Wasserfrauen in Erzähltexten der Spätromantik und des Poetischen Realismus

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Zum Stand der Forschung
1.2 Zur Symbolik des Wassers
1.3 Wasser und Weiblichkeit: Die Frau als Wasser

2. Die Wasserfrau in der Literatur: Von der Antike bis zur Romantik
2.1 Paracelsus und die Lehre der Elementargeister
2.2 Exkurs: Die Wasserfrau im Volksmärchen der Brüder Grimm

3. Die Wasserfrau in der Spätromantik
3.1 Friedrich de la Motte Fouqués Undine
3.1.1 Undine – die Wasserfrau
3.1.2 Die Landschaft als Allegorie der beiden Liebenden
3.1.3 Von der Kindfrau zur domestizierten Weiblichkeit
3.2 Hans Christian Andersens Die kleine Meerjungfrau
3.2.1 „Dreiecksgeschichte [] aus der Perspektive des Opfers“
3.3 Eduard Mörikes Historie von der schönen Lau
3.3.1 Die verbannte Wasserfrau oder Wie die Lau in den Topf kam
3.3.2 Die Historie als Machtkampf zwischen Patriarchat und Matriarchat

4. Die Wasserfrau im Poetischen Realismus
4.1 Die Wasserfrau in den Werken Theodor Fontanes
4.1.1 Die Verbundenheit der Wasserfrau zu ihrem Element
4.1.2 Die (Wasser-)Frau als das Andere, das Aparte
4.1.3 Weiblichkeitsentwürfe bei Fontane
4.2 Wilhelm Raabes Die Innerste
4.2.1 Die Gefährdung der Ordnung durch das ‚Andere’
4.3 Theodor Storms Auf der Universität
4.3.1 Idealisierung der (Wasser-)Frau als Angst vor Selbstverlust

5. „Bilder und immer wieder Bilder.“ Zur Imagination des Weiblichen

6. Fazit

Literaturverzeichnis

Primärliteratur
Sekundärliteratur

1. Einleitung

Wasserfrauen weckten seit jeher das Interesse der Dichter und Schriftsteller. In vielen Kul-turen und Zeiten lassen sich Erzählungen über sie ausfindig machen: In den antiken Mythen faszinierten die noch namenlosen Nymphen und Sirenen, im Mittelalter wurde mit dem Mythos um Melusine und Undine die Grundlage einer langen literarischen Tradition geschaf-fen, die ihren Höhepunkt in der Romantik finden sollte und bis in die Gegenwart reicht. Die Wasserfrau inspirierte jedoch nicht allein in der Literatur zu Nachbildung und Ausformung, sondern auch in den Bereichen Kunst und Musik.

Diese Examensarbeit hat die Analyse von „Wasserfrauen“^[1] in der Erzählliteratur der Spätro-mantik und des Poetischen Realismus zum Ziel. Inspiriert wurde die Themenstellung durch Theodor Fontanes Roman Effi Briest, der zur Auseinandersetzung mit der Rolle der Frau im ausgehenden 19. Jahrhundert anregte. Auffallend bei Effi ist ihre Affinität zum Element Was-ser, die sie mit den gesellschaftlichen Konventionen jener Zeit in Konflikt bringt. Gleich Effi imaginiert Fontane in seinen Werken zahlreiche Frauengestalten als Naturwesen, als Wasser-frauen. Diese Verknüpfung von Wasser und Weiblichkeit ist in den Werken der Romantik und des Realismus zu finden. Dabei ist auffallend, dass die von Männern imaginierte Wasser-weiblichkeit als männermordende Dämonin, verführerische Kindfrau oder morbide Frau nicht mit der sozialen Rolle der Frau in der Gesellschaft übereinstimmte. Dieser Divergenz soll in der vorliegenden Untersuchung der Wasserfrau mit Blick auf die geschlechtlichen Disparitä-ten im 19. Jahrhundert nachgegangen werden. Bisherige Untersuchungen zu Wasserfrauen be-schäftigten sich hauptsächlich mit der Liebesbeziehung zwischen Menschenmann und Was-serfrau, beschrieben einzelne aquatische Frauengestalten oder untersuchten motivgeschicht-lich die Undine- und Melusine-Figur in verschiedenen Werken. Eine übergreifende Analyse der Wasserfrau der Spätromantik und des Poetischen Realismus, die auf die Determiniertheit der literarischen Konzeptionen durch männliche Imaginationen des Weiblichen eingeht, fehlte bis jetzt und soll in dieser Arbeit geleistet werden.

Dabei gilt es zu beachten, dass nicht von der Wasserfrau gesprochen werden kann, obschon sich in den Texten Merkmale eines übergreifenden Wasserfraukonzeptes finden lassen. Die Untersuchung verschiedener aquatischer Frauengestalten aus Romantik und Realismus sowie die Herausarbeitung von Gemeinsamkeiten und Unterschieden sollen darüber Aufschluss bringen.

In den ersten beiden Teilen wird ein allgemeiner Überblick über die Forschung zu den The-men Wasser, Weiblichkeit und Wasserfrau gegeben. Der Antagonismus des Wassers als le-bensspendend und lebensbedrohend ist dabei konstitutiv für die Frage, warum Wasser und Weiblichkeit zueinander in Beziehung gesetzt wurden. Anschließend wird die Motivge-schichte der Wasserfrau von der Antike bis zum Beginn der Romantik nachgezeichnet. Eine ausführlichere Darstellung erfährt dabei die Elementargeisterlehre des Paracelsus, die grund-legend für die Romantiker wurde. Die Wasserfrau der Romantik ist sowohl in Gedichten und Kunstmärchen als auch in Volksmärchen zu finden. Den Märchen Die Wassernixe und Die Nixe im Teich von Jacob und Wilhelm Grimm widmet sich ein kurzer Exkurs.

