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Eine Analyse des Kunstliedes Gretchen am Spinnrade, op. 2 D118 von Franz Schubert

Hausarbeit 2010 18 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis :

1. Einleitung

2. Die Gattung Lied im späten 18. und beginnenden 19. Jahrhundert

3. Lebenslauf und erste musikalische Einflüsse

4. Die Textvorlage

5. Analyse des Liedes „Gretchen am Spinnrade“

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang

1. Einleitung

Die Geburtsstunde des deutschen romantischen Liedes, so findet man in „Die Musik in Ge­schichte und Gegenwart“, erfolgt nach weitgehend konsentierter Einschätzung im Jahre 1814 mit der Komposition von Gretchen am Spinnrade durch den 17-jährigen Franz Schubert.[1] Ein nach heutigen Maßstäben nicht einmal volljähriger Junge begründet also eine ganze Epoche und lässt eine Gattung aufleben, geradezu reifen, in ihrer Neuartigkeit überhaupt erst entstehen, der bis dahin die Zugehörigkeit zur großen Kunst abgesprochen worden war.[2] Der bedeutende Liedinterpret und Opernsänger Dietrich Fischer- Dieskau notiert für diese Zeit ebenfalls die Entstehung einer besonderen Liedgattung, der des Schubertliedes, würdigt, die „Vereinigung von Poesie und Tönen [ist] noch nie vorher so vollkommen gelungen“.[3] Schu­bertlied und Romantisches Lied lassen sich dabei scheinbar nicht voneinander trennen, wird der Komponist doch oft als Inbegriff eben jener Epoche verstanden, zu deren Entstehung er beitrug. Der Musikwissenschaftler Thrasybulos Georgiades geht noch einen Schritt weiter, teilt die abendländische Musiktradition ein in die beiden wesentlichen Epochen vor und nach Schubert.[4] Zwar bezieht er damit auch dessen Instrumentalschaffen ein, doch stellt die Lied­kunst des Komponisten als seine vollkommenste Stärke heraus.

Wie konsistent und sinnvoll sind jedoch diese Einteilungen, wie viel Gehalt darf man den Worten beimessen und wie viel davon ist übertriebene Schwärmerei? Anders formuliert: Welche Bedeutung hat das Lied „Gretchen am Spinnrade“ tatsächlich und aus welchem Grund besitzt es in der Literatur diese herausragende Stellung?

Das zu klären, soll das Ziel dieser Arbeit sein. Dazu ist es notwendig, zuvorderst einen Blick auf die Ausgangslage des Liedes zu werfen und zu beleuchten, welche Entwicklung diese Gattung bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts genommen hat. Im Anschluss soll ein kurzer Überblick über den Lebenslauf des Komponisten Schubert gegeben werden, mögliche Ein­flüsse herausgearbeitet und das Wirken seiner Lehrer dargestellt werden. Bevor sich dann der Analyse des Liedes gewidmet wird, bietet es sich an, das Verhältnis von Goethe und Schubert zu umreißen und die Textvorlage näher zu beleuchten. Um die oben angeführte Frage zu beantworten, werden abschließend die gewonnenen Erkenntnisse zusammengefasst und die Bedeutung des Werkes auf Schuberts Gesamtschaffen sowie die Entwicklung der Gattung projiziert.

2. Die Gattung Lied im späten 18. und beginnenden 19. Jahrhundert

,,Lied. Mit diesem Namen bezeichnet man überhaupt jedes lyrische Gedicht von mehreren Strophen, welches zum Gesange bestimmt, und mit einer solchen Melodie verbunden ist, die bey jeder Strophe wiederholt wird, und die zugleich die Eigenschaft hat, daß sie von jedem Menschen, der gesunde und nicht ganz unbiegsame Gesangsorgane besitzt, ohne Rücksicht auf künstliche Ausbildung derselben, vorgetragen werden kann. ”[5]

Mit diesen Worten wird in Kochs Lexikon von 1802 die Gattung des Liedes beschrieben. Zwei Aspekte sind sogleich auffällig. Zum einen geht der Autor davon aus, die Melodie müsse in den verschiedenen Strophen eines Liedes stets wiederholt werden, zum anderen für solle sie für jedermann singbar sein. Das Lied als Gattung des ausgehenden 18. und begin­nenden 19. Jahrhunderts war geprägt durch Komponisten wie Carl Friedrich Zelter, Johann Friedrich Reichardt und Johann Abraham Peter Schulz, welche der Zweiten Berliner Lieder­schule zugerechnet werden.[6] Gemeinsam ist Ihnen dabei ein nahezu dogmatisches Verlangen nach Natürlichkeit und Einfachheit, die in der Definition spürbar wird und mit der man sich ablehnend gegenüber anderen Epochen und Formen zeigte, welche nicht diesem Grundsatz untergeordnet waren.[7] Der Anspruch des Einfachen ist dabei eng im politischen Kontext zu sehen und insbesondere mit dem Gedankengebäude der Aufklärung verbunden, in dem es galt, den Menschen aus ihrer geistigen Unmündigkeit einen Ausweg zu weisen.[8] [9] Schlicht­heit wurde von einem Kennzeichen niedriger Statuszugehörigkeit zum Merkmal des Allge­mein- Menschlichen erhoben.[10] Auch und besonders im Wirken der zweiten Berliner Schule wurde darin die Konnotation des Nationalen eingewoben.[11]

