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Das postmoderne Theater Lateinamerikas am Beispiel von Juan Pablo Peragallos "Rey Planta"

Hausarbeit 2008 28 Seiten

Romanistik - Spanische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die Epoche der Postmoderne
1. Entwicklung und Merkmale
1.1 Hybridität
1.2 Transmedialität
1.3 Körper und Körperlichkeit
1.4 Macht
2. Die Postmoderne in Lateinamerika

III. Theater in Lateinamerika
1. Historische Entwicklung
1.1 Das lateinamerikanische Theater
1.2 Das chilenische Theater
2. Postmoderne Strategien im lateinamerikanischen Theater

IV. Rey Planta
1. Hintergründe und Inhalt
2. Hybride Strukturen
3. Transmediale Strategien
4. Körper und Körperlichkeit im Stück
5. Der Aspekt der Macht

V. Zusammenfassung
1. Schlussbetrachtung
2. Resumen español

VII. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

„Un rey en vitrina no es menor. Un rey en vitrina es asegurar el orden…Un rey en vitrina es doloroso, porque era mas fácil protestar cuando se sabia que nunca se la iba a uno escuchar. Pero un rey inmóvil, claro, un rey inmóvil hace responsables a los pobladores y ejerce un poder invisible y hermoso“ (http://www.reyplanta.cl/).

Was ist Macht und wie konstituiert sie sich? Welche Rolle spielt Körper dabei? Ist er nur Leib oder vielmehr als das? Die chilenische Theateraufführung Rey Planta wirft Fragen wie diese auf, denn sie wendet sich in Inhalt und Gestaltung von traditionellem Theaterdenken ab, indem sie sich postmoderner Strategien bedient.

In der vorliegenden Arbeit sollen genau diese Strategien näher beleuchtet werden. Die Verfasserin möchte spezifische Charakteristika des postmodernen Theaters herausstellen und am Beispiel von Rey Planta überprüfen , inwiefern diese in Lateinamerika Anwendung finden können.

Um sich dem postmodernen Theater Lateinamerikas zu nähern, soll zunächst die Epoche der Postmoderne näher beschrieben werden. Da diese sich vorrangig von Nordamerika und Europa aus entwickelte, soll sie zuerst allgemein betrachtet werden, bevor dargestellt wird, wie sie sich in der Philosophie, Kunst und Literatur Lateinamerikas etabliert hat. Dabei soll besonderes Augenmerk auf die Konzepte der Hybridität und Transmedialität sowie auf die in der Postmoderne besonders relevanten Konstrukte „Körper“ und „Macht“ gelegt werden.

Des Weiteren möchte die Verfasserin dieser Arbeit einen kurzen Überblick über die historische Entwicklung des lateinamerikanischen Theaters geben. Da es sich bei Rey Planta wie bereits erwähnt um eine chilenische Aufführung handelt, soll im Speziellen auch auf Entwicklung und Charakteristika des chilenischen Theaters eingegangen werden.

Anschließend wird die Autorin eine Beschreibung des aktuellen Theaters der Postmoderne vornehmen, bevor sie sich der Betrachtung des Stückes Rey Planta widmet. Es muss hier erwähnt werden, dass die postmoderne Debatte sich über die Konstrukte „Hybridität“, „Transmedialität“, „Körper“ und „Macht“ hinaus auch mit weiteren Aspekten wie „Sexualität“ und „Begehren“ auseinandersetzt. In dieser Arbeit soll der Fokus jedoch primär auf die Faktoren gelegt werden, die für das Stück Rey Planta von zentraler Bedeutung sind. So sollen insbesondere Stellung und Funktion von Macht und Körper in der Aufführung sowie transmediale bzw. hybride Strukturen herausgestellt werden.

II. Die Epoche der Postmoderne

1. Entwicklung und Merkmale

Die Postmoderne als kulturelles und globales Phänomen hatte ihre Ursprünge Ende der fünfziger Jahre in den USA sowie in den sechziger Jahren in Europa (vgl. de Toro 2004, 11). Sie beschreibt einen gesellschaftlichen Zustand und hatte Eingang in verschiedene Bereiche der Kunst wie z.B. in die Architektur, Tanz und Theater, aber auch in Wissenschaft und Politik (vgl. Angehrn 2003, 23). Ihr Konzept basiert auf philosophischen Ideen von Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze/Félix Guattari, Jean Baudrillard und Jean-Fran çois Lyotard.

