El Documental: la mirada incisiva

Table of Contents

Introducción

Primera Parte:
Aproximación Crítica al Documental

Capítulo 1: Huellas del pasado en el camino presente: notas sobre una(s) historia(s) del Documental

Capítulo 2: Itinerarios Teóricos y Representación de la Realidad: las Ideologías del Punto de Vista
2.1. Teoría, Práctica Documental y Ética
2.1.1. Realidad, Impresión de Realidad, Realismo
2.1.2. Mirada y Punto de Vista
2.1.3. Objetividad, Retórica y Subjetividad
2.1.4. Representación, Ética e Ideología
2.2. Hacia una (im)posible Definición
2.3. Modos de Representación Documental

Segunda Parte:
Bowling for Columbine: una investigación aplicada

Capitulo 3: Análisis Crítico del Film
3.1. Sobre Michael Moore
3.2. Sobre Bowling for Columbine
3.3. Ficha Técnica y Artística
3.4. Sinopsis Argumental
3.5. Acerca de la Estructura del Film
3.6. Análisis del Film
3.6.1 Introducción
3.6.2 Créditos
3.6.3 Primera parte
3.6.4 Collage
3.6.5 Segunda parte
3.6.6 Dibujos Animados
3.6.7 Tercera parte
3.6.8 Epílogo y Créditos finales

Conclusiones

Bibliografía

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de iniciación a la investigación surge de la consideración de la situación actual como un momento fundamental de la producción documental audiovisual en que la reflexión sobre su historia, su naturaleza, sus planteamientos teóricos y éticos se hace más que nunca necesaria. La proliferación de relatos que fusionan diferentes tipos de modalidades de representación, puesta en escena y formato hace del documental un campo vastísimo para la investigación.

Así pues, considerando que el panorama documental es lo suficientemente variopinto a comienzos de este nuevo milenio, no se buscará establecer una estética canónica que pueda vertebrar a las demás: se intentará analizar diferentes aproximaciones cuyo patrón de selección ha sido el sincretismo con el objeto precisamente de ilustrar esa escena tan diversa y multicéntrica en la que se sitúa hoy día el cine documental. También, como parte fundamental de esta investigación se intenta dilucidar de qué manera los planteamientos ideológicos y estéticos que hay detrás de cualquier representación o narración interaccionan con los elementos expresivos de la imagen cinematográfica, configurando en la pantalla lo que convencionalmente denominamos “sensación de realidad”.

El Cine, desde sus inicios, estuvo íntimamente unido al documental, pero a parte de sus primeros años de funcionamiento en los que la filmación de escenas con algún componente “real” primaba sobre la ficción, las narraciones posteriores y la evolución del lenguaje cinematográfico recayó sobre las películas de ficción en su mayoría. Ha habido una pre-eminencia de la producción comercial de largometrajes de ficción que ha empujado históricamente al documental a un rincón cada vez más estrecho y oscuro. Pero en este momento la situación puede considerarse casi totalmente invertida, pues la apuesta primero de festivales y después de algunas televisiones ha conseguido poco a poco resituar el documental en un lugar sino de privilegio, sí de respeto e igualdad con respecto a la ficción.

Establecemos una diferencia de base entre cine documental y de ficción que sólo es operativa desde un punto de vista semántico, es decir que nos ayuda a la hora de distinguir el cine que representa el mundo histórico del cine que representa el mundo imaginario, porque desde el punto de vista de la representación todo relato cinematográfico es una ficción, y en ocasiones quizás más el documental que la propia narración ficcional (como es el caso de los falsos-documentales). Aunque hagamos una distinción tan básica, eso no desvía nuestro interés de las profundas diferencias y puntuales afinidades entre ambas estrategias discursivas, que en puntos más avanzados de la investigación trataremos con más detalle.

Así pues, el corpus teórico que se desarrolla en la primera parte con el título Aproximación Crítica al Documental intenta dar cuenta de los aspectos a los que se les ha prestado una mayor atención desde el punto de vista teórico y crítico en el panorama de la creación audiovisual documental. Este recorrido por una serie de cuestiones teóricas, autores y cineastas muestra la esencia crítica de este trabajo que pretende hacer aflorar los contenidos expuestos por el corpus teórico en el posterior análisis del documental Bowling for Columbine realizado por Michael Moore.

En primer lugar, nos planteamos un breve recorrido por la historia del cine documental. Una aproximación de este tipo nos permite tener una visión más global del fenómeno “documental” conociendo las evoluciones de su lenguaje, tecnologías y planteamientos tanto estéticos como éticos e ideológicos. La historia va a aportarnos algunas luces sobre los planteamientos y propuestas que contemplamos hoy día, va a situarnos en el papel de redentores de la memoria pues podemos rescatar propuestas que han sido olvidadas, o conscientemente condenadas al ostracismo para situarlas en nuestros días y comprender más ampliamente el valor de la imagen documental.

En segundo lugar, iniciaremos un recorrido por algunos de los puntos de vista teóricos sobre el documental haciendo hincapié en las aproximaciones más convenientes para nuestra argumentación y en el estudio de aquellos conceptos que revelan de una manera más explícita la carga subjetiva y ética de la creación documental. Este itinerario nos servirá de base para aproximarnos a un intento de definición del concepto central del trabajo: el documental. La definición de un concepto tan abstracto plantea serios problemas terminológicos y de aproximación, pero el objeto de este apartado será más que definir, acotar los posibles significados de la expresión en aras de una comprensión potencialmente más abierta y completa.

En tercer lugar, todo lo expuesto con anterioridad en los dos apartados precedentes demostrará el valor que se le asigna en este trabajo a los planteamientos ideológicos que subyacen en las representaciones. Como ya hemos apuntado, la carga ética de un documental es manifiesta y responde a una determinada concepción del mundo y la imagen, a una posición moral dada y a unos intereses que de ellas se derivan, pero esta afirmación sería casi gratuita si no demostráramos de qué forma todos los mecanismos enunciativos, retóricos y éticos funcionan en relación al espectador o al “efecto” buscado con esa representación.

