Kontext der Drogenexperimente Kultstatus und obgleich der divergierenden Kritiken übertraf Kubricks Science-Fiction-Film die bereits beeindruckenden finanziellen Erfolge seines Vorgängers Dr. Stangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, indem er bei seiner ersten Kinoauswertung allein in den USA über 20 Millionen Dollar einspielte (vgl. Thissen 1999: 118) . 2001: A Space Odyssey gewann darüberhinaus zahlreiche Auszeichnungen und zählt aufgrund seiner unkonventionellen Vision, verbunden mit den revolutionären Spezialeffekten und seiner Ästhetik, noch heute zu den bedeutendsten Meilensteinen der Filmgeschichte.

Da die spezifischen Reaktionen im Spannungsfeld zwischen Ablehnung und Anerkennung von Kubricks nächstem Werk A Clockwork Orange (GB / USA 1971) in der später folgenden Rezeptionsanalyse herausgestellt werden, möchte ich an dieser Stelle zu Barry Lyndon (GB / USA 1975) übergehen. Trotz seiner institutionellen Anerkennung - der Film gewann unter anderen vier Oscars (Kamera, Ausstattung, Kostüme und Musik-Adaption) - wurde der Film kein kommerzieller Erfolg und stieß neben der Befürwortung auch auf harsche Kritik, indem er als „überproduziertes l´art- pour-l´art- Werk“ missbilligt wurde (Seeslen 1999: 22).

Aufgrund der Tatsache, dass Kubricks letzte Werke The Shining ( GB / USA 1980), Full Metall Jacket (GB/ USA 1987) und Eyes Wide Shut (GB / USA 1999) überwiegend auf positive Kritik stießen und überdies allesamt kommerzielle Erfolge feierten, möchte ich an dieser Stelle die Betrachtung seines filmischen Œuvres beenden, da mein Fokus auf den ausgelösten Reaktionen im Spannungsfeld zwischen Anerkennung und Ablehnung liegt.

Im folgenden Kapitel möchte ich nun meine theoretische Ausgangslage zur Erforschung der Rezeption präsentieren, wobei mein Schwerpunkt auf dem Modell von Janet Staiger sowie Odins semio-pragmatischer Perspektive und Kesslers Verständnis der historischen Pragmatik liegt.

[...]


1 Janet Staiger , die einen aufgeklärten marxistischen Ansatz verfolgt, schlägt in dem Kapitel Historical Marxism ihrer Abhandlung Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema (1992) bezüglich der Erforschung der Rezeption eine Kombination der bestehenden filmtheoretischen Analysen von Werk, Zuschauer und Kontext vor und unterscheidet diesbezüglich zwischen drei Ansätzen, die sie als „text-activated“, „reader-acivated“ und „context-activated“ bezeichnet.

2 Viele seiner frühen Photographien wurden in Drama and Shadows veröffentlicht (2005, Phaidon Press).

3 Als eine Ausnahme muss Spartacus (USA 1960) betrachtet werden. Kubrick war bei dem Monumentalfilm allerdings das erste Mal nicht am Drehbuch beteiligt und lehnte den Film im Nachhinein trotz seines immensen Erfolges aufgrund seiner plakativen Einteilung „gut“ gegen „böse“ ab (vgl. Thissen 1999: 72).

4 Vergleiche hierzu: Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/2001:_Odyssee_im_Weltraum (letzter Web-Zugriff: 20.12.2010).

Details

Seiten
46
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783640799831
ISBN (Buch)
9783640800193
Dateigröße
1.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v164815
Institution / Hochschule
Universität Zürich – Seminar für Filmwissenschaft
Note
2,0
Schlagworte
Stanley Kubrick Kubrick A Clockwork Orange Paths of Glory Rezeption Rezeptionsanalyse Janet Staiger text- activated reader-acivated context-activated textuelle Analyse aktive Lektüre des Zuschauers kontextuelle Rezeption Eve Hohenberger Ebenen der Realität Roger Odin Semio-Pragmatik semio-pragmatisch semiopragmatisch Frank Kessler historische Pragmatik

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Titel: Die bewegenden Spielfilme Stanley Kubricks: Ablehnung, Protest, und Verbot versus Anerkennung, Einfluss und Kult