Innerhalb der postmodernen Debatte gibt es drei Gruppierungen (vgl. de Toro 2002, 19): Zum einen existieren diejenigen, die die Postmoderne als Bruch mit der Moderne, sprich als völlig neue Erscheinung ansehen und die Moderne ablehnen bzw. deren Überwindung fordern. Die zweite Gruppe steht der Postmoderne negativ gegenüber und beschreibt sie als „schlechte Imitation der Moderne, eine konservative Reaktion gegenüber den Exzessen der Moderne und wenig originell, bis hin zu Vokabeln wie die Postmoderne charakterisiere sich durch Perversion und Verrat an der Moderne“ (de Toro 2002, 19). Die dritte Gruppierung ist letztendlich positiv gegenüber Moderne und Postmoderne eingestellt und meint, dass die Postmoderne als Vollendung der Moderne anzusehen ist.

Die Verfasserin dieser Arbeit möchte sich der Auffassung der letzten Gruppierung anschließen, da sie die Postmoderne nicht als völlig neue Epoche auffasst, sondern sie als aus der Moderne hervorgehendes Phänomen ansieht. Die Postmoderne bedeutet also keinen radikalen Bruch mit der Moderne, sondern nimmt Elemente dieser auf und verarbeitet sie. „Charakteristisch für die Postmoderne ist […], daß sie moderne Prinzipien über gesetzte Grenzen weiterführt, erweitert, diese ablehnt oder verwirft.“ (Angehrn 2003, 53). Und de Toro konstatiert: „Postmodernity is not only a consequence of modernity, a habituation, continuation, or culminating moment of the latter, but an enlightened, integrative, and pluralistic recodification which embraces and reconsiders the broad paradigm of western culture – although not exclusively so – in order to rethink cultural tradition and open a new paradigm in which totalizing and exclusive metadiscourses are ended in favour of paralogia, dissent, and the culture of debate“ (ebd. 1997, 30).

De Toro hebt weiterhin drei Aspekte hervor, die das postmoderne Denken bedingen: die Erinnerung, die Verarbeitung und die Verwindung (vgl. ebd. 2004, 10). Während die Erinnerung verschiedene kulturelle, traditionelle Prinzipien ins Bewusstsein ruft, meint das Verarbeiten das erneute Lesen, Schreiben und Kodifizieren dieser Prinzipien sowie deren Ordnung und Selektion. Das Verwinden ist letztendlich „el resultado de una operación inter- o transtextual, inter- o transcultural“ (ebd. 2004, 10). Die traditionellen Prinzipien erfahren also Erweiterung und Fortführung (vgl. Angehrn 2003, 68).

Kategorien wie Wahrheit und Vernunft werden in der Postmoderne völlig aufgelöst (vgl. de Toro 2002, 16), vorherrschende Postulate werden entgrenzt bzw. geöffnet und Normen des 20. Jahrhunderts werden in Frage gestellt. Diese Entgrenzung bietet den Stimmen der Ränder die Möglichkeit, sich zu artikulieren und zu präsentieren und nicht mehr nur als exotische, primitive Außenseiter betrachtet zu werden. De Toro spricht hier von der Postmoderne als „rekodifizierte[r] Renaissance“ (ebd. 2002, 19), in der die postmodernen Philosophen ihre Kultur, ähnlich wie zu Zeiten der Renaissance, grundlegend revidierten. Die neuen postmodernen Strategien zeichnen sich dabei durch nomadisches, fragmentiertes, rhizomatisches Denken sowie die Dezentrierung des Subjekts aus (vgl. de Toro 2002, 16 f.).

In der Kunst manifestieren sich die neuen Ansätze in fantastischen Handlungselementen, dem Bruch von Genres, absurden Sprachspielen sowie metafiktionalen Verweisen und sie werden in formalen Mitteln wie Collagen, Parodien, Plagiaten und Pastiches umgesetzt (vgl. Nünning 2004, 543 f.). Viele postmoderne Künstler „betreiben den provokativ oder spielerisch inszenierten Bruch mit tradierten Kunstkonzepten und Weltanschauungen (anything goes)“ (Nünning 2004, 543). Inwiefern sich diese postmodernen Denkweisen und Attribute in der Kunst des Theaters widerspiegeln, soll später in Kapitel III.2 noch näher beleuchtet werden.