Prinzipiell lässt sich musikalisch eine Abgrenzung in zwei Richtungen feststellen. Einerseits löste man sich vom Barock und seinen komplex- komplizierten musikalischen und eng gehaltenen Formen, zum anderen erfolgte eine Abschottung gegenüber tonmalerischen Tendenzen.[12] Die Unterscheidung zum Barock bestand zunächst in der Ablehnung kontra­punktischer Abläufe, welche nach Meinung der Liederschule die melodischen Freiheiten einschränkten und für eine unnatürliche Stimmführung sorgten.[13] Desweiteren zeigte sie sich in der Lossagung von Virtuosität. Stattdessen beschwor man das Ideal der Sangbarkeit, dem ein Übermaß an musikalischer Virtuosität nach damaliger Auffassung abträglich wäre, letzt­lich auf Kosten von Substanz und Rührung ginge.[14]

Ebenso wenig ließ das ästhetische Musterbild die Möglichkeit zu, sich musikalischen Text­verarbeitungen tonmalerisch zu nähern. Das bot in der Logik der Liederschule vor allem die Gefahr sich in eben diesen Details zu verlieren und so das Gesamtkonzept der Komposition zu verwässern.[15] Ihnen wurde demnach unterstellt, von den wesentlichen Gedanken der Komposition abzulenken.[16] So schlugen auch durchkomponierte Lieder oder Arien im deut­schen Raum weitestgehende Ablehnung entgegen, da der einheitliche Charakter der Grund­stimmung, welche die Musik übermitteln solle, verloren ginge.[17]

Stattdessen galt es, einen Zusammenhang zwischen Schlichtheit, Natürlichkeit und Rührung in der Vertonung herzustellen, was zum Ideal dieser Kompositionsart werden sollte. Allzu große Kunstfertigkeit und Virtuosität galt als künstlich.[18] Die musikalische Gestaltung des Liedes sollte als Gehäuse dienen, der Text jedoch nicht gestört werden. Deshalb wurde da­rauf geachtet, den einzelnen Tönen kein übermäßiges Eigengewicht zukommen zu lassen, sondern die Stimmung als wahrgenommenes Gesamtbild musikalisch wiederzugeben. Auch Goethe bestätigte in seinem Briefwechsel mit Zelter diese Auffassung von Musik und formu­lierte, dass sie in Liedern nicht mehr Auftrag habe, als eine Stütze zu sein, sich insofern durch einen harmonischen, kantablen Satz auszeichnen müsse.[19]

Dennoch gab es Komponisten, denen diese festen Regeln zu eng, zu unfruchtbar schie­nen, auch, weil der Zwang nach Einfachheit in anderen musikalischen Gattungen bereits überwunden war.[20] Wenngleich auch ein Tonschaffender wie Beethoven mit seinem zykli­schen Opus 98 (An die Geliebte) für die Gattung erste Wege in die Epoche der Romantik beschrieb, darf als einer ihrer wichtigsten wohl Johann Rudolf Zumsteeg gelten, welchem insbesondere Verdienste in der Entwicklung der Balladen zugeschrieben werden.[21] Er inte­grierte typische Stilmittel der Oper in die kleineren Darstellungsformen, besonderer Bedeu­tung kommt dabei dem Rezitativ zu.[22] Er entwarf in seinem Wirken außerdem ein Gegen­konzept zu der auf wenigen harmonischen Hauptfunktionen begründeten Musik seiner Zeit­genossen, verwendete beispielsweise Terzrückungen, neapolitanische Sextakkorde oder Trugschlüsse, noch allerdings zumeist als Übergänge zwischen den Strophen.[23]

