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Fiktive Antworten auf reale Fragen: Die RAF im Film am Beispiel von "Stammheim" und "Der Baader-Meinhof-Komplex"

Ein Beitrag zum kulturellen Gedächtnis?

Bachelorarbeit 2010 41 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Leerstellen der Geschichte

2. Theoretischer Teil: „Kulturelles Gedächtnis“ nach Aleida Assmann und „Film“ als Teil des kulturellen Gedächtnisses
2.1 Das kulturelle Gedächtnis - eine von drei Gedächtnisdimensionen
2.2 Unterscheidung in Speicher- und Funktionsgedächtni
2.3 Kulturelles Gedächtnis und Film
2.4 Zusammenfassung

3. Analytischer Teil: Fiktive Antworten auf reale Fragen - Darstellungstendenzen in Stammheim und Der-Baader-Meinhof-Komplex im Vergleic
3.1 Hintergründe zu den Filmen
3.1.1 Stammhei
3.1.2 Der Baader-Meinhof-Komple
3.1.3 Zusammenfassung
3.2 Darstellungstendenzen im Vergleic
3.2.1 Abhängigkeit: Andreas Baader gibt den Ton a
3.2.1.1 Darstellung Stammheim
3.2.1.2 Darstellung Baader-Meinhof-Komple
3.2.1.3 Zusammenfassung
3.2.2 Ächtung: Ulrike Meinhof muss einstecke
3.2.2.1 Darstellung Stammheim
3.2.2.2 Darstellung Baader-Meinhof-Komple
3.2.2.3 Zusammenfassung
3.2.3 Einsamkeit: Terroristen in der Isolationshaft
3.2.3.1 Darstellung Stammheim
3.2.3.2 Darstellung Baader-Meinhof-Komple
3.2.3.3 Zusammenfassung
3.2.4 Sterben: frei entschieden?
3.2.4.1 Darstellung Stammheim
3.2.4.2 Darstellung Baader-Meinhof-Komple
3.2.4.3 Zusammenfassung

4. Fazit:
Zwei Beiträge zum kulturellen Gedächtnis
Literaturverzeichnis

1. Einleitung: Leerstellen der Geschichte

„Es war eine Nachricht, die den Erinnerungsschatz der Bundesrepublik wie eine Rakete traf.“1, heißt es in der Spiegel -Titelgeschichte vom 25. Mai 2009, über vier Jahrzehnte nach den tödlichen Schüssen des Polizisten Karl-Heinz Kurras auf den Studenten Benno Ohnesorg am 02. Juni 1967. Der Tag, der als Initialzündung für die sogenannte „68er- Bewegung“ gilt - und als eine spätere Legitimation für den bewaffneten Kampf der RAF, der Rote-Armee-Fraktion, gegen den deutschen Staat.2 Die überraschende Nachricht ist:

Karl-Heinz Kurras, in dem die 68er den typischen Charakter eines bundesrepublikanischen Faschismus gesehen hatten, war bei der Stasi, war Mitglied der SED. Der Mann, der vermutlich unbedroht auf einen harmlosen Demonstranten geschossen hatte, war beseelt von sozialistischen Ideen. Plötzlich fragen sich eine Menge Leute, ob sie das falsche Leben gelebt haben. Ob sie genauso gehandelt hätten, wäre ihnen bewusst gewesen, dass Kurras nicht braunen Träumen nachhing, sondern roten?3

Eine hypothetische, eine unbeantwortbare Frage. Basierend jedoch auf einer Nachricht, die deutlich macht, dass die Geschichte, besonders auch die der RAF, Leerstellen aufweist - Dinge, die wir nie erfahren werden oder spät erfahren haben.4 Neue Fakten können einen neuen Blick auf Vergangenes erlauben.5

Die Vergangenheit ist immer neu []. In die Gegenwart wirkt nur jener Teil des Vergangenen hinein, der dazu bestimmt ist, sie zu erhellen oder zu verdunkeln.6

