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Bocksgesang und attischer Geist

Theorien zur Entstehung der griechischen Tragödie

Seminararbeit 1992 23 Seiten

Philosophie - Praktische (Ethik, Ästhetik, Kultur, Natur, Recht, ...)

Leseprobe

1 Einleitung

Die Untersuchungen zur antiken griechischen Tragödie, zu ihren Ursprüngen. Ausformungen und Zusammenhängen mit der antiken Welt sind Legion. Wenn Aristoteles in der Poetik in wenigen Sätzen von den Ursprüngen des antiken Dramas spricht, Hegel den "Beginn der dramatischen Poesie [...] bei den Griechen" sucht oder Nietzsche "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" postuliert, so sind dies nur wenige exponierte philosophische Stellungnahmen zu diesem Thema, denen sich ungleich zahlreichere altphilologische und theaterhistorische zur Seite stellen.

Im folgenden soll auf einige wesentliche Theorien und Meinungen hierzu eingegangen werden. Dabei sollte natürlich der Anfang mit Aristoteles gemacht werden und mit den Schwierigkeiten, die die Forschung mit diesem hatte und hat. In diesen Zusammenhang gehört der einflussreichste Vertreter der historischen Wissenschaft, Ulrich v. Wilamowitz-Moellendorff. Die Zweiteilung der Lager wird aber erst deutlich, wenn die Position Friedrich Nietzsches erörtert wird: Es ist kennzeichnend für die Auseinandersetzung mit dem Problem der Tragödie, dass über eine lange Zeit hinweg entweder radikal historische oder radikal philosophische Erklärungsansätze vertreten wurden. Eine vermittelnde Stellung nimmt zum Schluss Max Pohlenz ein.

Es muss wohl nicht ausführlich darauf hingewiesen werden, dass im folgenden im wesentlichen die Ergebnisse, nicht die Argumentation der Theorien im Vordergrund steht, da jede Position für sich bereits eine eigene Arbeit wert wäre.

2 Die Probleme mit Aristoteles

2.1 Die Ausführungen in der Poetik und die bisherige Interpretation

Wie gesagt bietet es sich an, historisch zu verfahren und Aristoteles und dessen "Poetik" zuerst zu erwähnen, beschäftigt sich dieser doch in einem großen Teil dieses Werkes mit der theoretischen Bestimmung der Tragödie. Damit jedoch treten wir gleichsam eine Lawine der Spekulation in der Altphilologie los. Denn die Aussagen, die Aristoteles zum Ursprung der Tragödie macht, sind selbst unter Berücksichtigung der Skizzenhaftigkeit der Poetik recht lapidar, fast dürftig: „Sie [die Tragödie] hatte ursprünglich aus Improvisationen bestanden (sie selbst und die Komödie: sie selbst von Seiten derer, die den Dityrambos, die Komödie von Seiten derer, die die Phallos-Umzüge, wie sie noch jetzt in vielen Städten im Schwange sind, anführten), sie dehnte sich dann allmählich aus, wobei man verbesserte, was bei ihr zum Vorschein kam, und machte viele Veränderungen durch. Ihre Entwicklung hörte auf, sobald sie ihre eigentliche Natur verwirklicht hatte.

Aischylos hat als erster die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei gebracht, den Anteil des Chors verringert und den Dialog zur Hauptsache gemacht. Sophokles hat den dritten Schauspieler und die Bühnenbilder hinzugefügt. Was ferner die Größe betrifft, so gelangte die Tragödie aus kleinen Geschichten und einer auf Lachen zielenden Redeweise - sie war ja aus dem Satyrischen hervorgegangen - erst spät zu Feierlichkeit“. (1449a10-20)[1]

Aristoteles gibt also hier zwei Ursprünge der Tragödie an: Nach der herkömmlichen Übersetzung und Interpretation - wie man seit den neuesten Ergebnissen der Diskussion wohl sagen muss - erstens das improvisierte Zwiegespräch zwischen Chor und Chorführer der Dithyramben. Der Dithyrambos war im antiken Griechenland ein Gesang zur Verherrlichung des Natur- und Fruchtbarkeitsgottes Dionysos. Das heißt, wir haben es bei der dramatischen Dichtung ursprünglich mit mythischen Handlungen, mit Gottesdienst zu tun.

Zweitens, so Aristoteles, sei die Tragödie aus dem „Satyrischen“ entstanden. Wieder stoßen wir auf Dionysos: In dem im Text erwähnte satyrikón - das Satyrspiel - waren die Träger der Handlung - wenn man bei der primitiven Form der Bühnendarstellungen überhaupt von Handlung sprechen darf, die Satyrn, Naturgeister im Gefolge des Gottes, die in den Diythramben diesen lobten. Damit ist auch die „auf Lachen zielende Redeweise“ erklärt, denn man darf sich wohl vorstellen, dass die Satyrn während des Spiels ihrem wenig ernsthaften Charakter Ausdruck verliehen.

