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"Look, Look!" - Koppelungen des Blickes in Alfred Hitchcocks "Rear Window"

Bachelorarbeit 2010 40 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhalt:

1. Beobachtungen: Wir alle sind Voyeure

2. Einteilung in Ebenen der Beobachtersituation

3. Position des Blicks und Koppelung
3.1 Erste einführende Teilsequenz: ein räumlicher Überblick
3.2 Zweite einführende Teilsequenz: vom schweifenden Blick zum Hinsehen
3.3 Dritte einführende Teilsequenz: vom Hinsehen zum Beobachten

4. Das Kinodispositiv als Voraussetzung für die Koppelung des Blickes

5. Dispositive in „Rear Window“
5.1 Das Kinodispositiv
5.2 Das Fernsehdispositiv
5.3 Die Grenzen des Fernsehdispositivs

6. Die Koppelung des Blickes „Ohnmachtsanfälle“
6.1 Die Ohnmacht des Voyeurs
6.2 Die mittelbare Ohnmacht des Voyeurs
6.3 Die Ohnmacht des Zuschauers

A. Bildanhang

B. Quellenverzeichnis

1. Beobachtungen: Wir alle sind Voyeure

The New York State sentence for a peeping Tom is six months in the workhouse. !..." They got no windows in the workhouse. You know, in the old days they used to put your eyes ou# $ith a red%hot poker.Any of those bikini bombshe&s you ‘ re always watchin ‘ worth a red%ho# poker? Oh dear. We ‘ ve become a race of peeping Toms. What people ought to do is get outsid' their own house and look in for a change. “ 1

-Stella

Der voyeuristische Blick ist in Alfred Hitchcocks „Rear Window“ von 1954 ein bis ins Detail ausgearbeitetes Thema. Es handelt sich um einen beobachtenden Blick, wobei der Beobachtende selbst ungesehen bleibt. Er sieht genau hin, denn das Beobachten bringt dem Voyeur um so mehr Befriedung, wenn er Details eines Geschehens erkennen kann, das seine Neugier geweckt hat.

In „Rear Window“ verfolgt der Fotojournalist Je"ries die Menschen in den umliegenden Wohnungen des Hofes seines Wohnblocks mit eben seinem Blick. Dieser Blick aus seinem Fenster auf die Fenster der Wohnungen der Anderen lässt ihn in eine übergeordnete Position aufsteigen, lässt ihn Voyeur sein.

Hitchcock verarbeitet das Thema Voyeurismus in vielen seiner Filme und dennoch hat es in „Rear Window“ eine besondere Qualität. Hitchcock thematisiert den Voyeurismus in diesem Werk nicht nur durch die Geschichte und die Handlung des Films, sondern scha"t durch technische, visuelle und narrative Bedingungen eine Kopplung des Zuschauers an die Kamera sowie an die Figur Je"ries und lässt den Zuschauer somit am voyeuristischen Blick teilnehmen. Er stellt den voyeuristischen Blick in ein Verhältnis zum Blick des Zuschauers, der sich im abgedunkelten Raum des Kinos ein Geschehen ansieht ohne eingreifen zu können und vor allem ohne eingreifen zu müssen / zu wollen.2 Es werden Beobachtersituationen konstruiert, die durch Dramaturgie und Visualisierung sowie durch die Bedingung des Kinodispositives und die Einbettung weiterer Dispositionen im Film selbst miteinander verwoben werden und nur durch Hitchcock voneinander getrennt werden können.

In der vorliegenden Arbeit soll untersucht werden, wodurch Hitchcock die Kopplung der Zuschauer an den Blick der Kamera erreicht. Dieser zunächst banale Ansatz erhält dadurch eine Bedeutung, dass die Koppelung des Zuschauers an den Film „Rear Window“ nicht passiv ist, sondern in einer Einführungssequenz aktiv vorgenommen wird. Um diese aktive Koppelung herausstellen zu können müssen Dispositive untersucht werden, besonders das Kinodispositiv nach Baudry3, da sie ein wirkungsästhetisches Grundverhältnis bestimmen, das die Zuschauer zum Film selbst haben. Durch die Überprüfung des Kinodispositivs soll schließlich überlegt werden, inwieweit in dieser apparativen Anordnung eine Voraussetzung für die Koppelung des Blickes und im Weiteren eine Hintereinanderschaltung von Blicken und Anordnungen im Film „Rear Window“ liegen.