Im dritten Teil wird die Wasserfrau in den romantischen Kunstmärchen am Beispiel der Un-dine (1811) von Friedrich de la Motte Fouqué, Der kleinen Meerfrau^[2] (1837) von Hans Chris-tian Andersen und Eduard Mörikes Historie von der schönen Lau (1853) betrachtet. Ein Blick auf die Forschungsliteratur zeigt, dass sich kaum eine Studie zum Thema Wasserfrau nicht auf Fouqué oder Andersen bezieht.^[3] Ihre Märchen werden so zu Klassikern unter den Bearbei-tungen aquatischer Frauengestalten. Aus diesem Grund liegt das besondere Augenmerk auf Mörike, dessen Wasserfrau Lau bisher weniger Beachtung in der Forschung fand. Fouqués Kunstmärchen wurde dennoch bewusst mit in die Textauswahl hineingenommen, da seine Undine als „die Verkörperung romantischer Liebe“^[4] gilt. Darüber hinaus versucht die Analyse von Andersen bislang weitestgehend unbeachtete Interpretationsansätze der Forschung zur Camouflage von Andersens homoerotischer Neigung aufzuzeigen.

Im Gegensatz zur Romantik überrascht das Auftauchen der Wasserfrau im Poetischen Realis-mus, der sich per definitionem mit der Darstellung der Wirklichkeit befasst. Damit setzt sich der vierte Teil der Arbeit auseinander. Da die Forschung sich nahezu erschöpfend mit den Ro-manen Theodor Fontanes sowie bezüglich des Motives der Wasserfrau in einigen seiner Wer-ke beschäftigt hat, liegt der Schwerpunkt hier auf den Melusine-Fragmenten Melusine. An der Kieler-Bucht (1877), Oceane von Parceval (1882) sowie Melusine von Cadoudal (1895). Ver-gleichend werden andere seiner Werke herangezogen, die jedoch im Rahmen dieser Arbeit nicht erschöpfend behandelt werden können. Daher müssen an einigen Stellen Hinweise auf weitere Ansätze oder Probleme der Forschung genügen. Da unter den realistischen Autoren nicht allein Fontane Wasserfrauen in seinem Werk ausformte, werden zudem Wilhelm Raabes Die Innerste (1874) und Theodor Storms Novelle Auf der Universität (1863) betrachtet. Ab-gesehen von den Fragmenten Fontanes wurde mit Storm ein Text in die Analyse hinein-genommen, der, bislang noch weitgehend unbeachtet von der Forschung, Raum zur Interpre-tation bietet.

Im fünften Teil bleibt zu fragen, inwiefern die literarischen Konzeptionen der Wasserfrau im 19. Jahrhundert von den jeweiligen zeitgenössischen Weiblichkeitsbildern bedingt waren. Diese von Wünschen und Ängsten der Männer geprägten Imaginationen des Weiblichen wer-den anhand der Figur der femme fatale in den Blick genommen. Doch auch die femme fragile soll an dieser Stelle nicht vernachlässigt werden. Dabei fällt die Diskrepanz von vorgestellter und real existierender Weiblichkeit auf: die Überlegenheit der femme fatale über den Mann im Gegensatz zur gesellschaftlichen Machtlosigkeit der Frau.

In der abschließenden Auswertung der Ergebnisse kann schließlich eine Minimaldefinition der Wasserfrau entworfen werden, die auf den in dieser Arbeit analysierten literarischen Vari-anten beruht.

1.1 Zum Stand der Forschung

Die Wasserfrau ist Gegenstand zahlreicher Forschungsarbeiten, deren Anzahl jedes Jahr durch neue Publikationen steigt und kaum noch überschaubar ist.^[5] Ein besonderes Interesse gilt da-bei den literarischen Epochen der Romantik und des Realismus sowie den Figuren der Melu-sine und Undine. Innerhalb der Epochen lassen sich die Forschungsschwerpunkte jeweils an bestimmten Autoren festmachen und so gibt es für die Romantik kaum eine Studie, die sich nicht mit Fouqués Undine als „klassischer“ Wasserfrau-Erzählung auseinandersetzt. Für die Analyse der Wasserfrau im Realismus hingegen wird immer wieder Theodor Fontane heran-gezogen. Die Untersuchungen zum Melusinischen in seinem Werk sind dabei kaum noch zu überblicken.^[6] Am ausführlichsten wurde Effi Briest in diesem Zusammenhang analysiert. Da-bei wurde immer wieder hingewiesen auf die Bedeutung des Wassers. Von literarischen Epochen unabhängige Forschungsarbeiten beschäftigen sich größtenteils mit der Figur der Undine (bei Fouqué, Bachmann, Giraudoux), ob diese nun motivgeschichtlich untersucht wird wie von Helga Trüpel-Rüdel oder in ihrer Eigenschaft als Grenzgängerin, so bei Ruth Fassbind-Eigenheer in ihrer Studie Undine oder Die nasse Grenze zwischen mir und mir. Eine ähnliche Faszination wie Undine übt die Figur der Melusine auf die Forscher und Forscher-innen aus. Das neueste Werk ist erst vor wenigen Wochen im Buchhandel erschienen.^[7]

Schon Virginia Woolf (A Room of One´s Own, 1928) und Simone de Beauvoir (Das zweite Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau, 1949) wiesen auf die Unterschiedlichkeit von konstru-ierter und real existierender Weiblichkeit hin. In der Historiographie stets unterrepräsentiert, ist die Frau in der Literatur- und Kulturgeschichte immerzu gegenwärtig. Jedoch überwiegend als beschriebene denn als schreibende Frauen. Wasserfrauen finden sich daher hauptsächlich in von Männern verfassten Texten, in denen die Frau als das ‚Andere’ imaginiert wird.^[8] Doch wie auch immer die einzelnen Wasserfrauen literarisch ausgestaltet sind, allen Vorstellungen gemein ist „das Wunsch- und Schreckensbild einer elementaren Weiblichkeit, oder anders formuliert, der Mythos vom Naturwesen Frau.“^[9] Einzelne Wasserfrau-Erzählungen werden in der Forschung aus feministischer Perspektive analysiert, jedoch sollte eine vorschnelle Kon-trastierung von ‚guten’ Frauen und ‚bösen’ Männer vermieden werden. Die Dichotomie ‚Op-fer Frau’ und ‚Täter Mann’ ist in den Texten keineswegs immer eindeutig zu finden. Gerade in den Werken Theodor Fontanes und Wilhelm Raabes Die Innerste sind die Männer eher hal-be Helden denn starke Kerle.^[10]