In Anerkennung eines dynamischen Verhältnisses von Gegenwart und Vergangenheit, von Erinnern und Vergessen, wird in der vorliegenden Arbeit untersucht, wie das Medium „Film“ Leerstellen der RAF-Geschichte bebildert - und welchen möglichen Einfluss auf die gesellschaftliche Wahrnehmung der terroristischen Gruppe daraus folgen könnte. Der Politikwissenschaftler Wolfgang Kraushaar konstatiert:

Die Bundesrepublik ist weit davon entfernt, die Konfliktszenarien der 1970er-Jahre verarbeitet zu haben; eine überaus neurotische Grundreaktion bleibt offenbar bestimmend. Gewiss, die RAF ist längst untergegangen und ein Teil der bundesdeutschen Geschichte geworden. Zugleich scheint aber immer noch ein Gespenst gleichen Namens durchs Land zu ziehen und für erhebliche Unruhe sorgen zu können.

Diese Unruhe kommt stets dann auf, wenn ein neuer Film über die 1998 aufgelöste RAF präsentiert wird.7 Ein Medium, das, meint der Filmkritiker Georg Seeßlen, durch das Scheitern eines größeren Projekts der gesellschaftlichen Erinnerung bei gleichzeitiger unübersehbarer Virulenz des Themas in den Jahren nach dem Jahrtausendwechsel [] zum wichtigsten Medium der [RAF-] Erinnerung [wurde].8

Im theoretischen Teil der Arbeit wird zunächst der Ort der Erinnerung, das Gedächtnis, als Wesen mit drei Dimensionen definiert. Schwerpunkt der Betrachtung ist das kulturelle Gedächtnis nach Aleida Assmann. Es enthält das Medium „Film“, dessen Bedeutung für das kulturelle Gedächtnis n]achfolgend eingeordnet wird. Anschließend werden im analytischen Teil die Filme Stammheim (Deutschland 1986, Reinhard Hauff; nachfolgend SH genannt) und Der Baader-Meinhof-Komplex (Deutschland 2008, Uli Edel; nachfolgend BMK genannt) einem Vergleich unterzogen. Darin wird - sehr exemplarisch - untersucht, wie die Interaktion und das Verhältnis innerhalb der RAF an Hand emotionaler Schlagworte dargestellt werden. Denn die „Innenansicht“ der Gruppe und der einzelnen Terroristen ist es, die in der Realität wenig bis gar nicht rekonstruierbar ist, für die die beiden Filme allerdings Bilder finden und womöglich im Vergleich neben Unterschieden auch gemeinsame Darstellungstendenzen erkennen lassen.

Im Fazit wird die Ausgangsfrage beantwortet, inwiefern die Filme SH und BMK Beiträge zum kulturellen Gedächtnis sind - also ob Darstellungstendenzen erkennbar sind, die beim Rezipienten ein bestimmtes Bild von der RAF entstehen lassen oder verfestigen könnten.

Die Filme SH und BMK sind Hauptquellen im analytischen Teil.

Für beide Filme ist der journalistische Band Der Baader-Meinhof-Komplex von Stefan Aust unmittelbare Vorlage, durch den laut Kraushaar das öffentliche Bild maßgeblich bestimmt wird:

Die dort gelieferte Darstellung lässt sich leicht nachzeichnen, aber höchstens indirekt überprüfen. Der umfangreiche, über das Jahr 1977 nicht hinausgehende Text [] enthält keinerlei Quellen- oder Literaturangabe. Der Publikumserfolg hängt sicher auch damit zusammen, dass sich der Autor im Wesentlichen auf ein Narrativ konzentriert und die auf wenige Akteure reduzierte Kerngeschichte des bundesdeutschen Terrorismus wie aus einem Guss erzählt. Die öffentliche Wirkung von Publikationen, die zeithistorischen und sozialwissenschaftlichen Standards genügen, ist demgegenüber weitaus geringer.

Den BMK hat Stefan Aust 1997 überarbeitet.9 Insbesondere die Lebensbeichte des ehemaligen RAF-Terroristen Peter Jürgen Boock hat er eingearbeitet. Aust sagt jedoch:

Meine Sichtweise auf die Geschichte der RAF und die Reaktion des Staates auf die Gruppe hat sich im Laufe der Zeit im Lichte der neueren Erkenntnisse nicht wesentlich verändert.