En una segunda parte trataremos de acercarnos, de una forma práctica y a través del análisis detallado del film documental Bowling for Columbine, a los conceptos y argumentaciones que han motivado la parte primera para poner de manifiesto cómo este film utiliza, se subordina, o pone a su servicio determinadas estrategias que caracterizan por tanto su discurso y la reflexión en torno al documental que despliega en sus dos horas de duración. Se diseccionará la estructura del film, se estudiarán en detalle tanto los elementos expresivos que tienen que ver con la imagen, como aquellos que tienen que ver con el texto, así como aquellos que tienen que ver con la postura ideológica que adopta el realizador. Con este amplio bloque de análisis se pretende pasar de lo universal a lo particular y darle a la investigación una entidad y estructura coherente con sus motivaciones y objetivos.

PRIMERA PARTE:

APROXIMACIÓN CRÍTICA AL DOCUMENTAL

Capítulo 1: Huellas del pasado en el camino presente: notas sobre una(s) historia(s) del Documental

Desde los inicios de la historia del cine, el documental ha estado íntimamente ligado a su desarrollo y evolución, los inventores del cinematógrafo incluían a diversos hombres relacionados con el espectáculo y otros interesados por cuestiones muy ajenas a él. Algunos de estos últimos eran hombres de ciencia que sentían la necesidad imperiosa de documentar algún fenómeno o acción y se las ingeniaron para realizarlo. En la obra de estos hombres tuvo su nacimiento el film documental. Por ejemplo, el astrónomo francés Fierre Jules Cesar Janssen deseaba registrar el paso de Venus ante el sol, un hecho ocurrido en 1874. El astrónomo elaboró lo que llamó un "revolver photographique", una cámara en forma de cilindro con una placa fotográfica que daba vueltas, la cámara recogía automáticamente imágenes en breves intervalos y cada una de ellas en un diferente segmento de la placa. El resultado no era todavía una película en movimiento pero constituía un paso en esa dirección y dio importantes ideas a otros científicos que continuaron desarrollando inventos dirigidos al registro fotoquímico de la imagen en movimiento^[1].

Alrededor de la misma época, Edward Muybridge estaba realizando experimentos patrocinados por Leland Standford, que era un criador de caballos. Muy pronto se dio cuenta de que los métodos empleados por sus entrenadores para mejorara el paso y la velocidad de los animales se basaban en un conocimiento impreciso del modo en que corre un caballo. Muybridge colocó una serie de máquinas fotográficas a lo largo de una pista. En conexión con estas cámaras dispuso unos hilos que cruzaban paralelamente la pista. Un caballo al galope, al pasar a través de los hilos, hacía que se disparara el obturador de las cámaras en rápida sucesión. Las fotografías daban información sobre cada fase de galope. El estudio de los movimientos de los animales llegó a ser una obsesión en Muybridge. Alrededor de 1880, logró proyectar secuencias de sus fotografías con una adaptación de la linterna mágica y exhibir así caballos al galope en una pantalla y a varias velocidades posibles. Muybridge anticipaba de esta manera un aspecto decisivo de la película documental, la capacidad que esta tenía de mostramos mundos accesibles, pero por una razón u otra, no percibidos por nosotros. Se dio amplia publicidad a las realizaciones de estos y otros experimentadores. Pero les estaba reservado a inventores de profesión como Thomas Alva Edison y Louis Lumière que competían con otros inventores de todo el mundo, desarrollar los experimentos para convertirlos en una realidad. Edison comenzó el proceso y Lumière y otros lo llevaron a cabo.

Hasta cierto punto, Edison compartía el entusiasmo documental de los primeros experimentadores. Habló a menudo del valor instructivo y documental de las imágenes y del registro de sonidos, un valor tanto educativo como comercial. Pero en la práctica, su trabajo fílmico tomó pronto la dirección de un "negocio del espectáculo". En definitiva, fue Lumière quien convirtió en realidad la película documental. El motivo por el cual fue Lumière y no Edison quien desempeñó este papel clave tiene su origen en las agudas diferencias que presentaban sus inventos técnicos: la cámara de Edison era un enorme aparato difícil de manejar, además no salía al exterior para examinar el mundo sin que se llevaban ante ella los hechos del mundo exterior; por el contrario, la cámara de Lumière, el “cinématographe” lanzada en 1895 pesaba mucho menos, podía transportarse como una simple maleta y no dependía de la electricidad. Se trataba de un instrumento ideal para captar escenas en vivo. Además, esta cámara se podía ajustar para convertirla en un proyector y también en una máquina de copiar. Así pues, se podían rodar nuevas películas en el día, revelarlas, copiarlas y exhibirlas esa misma noche. En marzo de 1895, en una reunión realizada en París con el fin de promover las industrias francesas, Lumière exhibió su invento con el cortometraje “La salida de la fábrica”. Las películas hechas durante ese año alcanzaban a varias docenas, todas alrededor de un minuto de duración. Entre ellas había varias que pronto habrían de ser mundialmente famosas. Una de las que mayor éxito obtuvo fue la de Louis Lumière la llegada de un tren a la estación filmada al sur de Francia, en el municipio de LaCiotat.