Des Weiteren soll überlegt werden, welche Dispositive in den Film übertragen sind und ob das Fernsehdispositiv nach Knut Hickethier4 auf die Anordnungen Je"ries zu den Fenstern anwendbar ist.

Das Hinzuführen des Kino! und des Fernsehdispositivs auf die inhaltliche Ebene des Films ermöglicht es meines Erachtens, eine weitere Lesart für Hitchcocks Film „Rear Window“ zu entwickeln.

Der Diskurs zu Dispositiven und dem voyeuristischen Blick in Alfred Hitchcocks „Rear Window“ ist kein neuer. In der medien! und filmwissenschaftlichen Literatur werden die Verhältnisse des voyeuristischen Blickes in „Rear Window“ häufig thematisiert, da die Verbindung Theorien aus diesen Fachbereichen mit dem Film eine o"ensichtliche zu sein scheint. Thomas Elsaesser und Malte Hagener schreiben hierzu in ihrem Buch „Filmtheorie. Zur Einführung“ sogar, „Rear Window“ sei „ein Testfall der Filmtheorie, weil er die grundlegende Betrachtersituation des klassischen Kinos figurativ nachstellt“.5 Dennoch sollen diese Auseinandersetzungen in dieser Arbeit einen Schwerpunkt bilden. Die Koppelung und die Verarbeitung von apparatvien Anordnungen bieten in Verbindung gebracht eine Basis, anhand derer ‚Ohnmachtsanfälle‘ erarbeitet werden können, die beim Beobachtenden ausgelöst werden. Da Je"ries und der Zuschauer im Kino Beobachter unterschiedlicher Bedingungen sind, können diese Anfälle in drei Stufen getrennt betrachtet werden. Diese Dreiteilung stützt sich auf eine Struktur, die über die Diskurse zur Koppelung des Blicks und zu Dispositionen außerhalb und innerhalb des Films „Rear Window“ erarbeitet werden kann.

2. Einteilung in Ebenen der Betrachtersituation

„Rear Window“ lässt sich in zwei Ebenen einteilen, die eine Struktur der Betrachtersituation beschreiben. Es lässt sich feststellen, dass diese Ebenen einerseits Dispositionen innerhalb und außerhalb des Filmes definieren und andererseits die Koppelungen der Blicke des Zuschauers, der Kamera und des Protagonisten Je"ries ordnen. Es ist sinnvoll, diese Einteilung als ersten Schritt der Auseinandersetzung mit

„Rear Window“ vorzunehmen, da sie wie ein Grundgerüst für weitere Analysen verwendet werden kann. Gleichzeitig weist die Möglichkeit dieser Einteilung darauf hin, wie stark der Film apparative Anordnungen thematisiert, denn durch Übertragung der apparativen Anordnung des Zuschauers im Kino auf die filmische Ebene ! genauer auf Je"ries ! erarbeitet der Film selbst, in welchem Verhältnis der Zuschauer zur gezeigten Handlung steht; Film und Zuschauer werden somit in eine Beziehung zueinander gesetzt, in der die Betrachtersituation außerhalb des Films in den Film „Rear Window“ übertragen ist.

Bei der Einteilung in zwei Ebenen nutze ich die Struktur der Hintereinanderschaltung von Dispositionen nach Thomas Elsaesser. Er weist darauf hin, dass das Dispositiv des Zuschauers zu einem Film im Kino hinter eine oder mehrere Dispositionen innerhalb des betrachteten Films geschaltet werden kann, um das Prinzip der subjektiven Kamera zu verstärken.6 Diese Hintereinanderschaltung wird für die Argumentation zur Koppelung des Blicks / der Blicke eine Rolle spielen, weshalb diese Struktur auch als Ausgangspunkt für die Reihenfolge in der Benennung der Ebenen verwendet wird.