1.2 Zur Symbolik des Wassers

Die Determinativkomposita zur Bezeichnung weiblicher Wasserwesen als Wasserfrau, Was-serweib, Meerjungfrau, Seejungfrau oder Meerweibchen zeichnen sich alle durch das Grund-wort Frau bzw. Weib aus, dem ein Bestimmungswort aus dem Bereich ‚Wasser‘ hinzugefügt ist. Dabei weist das Determinans nicht nur auf einen bevorzugten Aufenthaltsort der Frauen hin, sondern deutet eine Analogie von Weiblichkeit und Wasser an. Um diese Ähnlichkeit, ob nun real oder fiktiv, aufzugreifen, muss zunächst bestimmt werden, welchen Symbolgehalt Wasser haben kann.^[11] Ausführlich befasste sich damit Sibylle Selbmann in ihrer Arbeit über den Mythos Wasser^[12], in der sie folgende Aspekte herausarbeitet:

Dem Element Wasser kommt in nahezu allen Schöpfungsmythen und Legenden eine wichtige Bedeutung zu. Häufig wird die Entstehung der Welt oder der jeweiligen Kultur aus dem Was-ser beschrieben. Als Ursprung des Lebens von vielen Kulturen des Altertums verehrt, gelten Quellen und andere Gewässer als Heiligtümer.^[13]

Wasser kann in verschiedenen Formen erscheinen, so zum Beispiel als Regen, Eis, Nebel oder Hagel. In literarischen Werken nicht immer mit Symbolgehalt aufgeladen, dient es manchmal einfach nur dem Ambiente; als Symbol jedoch hat es viele Bedeutungen. Die wichtigsten da-bei sind seine lebensspendende und zerstörerische Kraft: Menschen, Tiere und Pflanzen wachsen und gedeihen erst durch Wasser, sie sind von ihm abhängig. Ohne das kühle Nass wäre kein Leben möglich. Daher wird es auch mit Fruchtbarkeit assoziiert. Flüssen, die das Land fruchtbar hielten, wurde bereits im Altertum als Gottheiten gehuldigt. Die lebensspen-dende Kraft des Wassers wird im Glauben an einen Jungbrunnen zur lebensverlängernden er-höht. Seine zerstörerische Macht offenbart das Element in Form von Sturmfluten, Über-schwemmungen, starken Regenfällen, Strudeln und Hagelschlägen. Seit jeher betrachtet der Mensch das nasse Element mit gemischten Gefühlen: In den Kulturen der Griechen, Römer, Azteken und Inder wurden die Meeres-, Fluss- und Regengötter verehrt und mit Opfern be-sänftigt. In den Überlieferungen vieler Völker ist Wasser indes auch die Heimat von Meeres-ungeheuern und Wasserwesen wie Nixen, Nymphen oder Undinen.^[14]

Leben und Tod, Werden und Vergehen verdeutlichen sich auch in den unterschiedlichen Er-scheinungsformen des Wassers. Brunnen, Quelle, Regen oder Wasserfall stehen als Sinnbild für den Kreislauf des Lebens. Aber auch Ebbe und Flut sind Ausdruck von Vergänglichkeit und Erneuerung. Im ewigen Kreislauf von Leben und Tod offenbart sich die Erneuerung auch im Wiederaufleben der Natur nach einem Gewitter. Die durch das Wasser symbolisierte Ver-gänglichkeit des Lebens wird insbesondere in Form des fließenden Stromes, des Wasserfalles, der Wellen und der Wolken deutlich. Doch Wasser ist nicht nur Zeichen von Flüchtigkeit, sondern versinnbildlicht im Meer durch seine scheinbar unendliche Tiefe und Weite auch die Ewigkeit.^[15]

In Form des Meeres kann Wasser nicht nur die Ewigkeit symbolisieren, sondern ist auch Zei-chen von Liebe, Leidenschaft und Fruchtbarkeit. Sinnbild dieser Leidenschaft sind die sich überschlagenden und aufschäumenden Wogen, die zudem aus dem Unterbewussten aufstei-gende sexuelle Begierde und Leidenschaft symbolisieren. Das Auf und Ab der Wellen kann aber auch menschliches Leben und Schicksal versinnbildlichen, wobei die Wellenbewegung dem Auf und Ab des Lebens entspricht, dem der Mensch ausgesetzt ist. Das bewegte, auf-gewühlte Meer allegorisiert, im Gegensatz zu Brunnen und Quellen als Zeichen erwachender Hinneigung, die Macht und die Gefahr der Sexualität, die im Bild der Überschwemmung kul-miniert. Bereits in der Antike galt Wasser als Symbol der Liebe: Aphrodite, die griechische Göttin der Liebe und der Schönheit, wurde aus Meerschaum geboren. Als Sitz von Fruchtbar-keitsgöttinnen wurden Quellen schon im antiken Griechenland verehrt. Auch Regen, der sich über der Erde ergießt und diese zum Grünen bringt, gilt in vielen Mythen als Sinnbild von Se-xualität und Fruchtbarkeit. Während Quellen als Sinnbild weiblicher Sexualität gelten, wer-den Regen, Gewitter, Wasserfall und Springbrunnen gemeinhin als Bild männlicher Sexualität angesehen.^[16]

In vielen Sagen und Religionen gilt Wasser als Symbol der Reinigung und Erlösung, so etwa im Christentum in Form der Taufe. Aber dem Wasser werden auch heilende Kräfte zuge-sprochen, die beispielsweise in Heilbädern oder in der Thalassotherapie genutzt werden. Ne-ben dieser Heilkraft besitzt Wasser in zahlreichen Mythen auch die Gabe der Prophetie: Oftmals bilden Quellen und Grotten Orte der Weissagung, so wurde etwa das Orakel von Del-phi über einer Grotte errichtet. Die Vorstellung, Wasser sei ein Quell des Wissens, zeigt sich auch in dem Brauch, Opfergaben zur Befragung der Zukunft ins Wasser zu werfen.^[17]

Der reichhaltige Symbolgehalt des Wassers faszinierte viele Künstler und regte sie zu zahl-reichen Werken in Kunst, Musik und Literatur an. Heutzutage allerdings wird Wasser nüch-tern als Rohstoff betrachtet. Es hat seinen symbolischen Status weitestgehend, aber im Hin-blick auf Taufe und Weihwasser nicht völlig verloren.^[18]

1.3 Wasser und Weiblichkeit: Die Frau als Wasser

Die Menschen versuchten seit jeher, sich eine Vorstellung von der sie umgebenden ambigen Natur zu machen, einer Natur, die Nahrung und Schutz spenden, zugleich aber Leben ver-nichten kann. Um diese Natur begreifen zu können, sie fassbar zu machen, stellte der Mensch sie sich in menschlicher Gestalt vor.^[19] So sahen die Griechen der Antike in einer Über-schwemmung das Wirken des Meeresgottes Poseidon, die Römer das des Neptun, den es mit Opfergaben zu besänftigen galt.