Si bien unas pocas de estas primeras películas desarrollaban acciones deliberadamente inventadas para la cámara, la mayoría eran temas de actualidad. En ninguna de ellas aparecían actores. En dos años, “los operadores de Lumière trabajaban en todos los continentes”^[2] filmando nuevas películas con sucesos locales como Tren eléctrico de París a Burdeos, Escena con góndola en Venecia, etc. En 1897 el cinematographe ya estaba dando a sus públicos la sensación, sin precedentes, de ver el mundo. Al terminar el año 1897, y tan súbitamente como había empezado la explotación mundial del invento, la compañía Lumière anunció un cambio de estrategia. La empresa interrumpiría sus demostraciones a través del mundo y comenzaría a vender equipos a quien quisiera adquirirlos. La mayor parte de los empresarios, incluso Edison, trataban de construir equipos portátiles para trabajar en el terreno. Muchos comenzaron con temas de la realidad, no ficticios, y los llamaron documentales, "actualités", "topicals", películas de interés, educacionales, filmes de expediciones, filmes de viajes o, después de 1907, "travelogues", esto es, películas con descripciones de viajes. En el momento de retirarse, la compañía Lumière había logrado realizaciones extraordinarias en tres años. Había creado un modelo de entretenimiento -programa de asuntos breves, predominantemente de carácter documental- que persistiría durante muchos años. Los asuntos documentales de las películas sobrepasaban en número a las películas de ficción en casi todos los países, por lo menos hasta 1907, pero a partir de entonces la situación comenzó a cambiar. Las películas de ficción se multiplicaban cada vez más y comenzaban a dominar el interés del público. El documental declinaba tanto en cantidad como en vigor. Aquí entraban en juego varios factores. Hasta cierto punto el documental era víctima de sus rápidos éxitos. Muchos productores continuaron aplicando las fórmulas que hasta entonces habían alcanzado instantánea aceptación. Mientras tanto, la cinematografía de ficción sufría innovaciones por obra de Méliés, Porter y muchos otros. El arte del montaje que empezaba a revelarse como un elemento de extrema importancia, “estaba comenzando a desarrollarse en los filmes de ficción, no en los documentales y esto transformaba toda la naturaleza de la comunicación fílmica”^[3].

También otros factores ahogaron el crecimiento del documental. Las películas del propio Lumière rodadas en 1895-96, habían sido a menudo fascinantes reflejos de la vida de la clase media francesa. Pero en las giras del cinematographe los emisarios de Lumière habían procurado obtener el patrocinio de la realeza y lograron un éxito triunfante. Rey, Zar, Kaiser, Emperador, todos habían desempeñado su parte en el lanzamiento de la maravilla del siglo y con el tiempo se entusiasmaron con la innovación, pues no solo permitían las filmaciones sino que esperaban ser objeto de ellas. Así, los hombres del cinematógrafo se convirtieron en agentes de propaganda de los actos reales, en agentes de relaciones públicas imperiales. Además, el film documental estuvo aquejado por una creciente impostura: había imágenes reales y otras montadas que se vendían como reales.

El documental tendía a convertirse en una parte dudosa y rutinaria de los programas fílmicos. El nacimiento de las películas de ficción de varios rollos y luego la aparición de los astros del cine hicieron que el documental decayera aún más. En 1910 nació el noticiario con ediciones semanales y bisemanales. Los noticiarios de Pathé y Gaumont fueron seguidos por muchos otros del mismo o similar talante en todo el mundo. Estaban orientados a transformar el habitual documental en una composición ritual: una visita real, una maniobra militar, un suceso deportivo, un suceso gracioso, un desastre o un festival nativo. El noticiario aceleró la decadencia del film documental. Cuando el género documental entró en un período de decadencia y pareció condenado al olvido, el desarrollo del documentalismo y el trabajo de algunos cineastas imprescindibles dió claras muestras de su capacidad de adaptación a los lugares y los tiempos. Así, en este clima en el que las primeras películas sobre hechos y acontecimientos de la época “no tenían una ordenación y una lectura representativa y comprensiva de la vida humana”^[4] empieza a desarrollar su filmografía el que es considerado como uno de los realizadores más influyentes en la tradición documental posterior: Robert Flaherty.

Hasta ese momento el documental no se había tomado como una mirada personal sobre los acontecimientos que filmaba el realizador (aunque esa mirada conservara los ingredientes heredados de algún tipo de naturalismo en el que se obviaba la presencia del autor) y por primera vez el cine documental era considerado como obra de arte con el estreno el 11 de Junio de 1922 del primer film de Flaherty Nanuk, el esquimal (Nanook of the North), considerado como “el padre del cine documental”^[5]. Flaherty inaugura la vocación documentalista desde su profesión de explorador (como más casos posteriores de muchos otros documentalistas que procederán de sus respectivas profesiones), a lo largo de su carrera realiza innumerables e innovadoras aportaciones a la producción documental. Las estructuras de sus films y los recursos que emplea en la realización pueden considerarse las primeras bases del cine documental. La trama argumental y estructura narrativa de Nanuk, el esquimal son ya las propias del documental, tal y como se entendió durante muchos años, en el que el autor expone la vida cotidiana de un cazador esquimal con su familia y la utiliza como hilo conductor de toda la estructura del relato, es decir, introduce la conducción de la historia por el personaje que la protagoniza como elemento aglutinador del conjunto textual. Este tipo de personalización narrativa será posteriormente utilizada por muchos realizadores documentales en diferentes modos de representación, aunque también menospreciada por otros^[6]. Pero lo verdaderamente novedoso de Flaherty es el planteamiento del conflicto de un hombre para sobrevivir en un medio adverso, como elemento dramático de importancia nodal, siendo la primera vez que se utilizan técnicas dramáticas para describir la realidad desde una perspectiva documental. Se puede decir que esta fue la temática básica del cine de Flaherty, partir de ambientes exóticos para “ensalzar, celebrar y mostrar el dúo patético del hombre y la naturaleza”^[7] y considerar la tecnología como una herramienta de deshumanización, como demuestran sus películas posteriores Moana (1926) y El hombre de Aran (Man of Aran, 1934).

Pero en lo tocante a los métodos de producción y realización, Flaherty también revoluciona la escena documental de la época utilizando técnicas que hasta entonces sólo se habían utilizado en los filmes de ficción, como por ejemplo ordenar las imágenes de cada secuencia o “bloque mostrativo” de forma que el espectador contemple la escenas desde diferentes puntos de vista, reconstruyendo la “realidad en el momento de la filmación”^[8]. Sitúa a los personajes en el punto adecuado de la escena que planifica con el objetivo de que sus acciones puedan ser vistas, pretendiendo no tomar partido en lo que filma. Como él mismo afirmaría: “La finalidad del documental es representar la vida tal y como se vive”^[9] Ante todo, Flaherty es un pionero. También introdujo el equipamiento óptico de distancia focal larga con el fin de captar imágenes que no eran accesibles por la distancia que las separaba del operador de cámara y convertirlas en planos medios o cortos, con todo lo que esa evolución conlleva tanto en la naturalidad de los comportamientos de los personajes como en la agrupación de los diferentes elementos que participan en un espacio escénico y el tratamiento fílmico que a ese tipo de material se le da. Su film Moana (1926) supone la puesta en marcha de la película pancromática –sensible a toda la gama de colores– que tendrá un uso generalizado en toda la producción documental posterior. Flaherty no crearía una escuela propia en su momento, pero sí ha tenido una influencia capital después sobre una serie de cineastas interesados en el documental que han bebido de sus planteamientos fílmicos. Hasta los opositores ideológicos más distanciados de su estética que llegan en ocasiones a sentenciar que “el documental debe rechazar los horizontes lejanos de Flaherty”^[10] como John Grierson, consideran a Flaherty como uno de los grandes innovadores de la historia del cine por ser el primero en considerar “la cámara como un ojo que observa de forma más precisa que la vista humana”^[11].

