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Licht und Lichtsymbolik der orthodoxen Kirche im Vergleich mit anderen Kulturen

Zwischenprüfungsarbeit 1998 33 Seiten

Russistik / Slavistik

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Ikonen – Fenster zum Jenseits
2.1 Historischer Überblick
2.2 Die Ikone als Darstellung einer Vision
2.3 Die umgekehrte Perspektive
2.4 Der Symbolwert des Goldes

3. Weitere Lichtsymbole in der orthodoxen Liturgie

4. Das göttliche Taborlicht
4.1 Das Taborlicht in der Ostkirche
4.1.1 Das Jesusgebet
4.1.2 Gregorius Palamas und der Hesychasmus
4.2 Das Taborlicht aus der Sicht anderer Kulturen

5. Schluss

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ein wichtiges Motiv, das in vielen Religionen und Kulturen eine große Rolle spielt und um das sich eine vielfältige Symbolik rankt, ist das Motiv des Lichtes sowie auch der "Stimme Gottes" oder des "Wortes". Oft bitten Gläubige darum, dass Gottes Licht ihren Weg erleuchten möge, und sie verstehen darunter landläufig eine Art frommer Intuition oder den guten Ausgang einer Sache, vielleicht auch nur einen Hoffnungsschimmer. Doch erschöpft sich die Bedeutung von "Licht" wirklich in der symbolischen Umschreibung alles Guten? Das Johannes-Evangelium wird mit den folgenden denkwürdigen Worten eingeleitet:

1. Im Anfang war der Logos – das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort.
2. Dieses war im Anfang bei Gott.
3. Alles ist durch dieses geworden, und ohne es ward auch nicht eines von dem, was geworden.
4. In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen.
5. Das Licht leuchtet in der Finsternis, doch die Finsternis hat es nicht ergriffen. [...] [1]

Es stellt sich die Frage: Ist dies alles nur schöne Poesie, geschrieben zu unserer Erbauung und lediglich symbolisch zu verstehen? Offensichtlich geht es hier um die schöpferische Kraft Gottes, den Logos, von dem das Neue Testament sagt: In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen. Es werden im Verlauf dieser Arbeit noch weitere Quellen zitiert werden, die dem Licht eine sehr ähnliche Bedeutung beimessen.

Vor allem wird aber auch auf die reiche Lichtsymbolik eingegangen, die sich in der Ostkirche findet, speziell auch in der Ikonenmalerei. Die Ursprünge der dahinterstehenden Philosophie reichen bis in die Antike (so bezieht sich P. A. Florenskij z. B. häufig auf Platon); auch diese Ideenwelt wird – natürlich in stark vereinfachender Form – in einem eigenen Kapitel behandelt (vgl. Kap. 4.2.).

2. Ikonen – Fenster zum Jenseits

2.1 Historischer Überblick

Die Ikone (von griech. eikona = Bild) ist hinsichtlich ihrer Herstellung und ihrer Funktion kaum zu vergleichen mit Werken der westlichen Malerei oder auch mit späteren Werken östlicher Kunst. Historisch gesehen entwickelte sie sich wohl zum einen aus koptischen Mumienporträts, zum anderen aus antiken Herrscherbildnissen, in denen der Kaiser persönlich verehrt wurde.

Florenskij erläutert in seinem Buch Die Ikonostase, dass die Ikone kulturgeschichtlich das Erbe der ägyptischen Ritualmaske angetreten und deren Aufgabe – den in der Ewigkeit zur Ruhe gekommenen und vergöttlichten Geist des Toten zur Erscheinung zu bringen – auf die höchste Stufe gehoben habe. Hierbei habe nicht nur die fertiggestellte Mumie ihre Bedeutung gehabt, sondern auch die Art der Herstellung und die verwendeten Materialien selbst seien symbolträchtig und keineswegs zufällig gewesen [2].

Die Maske war im Totenkult wahrhaft eine Erscheinung des Verstorbenen, zudem eine schon himmlische Erscheinung, voller Erhabenheit, göttlicher Pracht, fern den irdischen Leidenschaften und erhellt von himmlischem Licht. Und der antike Mensch wußte: Durch diese Maske erscheint ihm die geistige Energie des Verstorbenen, der in ihr und unter ihr ist [3].

Im byzantinischen Reich entstanden dann im 5. Jahrhundert die ersten heiligen Bilder, die später oftmals kopiert wurden. Diese Bilder wurden als Acheiropoieten (russ.: nerukotvornye), d. h. "nicht von Menschenhand gemacht", bezeichnet. Das 6. und 7. Jahrhundert brachte zahlreiche christliche Bildnisse hervor mit kanonisierten Grundtypen von Christus-, Gottesmutter- und Heiligenbildern. Zu den bekanntesten Schöpfern von Ikonen gehören Andrej Rublev und Feofan Grek (auch bekannt als Theophanes der Grieche), beide Zeitgenossen des 14./15. Jahrhunderts.