Solche Personifikationen der Natur fanden auch Eingang in die europäische Literatur. Insbe-sondere über Wasserfrauen verfassten Dichter und Schriftsteller zahlreiche Werke. All diesen Erzählungen gemein ist die Bedeutsamkeit des Elementes Wasser für die Gestaltung der Pro-tagonistin. Diese erschöpft sich jedoch nicht in der Herkunft der Frau aus dem Wasser, son-dern die Frau wird in Analogie zu dem Element gesetzt.^[20]

Die lebensspendende Kraft, die das kühle Nass auszeichnet, ist auch der Frau zu eigen: Wie das Wasser die Erde zum Grünen und die Pflanzen zum Wachsen bringt, spendet die Frau als Gebärende^[21] neues Leben und zieht in den Kindern eine neue Generation auf. Ohne Nach-wuchs würde die Menschheit aussterben, so wie die vom Wasser abhängigen Pflanzen und Lebewesen ohne die lebensspendende Feuchte nicht überleben könnten.

Doch es sind nicht nur die Frauen, die neues Leben gebären, sondern auch Frauen, die als Hebammen das neue Leben holen und die Neugeborenen nach der Geburt waschen. Diesem Brauch der postnatalen Reinigung entspricht in vielen Kulturen der Brauch der Totenwasch-ung, der ebenso meist Frauen oblag. Daneben sind es in vielen Kulturen Frauen, die sich um die Toten kümmern und um diese trauern. Dieser eher passiven Rolle im Umgang mit dem Tod steht in vielen Mythologien die Frau als todbringende Göttin oder Dämonin gegenüber. Die Frau wird also gleich dem Wasser sowohl mit Leben als auch mit Tod in Verbindung ge-bracht. Leben und Tod, Werden und Vergehen sind Bestandteile eines Kreislaufs, der in der Natur durch die Jahreszeiten, durch Ab- und Zunahme des Mondes sowie auf das Wasser be-zogen durch Ebbe und Flut gekennzeichnet ist. Wie die Natur ist auch der Körper der Frau ei-nem Kreislauf unterworfen, der sich in der monatlichen Menstruation offenbart.^[22]

Doch wie dem nassen Element nicht nur die Eigenschaften von Erneuerung und Vergäng-lichkeit zu eigen sind, erschöpft sich die Analogie von Wasser und Weiblichkeit nicht in den Aspekten Leben und Tod. Gleich dem Wasser wird den sogenannten ‚weisen Frauen‘ durch die Kenntnis von Kräutern Weisheit und Heilkraft zugesprochen. Als Symbol der Reinigung wird Wasser im Christentum mit Unschuld verknüpft und so in Bezug zu Maria gesetzt. Die Antike dagegen sah in der Verschlingungsfunktion des Wassers ein Sinnbild von Erotik und Leidenschaft. Anziehungskraft und Faszination des Wassers wurden so mit der Verlockung der Frau gleichgesetzt. Die dem Element inhärenten Sinnbilder von Unschuld und Erotik ent-sprechen der Dichotomisierung des Weiblichkeitsbildes: Der Mann verehrt die Frau als Hei-lige und verteufelt sie als Hure.^[23]

Des weiteren gleichen die als nachgiebig und passiv beschriebenen Frauen auch in diesen Eigenschaften dem Wasser.^[24] Wie sich der Flusslauf der Landschaft angleicht, ist Wasser, das nur in festem Zustand als Eis oder Schnee formbar ist, in flüssigem Zustand vollkommen anpassungsfähig. Es kann jede erdenkliche Form annehmen, in die es hineingefüllt wird. Auf die Analogie von Wasser und Weiblichkeit bezogen erscheint der Mann dabei als feste Form, an die sich die Frau anpassen soll.

2. Die Wasserfrau in der Literatur: Von der Antike bis zur Romantik

In zahlreichen Werken jeglicher literarischer Gattung sind Nymphen, Sirenen und Nixen so-wie Melusinen und Undinen zu finden.^[25] Dabei reicht die literarische Auseinandersetzung mit diesen Wesen, die in der Romantik ihren Höhepunkt fand, von der Antike bis in die Gegen-wart.

Bereits bei Völkern der vorchristlichen Zeit findet sich die Vorstellung von mächtigen, über-natürlichen Frauen, denen eine Verbundenheit zu den Elementen eigen ist. Doch handelt es sich dabei noch um Mischwesen, die mehreren Bereichen, meist Erde, Wasser und Luft, zuzu-ordnen sind. Reine Ausprägungen von Wasserfrauen entstanden erst durch Bedeutungswan-del im Laufe der Jahrhunderte. So symbolisierten die antiken Sirenen in der griechischen My-thologie ursprünglich die Seelen Verstorbener oder geleiteten diese ins Totenreich. Sie wur-den als Mischwesen mit dem Körper eines Vogels und dem Kopf einer Frau, in der Nähe des Wassers lebend, dargestellt. Doch schon bei Homer verloren sie ihre ursprüngliche Bedeu-tung. Im 12. Gesang seiner Odyssee (etwa 8. Jh. v. Chr.) stilisierte er sie – als durch ihren verführerischen Gesang Vorbeifahrende in den Tod lockende Frauen – zur weiblichen Bedro-hung. Damit griff er möglicherweise die etymologische Bedeutung des Wortes auf, das sich aus dem griechischen ‚seirenes’ ableitet mit der Bedeutung „die Bestrickende, Fesselnde“^[26]. Die im Homerischen Epos geschilderte jahrelange Irrfahrt des Odysseus führt ihn auch an der Insel der Sirenen vorbei, doch kann er auf Kirkes Rat hin den Gesang der Sirenen dank Vor-kehrungen unbeschadet vernehmen. Dieser Ausgang der Sirenenepisode, der weder für Odysseus noch für die Sirenen negative Konsequenzen hatte, wurde in der nachhomerischen Zeit als unbefriedigend empfunden, weshalb es zu Umdichtungen dieser Episode kam: Aus Verzweiflung, dass ein Mann ihnen widerstehen konnte, stürzen sich die Sirenen ins Meer; in einer anderen Version versinkt die Insel mit ihnen. Bereits hier wird eine Festlegung der Machtpositionen von Mann und Frau versucht, doch sowohl bei Homer als auch in den späteren Bearbeitungen ist die Frau dem Mann unterlegen. Trüpel-Rüdel und Gutiérrez Koester verstehen den Untergang der Sirenen als Untergang der alten weiblichen Gottheiten und damit als Sieg des Patriarchats, in welchem weibliche Gottheiten fortan marginalisiert wurden.^[27]