A partir, pues, de este cineasta se estrena una corriente de cine documental sobre naturaleza y antropología que tendrá su epicentro en EEUU después de la Segunda Guerra Mundial y como objetivo la relación del hombre con el entorno natural. Cineastas que se pueden inscribir en esta corriente son, por ejemplo, Merian Cooper, Osa Johnson, los franceses Léon Poirier y Jean Rouch, Margaret Mead, y otros. Pero será sobretodo la aparición del fenómeno televisivo lo que propiciará un considerable aumento de las producciones de corte antropológico.

Desde una óptica completamente diferente y desde unas coordenadas totalmente remotas a Flaherty, se instaura una escuela documental en la Rusia Revolucionaria basada en las teorías cinematográficas de Dziga Vertov. Tras la nacionalización de la industria cinematográfica llevada a cabo por Lenin en 1919, el estado soviético ve el cine como si tuviera una importancia superior a la de todas las otras artes (por su enorme poder propagandístico) y le otorga un papel fundamental en la construcción del estado comunista. En este contexto se desarrolla el pensamiento y la figura de Vertov, que utiliza el documental como un medio para dar a conocer los cambios que la revolución había provocado en todos los aspectos de la sociedad civil contemporánea y mantiene una firme oposición a toda forma dramática de representación para liberar al cine de todas las ataduras y costumbres burguesas. Para ello, propone un cine de los hechos, basado en la realidad, que no recoge sucesos espectaculares, sino los momentos de la vida cotidiana de proletarios en fábricas o en el campo. Entre sus obras más destacadas encontramos El aniversario de la Revolución (Godovshina Revolutsiya, 1918) montada a partir del material de diferentes realizadores , Cine Verdad (Kino-Pravda, 1922-1925) serie de 23 capítulos cuyo objetivo “es informar y aleccionar a la audiencia soviética en el camino de la revolución y en la necesidad de continuarlo”^[12], y la mundialmente conocida El hombre de la cámara (Chevolek Kinoapparatom, 1929) donde utiliza sobre-impresiones y fragmenta la imagen al modo del cine de Vanguardia del que es coetáneo. Vertov intenta tener al espectador en contacto directo con la realidad social, económica y cultural de su entorno construyendo un discurso documental sin concesiones estéticas, reconstrucciones dramáticas o ningún otro elemento que pueda inducir a la distracción o a la perversión perceptiva de los componentes básicos de la realidad que quiere reflejar el relato. Entiende el documental como una herramienta para descifrar la vida y comprender cómo es la realidad y le otorga una dimensión intelectual al montaje que le da un gran valor, disimulando su presencia en un intento baldío de representar sin distorsiones lo que ocurre en la realidad. El ideólogo/realizador pretende acabar con la ignorancia de los espectadores mediante fórmulas contundentes de realidades inmediatas de fácil identificación y estructuración simple. El objetivo del cineasta es, según él, “captar la vida como si la cámara fuera un ojo mecánico, una máquina que muestra al mundo”^[13]. Su máxima pretensión sería pues retratar la vida más allá del ojo humano^[14]. El trabajo de Vertov y otros cineastas soviéticos tendrá diferentes proyecciones en el documentalismo posterior, una corriente ideológica tendrá un gran impulso a partir de los años ’30 y sus influencias abarcarán a toda la comunidad documental de los años venideros, especialmente al documentalismo inglés de Grierson y otros autores como Jean Vigo o Joris Ivens.

A finales de la década de los años 20 se inicia en Gran Bretaña uno de los movimientos más significativos de la historia del documental, con el apoyo de instituciones públicas y la figura de John Grierson como principal exponente de la corriente. Grierson defiende una postura en la que el cine documental es un medio que permite dignificar la moral del individuo y sobre todo acceder de un modo más directo a gran cantidad de público. El desarrollo de proyectos documentales de carácter concienciador y educativo en torno a su país será uno de sus objetivos permanentes. Así, se convertirá en productor ejecutivo de la Unidad cinematográfica del “Empire Marketing Board”, institución que respaldará su primer proyecto Drifters (1929) en el que se relata con detalle el trabajo diario de los pescadores y el conjunto de la actividad generada por la pesca del arenque. En este film, como señala Barnouw, se impone la épica del vapor y el acero en contraposición con las escenas pintorescas y exóticas retratadas por Flaherty. En Drifters encontramos un modo de representación de la realidad más cercano a la estética políticamente marcada de la obra de Vertov, donde el profundo determinismo social anula el montaje de escenas que no tengan la finalidad de reforzar esa idea. En sus escritos deja perfectamente clara su propia visión del cine afirmando que “la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar y seleccionar en la vida misma, puede ser explotada como una forma artística nueva y vital”^[15]. Poco a poco, la EMB va creciendo y de ella surgirán los proyectos de otros realizadores destacables en la historia del documental como lo son Basil Wright (Song of Ceilán, 1934), Paul Rotha, Humphrey Jennings (Spare Time, 1939) o Alberto Cavalcanti (Coal Face, 1935), hasta que la crisis económica de 1933 acaba con su unidad de producción y el documentalismo inglés deja de tener el brillo que había poseído.