Die erste Ebene wird im Folgenden entsprechend der Anordnung Je"ries zu den Fenstern im Film definiert, die zweite Ebene entsprechend der Anordnung des Zuschauers im Kino zur Leinwand, auf der er „Rear Window“ sieht.

Ebene 1 #Abb. 01$:

Je"ries ist in einer fixierten Position zu den Fenstern. Auf Grund seiner Verletzung kann er nicht aus seiner Wohnung heraus und blickt somit aus dem eigenen Fenster auf die Fenster der Wohnungen des Hofes. Durch die Architektur des Hofes wirkt dieser wie ein geschlossenes System, denn die Mauern grenzen den Handlungsraum soweit ein, dass nur über die Fenster Einblicke auf einzelne Handlungen möglich sind.

Ebene 2 #Abb. 02$:

Der Zuschauer sitzt im Kinosessel in einer fixierten Position zur Leinwand. Das Kino ist ebenfalls ein geschlossenes System, welches nur über die Leinwand Einblicke in Handlungen ermöglicht.

Beide Ebenen beschreiben eine ähnliche Anordnung des Beobachtenden zu dem, was er beobachtet. #1$ Je"ries sitzt in einer fixierten Position zu den Fenstern, der Zuschauer sitzt in einer fixierten Position zur Leinwand. #2$ Beide befinden sich in ihrer Anordnung in einer Art geschlossenem System. #3$ Hinzu kommt die umgebende Dunkelheit, in der sich der Zuschauer im Kino befindet, die im Film auf Je"ries Anordnung durch Nachtsequenzen übertragen wird.7

Darüber hinaus sei bemerkt, dass der Zuschauer das Geschehen gemäß der apparativen Anordnung ProjektorZuschauerProjektio( verfolgt. Er blickt somit nicht unmittelbar auf die Handlung, sondern auf eine Projektion, die zuvor mit einer Kamera aufgenommen wurde. Auch Je"ries blickt in den Sequenzen, in denen er bewusst genauer beobachtet nicht unmittelbar auf die Handlungen, sondern bedient sich einer Fotokamera mit starkem Teleobjektiv oder eines Fernglases.8 Folglich sind auch Parallelen in der Art des Blickes zwischen Ebene 1 und in Ebene 2 erkennbar.

Als letztes lässt sich auch in der Motivation der Blicke eine Gemeinsamkeit der beiden Ebenen erkennen. Je"ries ist zunächst zufälliger Beobachter, denn durch seine Verletzung hat er kaum Möglichkeiten sich zu beschäftigen.9 Er kann durch den Blick aus dem Fenster seiner Wohnung auf die Fenster im Hof beobachten, was dort geschieht. Wenn er sich jedoch das Fernglas oder die Kamera nimmt, wählt er bewusst eine Handlung aus und verfolgt aktiv das Geschehen.10 Hierdurch wird er vom zufälligen Beobachter zum Voyeur.

Auch der Kinobesucher kann als zunächst zufälliger Beobachter gesehen werden, denn in dem Moment, in dem er sich für „Rear Window“ entscheidet, tri"t er zwar eine bewusste Auswahl dessen, was er sehen möchte, jedoch kennt er keine Einzelheiten darüber, was er sehen wird. Er möchte sich vielmehr ‚nur‘ unterhalten lassen und nicht einer Neugier auf ein bestimmtes Geschehen nachgehen.11 Wenn sich der Zuschauer in den Sessel setzt und „Rear Window“ beginnt, wird er jedoch über die inszenierte Koppelung seines Blickes an die Kamera ! wie sie in den folgenden Kapiteln 3.1 ! 3.3 beschrieben wird ! zu einer Auswahl des Blickes geführt.