Domestizierungsversuche der Sirenen sind schon in der Antike erkennbar. Sie verlieren ihren bedrohlichen Aspekt und werden beispielsweise bei Plato zu Musen, bei Sophokles gleich ihrer ursprünglichen Rolle zu Trauervögeln. Doch die nachhomerische Ausgestaltung der Sirenen als in den Tod lockende Verführerinnen bleibt trotz dieser Domestizierungsversuche bis ins christliche Mittelalter bestehen und wird in der christlichen Ikonographie zahlreich gestaltet. Obwohl bereits in den ersten beiden nachchristlichen Jahrhunderten vereinzelt mit Fisch- oder Schlangenschwanz abgebildet, wurde erst im Mittelalter aus dem Vogelwesen die fischschwänzige Frau im Wasser. Oft wurde die Sirene mit einem gespaltenen Fischschwanz dargestellt, den sie dem Betrachter unverhohlen präsentiert. Damit zeigt sie offen ihre Dys-funktionalität als Frau im Patriarchat, indem sie auf ihre Unfähigkeit zu gebären verweist. Als „Monstra“^[28] wird sie daher Theophrast von Hohenheim, genannt Paracelsus, in seiner Ele-mentargeisterabhandlung bezeichnen. Immer häufiger jedoch wird der geteilte Fischschwanz der Sirene in der Ikonographie als einschwänzig geschuppt dargestellt und damit bildlich im-mer mehr der Schlange im Paradies angeglichen. Mit der veränderten Darstellung der Sirenen im Mittelalter wandelt sich auch ihre Bewertung: Die antiken Gottheiten werden von der christlichen Lehre zu Dämonen stilisiert und damit dem Bereich des Bösen und Teuflischen zugerechnet. Als Sinnbild weltlicher Verlockung und Unkeuschheit wird die den (See-)Mann vom Kurs abbringende Sirene von den Kirchenvätern verbal bekämpft. Neben anderen über-natürlichen Frauen stellt auch die Sirene im Sinne der christlichen Lehre eine Bedrohung für die Seele des Mannes sowie für die christlichen Sitten dar. Sie wird zur Verkörperung des Trugbildes, zeigt doch der obere, aus dem Wasser emporragende Teil einen schönen Frau-enkörper, während die Wasseroberfläche die untere gefährliche Tierhälfte verborgen hält. Doch entgegen der christlichen Dämonisierung konnte die Sirene zusammen mit anderen übernatürlichen Wesen im Volksglauben überleben.^[29]

Eine Variante der verlockenden Sirene bildet im deutschen Sprachraum die als Nixe in den Volksglauben eingegangene Wasserfrau. Durch die häufige mittelalterliche Darstellung der Sirene mit nur einem Fischschwanz ließ sie sich kaum noch von der einschwänzigen Nixe un-terscheiden. Einzig durch den Aufenthaltsort konnte zwischen beiden noch differenziert werden, da die Sirene im Meer lebt und die Nixe in Teichen oder Seen. Gerade diese stehen-den Gewässer sind es, die im Volksglauben aufgrund ihrer trügerisch glatten Oberfläche als tückisch und durch ihre bisweilen gefährliche Tiefe als unheimlich gelten. Diese Merkmale der Gewässer werden oft auf den Charakter der Nixen übertragen. Zudem ist im Volksglauben die Vorstellung, die Teiche und Seen mit den Seelen ungeborener Kinder in Verbindung bringt, weit verbreitet. Der Ursprung dieser Auffassung ist in der Verbindung von Wasser und Fruchtbarkeit zu sehen. Im Märchen erscheinen die Nixen daher oft als böse, teuflische Kindsräuberinnen.^[30]

Gleich den Sirenen unterlagen auch die Nymphen im Laufe der Jahrhunderte einem Prozess, in dem sie zu verführerischen Wasserfrauen stilisiert wurden. Nymphen waren in der grie-chischen Antike die Töchter des Zeus, die Berge, Bäume und Gewässer bewohnten. Die im Wasser lebenden Nymphen wurden als Najaden, Okeaniden und Nereiden bezeichnet. Sie wa-ren von menschlicher Gestalt und konnten sowohl im Wasser als auch an Land leben. Häufig als Geburts- und Fruchtbarkeitsgöttinnen in Höhlen, Grotten oder an Quellen verehrt, standen sie in Bezug zu Leben und Tod, besaßen aber auch gleich den Sirenen übernatürliche Fähig-keiten wie die Gabe der Prophetie. Bei Homer ist den Sirenen die Gabe der Weissagung eigen, denn sie kennen Namen und Vergangenheit des Odysseus, und zudem die der Macht über die Natur, denn sie können das Wetter ändern.^[31]