Soweit die wenigen Hinweise des Aristoteles. Diese Dürftigkeit war und ist der Grund, warum sich daran die Geister scheiden. Angefangen von der Frage, inwieweit Aristoteles historische Quellen vorlagen, auf die er seine Ausführungen stützt, oder ob diese nicht eher als reine Spekulation gewertet werden sollten, über die Frage nach der Entwicklung des Dithyrambos, über die essentielle Frage, wie denn aus dem satyrikón die Tragödie entstanden sein kann, bis hin zu dem philologischen Problem, wie denn der Begriff àpò ton èxarchónton tòn dithyrambon (von denen, die den Dithyrambus anführten) in der zitierten Aristoteles-Passage zu verstehen sei, was also die Vorsänger eines Chores mit der Entwicklung einer dramatischen Gattung zu tun haben, oder ob damit nicht doch schon eine Art Schauspieler gemeint sei.

Jedoch gemeinsam ist allen Ansätzen die historische Methode, d.h. eine Methode, die sich streng an die Quellen hält und ästhetische Gesichtspunkte möglichst außer Acht lässt.

Nun soll grob die Entwicklung nachgezeichnet werden, die die historischen Wissenschaftler sich vom Ursprung der Tragödie machen. Diese Ansicht richtet sich zumeist nach dem einflussreichsten Vertreter der historisch-kritischen Methode, Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff. Gleichzeitig ist damit der Satz an Grundfakten gelegt, auf den viele - nicht alle - Wissenschaftler früher oder später rekurrieren.

Den Anfang der Entwicklung soll in Korinth um 600 v.Chr. gelegen haben. Dort soll der Sänger Arion unter der Herrschaft des Tyrannen Periander die ersten Dithyramben gedichtet haben, also die ersten als Kunst zu bezeichnenden Chorlieder zu Ehren des Dionysos. Diese wurden von als Böcke (trágoi) verkleideten Sängern vorgetragen, den Satyrn, weshalb dieser Gesang auch den Namen tragodía - Gesang der Böcke führte. In Athen herrschte etwa zur gleichen Zeit der Tyrann Peisistratos, der „diesen Brauch, der Aufsehen erregte“[2] aus kulturpolitischen Gründen nach Athen transferierte. Aus diesem Grunde gründete er die großen Dionysien, die jeweils Ende März stattfanden. Freilich wurde der Name der Sänger und ihr Äußeres geändert: „für Athen war das ganze fremd, denn die böcke [als Darstellung der Satyrn] kannte man nicht“.[3] So wurden aus den bocksgestaltigen Satyrn pferdeähnliche Silenen.[4]

534 v.Chr. soll dann Thespis im Rahmen dieser Großen Dionysien einen wichtigen Schritt in Richtung der späteren Tragödie getan haben, indem er dem Chor einen Sprecher, einen Vorsänger hinzufügte, der mit dem Chor in Dialog trat. Von hier aus ist es nur ein kleiner Schritt zu dem von Aristoteles erwähnten zweiten und dritten Schauspieler, womit die Tragödie ihre endgültige institutionalisierte Form in Athen erhalten hat.

Diesem ganzen Erklärungsversuche, genau wie allen anderen, haftet der Makel an, dass sie mit letzter Evidenz nicht zu beweisen sind. Es ergeben sich sogar einige Schwierigkeiten, die Elemente der Rekonstruktion zusammenzufügen. So ist eine Institution "Satyrdithyrambos" nach den Quellen nicht bekannt sodann lässt sich das Satyrspiel, das ja eine Grundlage der Tragödie sein soll, erst nach der Entwicklung der Tragödie nachweisen. Das sich die trágoi nur in Pferdegestalt nachweisen lassen, stellt in diesem Zusammenhang ein nebengeordnetes Problem dar, mit dem sich die Forschung aber schon versucht hat auseinanderzusetzen.

2.2 Der neuere Ansatz

In neuerer Zeit existiert ein Beitrag zu dieser Diskussion, die einige der oben erwähnten Fragen zu klären scheint, der sich aber radikal von den bisherigen Erklärungs- und Herleitungsversuchen unterscheidet.[5] Hier wird die Zuordnung vom Phalloslied zur Komödie und vom Dithyrambus zur Tragödie als deren jeweilige generische Ursprünge umgekehrt. Ein sehr radikaler und provozierender Bruch mit der bisherigen Tradition der Aristoteles-Übersetzung, wie es zunächst scheint. Jedoch ergeben sich aus dieser - soweit dies an dieser Stelle beurteilt werden kann - syntaktisch-sprachlich und inhaltlich nicht abwegigen These einige wichtige Konsequenzen.