Über die Hintereinanderschaltung seiner Anordnung an die Anordnung Je"ries #Ebene 2 an Ebene 1$, übernimmt der Zuschauer mittelbar auch die Auswahl dessen, was Je"ries beobachtet #Abb. 03$ und wird somit mittelbar Voyeur.

3. Position des Blickes und Koppelung

Um die Positionierung des Zuschauers, der Kamera und des Protagonisten, welche die Sehbedingungen für den Großteil des Films vorgibt, zu erklären, soll eine Einführungs! sequenz des Films analysiert werden. Als Einführungssequenz soll der Abschnitt des Films festgelegt werden, der vom Vorspann bis zum ersten Auftritt Stellas und ihrem Monolog über die voyeuristische Gesellschaft reicht.12 Die ersten neun Minuten des Films sind insofern genauer zu analysieren, weil in diesen die Koppelung des Zuschauers an die Kamera aktiv vollzogen wird. In der Einleitung wurde diesbezüglich angemerkt, dass die Koppelung des Zuschauers an die Kamera an sich keine herausragende Feststellung ist, da jeder Film diesem Prinzip unterliegt. In „Rear Window“ wird dem Zuschauer jedoch explizit gezeigt, wie sich diese Koppelung vollzieht. Dies wird anhand dieser Einführungssequenz erklärt werden, die in drei Teile gegliedert analysiert wird, wobei jeder für sich eine eigene Funktion für die Vorbereitung und Positionierung des Blickes von Zuschauer und Protagonist hat.

3.1 Erste einführende Teilsequenz: ein räumlicher Überblick

Man sieht ein Fenster, vor dem drei Jalousien heruntergelassen sind. Die Jalousien werden nacheinander langsam von links nach rechts aufgezogen. Währenddessen läuft der Vorspann. Als dem Zuschauer der Regisseur des Films verraten wird ! Alfred Hitchcock !, beginnt die Kamera sich vorwärts zu bewegen und der Blick nähert sich dem Fenster, bis nur noch die o"en stehenden Fensterscheiben links und rechts im Kader, den Rahmen für die Position, die wir nun einnehmen werden, bilden und wir aus einem noch unbekanntem Zimmer in einen Innenhof blicken können.

Ein Schnitt lässt diese Inszenierung der Position nun als gegeben zurück und verscha"t dem Zuschauer in der anschließenden Szene den Überblick, den er von dort aus hat. Als erstes geht der Blick nach unten. Man sieht einen durch Mauern begrenzten Hof mit Büschen, Treppen und eine Katze, die die Stufen hinaufläuft. Der Blick geht fließend weiter nach rechts und dann nach oben. Man sieht Mauern, eine Leiter, Fenster, Feuerleitern und Balkone. Es wird o"ensichtlich ein Innenhof gezeigt, der durch mehrere Wohnhäuser gebildet/gerahmt wird.

Oben sehen wir einen Mann, eine Frau und ein Mädchen auf einem der Balkone. Er bindet seine Krawatte, die Frau trinkt aus einer Tasse, das Mädchen sitzt da und sieht sich um. Der Blick geht weiter weiter nach links, und zeigt die oberen drei Stockwerke eines Backsteinhauses gegenüber. Alle Fenster stehen o"en; im vierten Stock blitzt es auf. Auf dem Balkon der Feuerleiter eine Etage darunter schläft jemand. Weiter nach links sehen wir in einem kleinen Appartement eine Frau, die sich die Haare bürstet. Der

Blick geht weiter und wir sehen den Milchmann, der aus dem Hof kommt und auf die Straße geht, auf die wir durch eine Lücke zwischen den Gebäuden sehen können. Der Blick schweift noch ein Stück nach links und tri"t schließlich auf den linken Teil des o"en stehenden Fensters der Wohnung, in der wir zu Beginn des Films in Position gebracht wurden. Hier stoßen wir in der Nahaufnahme des Gesichts auf den schwitzenden Protagonisten #James Stewart$, der anscheinend schläft.