Waren die übernatürlichen Wesen dem Menschen in der Antike noch überlegen – für die Sirenen gilt dies zumindest bis zur Vorbeifahrt des Odysseus – beginnt sich das Bild im Mit-telalter zu wandeln und die übernatürliche Frau erscheint als das Fremde, das ‚Andere’. Dabei gibt es zwei Möglichkeiten, mit dem Anderen umzugehen: Ausgrenzung aus der Menschen-gesellschaft oder Versuch der Integration in diese. Im Christentum werden die übernatürlich-en Wesen als dämonisch ausgegrenzt, wie dies mit den Sirenen geschah, oder die übernatür-liche Frau hält sich bereits wie in der Staufenbergsage außerhalb der Gesellschaft auf. Der Versuch der Integration des Anderen erfolgt dagegen durch Zuschreibung einer Erlösungs-sehnsucht. Bereits bei Thüring von Ringoltingen angelegt – Melusine kann nur durch die treue Liebe eines Mannes von ihrem Fluch erlöst werden^[32] –, findet das Erlösungsmotiv durch Paracelsus seine endgültige Ausgestaltung. Nun ist der Mensch als Seelenträger der überna-türlichen Frau überlegen. Durch die den Elementargeistern zugeschriebene Erlösungs-sehnsucht kehrt sich die Bewegungsrichtung um: War es zuvor noch der Menschenmann, der ins Reich der Elementargeister kam, beschäftigt sich nun die Literatur mit dem Aufstieg der übernatürlichen Frau in die Menschenwelt. Dabei werden die bedrohlichen Aspekte der Über-irdischen beseitigt, ist sie doch auf den Mann angewiesen und will ihn nicht vertreiben. Damit findet ein erster Domestizierungsprozess der übernatürlichen Frau statt. In der Forschung wurde mehrfach darauf verwiesen, dass die Vorstellung von der Seelenlosigkeit der Frau in der Annahme der Minderwertigkeit der Frau begründet sei, die überwunden werden müsse.^[33]

Der Aufstieg der übernatürlichen Frau in die Menschenwelt wird im Mittelalter in zahlreichen Werken gestaltet, so beispielsweise in den volkssprachlichen Lais^[34] oder durch Walter Maps in De nugis curialium (um 1200). Eine besonders lange Stoffgeschichte weisen dabei die Staufenbergsage sowie die Melusinensage auf. Die älteste Ausgestaltung dieser findet sich in der um 1200 geschaffenen Otia imperialia des Gervasius von Tilbury. Auf dieser Grundlage schuf Jean d’Arras 1392/93 eine Prosafassung, Couldrette^[35] um 1400 eine Versfassung der Melusinengeschichte. Dabei veränderten sie das Werk des Gervasius entscheidend und gaben der namenlosen Fee einen Eigennamen.^[36] Obwohl noch nicht explizit als Wasserfrau konzi-piert, ist eine Beziehung Melusines zum Wasser bereits vorhanden.^[37] Gestützt auf das Vers-epos von Couldrette verfasste Thüring von Ringoltingen 1456 seine Melusine^[38]. Die Staufen-bergsage wurde um 1310 von einem Angehörigen des Geschlechts, Egenolf von Staufenberg, als Verserzählung unter dem Titel Der Ritter von Staufenberg schriftlich fixiert. In beiden Stoffen, sowohl in der Melusinengeschichte als auch in der Staufenbergsage, findet sich das Motiv der gestörten Mahrtenehe.^[39] Dieses, von Friedrich Panzer das erste Mal bezeichnet, beschreibt allgemein die sexuelle Vereinigung eines Menschen mit einer überirdischen Frau.^[40] Stuby fasst das Motiv der gestörten Mahrtenehe weiter und versteht darunter

die eheliche Verbindung einer "Jenseitigen" (Schwanjungfrau, Wald- oder Was-serfrau) mit einem sterblichen, zum Zeitpunkt der ersten Begegnung hilfebedürf-tigen, vom Wege abgekommenen Mann, der durch das höhere Wesen aus seiner Notlage errettet wird. Die Jenseitige knüpft an ihr Ja-Wort die Bedingung der Ein-haltung eines Tabus. Wird dieses gebrochen, kehrt sie in ihr jenseitiges Reich zu-rück.^[41]

Die Mahrtenehe ist für den Menschen an Tabus gebunden: So muss der Mann entweder über seine überirdische Geliebte schweigen, darf sie nicht nackt oder nur samstags nicht sehen oder aber er darf nicht nach ihrer Herkunft fragen. Bricht der Mann das Tabu, verschwindet die überirdische Frau für immer. Das Motiv der gestörten Mahrtenehe ist seit dem Mittelalter sehr verbreitet in Märchen und Sagen.^[42]

Den Staufenberg-, den Melusinen- und den Undinenstoff, wie ihn Friedrich de la Motte Fouqué ausgestalten wird, verbindet neben dem Hauptmotiv der gestörten Mahrtenehe der Ausgang des Verbotsübertritts: Abgesehen von der Melusinensage endet der Übertritt für den Mann tödlich. All diese Texte zeigen das Scheitern der Mahrtenbeziehung. Nach Trüpel-Rüdel zeugen sie von einer gewissen Macht der Frau über den Mann, denn dieser muss sich ihrer Bedingung anpassen. Otto sieht das Scheitern der Beziehung zwischen Menschenmann und übernatürlicher Frau in der Unzulänglichkeit des Mannes begründet, der die Forderung der Frau nicht immer erfüllen kann. Zudem ist dem Staufenberg- und dem Undinenstoff, aber auch dem Stoff des Donauweibchens das Motiv des Mannes zwischen zwei Frauen inhärent. Dabei wird jeweils der erotischen, übernatürlichen Frau eine züchtige Menschenfrau gegen-übergestellt.^[43]

Der literarischen Auseinandersetzung mit den Elementargeistern, die von der Antike bis in die Gegenwart reicht, folgten in der frühen Neuzeit wissenschaftliche Beschreibungen der Ele-mentargeister durch Johannes Trithemius von Sponheim und Agrippa von Nettesheim. Bei beiden mit Dämonen gleichgesetzt, zählte Agrippa die übernatürlichen Wesen in seiner De Occulta Philosophia nicht mehr zu den Teufeln. Der mittelalterlichen Gleichsetzung von Ele-mentargeist mit Teufel folgte am Übergang zur Neuzeit deren Entdiabolisierung. In der Ele-mentargeisterlehre des Paracelsus, die grundlegend für die Romantiker wurde, ist der mittel-alterliche Dämonenglaube nicht mehr zu finden.^[44]