En Estados Unidos el ejercicio del documental social se inicia en los años treinta, como en Gran Bretaña, por el apoyo de las instituciones públicas que financian los proyectos documentales de Pare Lorentz. El arado que labró las llanuras ( The plow that broke the plains, 1936) es un film sobre los efectos devastadores de las tempestades de arena sobre los cultivos agrícolas que “cuenta con un gran valor emotivo que sobresale de la tierra misma”^[16]. Se nos muestra el problema que generan las tempestades de arena con imágenes de un gran valor estético, acompañados de un más que perceptible dramatismo narrativo y un cuidado especial de la banda sonora. Otro de sus filmes más destacados es El Río (The River, 1937), donde trata la tala indiscriminada de bosques y la desaparición de prados que se llevó a cabo en EEUU a principios del siglo XX , y en el que la belleza de sus imágenes unida al lirismo de la narración y la música acaban por configurar un estilo personalísimo. Las dos producciones de Lorentz tienen una misma estructuración de continuidad sobre la imagen más que a partir de la información que facilita el comentario del narrador, siendo esto una importante contribución al desarrollo de las posibilidades del film documental. Gracias a la preeminencia de la imagen sobre la voz del narrador y una cuidada “parte sonora que da sentido y cohesión a la amalgama de espacios descritos”^[17], el relato puede aprovechar todas sus especificidades expresivas y conseguir crear un cierto ambiente poético.

A parte de todos estos movimientos cinematográficos producidos en el seno de las instituciones públicas, no hay que olvidar aquellos autores que desarrollaron sus trayectorias de modo individual y que conservaron rasgos estilísticos propios, al margen de cualquier dogma o tendencia determinada. El cineasta más innovador y personal de todos cuantos ha dado la historia del documental es, sin lugar a dudas, Luis Buñuel. En su inquietante obra Las Hurdes (Tierra sin Pan, 1932) ironiza sobre la representación y nos muestra un retrato horrible de un pueblo en la miseria. Utiliza una voz en off para insertar en el film un comentario pseudo-antropológico en tono de sátira, que convulsiona la escena cinematográfica de la época y parodia el documental al uso de la época (que precisamente deifica el uso del off como elemento principal de la narración). Aquí no hay nada de lirismo como en Flaherty, ni propaganda como en Vertov o Grierson, sino un implacable ejercicio de cinismo y una sonada denuncia. Este film sintetiza instantáneamente, a la luz de una situación concreta las “contradicciones que pudren nuestra sociedad”^[18].

Con estas y otras influencias se desarrolla el documental sobre cuestiones sociales en el marco de una incipiente Segunda Guerra Mundial que paralizará casi toda la producción y que provocará numerosos filmes durante los años 50 sobre su desarrollo y acontecimientos decisivos. El documental había estado profundamente marcado por la tosquedad de su aparataje, los voluminosos equipos de grabación y las pesadas cámaras eran los únicos elementos de rodaje en exteriores (más propio de los documentales) que poseían los realizadores. A finales de la década va tomando cuerpo una tendencia en la realización documental que supone un cambio radical en el modo de representar la realidad. Esta nueva fase creativa se ve favorecida por las innovaciones tecnológicas en los equipos de rodaje y postproducción que reducen tanto sus dimensiones como sus exigencias, dándole una mayor versatilidad al trabajo del documentalista y provocando una fuerte “transformación de la relación entre la cámara y el sujeto”^[19]. Otra de las innovaciones tecnológicas clave en estos años es la sincronización del sonido y la imagen mediante el cristal de cuarzo, lo cual produce la liberación de la conexión entre la cámara y el magnetoscopio que grababa el sonido y dota al documental de una movilidad y flexibilidad hasta entonces impensable. La película de 16 mm. sustituye a la de 35 mm. aligerando aún más el equipo de rodaje. Todos estos avances técnicos permiten que el documental pase a ofrecernos una visión de la realidad más próxima a los escenarios reales, puesto que la filmación comenzará a suponer una alteración menor de esos escenarios. En el contexto de todos estos cambios en la técnica cinematográfica surgirán dos modelos bien distintos de entender el documental, aunque con algunas afinidades, que desarrollarán teorías propias sobre el manejo de la cámara y los modos de tratamiento documental.

El primero de ellos es el “cine-directo”, que se plantea promover un cine de observación de la realidad cuyo objetivo es intervenir lo menos posible para así captar la espontaneidad y el fluir natural de los acontecimientos en la vida. Es importante en sus planteamientos el rodaje de manera informal, sin iluminación especial ni preparación aparente y mantener una postura de neutralidad para que tomen forma los acontecimientos en escena. Los cineastas que se posicionan en esta tendencia defienden cierta pureza de procedimiento, que es más aparente que auténtica, puesto que la “simple observación” implica un alto grado de control o preparación previa. Lo que es más interesante en estas propuestas, desde nuestro punto de vista, es el papel que juega la ética del realizador a la hora de acercarse a una determinada cuestión, porque si es verdad que la representación sin mediación no es –por definición– posible, también es cierto es que la subjetividad éticamente responsable es un posible paso hacia la ansiada objetividad. En la obra de realizadores como los hermanos David y Albert Maysles (Showman, 1962; Salesman, 1969), o Frederic Wiseman (Titicut Follies, 1967; High School, 1968; Law & Order, 1969) podemos encontrar numerosos ejemplos de los modos de proceder del cine-directo.

El caso de Wiseman requiere un estudio más profundo que no se puede llevar a cabo en esta investigación, pero aquí esbozaremos los rasgos de su pensamiento documental por la influencia que sus teorías tendrán en otros cineastas. En su primera obra Titicut Follies, nos sitúa en una institución psiquiátrica donde se muestra la vida que llevan los pacientes, encerrados derivar hacia instintos criminales. Es un film violento y perturbador, en el que podemos asistir en calidad de espectador privilegiado a escenas de crueldad sin prejuicios, que serán puestas “desnudamente” en escena por Wiseman. La obra provocó indignación y la censura de la capital del estado en la que se encontraba el psiquiátrico. En sus películas no se utiliza la entrevista, ni la voz del narrador, ni música que sea añadida en la postproducción. Todo se expresa mediante imágenes y sonidos registrados durante el rodaje, con la cámara al hombro, retratando el funcionamiento interno y mecanismos de ciertas instituciones públicas. Todas sus películas son estudios del ejercicio de poder en EEUU o destrucciones de estereotipos en los que las cuestiones se mostraban más complicadas, y por tanto más fascinantes, de lo que la posición dogmática las hacía. Sus filmes, todos juntos, “representan un revelador panorama de la vida norteamericana, y son especialmente fascinantes a causa de las interrelaciones que guardan entre sí”^[20].