In dieser ersten Sequenz13 wird dem Zuschauer gezeigt, dass der Blick für das folgende Geschehen eine ausschlaggebende Rolle spielen wird. Allein durch das Heranfahren an das Fenster, das wahrzunehmende Anhalten der Kamera und durch den Schnitt vor dem Überblick über den Hof, wird der Zuschauer in eine Position gesetzt, die er den ganzen Film über einzunehmen hat.14

Die Sicht über den Hof erfolgt nur aus einer Stellung; der zuvor zugeteilten. Ohne Schnitte, sondern mit einem ‚schweifenden Blick‘ der Kamera, wird dieser ein subjektiver Charakter verliehen.15

Die bisher vollzogene Koppelung des Blickes wird schließlich mit der Ergänzung durch den Protagonist fortgeführt. Zunächst ohne jegliche Informationen, allein als Gesicht, wird im Film ein Mann vorgestellt, der die gleiche Position innehat, wie die Kamera und wie wir. Drei Parteien teilen sich also die gleiche ‚ Aussich# ‘.16

In dieser ersten Sequenz wird jedoch außer der Festlegung des Blickes Weiteres vorbereitet: es wird ein Überblick über den Raum des Geschehens gescha"en; über seine Dimensionen, die durch Mauern eingegrenzt und somit vom übrigen Stadtraum isoliert sind. Nur eine kleine Lücke zwischen zwei der Häuser des Blocks gibt die Sicht auf die Straße frei, jedoch ist auch dort auf der gegenüberliegenden Straßenseite gleich eine Begrenzung durch ein Gebäude.

Bisher wurden die eigentlichen Spielorte durch den Überblick in dieser ersten einführenden Teilsequenz nur angedeutet. Die Familie auf dem Balkon, der Blitz im

Fenster des vierten Stocks gegenüber, der Schlafende auf dem Balkon eine Etage darunter, die Frau, die sich im Appartement nebenan die Haare bürstet. Alles deutet Räume und Orte an, die beobachtet werden können; Räume und Orte, die den Handlungsrahmen für den Verlauf des Filmes bilden können.

3.2 Zweite einführende Teilsequenz: vom schweifenden Blick zum Hinsehen

Die Handlungsräume des Films werden erst mit der zweiten einführenden Sequenz genau beschrieben.17 Nachdem der Protagonist mit der Position der Kamera gekoppelt wurde, werden die vorherigen Andeutungen einer herrschenden Hitze18 durch einen Schnitt auf das Thermometer bestätigt. Die Nahaufnahme dieses Thermometers ist ein Mittel, die Kamera nun auf das Detail einzustellen und somit beginnt ! durch einen weiteren Schnitt signalisiert ! die zweite einführende Sequenz des Films die den Zuschauer mit einem Blick verknüpfen wird, der genauer hin sieht. 19

Die Sicht geht von der im Hof zugewiesenen Position aus nach rechts auf eine Wohnung, in der sich ein Mann im Pyjama rasiert. Die Wohnung gewährt einen guten Einblick, denn sie hat Fensterfronten über Eck. Man sieht einen Flügel, einen großen Teil der Einrichtung und ein Radio. Dieses läuft, man hört eine Werbung, die den Mann jedoch zu stören scheint, weshalb er auf leichte Musik umschaltet.

Über einen Schnitt geht der Blick nun auf den Balkon mit dem Schlafenden auf der Feuerleiter des Hauses gegenüber. Ein an das Geländer gehängter Wecker klingelt und wird von dem aufwachenden Mann ausgeschaltet, der sich dann aufrichtet. Gleich darauf richtet sich eine Frau auf, die aus unserer Perspektive hinter ihm verdeckt lag.20 Weiter geht der Blick herunter auf das kleine Appartement, in dem sich die Frau die Haare bürstet. Sie kommt aus dem Bad, man sieht durch das o"ene Fenster, wie ihr beim Anziehen der B.H. herunterfällt, sie sich aus dem Stand bückt, ihn au%ebt, anzieht und dann beginnt bei Dehnübungen zu frühstücken ! es ist eine junge, blonde

Frau mit guter Figur.