Für SH und BMK hat Aust das Drehbuch geschrieben.10 Somit gibt es für beide Filme, zwischen deren Entstehung 22 Jahre liegen, mit der unmittelbaren Beteiligung Stefan Austs eine „personale Vergleichsbasis“.

Die Ägyptologin und Anglistin Aleida Assmann hat analytisches Repertoire und grundlegende Begriffe für die Gedächtnisgeschichte entwickelt und damit internationale Maßstäbe gesetzt. Besonders ihre Forschung zum „kulturellen Gedächtnis“ und ihr interdisziplinärer Ansatz sind bemerkenswert.11 Deswegen sind ihre Werke Hauptquellen des theoretischen Teils. Vor allem „Der lange Schatten der Vergangenheit“ von 2006; daneben ihr Standardwerk „Erinnerungsräume“ aus dem Jahr 1999.

2. Theoretischer Teil: „Kulturelles Gedächtnis“ nach Aleida Assmann und „Film“ als Teil des kulturellen Gedächtnisses

Nachfolgend soll das kulturelle Gedächtnis nach Aleida Assmann definiert und differenziert werden in einen passiveren und einen aktiveren Teil, in Speicher- und Funktionsgedächtnis.

Anschließend wird das Medium „Film“ im Kontext des kulturellen Gedächtnisses betrachtet. Die mögliche Bedeutung und Wirkung dieses Mediums auf das kulturelle Gedächtnis wird ausgeführt, bevor die theoretischen Erläuterungen abschließend zusammengefasst werden.

2.1 Das kulturelle Gedächtnis - eine von drei Gedächtnisdimensionen

Aleida Assmann definiert drei Dimensionen von „Gedächtnis“: das neuronale, das soziale und das kulturelle Gedächtnis.12 Die Gedächtnisdimensionen stehen in Beziehung zueinander. Zwischen ihnen findet der Übergang statt von der individuellen Erinnerung, also der Erinnerung des Einzelnen, zu einer kollektiven Form der Erinnerung, der (gemeinsamen) Erinnerung vieler.13

Jedes der drei Gedächtnisse wird gebildet durch drei einwirkende Komponenten: einen Träger, ein Milieu und eine Stütze.14

Die biologische Ebene sieht Assmann als erste Ebene, auf der sich menschliches Gedächtnis konstituiert; Träger ist das menschliche Gehirn.15

Diese neuronale Basis [] braucht, um sich zu erhalten und entwickeln zu können, Felder der Interaktion: [] die soziale Interaktion [und die] kulturelle Interaktion von Medien. Das neuronale Netzwerk verknüpft sich ständig mit diesen beiden Dimensionen.16

Die soziale Kommunikation ist das Milieu, die symbolischen Medien sind die Träger des neuronalen Gedächtnisses.17

Fließend ist der Übergang zum sozialen Gedächtnis, das „durch zwischenmenschlichen Kontakt und sprachlichen Austausch [als Träger] aufgebaut und zusammengehalten wird.“18

Die Erinnerungen mehrerer Menschen kommen also zusammen. Der Einzelne übernimmt allein durch den (kommunikativen) Austausch „Fremdes, das zum Eigenen wird.“19 Allerdings befristet und höchstens intergenerationell übertragbar auf Grund menschlicher Sterblichkeit, Vergänglichkeit.20

Milieu des sozialen Gedächtnisses ist das individuelle Gehirn. Stütze, wie beim neuronalen Gedächtnis, sind die symbolischen Medien.21

Das kulturelle Gedächtnis definiert Aleida Assmann als [] größte[n] Rahmen, in dem wir selber stehen, der unser eigenes Gedächtnis speist, anregt und immer wieder neu herausfordert durch den Fundus, den Schatz eines ausgelagerten Gedächtnisses. Was nicht nur ausgelagert ist, sondern immer auch wieder eingespielt wird.22

Es hat die Aufgabe, „Erfahrungen und Wissen über die Generationsschwellen zu transportieren und damit ein soziales Langzeitgedächtnis auszubilden.“23

Der Übergang vom sozialen zum kulturellen Gedächtnis ist nicht fließend.