En su obra Modelo (Model, 1980) Wiseman hace hincapié en la duración, el proceso, el trabajo, la producción y, de forma implícita, en la obtención de unos beneficios. Sus prolongadas tomas, la inclusión de momentos “vacíos” y acciones repetitivas generan una sensación de observación detenida y exhaustiva. Nos presenta el espacio según las convenciones realistas habituales de un volumen tridimensional ilimitado en el que los personajes están situados sin presión uno con respecto al otro en pos de una desjerarquización del personaje protagonista tan al uso en otros modos de representación documental. La mirada de su cámara tiene una fuerte vocación “voyeurista”, ya que la suya es una presencia no reconocida o una presencia como ausencia en relación con los actores sociales y los participantes del film. Pero aún siendo de este modo, no construye su tendencia escopofílica hacia la forma de voyeurismo más específicamente sexual que se observa en muchos filmes de ficción, es decir que “la cámara no se alinea con los personajes masculinos ni aísla a las mujeres como objetos para ser mirados”^[21], sino que inspecciona la escena para incluir espectadores casuales, amas de casa que miran desde sus ventanas, barrenderos, etc.

El segundo de los modelos que se empieza a proponer en esta época es el cine-verdad o “cinéma-verité”, cuyo máximo exponente es la figura de Jean Rouch. Sus planteamientos giraban en torno a la idea de que al registrar documentalmente una determinada forma de vida, se establecía una relación con ella, de modo que cineasta y participantes podían compartir protagonismo. Así, el “cinéma-verité” legitimaba la presencia de la cámara y le otorgaba al realizador el papel de catalizador de lo que ocurría en la pantalla. En ocasiones, incluso le autorizaba a provocar hechos significativos y, al mismo tiempo, “buscar momentos de privilegio en lugar de esperar pasivamente a que se produjeran”^[22]. En su film Chronique d’un été, 1961 se propone llevar a cabo un retrato de la sociedad francesa de la época, a partir de declaraciones a cámara de gente de las calles de París e intervenciones del propio realizador que trae al film temas que otros personajes habían obviado. El término que utiliza para denominar su modo de hacer documental es el de “cinéma-verité” en homenaje a Dziga Vertov y lo define como un intento de compaginar las teorías de Vertov con las de Flaherty. La cámara y el director han de actuar como catalizadores e intentar que la gente muestre su propia naturaleza para alcanzar la verdad interior, la presencia de la cámara estimula a la gente a expresar sus sentimientos.

Como hemos visto, estas tendencias tienen similitudes, pero también profundas diferencias como ha expresado magníficamente Eric Barnouw: “el documentalista de cine directo ponía la cámara como testigo de una determinada situación de tensión y esperaba hasta que se produjera la crisis, el “cinéma-verité” trataba de precipitar o provocar esa situación de tensión; el cine directo pretende ser invisible, el “cinéma verité” ser un participante de clarado”^[23]. El calado de estas tendencias en el documental contemporáneo es más que significativa y sus modos de representación han sido objeto de un amplio desarrollo posterior en la obra de cineastas como Marcel Ophuls (The Sorrow & The Pity,1970).

A partir de los últimos treinta años, la coexistencia de la creación documental con otras tendencias, tanto sociales como políticas o estéticas ha generado la aparición de una gran cantidad de documentales que han elaborado discursos propios profundamente influidos por las obras de documentalistas anteriores. Por otro lado, las innovaciones tecnológicas han dotado al documental de nuevas herramientas y han propiciado su evolución como discurso de la realidad. En 1982 la aparición del camascopio Betacam de Sony produce la integración de la grabación del sonido y la imagen sobre el mismo dispositivo y el mismo soporte. La creciente presencia de las televisiones y la proliferación masiva de la producción hace que la creación documental esté en un momento de radical transformación. Se mezclan los formatos, los soportes, las poéticas y los canales de difusión. La tecnología digital se impone en los últimos tiempos por sus reducidos tamaño y precio, y revoluciona los patrones de comportamiento de productores, realizadores, espectadores y participantes del documental. Las consecuencias de estas nuevas formas de creación cinematográfica son apasionantes, una buena muestra son los últimos trabajos de cineastas reputados en el documental como Chris Marker que investiga los terrenos fronterizos del “género” con sus últimos filmes de ensayo en forma de diario íntimo.

Es notable la oleada de películas realizadas a partir de los años 90 que se centran en nuevos temas y adoptan nuevos enfoques formales. Historias basadas en entrevistas, y los documentales reflexivos, personales o experimentales han demostrado una creciente presencia en la realización documental. Nuevas cuestiones como el movimiento de liberación de la mujer, los derechos de los homosexuales, el medio ambiente, el racismo, los movimientos sociales de todo el planeta, han pasado a ocupar los temas del último documentalismo.

Así pues, hemos planteado este itinerario histórico con la convicción de encontrar en él una fuente inicial de recursos que serán empleados en nuevos formatos y experiencias expresivas del universo documental. Este somero recorrido por su historia, que ha sido más una impresión personal de los aspectos más relevantes de sus avatares, pretende evidenciar la consideración del documental como un medio idóneo para exponer una voz personal y éticamente responsable de su posición. Su objeto es situar la investigación en el marco de antecedentes necesario para abordar desde la herencia de estos cineastas, el posterior estudio del documental de Michael Moore Bowling for Columbine.