Im Folgenden sollen zunächst vier Attribute bzw. Aspekte beschrieben werden, die in der postmodernen Debatte von besonderer Relevanz sind.

1.1 Hybridität

Das Merkmal der Hybridität ist als eines der wesentlichsten postmodernen Eigenschaften anzusehen. Der Terminus wird oft dem der „Heterogenität“ gleichgesetzt und impliziert Begriffe wie „différance“ und „Alt a rität“ (vgl. de Toro 2002, 36). Hybridisierungsvorgänge finden in allen Bereichen der Gesellschaft statt und meinen den Prozess der Kreuzung bzw. des Vermischens verschiedener Elemente (vgl. de Toro 2004, 10).

De Toro beschreibt Hybridität folgendermaßen: Zum einen kann sie als „Begegnung, Zusammenkunft von Kulturen, als kulturelle, ethnische, religiöse Vielfalt“ (ebd. 2002, 34) verstanden werden. Des Weiteren umfasst sie das Einsetzen verschiedener Medien wie z.B. Zeichensysteme (Film, Video, Internet etc.), Ästhetiken (Theater, Literatur etc.), Mischbereiche (Theater/Video/Film/Installationen etc.), Produkte, Kunst etc. Weiterhin erfasst de Toro „Hybridität als vielfältige Organisationsformen“ (ebd. 2002, 34), wie es z.B. bei Städten, Politik, Unternehmen etc. der Fall ist. Hybridität ist dabei als eine sich stets in Bewegung befindende, sinnstiftende Strategie zu verstehen, die vielmehr Vorschläge und Konstruktionen als endgültig determinierte Produkte meint (vgl. de Toro 2004, 10 f.).

Sie muss dabei ausgehend von drei Ebenen erfasst werden: „als ‚epistemologische’ Ebene (Archi-Kategorien generierender Grundlagen), als ‚kulturtheoretische’ Ebene (Strategie des Aushandelns von Andersheit, Sehen des Anderen) und als ‚transmediale’ Ebene (Schnittpunkt von Herkunft und Funktion sowie Beschaffenheit der eingesetzten Mittel)“ (de Toro 2002, 36). Die letzte genannte Ebene ist als Reaktion auf die Expansion bzw. Explosion der Medien im postmodernen Zeitalter anzusehen, die Hybridität zu einer zentralen Kategorie bzw. Strategie werden lassen (vgl. de Toro 2002, 34).

Auf den Begriff der „Transmedialität“ soll nun genauer eingegangen werden.

1.2 Transmedialität

Postmoderne Ansätze werden im aktuellen Theater oft transmedial in Netzprojekten, Installationen, Pop-Events, etc. umgesetzt (vgl. Nünning 2004, 544). De Toro definiert Transmedialität folgendermaßen: „Von Transmedialität kann immer dann gesprochen werden, wenn mehrere unterschiedliche mediale Mittel miteinander innerhalb eines ästhetischen Konzeptes konkurrieren, wenn multimediale Einsätze zu verzeichnen sind bzw. diese als Verfahren oder als Zitat vorkommen, wenn ein Dialog medialer Mittel stattfindet und eine ‚metamediale Ebene’ entsteht.“ (ebd. 2002, 43).

Dabei meint Transmedialität jedoch nicht den Dialog zweier medialer Elemente, sondern bezeichnet vielmehr deren vielfältigen Austausch (vgl. de Toro 2002, 42). „Ferner erfasst der Begriff unterschiedliche hybride Ausdrucks- und Repräsentationsformen wie den Dialog zwischen unterschiedlichen Medien im engeren Sinn (Videoclip, Fernsehen, urbane Konstellationen usw.) sowie den Dialog zwischen textuellen, sprachlichen, literarischen, theatralischen oder tänzerischen und musikalischen Medien“ (de Toro 2002, 42). Aufgrund der in der Moderne und Postmoderne in allen Bereichen des Lebens vorherrschenden Globalisierung steht die Transmedialität in enger Verbindung mit Kultur, Kunst und Wissenschaft (vgl. de Toro 2002, 43).