„Grund dafür ist, dass auf dieser Ebene eine Entkoppelung und Wiederverkoppelung von Gedächtnis und Erfahrung stattfindet“24, denn beim kulturellen Gedächtnis sind die symbolischen Medien die Träger.

Das lebendige Gedächtnis weicht damit einem mediengestützten Gedächtnis, das sich auf materielle Träger wie Denkmäler, Gedenkstätten, Museen und Archive stützt.25

Ein Gedächtnis also, dessen Erhalt nicht gebunden ist an biologische Träger und sich damit von menschlicher Sterblichkeit und Vergänglichkeit ablöst.

Mit Trägern, die potentiell unbefristet erhalten bleiben und die Möglichkeit haben, transgenerationell das kulturelle Gedächtnis mitzuprägen26, dessen [] Milieu [] die Gruppe [ist], die sich über diese Symbole identifiziert, indem sie diesen Fundus immer wieder verändert, erneuert und belebt; [] Stütze sind die einzelnen Individuen, die sich diese Symbole aneignen und mit ihnen auseinandersetzen.27

2.2 Unterscheidung in Speicher- und Funktionsgedächtnis

„Ich glaube nicht, dass wir unter der Bürde des angespeicherten Wissens erdrückt werden, weil wir [] ein schon geschichtetes kulturelles Gedächtnis [haben].“28

Eine gesammelt-konservierte Masse (materieller) symbolischer Träger - zumal bei der Vielzahl von materiellen Trägern gegenwärtig und prospektiv - kann unsere „Gedächtniskisten“ nicht überfüllen und damit immer schwerer machen, meint Assmann. Außerdem kann diese „Masse“ allein kein kulturelles Gedächtnis entstehen lassen oder Voraussetzung dafür sein. Kriterien der Selektion spielen eine wichtige Rolle.29 Assmann betrachtet das kulturelle Gedächtnis als etwas Dynamisches und unterteilt es in „Speichergedächtnis“ und „Funktionsgedächtnis“.

„Diese Unterscheidung bildet die komplementäre Struktur von Gedächtnis ab, in dem Erinnern und Vergessen nahe beieinander liegen und ineinander greifen.“30 Das Speichergedächtnis wird zur Ablage für das Vergessene, für latente Erinnerungen, die allerdings zu gegebener Zeit reaktiviert und somit wieder wichtig werden können. Es ist eine Art „passives Gedächtnis“.31

Inhalt sind überwiegend Träger, deren Fortbestand durch ihre Materialität gesichert ist. Als Beispiele genannt werden Bestände aus Bibliotheken, Museen und Archiven sowie Bücher, Bilder und Filme.32 Das Speichergedächtnis ist in der Regel voll, es ist nicht allzu wählerisch.

Was hingegen im Funktionsgedächtnis seinen Platz hat, ist nur durch „rigorose Verfahren der Auswahl hindurchgegangen“.33 Es ist der aktive, der kanonisierte Teil des kulturellen Gedächtnisses.34

„Was einen Platz im Funktionsgedächtnis einer Gesellschaft hat, hat Anspruch auf immer neue Aufführung, Ausstellung, Lektüre, Deutung, Auseinandersetzung.“35 Das sind laut Assmann in der Regel symbolische Praktiken, deren Fortbestand durch ihre Wiederholung gesichert wird. Traditionen und Riten werden unter anderem als Beispiele genannt.36

Dynamisch ist das Verhältnis zwischen Speicher- und Funktionsgedächtnis, weil „die Grenze [da]zwischen [] nicht hermetisch ist, sondern in beiden Richtungen überschritten werden kann.“37

Was heute erinnert wird, kann morgen vergessen sein und umgekehrt. Das kulturelle Gedächtnis ist somit etwas Bewegliches, Wechselhaftes - etwas, das sich wandeln kann.