Capítulo 2: Itinerarios Teóricos y Representación de la Realidad:
las Ideologías del Punto de Vista

Es conveniente para nuestra investigación someter a reflexión algunos conceptos y preguntas que surgen del núcleo mismo de este trabajo. Para seguir adelante, pues, sería necesario establecer la posición del investigador desde la cual se aborda este estudio. La finalidad de esta aproximación pretende examinar algunos estilos, estructuras y estrategias del film documental. En nuestra opinión el placer y atractivo del cine documental residen en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas cadentes. Contemplamos imágenes del mundo y lo que se nos revela ante su visión “son cuestiones sociales y valores culturales, situaciones y modos específicos de representarlas”^[24], el particular nexo entre imagen y mundo histórico. Así, el estatus del cine documental como “prueba” del mundo legitima su utilización como fuente de conocimiento. Las pruebas visibles que ofrece apuntalan su valía para la defensa social y la transmisión de noticias (aunque precisamente esta cualidad haya sido perversamente utilizada por la televisión).

Los documentales nos muestran situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia compartida, a saber, el mundo histórico tal y como lo conocemos, tal y como es representado o creemos que nos es mostrado. Los documentales provocan o estimulan respuestas, conforman actitudes y suposiciones. Cuando el cine documental se muestra en plena forma, una cierta sensación de urgencia hace que nuestros intentos por contemplar la forma o analizar la retórica queden a un lado. Los filmes nos ofrecen placer y atractivo mientras que su propia estructura permanece prácticamente invisible, sus propias estrategias retóricas y opciones estilísticas pasan en gran medida desapercibidas. No obstante, el objetivo de esta investigación no es importar una teoría y demostrar que funciona en determinadas películas. Teorizar es generalizar, y aún así la obra cinematográfica individual –tanto documental como ficción—hace retroceder a la teoría. No podemos generalizar sobre todos los documentales, ni decir nada que no esté sujeto a modificación, subversión o desmoronamiento en un film determinado, es decir, no podemos hablar de un modo general, ignorando los efectos específicos y materiales de los textos individuales. Lo que los filmes dicen acerca de la condición humana o acerca de temas de actualidad o historia no puede separarse de cómo lo dicen, cómo esa forma de decirlo nos afecta, y como nos comprometemos con una obra, no con una teoría de la misma. Así, las películas “no responden a la teoría, pero la teoría debe responder al cine, tratar de ir más allá de la especulación ociosa”^[25].

2.1 Teoría, Práctica documental y Ética

Este capítulo, pues, se dedicará a hacer una travesía por las islas conceptuales del océano documental, para revisitar conceptos que merecen consideración a la hora de enfrentarse a la complejidad del fenómeno cinematográfico. Siguiendo en este recorrido teórico las aportaciones del profesor Bill Nichols en sus obras sobre el cine y la representación documental^[26] trataremos de observar el modo en que cada modalidad de representación establece una serie distinta de retos y limitaciones éticos y profundizar en la (de)ontología documental.

2.1.1 Realidad, Impresión de Realidad, Realismo

Es obvia la importancia de estos conceptos en la teoría documental, puesto que innumerables autores han reflexionado sobre los mismos, pero aún nos parece de mayor importancia abordarlos, precisamente por el significado tergiversado que puedan haberles dado algunos teóricos del cine, en función de la profundidad de su estudio o de los valores ideológicos y éticos que han motivado sus respectivos estudios.

De un lado, la reflexión sobre la impresión de realidad en el cine (que implica diversas determinaciones tecnológicas, fisiológicas y físicas en relación con un sistema de representación y su ideología subyacente) permite desmontar la idea siempre compartida de una transparencia/neutralidad del documental respecto a la realidad, y permite también “entender el funcionamiento de la institución cinematográfica como maquinaria social de representación”^[27].

La sensación de realidad experimentada por el espectador durante la visión de un film, proviene primero de la riqueza perceptiva de los materiales fílmicos, la imagen y el sonido. La restitución del movimiento tiene un papel seminal en la impresión de realidad. Es el resultado de una regulación técnica del aparato cinematográfico que permite el paso de un cierto número de imágenes fijas en un segundo (24 imágenes en el caso del cine, 25 en el caso del vídeo). Este paso permite que determinados fenómenos psico-fisiológicos parezcan dar una impresión de movimiento continuado. Entre estos fenómenos el phi es el más destacado puesto que permite ver una continuidad de luz allí donde ésta se nos proyecta a intervalos discontinuos: es el fenómeno del movimiento aparente (no confundir con la persistencia retiniana que, contrariamente a lo que se creía, no tiene una importancia relevante en la percepción de la imagen cinematográfica). El espectador establece mentalmente una continuidad y movimiento allí dónde sólo había discontinuidad y fijación. Esta riqueza perceptiva propia del cine se ve amplificada por la co-presencia del sonido que proporciona una sensación de completitud de los datos perceptivos de la escena original^[28]. El sistema de representación icónica, el dispositivo escénico del cine y los fenómenos de identificación del espectador hacen que éste se integre en la escena y se convierta, en cierto modo, en partícipe de la situación a la que asiste. Esta inscripción del espectador en la escena es lo que Jean-Pierre Oudart definía como efecto de lo real, distinguiéndolo del efecto de realidad. Según este autor, el efecto de realidad viene del sistema de representación que el cine heredó de la tradición artística occidental, mientras que el efecto de lo real procede de la condición de que el lugar del sujeto-espectador está marcado, inscrito en el interior del sistema de representación, como si participara del mismo espacio. Esta inclusión del espectador no le deja percibir los elementos de la representación como tales, sino como si fueran la propia realidad de las cosas. Por otro lado, cabe preguntarse por el papel de la realidad y el realismo en la representación documental. Como habíamos apuntado en páginas anteriores, el realismo documental negocia el pacto que establecemos entre la imagen y el referente histórico. El realismo es la serie de convenciones y normas para la representación visual que aborda prácticamente todo texto audiovisual, ya sea para adoptar sus formas, para modificarlas, o incluso impugnarlas. Pero el realismo documental no es el realismo de la ficción. En la ficción, el realismo hace que un mundo verosímil parezca real; en el documental, hace que una argumentación acerca del mundo resulte persuasiva. La visión del documentalista es más bien una cuestión de voz: cómo se manifiesta un punto de vista acerca del mundo histórico. El realismo se erige, pues, sobre “una representación de las cosas como las perciben el ojo y el oído humano en la vida cotidiana”^[29]. En el documental, sin embargo junta dos representaciones del mundo histórico y la evidencia retórica para transmitir una argumentación acerca de ese mismo mundo. El realismo empírico en el documental, presentado en apoyo de una argumentación, está relacionado con una economía de la lógica, se apoya en el racionalismo más que en la estética, pero siempre conlleva implicaciones ideológicas que difieren en énfasis e intensidad. Como estrategia narrativa facilita e instiga la empatía^[30]. Se pueden admitir fácilmente la elaboración de la historia o de la propia argumentación, pero los nexos afectivos o identificativos rara vez se tratan como construcciones, trascienden la fabricación, triunfan a pesar de ella, se basan en la compleja dinámica de la suspensión de la incredulidad o en una aceptación de las cosas que sabemos que no son lo que parecen.