3. Lebenslauf und erste musikalische Einflüsse

Geboren wurde Franz Peter Schubert 1797 in Himmelpfortgrund bei Wien als Sohn eines Schullehrers in Liechtental, wo er seinen ersten Unterricht bekam und im Alter von fünf Jahren Violinenunterricht erhielt.[24] Desweiteren sang er im Chor der Liechtenthaler Kirche, bei dessen Chorregent er außerdem später neben dem Geigen- auch Bratschen- Orgel- und Klavierunterricht wahrnahm.[25] Im Oktober 1808 erhielt er eine Stelle im kaiserlichen Kon­vikt und diente als Sängerknabe in der kaiserlichen Hofkapelle, wobei Wenzel Ruzicka als sein zweiter musikalischer Lehrer benannt wird. 1812 bzw. 1813 endete die Konviktzeit, als der junge Schubert die Möglichkeit ausschlug, den Stiftungsplatz zu verlängern. Nach dem Besuch einer Lehrerbildungsanstalt übernahm er dann einen Posten als Hilfslehrer bei sei­nem Vater bis 1817. Zwischen Juli und November 1818 war er als Musiklehrer der Töchter von Graf Esterhäzy tätig. In der folgenden Zeit blieb er hauptsächlich bei einigen seiner Freunde wohnhaft, so bei Mayrhofer und Schober.[26] Ohnehin bildete sein Freundeskreis, der auch als „Schubertiaden“[27] bezeichnet wird, eine herausragende Rolle für sein Schaffen. In ihm vollzog sich der Großteil seiner Kunst, stellte Musik und Literatur ein zentrales Element dar.[28] Neben Liedern verfasste Schubert auch orchestrale Werke, versuchte sich in der Kunst der Oper (zunächst ohne Publikumserfolg) und hielt 1828 sein erstes und einziges öffentli­ches Konzert mit ausschließlich seinen Werken ab. Noch im selben Jahr starb er, mutmaßlich an Typhus.[29]

Neben den bereits erwähnten Musiklehrern, kam folgend genannten weiteren Personen eine zentrale, prägende Rolle zu. Zwischen 1812 und 1817 setzte er seine musikalische Ausbil­dung bei dem angesehenen italienischen Komponisten Antonio Salieri fort, in dessen Tradi­tion sich die ersten musikalischen Versuche bewegten. Dies betrifft vor allem das Auftreten von Rezitativen, typischerweise der starke Gebrauch von Dominant- Tonika- Folgen, über die er jedoch später / rasch hinausgeht.[30] Da sich Schubert jedoch ebenso für die Wiener Klassik begeisterte, besonders Beethoven in seinem umfangreichen und beeindruckenden Tonschaffen, aber auch Mozart, Haydn (sowie die Opern der Zeit), führte hin und wieder zu Konflikten im Lehrer- Schüler- Verhältnis.[31] Somit dürften die Vertreter der Wiener Klassik ebenso von großem Eindruck für Schubert gewesen sein.[32] In späteren Jahren nahm er noch einmal Unterricht kontrapunktischer Studien bei Simon Sechter.[33]

Einer der wohl wichtigsten Einflüsse stellt das Liedschaffen des bereits vorhin erwähnten Zumsteeg dar, welcher in seinem Wirken lyrische Strophenlieder mit dramatischen Elemen­ten verschmelzen ließ. Für Zumsteeg hegte Schubert besonders in den Jugendjahren eine intensive Verehrung, so berichtet von Spaun nach eigener Aussage könne jener „tagelang“ in den Stücken des Komponisten „schwelgen“.[34] Man muss davon ausgehen, dass gerade dieser Komponist das Empfinden von Dramatik und Lyrik im jungen Schubert geprägt hat, wie kaum ein zweiter.[35]

4. Die Textvorlage

Betrachtet man die heutige Rezeption des Liedes „Gretchen am Spinnrade“, so scheint es geradezu zwingend, dass die Textgrundlage für ein solches Werk von keinem geringeren als Johann Wolfgang von Goethe sein kann. Deshalb lohnt sich ein näherer Blick auf die Bedeu­tung des Lyrikers für den jungen Komponisten. Zunächst einmal ist die Frage zu stellen, wie Schubert an den Text dieser Faust- Passage gelangt ist. Zwar ist anzunehmen, dass Schubert mit insgesamt über 600 Liedern ein großer Literaturkenner gewesen sein muss, allerdings ist nicht anzunehmen, dass die Schule der Ort modernerer Literatur darstellte. Daher liegt die Vermutung nahe, dass Schubert besonders über seine Freunde im Konvikt die Möglichkeit erhalten hat, sich umfassende Kenntnis in diesem Bereich der Kunst zu verschaffen, da diese oft gut situierten, gebildeten Familien entstammten. Diese Annahme gewinnt insbesondere deshalb Relevanz und Glaubwürdigkeit, da einige dieser Freunde zeit seines Lebens als sog. Schubertiade engen Kontakt zu ihm pflegten.[36] Es ist wahrscheinlich, dass Schubert so auch an die Werke Goethes herangeführt wurde, der eine besondere Rolle in dessen Schaffen dar­stellt. Mit mehr als 60 vertonten Gedichten des bereits damals sehr bekannten Lyrikers nimmt Goethe damit eine hervorgehobene Stellung ein.[37] Eine Ursache dafür könnte sein, dass er als einer der großen Lyriker der Zeit eine gewisse Überlegenheit in seinen Gedichten bot, die ihn gegenüber der Masse vieler anderer Wortkünstler abgrenzten und ihn für den jungen Schubert besonders attraktiv machten. Georgiades schätzt sogar ein, dass das Schu-bertlied ohne sie nicht denkbar wäre[38]

[...]