Der Blick geht als nächstes durch die Lücke auf die Straße, auf der gerade ein LKW vorbeifährt. Ein Mann putzt die Scheibe des Hauses auf der gegenüberliegenden Straßenseite, Kinder laufen im Badeanzug vorbei und auf der Seite des Hofes sitzt ein Hund, an der Straßenlaterne angebunden, auf dem Bordstein.21

Weiter schweift der Blick über die Mauern des Hauses auf der linken Seite des Hofes. Dabei greift ein Arm aus dem Fenster und zieht ein Tuch von einem Vogelkäfig herunter, der davor hängt.

Schließlich geht der Blick wieder zurück in die Wohnung, aus der heraus der Hof überschaut wurde. Wieder wird der Protagonist gezeigt, diesmal jedoch nicht ganz so nah. Darauf folgend beginnt sich der Blick, statt wieder in den Hof zu gehen, weiter in die Wohnung zurückzuziehen und zeigt den Bewohner im Rollstuhl schlafend, das linke Bein von der Hüfte an eingegipst.

Auch wenn dieser Blick ohne Schnitt fortgesetzt wird, soll an dieser Stelle die Beschreibung der zweiten einführenden Teilsequenz unterbrochen werden und besprochen werden, was das bisher Beschriebene bewirkt.

In der ersten Sequenz wurde der Hof im Überblick gezeigt, um die räumliche Situation abzugrenzen und eine Position des Blickes festzulegen. Die neue Einstellung des Blickes in dieser zweiten Sequenz beschreibt einzelne Einheiten, die im Film als Handlungsräume zu sehen sein werden. Es werden der Mann der sich rasiert #in der Arbeit weiter als ‚ der Klavierspieler ‘ bezeichnet$, das Paar auf dem Balkon #im Weiteren als ‚ das kinderlose Paar ‘ bezeichnet$, die Frau die ihren B.H. verliert und bei Dehnübungen frühstückt #im Weiteren als ‚ Miss Torso ‘ bezeichnet$ und die Straße, als individuelle, von einander unabhängige Einheiten vorgestellt.

Jede für sich ist durch den Zugang des Fensters zu sehen.22 Hier deutet sich das Hauptthema des Films an: der voyeuristische Blick. Statt sich wie in der vorhergehenden Sequenz nur einen Überblick zu verscha"en, wird in dieser genauer hingesehen. Es ist der erste Blick in die Wohnungen und in das alltägliche, private Leben der umliegenden Anwohner.

Dass genauer hingesehen wird, zeigen die Schlussfolgerungen, die Hitchcock gezielt zulässt und auch bestätigt. Die Andeutungen in der ersten Sequenz auf die große Hitze werden durch den genauen Blick auf das Thermometer in der zweiten belegt. Indizien für die Tageszeit ! der Milchmann und die Familie auf dem Balkon ! werden in der zweiten Sequenz durch ein genaues Hinsehen auf den sich rasierenden ‚ Klavierspieler ‘, den Wecker und die Aufwachenden auf dem Balkon, durch die sich anziehende ‚ Miss Torso ‘, die dann frühstückt und durch das Herunterziehen des Tuches vom Vogelkäfig als am frühen Morgen bestätigt.

Hier wird nun zum ersten Mal das Verhältnis der Kamera zum Zuschauer klar zum Ausdruck gebracht: Hitchcock zwingt mit dem Blick der Kamera den Zuschauer ihr zu folge( und hinzusehen.