2.3 Kulturelles Gedächtnis und Film

Das Medium „Film“ ordnet Assmann eher dem Speichergedächtnis zu, also dem passiven Teil des kulturellen Gedächtnisses.38

Allerdings macht sie deutlich, dass es Wirkungsunterschiede innerhalb der materiellen Repräsentationen gibt, also dass jedes Medium je einen spezifischen Zugang zum kulturellen Gedächtnis [eröffnet]. Die Schrift, die der Sprache folgt, speichert anders und anderes als die Bilder, die sprachunabhängige Eindrücke und Erfahrungen festhalten. Den sogenannten „imagenes agentes“ wird seit der römischen Mneomotechnik eine besondere Gedächtniskraft zugesprochen [].39

Eine Einschätzung, die sich laut Assmann auch auf das bewegte Bild übertragen lässt:

Filme spielen eine immer größere Rolle bei der Herstellung dessen, was wir vielleicht ‚allgemeine historische Bildung‘ nennen können, die nur noch partiell über den Geschichtsunterricht läuft und immer stärker über das Kino läuft []. Amerikanische Geschichtsschüler bekommen ihr Wissen über Filme mit. Was sie über den Zweiten Weltkrieg wissen, wissen sie über Saving private Ryan. Was sie über den Holocaust wissen, wissen sie über Schindlers Liste.40

Der Journalist Heiko Reusch verweist auf US-amerikanischen Studien, die einen Zusammenhang zwischen der medialen Aufarbeitung historischer Ereignisse und der Einwirkung auf das gesellschaftliche Bewusstsein empirisch nachgewiesen haben.41 Anknüpfend an den Begriff des „kulturellen Gedächtnisses“ nach Assmann versteht er „Film“ als „Speichermedium [], das Inhalte loslöst von zeitlichen und räumlichen Verortungen für ein Publikum anschließbar macht und Diskurse präsentiert.“42 Filmische Diskurse, die zu öffentlichen Diskursen werden können, insbesondere, wenn sie Dinge bebildern, die es real nie gegeben hat. Aleida Assmann sagt:

Der problematische Aspekt ist, dass solche Filme, die Geschichte nachstellen, die Suggestion mit sich bringen, als wäre man Zeuge des geschichtlichen Geschehens. Und viele reflektieren dieses nicht mehr mit. Die Filme sind nicht so konstruiert, dass sie suggerieren: Wir sind hier nur eine Erzählung, die wir uns ausdenken und so könnte es gewesen sein. Sondern die haben eine Unmittelbarkeitsaura.43

Als Beispiel nennt Assmann die filmische Darstellung des Spaghetti essenden „Privatmenschen“ Adolf Hitler im Film Der Untergang (Deutschland 2004, Oliver Hirschbiegel):

Damit wird nicht nur eine Leerstelle gefüllt, sondern so etwas wie eine ‚Deck-Erinnerung‘ aufgebaut, eine ‚Screen-Memory‘. Man muss mit reflektieren, dass das Deutungen sind.44

Reusch ordnet derlei Darstellungen besonders kritisch ein, wenn sie von anderen Filmen übernommen werden, sich wiederholen und dadurch im kulturellen Gedächtnis verfestigen können.45 Deswegen sei es wichtig, bei den Rezipienten einen Reflexionsprozess in Gang zu setzen, indem man die Repräsentation und Tendenzen der filmischen Darstellung aufzeigt und analysiert - also zu hinterfragen, welche Vorstellung von einer historischen Begebenheit dem Rezipienten vermittelt wird.46

Allerdings [.steht] gemäß dem kollektiven Gedächtnis [] dabei die Frage, welche RAF-Rekonstruktion die passendere - im Sinne von historisch korrektere - ist, nicht zur Debatte, weil sie schlichtweg nicht beantwortet werden kann: an die Vergangenheit wird immer von der Gegenwart aus angeschlossen.47

2.4 Zusammenfassung

Das kulturelle Gedächtnis ist eine von drei Gedächtnisdimensionen.