Der Bilderstreit in Byzanz zwischen Ikonoklasten (Bilderstürmern) und Ikonodulen (Bilderfreunden) stürzte die Kirche im 8. und 9. Jahrhundert in eine schwere Krise. Sie endete mit dem Sieg der Ikonodulen durch den Beschluss des Konzils von Nicäa (787), der die Verehrung von Bildern mit der des Kreuzes und der Reliquien gleichstellte. Rundplastische Darstellungen zu verehren wurde jedoch als "Götzendienst" verboten, weil diese aufgrund ihrer Körperlichkeit eine zu große Realitätsnähe besäßen.

Russland selbst übernahm die Ikonenmalerei nach seiner Christianisierung (eingeleitet 988 durch die Taufe des Großfürsten Vladimir) und entwickelte sie eigenständig weiter. [4]

2.2 Die Ikone als Darstellung einer Vision

So wie der Traum den Übergang von dieser irdischen in eine höhere Sphäre bezeichnet, erklärt Florenskij, so steigt die Seele auch im künstlerischen Schaffen auf in eine höhere Welt. Und ebenso wie der Traum gesättigt ist mit dem Sinn einer anderen Welt, so kann auch die Seele ihre in der Entrückung gewonnenen Erfahrungen, in symbolische Bilder gekleidet, künstlerisch wiedergeben: Denn die Kunst ist verdichteter Traum. [5] Eine derartige Auffassung von Kunst vertritt beispielsweise später der Symbolismus.

Auch in der Mystik gilt, dass die Seele aus dem Bereich des Sichtbaren in den Bereich des Unsichtbaren getragen wird. Steigt sie dann wieder zum Sichtbaren hinab, so entstehen vor ihr die symbolischen Bilder der unsichtbaren Welt, die Antlitze der Dinge oder die Ideen. Der Begriff Antlitz (russ.: lik) ist bei Florenskij gleichbedeutend mit dem von Platon verwandten Begriff der Idee; er bezeichnet das geistige Urbild einer Sache oder einer Person. Allerdings warnt Florenskij davor, diese Visionen mit Trugbildern oder Fantasiebildern zu verwechseln, die eine geistig noch unreife Seele in die Irre führen können.

Eine echte Vision jedoch ist objektiver als die irdischen Objektivitäten, gewichtiger und realer; sie ist Anhalt des irdischen Schöpfertums, der Kristall,

um den herum und nach dessen kristallischen Gesetzen sich die irdische Erfahrung herauskristallisiert, indem sie ganz und gar, bis in ihren innersten Bau hinein Symbol der geistigen Welt wird."[6]

Da jedoch das geistige Auge der meisten Menschen noch nicht in der Lage ist, die allgegenwärtige geistige Welt wahrzunehmen, benötigen sie gewissermaßen einen Mittler. Dieser Mittler, diese "Seh-Hilfe", ist in diesem Fall die Ikone:

Ikonen – so sagen die heiligen Väter und mit ihren Worten das Siebte Ökumenische Konzil – erinnern die Betenden an ihre Urbilder, und wenn die Gläubigen die Ikonen betrachten, "erheben sie den Geist von den Bildern zu den Urbildern". [7]

[...] Die Ikone ist dasselbe wie eine himmlische Vision, und doch nicht dasselbe: eine Linie, die die Vision umreißt. [...] Ebenso ist ein Fenster in dem Maß Fenster, als sich hinter ihm die Lichtregion erstreckt, und dann ist schon das Fenster, das uns das Licht übermittelt, Licht [...] [8]

Der Vergleich mit dem "Fenster zum Licht" ist sicherlich nicht zufällig gewählt; doch geht es hier um eine andere Art von Licht, dem gewöhnlichen Auge nicht zugänglich, obwohl es überall existent ist:

Die geistige Welt, das Unsichtbare ist nicht irgendwo fern von uns, sondern umgibt uns; und wir sind wie auf dem Grund eines Ozeans, wir ertrinken in einem Ozean segenbringenden Lichts. Da freilich das geistige Auge nicht daran gewöhnt ist, da es noch nicht reif ist, bemerken wir dieses lichte Reich nicht. [9]

Es wird freilich nicht gesagt, dass dieses Licht nur gewissen Auserwählten – "Heiligen" – zugänglich sei. Es ist das Erbe Gottes in allen Menschen, und es erstrahlt in jedem Menschen, der sich selbst durch Askese von der Sünde gereinigt hat, die dieses Licht verdeckt:

Indem die Sünde die Erscheinung vom Wesen abtrennt, trägt sie in das Antlitz – die reinste Offenbarung des Bildes Gottes – äußerliche, diesem geistigen Prinzip fremde Züge und verdunkelt dadurch das Licht Gottes. [10]

[...] Umgekehrt läßt ein hoher geistiger Aufstieg das Gesicht als lichtes Antlitz erstrahlen, jegliche Finsternis, alles noch nicht vollends zum Ausdruck Gekommene, im Gesicht Unausgeprägte vertreibend, und dann wird das Gesicht zum künstlerischen Porträt seiner selbst, zum idealen Porträt, aus lebendigem Material geformt durch die höchste der Künste, die "Kunst der Künste". Das Asketentum ist eine solche Kunst; [...] [11]

Ein solches Antlitz (vgl. S. 5) ist gewissermaßen eine lebendige Ikone, aus der heraus das Licht Gottes erstrahlt; aus diesem Grunde suchen die Gläubigen auch lebende Heilige oder Asketen auf, durch die sie sich gesegnet fühlen. Wie solch ein Heiliger aussehen kann, beschreibt Florenskij sehr anschaulich, humorvoll und in liebevoller Erinnerung in seinem Buch Das Salz der Erde [12]. Der Starez Isidor, dessen Leben geschildert wird, ist alles andere als eine charismatische Erscheinung, die sich selbst auf das Podest der Heiligkeit gestellt hat. Vielmehr ist er eine Verkörperung christlicher Liebe und Demut, wobei er offenbar über einige Kräfte verfügt, die normalen Sterblichen nicht zugänglich sind. In der Ikonostase betont Florenskij darüber hinaus:

Sie [die Heiligen] leben mit uns, sie sind offen für den Umgang, offener sogar als wir selbst; sie sind keine irdischen Gespenster, sondern stehen fest auf der Erde, sie sind ganz und gar nicht abstrakt oder blutlos. [...] sie sind Ideen, lebendige Ideen der unsichtbaren Welt. [13]

Diese Heiligen stehen als Zeugen Gottes vor dessen Thron (gleichgültig, ob sie noch auf dieser Erde weilen oder nicht); in der Kirche werden sie symbolisch dargestellt durch die Ikonostase, die Bilderwand, die den Altarraum von jenem Raum abtrennt, in dem sich die Gläubigen aufhalten. Die gemalte Ikonostase

ersetzt nicht die Ikonostase der lebendigen Zeugen; sie soll die Aufmerksamkeit

der Betenden darauf konzentrieren, deren geistiges Auge schwach ist, und sie eröffnet ihnen den Zugang in eine andere Welt.

2.3 Die umgekehrte Perspektive

Aus der Beschreibung einer vom Starzen Isidor abgenommenen Beichte wird deutlich, was Florenskij unter dem Antlitz eines Heiligen versteht:

Die Beichte des Starzen war von äußerster Einfachheit, doch eine ganz besondere ob eines nicht zu erfassenden Wehens der Ewigkeit. Normalerweise erblickt ein Beichtender vor sich einen Menschen. Doch hier war es umgekehrt: der Beichtende sah sich nicht einmal einem menschlichen Gesicht gegenüber, nicht einmal einem Zeugen des Herrn Jesus Christus, sondern der Ewigkeit selbst. Etwas Unbeschreibliches schaut auf dich, sieht dich und, zur gleichen Zeit, - sieht es nicht und schaut nicht. Der Beichtende steht gleichsam vor der gesamten bewohnten Welt. Keine Klage, keinerlei Unwillen, nicht eine einzige Bewegung zeigt sich auf dem Gesicht des Starzen. Es gab auch keine besonderen Befragungen. Mit einem Wort, jeder Beichtende wußte mit fester Gewißheit, daß er ins Reich der Freiheit gekommen war. [14]

Dieses Etwas Unbeschreibliches schaut auf dich sagt etwas Wesentliches aus über die Natur der "lebenden Ikonen" sowie der Bildnisse bereits dahingegangener Heiliger. Der orthodoxe Gläubige versteht sich nämlich in erster Linie als ein von der heiligen Person auf dem Bilde Betrachteter. Nikolaj Gogol' deckte in seiner Erzählung Das Bildnis eben diese psychologischen Mechanismen auf, die zwischen einem Bild und seinem Betrachter herrschen, hier allerdings ins Irrational-Dämonische gesteigert. [15]

Während in der modernen Malerei die Lichtquelle meist als außerhalb des Bildes befindlich vorausgesetzt wird (die Gegenstände oder Personen werden von dieser Lichtquelle angestrahlt), war die mittelalterliche Vorstellung des Ostens und auch des Westens eine andere. Das Licht ist der Bildwelt immanent, die

Gegenstände oder Personen sind selbst die Lichtquellen, die auf den Betrachter ausstrahlen. Das Bild als Licht strahlt auf uns aus, ohne daß diese uns erreichende Ausstrahlung von einem seitlichen Lichteinfall innerhalb der Bildwelt durchkreuzt wird. [16] Zwischen Auge und Bild gibt es keine wechselseitige Beziehung, das Auge kann nur passiv das Licht empfangen, das aus dem Bilde und somit aus einer anderen Welt stammt. Dies ist ein Charakteristikum der sogenannten umgekehrten Perspektive.