Das machtvollste Instrument ist bisher die Kamera; wenn sie genauer hinsieht, dann tun wir es auch.23 Hitchcock zeigt damit von Anfang an, dass er uns während des Films einer bestimmten Sehbedingung aussetzen wird: der des Voyeurs. Dies ist jedoch nur über die bewusste Positionierung der Kamera und die filmisch inszenierte Koppelung des Zuschauers an die Kamera möglich. Durch diesen Schritt der ersten Teilsequenz kann der Zuschauer nun die Ebene 1 als Anordnung für sich mittelbar übernehmen. Seine eigene Anordnung zur Leinwand #Ebene 2$ wird in der zweiten Sequenz um die Ebene 1 erweitert.

Das Ende der zweiten einführenden Sequenz setzt den Blick auf James Stewart im Rollstuhl mit ab der Hüfte eingegipstem linken Bein fort und stellt die Figur über drei Schritte vor.24

Vom Gipsbein des im Rollstuhl Liegenden geht der Blick fließend auf eine zertrümmerte Fotokamera, dann weiter auf eine Fotografie einer Kollision zweier Rennwagen und anschließend auf weitere Fotos eines Brandes, eines Verkehrsunfalls, eines Kriegsschauplatzes und einer Bombenexplosion. Zum Abschluss sehen wir eine Negativplatte der Fotografie einer Frau.25 Gleich daneben liegt ein Stapel Zeitschriften. Als Titelbild der Obersten ist das Positiv zur Fotografie der Frau zu sehen. Dann wird die zweite Sequenz mit einem Fade!Out beendet.

Die Einführung des Fotografen Je"ries ist ähnlich strukturiert wie die der räumlichen Situation und die Einteilung des Raumes in Einheiten, wie es zuvor beschrieben wurde. Hitchcock liefert Anhaltspunkte, die durch die Kamera präsentiert und von uns genau betrachtet werden.

[...]


1 Rear Window #USA 1954, 00:08:09 ! 00:08:36$.

2 vgl. Elsaesser, Hagener #2007, S. 30$.

3 vgl. Baudry #1994$.

4 vgl. Hickethier #1995$.

5 Elsaesser, Hagener #2007, S. 23$.

6 vgl. Elsaesser, Hagener #2007, S. 23 ff.$.

7 Rear Window #USA 1954, 00:58:22 ! 01:00:46$.

8 Rear Window #USA 1954, 00:38:46 ! 00:41:08$. Hier wird die Vermittlerrolle von zwischengeschalteten Medien von der apparativen Anordnung des Zuschauers auf Jeffries im Film übertragen.

9 „Six weeks sitting in a two room appartement with nothing to do but to look out the window at the neighbours.“Rear Window #USA 1954, 00:05:40$

10 Rear Window #USA 1954, 00:38:46 ! 00:41:08$. In der durch den Timecode festgelegten Szene erkennt man, dass auch Jeffries bewusst wird, dass er zum Voyeur wird. Er nutzt hier zum ersten Mal ein optisches Gerät um besser beobachten zu können. Nachdem die Geschehnisse in Thorwalds Wohnung seine Neugier geweckt haben, will er genau sehen können, was im Fenster der Thorwalds vor sich geht. Jeffries fällt plötzlich auf, dass er selbst dabei gesehen werden könnte und er rückt ein Stück in den Schatten seiner Wohnung zurück.

11 Auch der Trailer sagt nicht genug über die Inhalte aus, um dem Zuschauer eine Absicht unterstellen zu können, ein genau bestimmtes Geschehen verfolgen zu wollen.

12 Rear Window #USA 1954, 00:00:20 ! 00:08:39$.

13 Rear Window (USA 1954, oo:oo:20 ! 00:02:15).

14 Hier wird die Ebene 1 vorbereitet, denn es wird die Anordnung eines Beobachtenden zu dem, was er beobachtet beschrieben. Diese Anordnung ist jedoch in der filmischen Ebene angelegt.