Insbesondere in der lateinamerikanischen Kulturtheorie stehen Medien im Zentrum der Untersuchung, „wobei die Ästhetisierung des Lebens, d.h. die Verwischung der Grenzen zwischen z.B. Theatralität als Rampe/Bühne und offenem Raum sowie der Einzug der Straße ins Theater und das Ausufern der Bühne, eine zentrale Rolle spielt.“ (de Toro 2002, 44). Die Gemeinsamkeit von Transmedialität und Hybridität besteht darin, dass sie „sich in einem Zwischen-Raum, an einer Schnittstelle […] befinden“ (de Toro 2002, 44). Beide haben das Attribut der Entgrenzung gemein, im Rahmen derer sich Gattungen, normative Poetiken und Textsorten aufheben und sich das Verständnis des Realitäts- und Subjektbegriffes ändert.

1.3 Körper und Körperlichkeit

Als weiterer wesentlicher Aspekt der postmodernen Diskussion ist der des Körpers bzw. der Körperlichkeit hervorzuheben. Alfonso de Toro konstatiert, dass Körper „im Rahmen der postmodernen und postkolonialen Theoriebildung als zentraler Untersuchungsgegenstand“ betrachtet werden muss (de Toro 2002, 44). Das Konstrukt „Körper“ ist als Produkt von Zeichenprozessen anzusehen. Lange Zeit wurde er als ikonisches Zeichen und Träger von Sprache und Handlungen verstanden und somit auf ein sprachliches Zeichen reduziert (vgl. de Toro 2002, 46). Dies resultierte aus der Auffassung, dass Kultur eine mimetische Funktion hat und Wirklichkeit abbilden muss. Die Wertigkeit des Körpers wurde an der Reproduktion von sprachlichen Zeichen gemessen und blieb ein untergeordnetes Medium. „Körper - wie auch die Leidenschaften - galten im Rahmen einer okzidentalen, vor allem christlichen Anthropologie, bestimmt durch die Opposition ‚Körper vs. Seele’, als vernunftswidrig und minderwertig“ (de Toro 2002, 47).

Die Bedeutung des Körpers in der Postmoderne weicht von dieser Vorstellung ab. In einem kulturellen und künstlerischen Kontext stellt er nicht mehr nur das Gegenstück zur Seele dar, sondern ein „hybrides mediales Konstrukt der Ränder“ (de Toro, 2002, 45). Dabei spiegelt er Seele und Geist wieder. Er ist in seiner Struktur hybrid beschaffen, da er Wissen und Macht, Liebe und Hass, Akzeptanz und Ablehnung, Hingabe und Entsagung enthält und produziert (vgl. de Toro 2004, 16). Dabei wird er zu einem eigenständigen Medium mit seiner Materialität, Geschichte, seinem Wissen und nicht mit der „Funktion von etwas“ und somit gleichzeitig zum Mittel und zur Botschaft der Kunst und nicht zu einer Maske von bzw. für etwas. Das Medium „Körper“ ist somit als eigene Botschaft anzusehen. Der Körper ist nicht nur Maske für etwas, sondern einfach Körper (vgl. de Toro 2004, 17). Er ist seine eigene Botschaft und fungiert als Spur, als Erinnerung und Geschichte, weil sich Erlebtes in ihn einschreibt. Er wird nicht als Träger für etwas erfasst, sondern in seiner eigenen Materialität, als sein eigenes Zeichen, wahrgenommen und als Handlung bzw. Sprache „gebraucht“. Dabei geht er über Sprache hinaus, denn seine sprachliche Semantisierung wird irrelevant und stattdessen tritt die Bedeutung seiner Konstruktion als vielfältigem Signifikanten hervor (vgl. de Toro 2002, 48). Körper wird weiterhin als Sprache aufgefasst, wobei hier nicht die Körpersprache mit der eine Handlung ausgeführt, eine Rolle gespielt oder linguistisch organisierte Zeichen reproduziert werden, gemeint ist, sondern das Ziel „eine eigene Sprache für den aus Körper geformten ‚Körpertext’ zu produzieren“ (de Toro 2002, 46). Er wird als primäres Zeichensystem verstanden, das von Anderen wahrgenommen und dechiffriert wird. Jede Betrachtung wird dabei unterschiedlich ausfallen, aber dennoch bleibt der Körper als solcher immer erkennbar (vgl. de Toro 2002, 48). Betrachtet man ihn als kulturtheoretische Kategorie, kann festgehalten werden, dass er eine Marke für Materialität, mediale Darstellung der Kolonialgeschichte, Manipulation, Folter, Verstoßung sowie den Zusammenprall von Kulturen darstellt. Er ist als Kartographie der Erinnerung anzusehen, des Begehrens, der Sexualität und der Macht (vgl. de Toro 2004, 16). Dabei beginnt er, spätestens dort zu agieren, wo die Sprache als Kommunikationsmittel versagt“ (de Toro 2002, 47).