Es kann im Gegensatz zu neuronalem und sozialem Gedächtnis ein soziales Langzeitgedächtnis ausbilden. Seine Träger machen es möglich, die symbolischen Medien. Doch nur ein kleiner Teil des kulturellen Gedächtnisses, das Funktionsgedächtnis, ist in der Erinnerung kanonisiert und damit präsent. Der weitaus größere Teil, das Speichergedächtnis, ist zwar vorhanden, aber vergessen oder wird momentan nicht erinnert. Das kann sich allerdings ständig ändern.

Das Medium „Film“ wird von Assmann eher dem Speichergedächtnis zugeordnet, was einer Kanonisierung allerdings nicht prinzipiell widerspricht. Dem Medium „Bild“, von ihr ebenfalls eher im Speichergedächtnis verortet, spricht sie eine „besondere Gedächtniskraft“48 zu und bestätigt eine Übertragung auf den Film.

Assmann und Reusch sehen im Film ein Medium, das Diskurse aufzeigen und entwickeln kann - besonders, wenn historische Themen dargestellt werden.

Die Gefahr einer „Screen Memory“, eine Art öffentliche Erinnerung, ausgelöst und verfestigt durch das Medium „Film“, sieht Reusch insbesondere dann, wenn sich Darstellungstendenzen filmischer Deutungen wiederholen. Die Prämisse, dass der Rezipient beim Film von Deutungen ausgehen muss, betont er genauso wie Assmann und damit die Notwendigkeit zur Reflexion. Diese muss sich laut Reusch auf die vermittelte Vorstellung im zeitlichen Kontext der Entstehung der Filme, nicht auf die historische Korrektheit konzentrieren, da sie sich mit neuen historischen Erkenntnissen stets ändern kann.

3. Analytischer Teil: Fiktive Antworten auf reale Fragen – Darstellungstendenzen in Stammheim und Der Baader-Meinhof-Komplex im Vergleich

22 Jahre trennen die Filme SH und BMK. Über zwei Jahrzehnte, die neue Erkenntnisse über die RAF mit sich gebracht haben, aber in denen auch viele Fragen weiter offen geblieben sind.49

Die Regisseure Reinhard Hauff und Uli Edel nähern sich der Gruppe in ihren Filmen ganz unterschiedlich an, deswegen wird zunächst ein kleiner Überblick zu beiden Titeln gegeben, der zusammenfassend Schnittmengen und Differenzen der grundsätzlichen filmischen Darstellung und ihres Kontextes aufzeigen soll.

Anschließend werden Darstellungstendenzen in beiden Filmen unter folgenden Schlagwörtern untersucht: „Abhängigkeit“, „Ächtung“, „Einsamkeit“ und „Sterben“. Dies sind emotionale Aspekte, zu denen es wenige bis keine Erkenntnisse gibt oder geben kann - für die aber beide Filme ihren Ausdruck finden.50 Als filmische Ausdrucksmittel und damit Analyseinstrumente für den Vergleich werden unter anderem Dialoge, Bildsprache und musikalische Mittel verstanden. Prämisse ist, die filmische Darstellung als eine künstlerlisch freie Darstellung zu begreifen, die nicht nur durch ausgefeilte Inszenierungseinfälle, sondern allein durch die Auswahl der behandelten Aspekte in den Szenen eine subjektive Herangehensweise offenbart.

Die Vergleiche der einzelnen Aspekte in SH und BMK werden jeweils zusammengefasst. Es ist versucht worden, die Schlagworte für den filmischen Vergleich verständlich, aber gleichzeitig offen zu gestalten; denn was der eine Film beinhaltet, fehlt beim anderen gänzlich oder kann nur weit weniger umfassend beschrieben werden.51 Die durchweg negative Konnotation der Begriffe basiert auf dem Eindruck des Autors der vorliegenden Arbeit, der sich nach seiner bisher gesamten RAF-Lektüre und -Filmsichtung über die Terroristen und deren Umgang miteinander ergeben hat- nämlich, dass sie sich scheinbar „irrsinnig befehdet haben“52, wie die Journalistin Bettina Röhl, die Tochter Ulrike Meinhofs, konstatiert.