Die Bewegungsrichtung des Lichtes verläuft also umgekehrt, zum Betrachter hin, aber auch die Dimensionen bzw. die Raumperspektive auf der Ikone entsprechen nicht unserer gewohnten Sehweise. So sind Personen und Gegenstände im Hintergrund nicht kleiner als die im Vordergrund, auch werden sie nicht dreidimensional dargestellt. [17] Hierbei ist es nur folgerichtig, dass der Licht-Schatten-Illusionismus auf ein Mindestmaß begrenzt bleibt; eigentlich gibt es auf der Ikone überhaupt keinen Schatten.

Es versteht sich von selbst, daß in einem so beschriebenen "Innenraum" das Verhältnis von Licht und Farbe eigenen Gesetzen unterliegt. Auch hier finden sich Analogien zur modernen Malerei. [...] Wenn Paul Cézanne (1839-1906) formuliert: "Das Licht in der Natur existiert für den Maler nicht", so entspricht das auf überraschende Weise der Ikonenmalerei, obwohl von anderen Voraussetzungen her. [18]

Das Verständnis des Lichtes in der Ikonenmalerei basiert auf der neoplatonischen Lichtmystik des Pseudo-Dionysius Areopagita, eines frühchristlichen (vermutlich syrischen) Kirchenschriftstellers des 5./6. Jahrhunderts, der durch den Apostel Paulus bekehrt worden sein soll. Zum einen entsprechen helle Farben dem Guten und dunkle Farben dem Bösen; zum anderen herrscht der Gedanke vor, dass irdisches Licht keinen Wert an sich besitze, sondern vom göttlichen Licht abgeleitet sei. Aus der Ikone strahlt demnach göttliches Licht auf den Betrachter. Dieses Leuchten "aus sich selbst heraus" wird durch eine bestimmte Technik der

Farbauftragung unterstützt. 19 Florenskij erwähnt in diesem Zusammenhang ein reales Erlebnis, das dem Maler Raphael zugestoßen sein soll:

[...]


[1] Hamp, Vinzenz / Stenzel, Meinrad / Kürzinger, Josef (Hrsg.): Die Heilige Schrift des Alten und Neuen Testamentes. Aschaffenburg: Paul Pattloch Verlag 1966,

N. T., S. 118/119, Joh. 1,1-5 und 1,9.

[2] Vgl.: Florenskij, Pavel: Die Ikonostase. Urbild und Grenzerlebnis im revolutionären Rußland. Stuttgart: Urachhaus 1988, S. 177.

[3] Ebda., S. 181.

[4] Vgl.: Krieger, Verena: Von der Ikone zur Utopie. Kunstkonzepte der Russischen Avantgarde. Köln/Weimar/Wien: Böhlau Verlag 1998, S. 50.

[5] Florenskij, Die Ikonostase, S. 50.

[6] Florenskij, Die Ikonostase, S. 56.

[7] Ebda., S. 77.

[8] Ebda., S. 71.

[9] Ebda., S. 71.

[10] Florenskij, Die Ikonostase, S. 61.

[11] Ebda., S. 62.

[12] Florenskij, Pavel A.: Das Salz der Erde. Bericht über das Leben des Starez Isidor, Priestermönch im Gethsemane-Skit. München: Kyrill & Method Verlag 1989.

[13] Florenskij, Die Ikonostase, S. 67.

[14] Florenskij, Das Salz der Erde, S. 54/55.

[15] Vgl.: Onasch, Konrad / Schnieper, Annemarie: Ikonen. Faszination und Wirklichkeit. Freiburg i. Br.: Verlag Herder 1995, S. 277.

[16] Onasch / Schnieper, Ikonen, S. 281.

[17] Vgl.: Krieger, S. 54.

[18] Onasch / Schnieper, Ikonen, S. 283.

Details

Seiten
33
Jahr
1998
ISBN (eBook)
9783640776443
ISBN (Buch)
9783640776764
Dateigröße
539 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v163370
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum – Lotmann-Institut für russische und sowjetische Kultur
Note
3,0
Schlagworte
Licht Lichtsymbolik Kirche Vergleich Kulturen

Autor

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