El realismo, pues, tiene dimensiones tanto empíricas como psicológicas que repiten algunas de las polaridades objetivo/subjetivo de nuestra cultura, pero también tiene una marcada dimensión histórica como una historiografía visual. Su combinación de representación del mundo y representaciones acerca del mundo, de prueba y argumentación, le dan el estatus ambivalente que también detenta , por ejemplo, la palabra historia, que es al mismo tiempo la trayectoria viva de los acontecimientos sociales y el discurso escrito que habla de esos acontecimientos. El realismo histórico o documental hace referencia a aquellos aspectos del realismo que son específicos del cine documental. No sólo está el elemento empírico del nexo indicativo entre imagen y referente, ni el psicológico del compromiso subjetivo y afectivo, también está el elemento histórico que da a las cuestiones de estilo una sonoridad característica en el caso del documental.

Por todo esto, se deduce que el realismo documental atestigua también una presencia. En vez de llevarnos a una relación exenta de problemas con un mundo imaginario, nos ofrece un asidero en el mundo histórico. En vez de transportarnos sin esfuerzo a las lejanías de la fantasía, “nos deposita en el mundo histórico del presente a través de la maniobra de la presencia del realizador”^[31]. De este modo, el estilo realista sufre una inversión en el documental. Las miradas de los realizadores no atestiguan tanto una visión metafórica del mundo como la presencia del realizador frente a acontecimientos históricos que están más allá de su control^[32]. El estilo realista puede no ser tanto una garantía de realidad histórica como del registro históricamente real de una situación o evento que se manifiesta mediante indicios como la imagen o el sonido. Estos indicios atestiguan una presencia, pero no necesariamente la presencia de la realidad histórica, sino más bien la presencia del aparato que filma y la realidad del propio proceso de registro. Autentifican, por tanto, el registro en sí y no la autenticidad histórica de ese registro.

[...]

^[1] Para un estudio más profundo de la Arqueología de la imagen cinematográfica, véase J. Deslandes Histoire Comparée du Cinéma, Paris, Casterman,1966

^[2] G. Sadoul : Louis Lumière, Paris, Seghers, 1964

^[3] E. Barnouw: El Documental: Historia y Estilo, Barcelona, 1996 (p.25)

^[4] M. Rabiger: Dirección de Documentales, Madrid, IORTV, 1987 (p.10-11)

^[5] J. López Clemente: Robert Flaherty, Madrid, Rialp, 1966 (p.14)

^[6] L. Pancorbo: La tribu televisiva. Análisis del documental etnográfico, Madrid, IORTV, 1986 (p.69)

^[7] J. Mitry: Historia del cine experimental, Valencia, Fernando Torres, 1974 (p.185)

^[8] B. León : El documental de divulgación científica, Barcelona, Paidós, 1999 (p.72)

^[9] R. Flaherty: “La función del documental”, en Cinema, Quindinale di Divulgazione Cinematográfica, núm. 22, Roma, 1937

^[10] R. Gubern: Historia del cine, Barcelona, Lumen, 1997 (p.245)

^[11] R. M.Barsam: The vision of Robert Flaherty: The artist as Myth And Filmmaker, Londres, George Allen, 1988 (p.56)

^[12] M. Francés: La Producción de documentales en la era Digital, Madrid, Cátera,2003 (p.47)

^[13] E. Barnouw (op.cit. p.57)

^[14] “El cine-ojo es el cine explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre” Para una consulta más amplia de los textos de Vertov, veáse J. Romaguera y H. Alsina: Textos y Manifiestos del Cine, Cátedra, Madrid, 1993 (p.29-50)

^[15] F. Hardy (ed.): Grierson on Documentary, Brace & Co., Nueva York, 1947 (p. 99-106)

^[16] P. Lorentz: Lorentz on film, Norman, University of Oklahoma Press, 1996 (p.136)

^[17] M. Francés (op.cit., p. 54)

^[18] J. Mitry (op.cit., p. 198)

^[19] M. Rabiger (op.cit, p.48)

^[20] A. Rosenthal: The new Documentary in action, Berkeley, University of California Press, 1971

^[21] B. Nichols: La Representación de la Realidad, Barcelona, Paidós, 1997

^[22] M. Rabiger (op.cit.,p.49)

^[23] E. Barnouw (op.cit.,p.215)

^[24] B. Nichols (op. cit.,p.13)

^[25] B. Nichols (op.cit.,p.19)

^[26] La obra de este reconocido estudioso ha servido de base a numerosos estudios posteriores sobre el tema y las referencias de sus escritos las encontraremos en el apartado final de bibliografía.

^[27] J. Aumont, M.Marie: Estética del Cine, Barcelona, Paidós, 1989 (p215)

^[28] Para una más profunda comprensión de los mecanismos físicos e incluso metafísicos del sonido, ver P. Torres: Micrófonos: Mirando el Sonido, Valencia, Dharma, 2001 (pp.43-60)

^[29] B. Nichols (op.cit.,p.231)

^[30] Para una información más completa sobre esta afirmación, ver M. Schudson: Discovering the News, Nueva York, Basic Books, 1978

^[31] B. Nichols (op.cit.p.239)

^[32] Algunas de las críticas más importantes sobre la narrativa, el realismo y, por implicación, el documental se encuentran en C. Metz: El significante imaginario, Barcelona. Gili, 1979; T. De Laurentis: Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine, Madrid, Cátedra, 1992; S. Heath: Questions of cinema, Bloogminton, Indiana University Press, 1983