Im Laufe der Zeit finden sich zahlreiche Bearbeitungen und Variationen der Staufenbergsage, beispielsweise die Fassung Johann Fischarts von 1588 oder die lothringische Erzählung Die schöne Waldfee. Bei Egenolf noch als übernatürliche Frau konzipiert, wird die Protagonistin erst in der Bearbeitung von Fischart zur Meerfrau. Als weitere Ausarbeitungen der Staufen-bergsage finden sich Achim von Arnims Nachdichtung für Des Knaben Wunderhorn (1806) oder dessen Roman Armuth, Reichtum, Schuld und Busse der Gräfin Dolores (1810). Ist die Frau in allen vorhergehenden Fassungen namenlos, erhält sie nun bei Arnim in dessen Roman den Namen Nixe, der zuerst ein Name gewesen sei und erst später zur Gattungsbezeichnung wurde. Thürings Melusine ging 1587 in das Buch der Liebe von Sigmund Carl Feyerabend ein. Auf dieser Grundlage bearbeitet Ludwig Tieck 1800 die Melusinensage in seiner Sehr wundersamen Historie von der Melusina, in der er seine Melusine als Wasserfrau konzi-piert.^[45]

Abgesehen von Melusine und der Staufenbergfrau wurden im Mittelalter noch weitere Was-serfrauen ausgeformt. Bereits in der epischen Dichtung Das Nibelungenlied kommen Donau-nixen und Rheintöchter vor. Solche Wasserfrauen in Donau und Rhein fanden auch in der Ro-mantik Eingang in die Literatur. So schuf beispielsweise Johann Christian Vulpius 1795 auf der Grundlage thüringischer Nixensagen seinen anonym erschienenen Roman Die Saal-Nixe. Dessen Handlung griff ein 1799 in Wien ebenfalls anonym erschienener Roman auf, der das Geschehen jedoch an die Donau verlagerte. Zu Berühmtheit gelangte der Stoff schließlich durch das Libretto Das Donauweibchen von Karl Friedrich Hensler, das von Ferdinand Kauer vertont wurde. Die Gestalt der Loreley wurde um 1800 durch Clemens Brentanos Ballade Lore Ley bekannt, in der er sie allerdings noch als Zauberin konzipierte. Zur Rheinnixe wurde sie erst später in dessen Märchen vom Rhein (1809-1811). Als Nixe gestaltete auch Otto Hein-rich Graf von Loeben 1821 seine Protagonistin in Loreley, ein Märchen vom Rhein. Gemein-sam ist diesen Werken die im Mittelpunkt stehende Frau, die den Treuebruch des einzigen Geliebten rächt, indem sie Männer mit ihrer erotischen Ausstrahlung in ihren Bann zieht, selbst aber unfähig zur Liebe ist.^[46] Auch hier sind die Merkmale der Wasserfrau Schönheit und Verlockung.

Der Großteil der Wasserfrauen unterlag im Laufe der Jahrhunderte einem Bedeutungswandel und wurde wie die Sirenen dämonisiert. Gelten diese in der Antike noch als göttliche Wesen und besitzen übernatürliche Fähigkeiten, werden sie im Christentum immer mehr auf die Merkmale Schönheit und Verführung reduziert. Mit diesem Wandel einher geht der all-mähliche Stimmverlust der Wasserfrau: Besitzen die Sirenen in der Antike noch ihren ver-lockenden Gesang, ihre bannende Stimme und reagiert Melusine auf den Tabubruch ihres Gatten noch mit lautem Geschrei, so wird Fouqués (beseelte) Undine kaum noch der Sprache mächtig sein und ihren Gefühlen nur noch durch Tränen Ausdruck geben können. Durch ihre Schönheit und ihre erotische Ausstrahlung erscheinen die Wasserfrauen als Verführerinnen, denen der Mann machtlos ausgeliefert ist. Obwohl diese Beziehung bereits in der Antike für den Mann tragisch endet und er einerseits aufgrund der drohenden Bestrafung abgeschreckt wird, zieht die Wasserfrau ihn andererseits durch ihre Schönheit an. So stellt auch die euro-päische Literatur des 19. Jahrhunderts mit Vorliebe die Beziehung des Menschenmannes zu einer Wasserfrau dar.^[47]

2.1 Paracelsus und die Lehre der Elementargeister

Theophrast von Hohenheim (1493-1541) verfasst mit seinem posthum erschienenen Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus (1591) eine wissen-schaftliche Beschreibung der verschiedenen Elementargeister, die im Wasser, in der Luft, in der Erde sowie im Feuer beheimatet sind. Wie auch seine Zeitgenossen fasst Paracelsus die Natur als von Geistern und Dämonen bewohnt auf. Diese Wesen sind für ihn jedoch keine „anti-christliche[n] Figuren“^[48], sondern er versteht sie als Naturgeister, zu denen er auch die Riesen, Melusinen und den Venusberg zählt. Damit wertet Paracelsus die Elementargeister entgegen der Meinung seiner Zeit auf, ohne jedoch dem Menschen seine Vorrangstellung an der Spitze der Schöpfung zu nehmen.^[49]

Die Elementargeister versteht Paracelsus als „Wunderwerck“^[50] Gottes und siedelt sie zwi-schen Geistern und Menschen an: Sterblich wie die Menschen besitzen sie gleich den Geis-tern keine Seele. Aber sie gleichen den Menschen nicht nur in ihrer Sterblichkeit, sondern auch in ihrer Beschaffenheit aus Fleisch und Blut, ihren Tugenden, Lastern und Gewohn-heiten.^[51] Kurzum, sie sind ein „Bildniß des Menschen“^[52]. Nach Paracelsus besitzen jedoch allein die Wasserleute Menschengestalt:^[53]

Aber der Person halben sollen jhr wissen/ daß sie vnderschieden sind: Die Was-serleut halten Menschen Person gleichmessig/ beyd Fraw vnnd Mannen: Die Syluestres halten do die form nicht/ sondern reuher/ gröber/ länger/ vnnd stärker als die beyd: Die Bergleut sind klein auff zwo Spannen vnd dergleichen ongefer-lich: Die Salamander sind lang/ schmal vnd dürr.^[54]

Roth und Stephan dagegen schreiben allen Elementargeistern menschliche Gestalt zu.^[55]

Für die Wassergeister verwendet Paracelsus den Gattungsbegriff der Nymphe oder der Un-dine. Unter diesen gibt es „Mißgewechs“^[56] und „Monstra“^[57]: vom Teufel besessene Melusi-nen und Sirenen. Die Melusinen verbünden sich, um einen Mann zu finden, mit dem Teufel und müssen sich daher jeden Samstag in einen Wurm verwandeln. Die Sirenen werden aufgrund ihrer mangelnden Gebärfähigkeit von den Wassermenschen als Missgebilde ausgestoßen. Paracelsus beschreibt sie als „ettwas entformet/ wider die Frawische artt“^[58]. Damit wird deutlich, dass sein Verständnis von Weiblichkeit an die Fähigkeit zu gebären ge-bunden ist.^[59]