Das Konstrukt „Körper“ sollte, laut de Toro, letztendlich in zwei Richtungen untersucht werden: einerseits als sinnstiftende Größe und Medium für linguistische Zeichen, Ideologien und Thesen, andererseits als sinnstreuende Größe, die ihr eigenes Medium darstellt und sich selbst präsentiert.

1.4 Macht

Bei der Betrachtung von Körper und Körperlichkeit, muss stets auch das Konstrukt der Macht in die Reflexion mit einbezogen werden, denn Körper und Macht bedingen sich gegenseitig (vgl. de Toro 2002, 46). Der Körper impliziert Machtverhältnisse und entsteht andererseits innerhalb dieser. Dabei ist Macht zu verstehen „als Einfluß, den Akteure (Menschen, Tiere, Lebewesen) einer Gesellschaft in alltäglichen, politischen, sozialen Strukturen auf andere Mitglieder ausüben und somit Interaktionsbeziehungen regulieren sowie Handlungen vorschreiben, aufzwingen bzw. Handlungsmöglichkeiten einschränken“ (Angehrn 2003, 96). Macht kann also als soziales Verhalten verstanden werden und impliziert wechselseitige Machtbeziehungen. Dabei müssen die Beteiligten die Machtverhältnisse kennen und akzeptieren.

Laut dem Machtverständnis von Foucault wird Macht dabei nicht nur von oben, sprich von Regierungen oder Institutionen ausgeübt, sondern kommt ebenso aus kleinsten Organisationen wie dem Freundeskreis oder der Familie und entwickelt sich von unten nach oben (vgl. de Toro 2002, 45). „D.h. jeder steht jedem gegenüber, man weiß nicht mehr, wo die Grenze verläuft und wer gegen wen kämpft“ (Angehrn 2003, 102).

Im Verlauf dieses Prozesses verteilen sich die Machtverhältnisse komplett neu (vgl. de Toro 2002, 45). Sie verändern sich in ständigen Auseinandersetzungen, verbinden sich, lösen sich auf und entwickeln Strategien (vgl. Angehrn 2003, 102). „Macht ist demnach ein serieller, nomadischer und rhizomatischer Prozess, damit hochgradig hybrid und von unterschiedlichen Medien durchsetzt.“ (de Toro 2002, 45).

Laut dem Machtverständnis von Foucault gibt es nicht die Macht als Instituition oder Struktur schlechthin, sondern er versteht „Macht als Konzept menschlichen Austausches zwischen multiplen, polyvalenten überall vorkommenden Kräften“ (Angehrn 2003, 100). Macht versteht sich dabei als Handlung, da sie „immer von den ‚einen’ über die ‚anderen’ ausgeübt wird“ (Foucault 1982, 255). Es findet hier also eine Dezentrierung der klassischen Konzeption von Macht statt (vgl. Angehrn 2003, 103). Foucault ist weiterhin der Auffassung, dass Macht Wissen impliziert und Wissen Macht schafft. Er deklariert die „Geschichte der Gegenwart als Verhältnis von Macht und Wissen, da die europäische Moderne von Wissenssystemen geprägt ist“ (Angehrn 2003, 101). Macht ist allgegenwärtig, weil sie sich zu jeder Zeit und an jedem Ort erzeugt (vgl. Angehrn 2003, 101 f.). Sie kann vielfältige Formen annehmen und ist stets in andere Formen von Beziehungen wie Familie, Sexualität etc. involviert. Dabei kann sie nicht erworben, nicht weggenommen, verloren oder geteilt werden (vgl. Angehrn 2003, 102).

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Details

Seiten
28
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640791781
ISBN (Buch)
9783640791323
Dateigröße
515 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v163944
Institution / Hochschule
Universität Leipzig – Romanistik
Note
1,0
Schlagworte
Theater Lateinamerikas Beispiel Juan Pablo Peragallos Planta

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