Der Fokus richtet sich auf Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof und Jan Carl Raspe.

3.1 Hintergründe zu den Filmen

Die Filme SH und BMK werden nachfolgend jeweils sehr knapp in den historischen Kontext eingeordnet sowie das Kernthema und die Zeitspanne genannt, die in den Filmen behandelt wird. Außerdem erfolgt eine kurze Einordnung in den Kontext der RAFGeschichte, werden (inszenatorische) Besonderheiten herausgestellt und Rezensionen sowie Auszeichnungen erwähnt.

3.1.1 Stammheim

1986 läuft der Spielfilm SH in den deutschen Kinos an, ein Jahr nach Erscheinen des Buches BMK. „Der Deutsche Herbst ist [] im BRD-Bewusstsein präsent und eine dritte RAF-Generation seit kurzem aktiv.“53

Der Film beginnt mit der Verhaftung gesuchter RAF-Terroristen und endet mit ihrem Tod.54

[...]


1 Dirk Kurbjuweit et al: „Verrat vor dem Schuss“. In: Der Spiegel, Ausg. 22/2009, [42-51], S

2 Vgl. ebd., S. 43 f.

3 Ebd., S

4 Erwähnt sei an dieser Stelle als weiteres aktuelleres Beispiel die ungeklärte Rolle Verena Beckers beim Mord an Generalbundesanwalt Siegfried Buback. Wolfgang Kraushaar sieht eine ganze Reihe weiterer ungeklärter Aspekte, etwa die genaue Rolle Horst Mahlers bei der RAF-Gründung oder Fragen, welche die Rolle der Palästinenser betreffen, die RAFTerroristen ausgebildet haben.

5 Allerdings ist RAF-Vergangenheit vielen jüngeren Menschen insgesamt kaum bekannt. Laut einer

repräsentativen Umfrage des Tagesspiegel kennt fast die Hälfte der 18- bis 35-Jährigen die Terrororganisation gar nicht oder nur dem Namen nach, ohne weitere (historische) Assoziationen.

6 Italo Svevo, zit. n. Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München: C.H. Beck, 4. Aufl. 2009, S

7 Äußerst kritische Rezensionen und kontroverse Diskussionen in Talk-Sendungen sind im Regelfall die Folge. Kernkritik ist oft eine durch die Filme befürchtete Mythenbildung um die Täter, während die Opfer der RAF vergessen werden. Die Aufregung betrifft allerdings nicht nur Filme über die RAF. So ist etwa die Ausstellung „Zur Vorstellung des Terrors“ über die RAF 2005 in Berlin von vielen Seiten massiv kritisiert worden, u.a. von Angehörigen der RAF-Opfer, von Medien und von Politikern.

8 Georg Seeßlen: Die deutsche Öffentlichkeit war in die RAF verliebt. Drei Jahrzehnte RAF im Film - über die Schwierigkeit, Kino, Mythos und Wirklichkeit zusammenzubringen. In: http://www.freitag.de/2007/12/07120301.php (Der Freitag), Abruf vom 22.01.2010

9 1985 ist die Erstausgabe erschienen; seitdem hat sich das Buch über 300.000 Mal verkauft. Vgl. Hubert Maessen: Eine Schauergeschichte des Terrorismus. In: http://www.dradio.de/dlf/sendungen/andruck/826979/ (Deutschlandfunk), Abruf vom 02.02.2010

10 Stefan Aust: Der Baader-Meinhof-Komplex, München: Goldmann 2008, S. 6. Ausnahme sind zwei Punkte, in denen sich seine Sichtweise doch geändert hat: „Wie genau man innerhalb der RAF über die Tatsache des Selbstmordes der Gefangenen Bescheid wusste [] und welch ein ungeheures Versagen des staatlichen Fahndungsapparates dazu geführt hat, dass Schleyer nicht befreit wurde []“, ebd. S. 6/7