Zunächst ist eine Zuordnung von tragodía, satyrikón und Phalloslied sehr viel einfacher zu ziehen - wegen der thematischen Verknüpfung mit Fruchtbarkeit und Geschlechtlichkeit - als zum Dithyrambus.[6] Somit lässt sich auch der Bock als Namensgeber der Tragödie erklären, sowie der Ausdruck satyrikón lediglich als „die satyrhafte, ausgelassene Stimmung des Prozessionszuges“[7], d.h. des Phallosumzuges. Außerdem ist damit die Ansicht, Dithyrambus und Phalloslied gehörten zum dramatischen Kern der jeweiligen Dichtungen, nicht mehr so evident, wie es bisher schien.

Wahrscheinlicher ist, „dass Aristoteles [...] eben dies gar nicht sagen will, sondern dass er nicht mehr als eine Personalunion der jeweiligen Aufführenden im entscheidenden Stadium der Entwicklung behauptet.“[8] Die Zuordnung ist also lediglich eine aufführungstechnische Angelegenheit.

Die Leistung der èxárchontes, der Vorsänger der jeweiligen Lieder, lag nach der neuen Aristoteles-Interpretation darin, neben dem Gesang in den Prozessionsliedern oder auch improvisierten Aufführungen mit dem Chor betrieben zu haben, aus denen sich im Zuge der von Aristoteles erwähnten „Entwicklung“ bis hin zur ihrer „eigentlichen Natur“ die Tragödie bzw. später auch die Komödie entwickelte, was also so etwas wie eine künstlerische Leistung dieser Vorsänger impliziert.[9] Damit ist gleichzeitig die Ansicht in Frage gestellt, dass Aristoteles bei seiner Beschreibung auf ältere Urformen der Tragödie und Komödie im kultischen Bereich zurückgreift: Nach Leonhardt hat Aristoteles „den Prozess [im Blick], wie sich an den städtischen Dionysien in Athen aus einer improvisierten Theateraufführung feste Dichtungsformen entwickelten“[10]. Damit ist natürlich nicht gesagt, dass die Tragödie quasi voraussetzungslos entstanden ist. Ihre Vorformen sind jedoch nicht identisch mit den kultischen Handlungen der Phallos- und Dionysosreligion. Aristoteles, so Leonhardt, fasst lediglich den Ursprung der Tragödie als Kunstform in der Weiterentwicklung des institutionalisierten Chorgesangs mit Vorsängern durch eben diese im Athen des 6. Jahrhunderts auf.

Trotz dieser Erkenntnis, dass die Entwicklung der Tragödie nicht im Kern mit dem Phalloslied zu tun hat, kann vor dem neuen Hintergrund nun auch versucht werden, eines der schwierigsten Probleme zu erklären: den Übergang von dem satyrikón zur ernsthaften Tragödie. Hier ist festzuhalten, dass ganz im Gegensatz zu jüdisch-christlichen Tradition „Fruchtbarkeit und Tod viel näher zusammen gesehen werden. Der Phalloskult ist [...] gleichzeitig auch eine tod-ernste Sache. [...] Vom Phalloslied zum Kommos, von der Sexualität in der Religion zum Ernst in der Tragödie ist also der Weg gar nicht so weit.“[11] Im Gegensatz dazu hat der Dithyrambus „im Totenkult keinen Platz“.[12]

Die hier in aller Knappheit dargestellte Theorie hat offensichtlich den Vorteil, dass sich „ein sehr scharfes Bild vom Ursprung des griechischen Dramas entwerfen [lässt], das besser als alle früheren Versuche die Angaben der Poetik mit den übrigen antiken Zeugnissen und den Ergebnissen der archäologischen und religionswissenschaftlichen Forschungen verbindet.“[13] Und obwohl auch hiermit noch einige Fragen offen bleiben, so ist ein derartig radikaler und gleichzeitig begründeter Neuansatz ein Anlass, um die bisherige Aristoteles-Interpretation neu zu überdenken.