[1] Vgl. Jost, Peter: Lied, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 5, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 1292.

[2] Vgl. Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991 ,S. 38.

[3] Fischer-Dieskau, Dietrich (Hrsg.): Schubert und seine Lieder, Stuttgart 1996, S.49.

[4] Vgl. Georgiades, Thrasybulos G. (Hrsg.): Schubert: Musik und Lyrik, Göttingen 1967, S. 180ff.

[5] Koch, Heinrich Christoph : Lied, in: Musikalisches Lexikon, Frankfurt (Main) 1802, Reprint Kassel 2001, Sp. 901ff.

[6] Vgl. Jost, Peter: Lied, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 5, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 1288.

[7] Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991,S. 26 ff.

[8] Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991 ,S. 31 f.

[9] Vgl. Gartz, Joachim: Die Großen der Philosophie, München 2006, S.57.

[10] Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991,S. 31 f.

[11] Vgl. Jost, Peter: Lied, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 5, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 1288.

[12] Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991,S. 31.

[13] Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991 ,S. 26.

[14] Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991 ,S. 26 ff.

[15] Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991 ,S. 30.

[16] Ebd.

[17] Vgl. Ebd.

[18] Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991 ,S. 25 ff.

[19] Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991 ,S. 36 ff.

[20] Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991 ,S. 28.

[21] Vgl. Jost, Peter: Lied, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 5, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 1292.

[22] Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991,S. 43.

[23] Vgl. Vgl. Dittrich, Marie-Agnes (Hrsg.): Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991,S. 43f.

[24] Vgl. Dürr Walther: Franz Schubert, in Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Perso­nenteil Band 15, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 75 ff.

[25] Ebd.

[26] Vgl. Dürr, Walther und Feil, Arnold (Hrsg.): Reclams Musikführer Franz Schubert, Stuttgart 1991, S.10.

[27] Die „Schubertiaden“ bildet dabei jedoch nicht ein einziger Kreis, vielmehr besteht er aus zwei verschiedenen Kreisen, deren zentrales verbindendes Element Schubert selbst ist. Vgl. hierzu auch: Dürr, Walther und Feil, Arnold (Hrsg.): Reclams Musikführer Franz Schubert, Stuttgart 1991, S.12 ff.

[28] Ebd.

[29] Vgl. Dürr, Walther und Feil, Arnold (Hrsg.): Reclams Musikführer Franz Schubert, Stuttgart 1991, S. 24.

[30] Vgl. Dürr Walther: Franz Schubert, in Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Perso­nenteil Band 15, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 78 f.

[31]

[32] Vgl. Dürr Walther: Franz Schubert, in Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Perso­nenteil Band 15, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 78 ff.

[33] Vgl. Dürr, Walther und Feil, Arnold (Hrsg.): Reclams Musikführer Franz Schubert, Stuttgart 1991, S. 24.

[34] Aussage Joseph von Spaun, zit. nach Gersthofer, Wolfgang: Franz Peter Schubert. Schiller-Vertonungen, onli-ne im Internet unter: <http://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.554741&catNum=554741&filetype=About% 20this%20Recording&language=German>, zugegriffen am: 29.8.2010.

[35] Vgl. Dürr Walther: Franz Schubert, in Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Perso­nenteil Band 15, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 151.

[36] Vgl. Dürr, Walther und Feil, Arnold (Hrsg.): Reclams Musikführer Franz Schubert, Stuttgart 1991, S.12 ff.

[37] Vgl. Fischer-Dieskau, Dietrich (Hrsg.): Schubert und seine Lieder, Stuttgart 1996, S. 49.

[38] Vgl. Georgiades, Thrasybulos G. (Hrsg.): Schubert: Musik und Lyrik, Göttingen 1967, S.78.

Details

Seiten
18
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640761777
ISBN (Buch)
9783640761746
Dateigröße
720 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v162483
Institution / Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg – Institut für Musik
Note
1,3
Schlagworte
Eine Analyse Kunstliedes Gretchen Spinnrade D118 Franz Schubert

Autor

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Titel: Eine Analyse des Kunstliedes Gretchen am Spinnrade, op. 2 D118 von Franz Schubert