11 Peter Gruss: Max-Planck-Forschungspreis 2009 - Laudation auf Aleida Assmann. In: http://www.humboldt- foundation.de/pls/web/docs/text_id_1136909/F12431/Endversion_Laudatio_Assmann.pdf (Humboldt Foundation), Abruf vom 04.02.2010

12 Vgl. Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München: C.H. Beck, 2006, S

13 Vgl. ebd., S. 31/32

14 Vgl. ebd., S

15 Vgl. ebd., S

16 Ebd.

17 Vgl. ebd., S

18 Vgl. ebd., S

19 Ebd., S

20 Vgl. ebd., S

21 Vgl. ebd., S

22 Aleida Assmann: „Gesprächszeit im Nordwestradio“. Radio Bremen/ NDR: Nordwestradio - Die Gesprächszeit, Mitschnitt vom 03.02.2010

23 Aleida Assmann: „Erinnerungskultur und Geschichtspolitik“, S

24 Ebd., S

25 Aleida Assmann: „Erinnerungsräume“, S

26 Vgl. Aleida Assmann: „Erinnerungskultur und Geschichtspolitik“, S. 34/54

27 Ebd., S

28 Aleida Assmann: „Gesprächszeit Nordwestradio“

29 Vgl. Aleida Assmann: „Erinnerungskultur und Geschichtspolitik“, S

30 Ebd.

31 Vgl. ebd., S. 55-57

32 Vgl. ebd., S

33 Ebd., S

34 Vgl. ebd.

35 Ebd.

36 Vgl. ebd., S

37 Ebd., S

38 Vgl. ebd., S. 58; das schließt allerdings nicht aus, dass es kanonisierte Filme gibt, die im aktiven kulturellen Gedächtnis eine Rolle spielen. Das dynamische Verhältnis zwischen Speicher- und Funktionsgedächtnis kann zudem dafür sorgen, dass bisher „vergessene“ Titel zu (wieder) erinnerten Filmen werden könnten.

39 Aleida Assmann: „Erinnerungsräume“, S

40 Aleida Assmann: „Gesprächszeit Nordwestradio“. Beide angesprochenen Spielfilme, Der Soldat James Ryan (1998) und Schindlers Liste (1993), hat Steven Spielberg inszeniert.

41 Vgl. Heiko Reusch: Zur Vorstellung des Terroristen. Die Darstellung der RAF im Film, Marburg: Tectum 2008, S

42 Ebd., S

43 Aleida Assmann: “Gesprächszeit Nordwestradio”

44 Ebd.

45 Vgl. Heiko Reusch: „Vorstellung des Terroristen“, S

46 Vgl. Heiko Reusch: a.a.O., S. 55/56

47 Ebd., S. 56/57

48 Aleida Assmann: „Erinnerungsräume“, S

49 Vgl. S

50 Vgl. S. 2 f. Eine strikte Abgrenzung der Begriffe ist nicht immer möglich. Es ist aber versucht worden, möglichst flüssige Übergänge herzustellen und Wiederholungen zu vermeiden.

51 Bspw. Charaktere/ ganze Handlungsstränge.

52 Jan Feddersen/ Peter Unfried: „Über diese Ausstellung lacht sich die RAF doch tot.“ Bettina Röhl im Interview mit Jan Feddersen und Peter Unfried. In: http://www.taz.de/1/archiv/archiv/?dig=2005/02/07/a0158 (TAZ), Abruf vom 02.02.2010

53 Mareike Jung: Mythos RAF. Die Inszenierung einer deutschen Terrorvergangenheit im Film, Saarbrücken: VDM 2008, S

54 Gemeint sind Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan Carl Raspe; Ulrike Meinhof hat sich schon vor ihnen das Leben genommen.

Details

Seiten
41
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640788576
ISBN (Buch)
9783640788590
Dateigröße
1.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v164149
Institution / Hochschule
Universität Passau – Lehrstuhl für Romanische Literaturwissenschaft/ Landeskunde
Note
1,0
Schlagworte
RAF Stammheim Baader Meinhof Komplex Stefan Aust Hauff RAF in Medien Kulturelles Gedächtnis Aleida Assmann

Autor

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