3 Historische Strömung: Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff

In dem 1907 erschienen Buch „Einführung in die griechische Tragödie“ lässt Wilamowitz seine Grundhaltung gegenüber der Erforschung der Ursprünge deutlich erkennen. So wendet er sich gegen Aristoteles als Ästhetiker: "es ist nicht mehr erlaubt [...], das was man für wahr hält, in den Aristoteles hinenzulesen, deshalb ist aber auch das eigene urteil des Aristoteles und seine aesthetische theorie nicht mehr für uns maßgebend, was er uns als geschichtliche tatsache übermittelt, das sind wir verpflichtet als solche gelten zu lassen, so lange sich nicht der irrtum beweisen lässt: die beurteilung der tatsachen und die daraus abgezogenen allgemeinen gesetze haben nicht die geringste Verbindlichkeit. "(48)[14]

Eine kompromisslose Einstellung in Bezug auf die Rekonstruktion der Entstehung der Tragödie, die gleich zu Anfang formuliert wird, bildet den Tenor des Kapitels: „mit eiserner strenge muss alles verworfen werden, was sich mit diesen grundtatsachen nicht verträgt, an ihnen darf nichts verrückt noch verschoben werden.“(51) Zwar räumt Wilamowitz ein, dass man noch „mehr Material“ (51) suchen müsse, doch die Grundeinstellung bleibt bestehen.

Die geschichtliche Theorie zur Entstehung der Tragödie und deren Voraussetzungen entspricht im Wesentlichen der, die oben skizziert wurde, freilich sehr viel differenzierter ausgearbeitet und mit ausführlicher Quellenarbeit belegt. Dementsprechend ist es sinnvoll, besonders auf die Definition einzugehen, die Wilamowitz gegen Ende seiner Untersuchung gibt und die einige - letztendlich doch ästhetische und metaphysische - Voraussetzungen enthält: „eine attische tragödie ist ein in sich abgeschlossenes stück der heldensage. poetisch bearbeitet in erhabenen stile für die darstellung durch einen attischen bürgerchor und zwei bis drei Schauspieler, und bestimmt als teil des öffentlichen gottesdienstes im heiligtume des Dionysos aufgeführt werden.“ (107)

Neben Elementen, die schon einmal aufgetaucht waren - der Gottesdienst und die Schauspieler - finden wir die Erwähnung der Heldensage und den Bürgerchor. Im letzteren, im Bürgerchor, spiegelt sich eine zunehmende Selbständigkeit der Menschen nach Einzug der Demokratie in Athen: „wie die gesammtleitung seiner angelegenheiten, nahm es [das Volk] auch den gottesdienst und die öffentlichen spiele in die eigene hand. [...] es wollte auch darin [in der Pflege der höheren Kultur] die eigene kraft beweiseni die kunst sollte nicht mehr das vergnügen einer bevorzugten classe sein, sondern das des Volkes, das selbst turnen und tanzen wollte.“ (76)

Hier ist freilich der Akzent offenbar mehr auf die äußeren Auswirkungen gelegt, die die Selbstregierung des athenischen Volkes nach sich zog, nämlich die Gleichberechtigung aller im Staat integrierten Bürger statt Vorherrschaft des Adels. Dabei bleibt die Beschreibung aber stehen, d.h. sie zieht nicht einen Wechsel der Weltanschauung mit in Betracht, die sich aus dem Wechsel von der Tyrannis zur Demokratie ergeben haben könnte. Eine Konsequenz, die von der ausdrücklich mehr philosophisch orientierten Richtung durchaus gezogen wird.

[...]


[1] Aristoteles: Poetik, Übersetzt u. hrsg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart 1982, S. 15

[2] E. Howald: Die griechische Tragödie, München 1930, S. 24

[3] U. v. Wilamowitz-Möllendorff: Einleitung in die griechische Tragödie,

Berlin 1907, S. 86

[4] Dies ist nur eine der zahlreichen Varianten zur Erklärung dieses Namenwechswels (vgl.: A. Lesky: Die griechische Tragödie, Stuttgart 41968, S. 58 ff

[5] J. Leonhardt: Phalloslied und Dithyrambos. Aristoteles über den Ursprung des griechischen Dramas, Heidenberg 1991 (Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse, Jg. 1991, Abh. 4)

[6] a.a.O.. S. 26

[7] a.a.O.. S. 31

[8] a.a.O., S. 23

[9] a.a.O., S. 54

[10] a.a.O.. S. 63

[11] a.a.O.. S. 32

[12] ebenda

[13] a.a.O, S. 63

[14] Die Seitenzahlen in Klammern zitieren nach: U. v. Wilamowitz-Möllendorff, a.a.O

Details

Seiten
23
Jahr
1992
ISBN (eBook)
9783640763900
ISBN (Buch)
9783640764242
Dateigröße
444 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v162679
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum – Institut für Philosophie
Note
2,0
Schlagworte
Bocksgesang Geist Theorien Entstehung Tragödie

Autor

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