15 An dieser Stelle möchte ich darauf verweisen, dass im Zusammenhang mit der subjektiven Kamera die Suture!Theorie nach Jean!Pierre Oudart angeführt werden könnte. Zwar wäre die Suture Theorie im Bezug auf die Koppelung des Zuschauerblicks an Jeffries interessant, da sie einen psychologischen Einfluss in der Übertragung des von Jeffries Voyeurismus auf den Zuschauer beschreiben ließe, jedoch liegt der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit nicht auf einer psychologischen Betrachtung des Zuschauers, der als Subjekt mit dem Film ‚vernäht‘ wird. Das Konzept der Suture!Theorie spielt daher für die Argumentation in dieser Arbeit keine Rolle.

16 Der Protagonist ist dieser Aussicht jedoch noch abgewandt und hat die Augen geschlossen. Der Zuschauer wird in dieser Szene unabhängig vom Protagonisten positioniert, um mit dem Blick der Kamera verknüpft zu werden. Der Protagonist wird in dieser Verknüpfung so gezeigt, dass er diese Aussicht im Allgemeinen haben könnte, wir uns also ! dem Blick nach ! bei ihm befinden.

17 Rear Window #USA 1954, 00:02:15 ! 00:03:51$.

18 Folgende Indizien aus den Szenen zuvor lassen auf hohe Temperaturen schließen: alle Fenster sind offen, auf dem Balkon, bzw. der Feuerleiter schläft eine Person, der Schweißtropfen auf James Stewarts Stirn. Rear Window #USA 1954, 00:01:48 ! 00:02:14$.

19 Diese Verbindung des Kamerablickes mit einem genaueren Hinsehen ist auch dadurch visualisiert, dass die einzelnen Wohnungen, die gezeigt werden über ein Teleobjektiv gefilmt wurden, wodurch sie ‚näher‘ erscheinen, man einen besseren Einblick hat und die Umgebung ausgeblendet ist.

20 An dieser Stelle möchte ich anmerken, dass diese kurze, fast beiläufige Szene, in der sich herausstellt, dass nicht eine, sondern zwei Personen auf der Feuerleiter geschlafen haben, ebenfalls eine Bedeutung für die Koppelung des Blickes und eine Ohnmacht des Voyeurs hat. Wir nehmen zunächst nur eine Person auf dem Balkon wahr und haben somit nur das beurteilt, was uns die Kamera zeigt. Wir unterliegen einer Täuschung, die uns jedoch erst dann bewusst wird, als sich die Frau aufrichtet und so in unseren positionierten Blick gerät.

21 Rear Window #USA 1954, 00:03:00 ! 00:03:09$. Auch dieser kurze Abschnitt kann wie ein Blick auf ein Fenster gelesen werden. Die Straße bildet im Verlauf des Films einen Raum, der durch die Lücke zwischen den beiden Wohnhäusern immer wieder beobachtet wird. Die Beschränkung der Sicht auf die Straße durch die Mauern entzieht der Straße die Bedeutung als verbindendes Element im Stadtraum. Der sichtbare Straßenabschnitt verbindet vielmehr den Hof mit der Stadt auf die gleiche Weise, wie die Fenster den Hof mit den Wohnungen/Leben der Leute verbinden.

22 Auch das Paar auf dem Balkon ist eigentlich durch ein Fenster zu sehen. Es befindet sich zu Beginn zwar außerhalb seiner Wohnung, der Balkon ist jedoch auch über das Fenster zu erreichen und somit durch dieses gerahmt.

23 Da der Protagonist noch schläft, befindet er sich zwar bei der Kamera, jedoch folgen wir noch nicht dem Blick dieser Figur.

24 Rear Window #USA 1954, 00:03:14 ! 00:03:51$.

25 Dieses Foto lässt auf eine besondere Bedeutung dieser Frau schließen, denn es ist als einziges ein Negativ.

Details

Seiten
40
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640741212
ISBN (Buch)
9783640741359
Dateigröße
1.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v160317
Institution / Hochschule
Universität Regensburg
Note
1,3
Schlagworte
Hitchcock Dispositiv Subjektive Kamera Rear Window Thomas Elsaesser Malte Hagener

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Titel: "Look, Look!" - Koppelungen des Blickes in Alfred Hitchcocks "Rear Window"