Zwischen den als weiblich geltenden Wassergeistern lässt sich ein deutlicher Unterschied feststellen: Undine wird als anmutiges, rührendes und positives Wesen dargestellt, Melusine dagegen werden negative Aspekte zugeschrieben. Damit trennt Paracelsus die bis dahin im Bild der Wasserfrau vereinten positiven wie negativen Eigenschaften und ordnet sie zwei ver-schiedenen Typen der Wasserfrau zu. Diese Aufspaltungen „in die Aspekte des Positiv-Rührenden (Undine) und des Negativ-Zerstörerischen (Melusine)“^[60] sollte im 19. Jahrhun-dert grundlegend für viele Bearbeitungen der Wasserfrau werden.^[61]

Im Unterschied zu den mittelalterlichen Sagen führt Paracelsus das Beseelungsmotiv ein, um die Beziehung zwischen übernatürlicher Frau und Sterblichem zu erklären. Beiden, Melusinen und Undinen, mangelt es an einer Seele. Um diese zu erlangen, muss die Wasserfrau einen Sterblichen heiraten. Durch die christliche Umdeutung erscheint die Wasserfrau nicht mehr als dämonisches, sondern als aus ihrem Naturstatus strebendes, erlösungsbedürftiges Wesen. Nach Paracelsus ist der Mensch als Seelenträger den seelenlosen übernatürlichen Wesen über-legen. Das Bündnis zwischen Sterblichem und Wasserfrau wird somit als einseitig-altruistisch gedacht:^[62]

Souiel vermag die Bündniß zweier dingen gegen einander/ daß das minder des mehrern geneust vnd krafft hat.^[63]

Der Menschenmann muss ihr jedoch bis zum Tod treu bleiben und darf sie weder in der Nähe von noch auf dem Wasser beleidigen. Malzew bezeichnet dies als Schmähtabu. Bei einem Tabubruch muss die Frau in ihr Element zurückkehren, behält jedoch ihre Seele. Allerdings ist die Ehe damit nicht aufgelöst und die Wasserfrau muss dem Mann im Falle einer erneuten Heirat den Tod bringen. Die durch den Tabubruch hervorgerufene Rache der überirdischen Frau wird legitimiert, da „die Tat auf dem Hintergrund der christlichen Moral und Treuevor-stellung erwächst.“^[64]

Nachfolgende Elementargeisterlehren wie Kormanns Mons Veneris oder die Daemonolatria des Remigius vereinfachten wie auch Jakob Böhme die komplizierte Differenzierung des Paracelsus zwischen Dämonen, Geistern und Elementargeistern. In der Aufklärung allerdings wurden solche Werke als Aberglaube abgetan. Bereits in seinem 1670 verfassten Le Comte de Gabalis wandte sich Abbé de Montfaucon de Villars mit seiner Erhöhung der Elementar-geister über den Menschen gegen eine zunehmende Rationalisierung der Welt. Die Kritik an der Aufklärung ließ die Romantiker sich zu Mittelalter und Renaissance hinwenden und die von der Aufklärung als Aberglaube diffamierten Elementargeisterlehren als Quellen der Inspi-ration nutzen.^[65]

2.2 Exkurs: Die Wasserfrau im Volksmärchen der Brüder Grimm

Die Wasserfrau ist in der deutschen Romantik nicht nur in Dichtung und Kunstmärchen, son-dern auch in Volksmärchen eingegangen. Im Gegensatz zum Kunstmärchen fanden mytholo-gische Figuren wie Nixen allerdings selten Eingang in das Volksmärchen, stellt dies doch vor-rangig Handlungen von Menschen dar.^[67] Die Kinder- und Hausmärchen der Brüder^[66] Grimm enthalten zwei Märchen über Wasserfrauen: Die Wassernix und Die Nixe im Teich. Ist Die Wassernix sehr kurz und prägnant gehalten und besitzt weder einen typischen Märchenbeginn noch ein typisches Ende, weist Die Nixe im Teich bereits die ausmalende Erzähltechnik der Brüder Grimm auf.^[68] So unterschiedlich die äußere Form beider Märchen ist, so verschieden sind auch die im Hinblick auf andere Wasserfrau-Erzählungen angesprochenen Motive. Die traditionellen Beweggründe der Wasserfrau, Kontakt mit der Menschenwelt aufzunehmen, finden sich in beiden Märchen nicht: weder geht es um Seelengewinn oder Erlösung noch um Liebesbedürfnis oder Vernichtungswillen.^[69] Nimmt die Nixe im Teich von sich aus Kontakt mit der Menschenwelt auf, sind es in dem anderen Märchen die in den Herrschaftsbereich der Nixe eindringenden Menschen(kinder). Damit weckt Die Wassernix Assoziationen an die an-tiken Sirenen, ist es doch in beiden Fällen nicht die Wasserfrau, die Kontakt zu den Menschen herstellt. Beim Spielen in den Brunnen gefallen – Dettmering dagegen spricht von einem „Anschlag der Wasserfrau“^[70] – werden die Kinder als Eindringlinge von der Nixe gefangen genommen.

Attribute der Wasserfrau wie Schönheit und Allwissenheit werden nur in der Nixe im Teich aufgegriffen. Dort wird die Frau als „schönes Weib“^[71] mit langen fließenden Haaren beschrie-ben, die den Namen des Müllers kennt. Gleich dem mittelalterlichen Motiv der gestörten Mahrtenehe trifft auch hier ein notleidender, weil verarmter, Sterblicher auf eine übernatür-liche Frau, die ihn errettet. Die Seelenthematik der Elementargeister wird in diesem Märchen gar nicht, in der Wassernix nur am Rande angesprochen. Die Wassernix scheint bereits eine Seele zu haben, nutzen doch die Kinder ihren sonntäglichen Kirchgang zur Flucht. Damit wird neben der Seelenthematik und der daraus ableitbaren Beziehung zur christlichen Kirche ein weiteres Motiv der Wasserfrau-Erzählungen angesprochen: die Gabe der Prophetie. Doch die Nixe hat bereits ihre Allwissenheit verloren, weiß sie doch nicht um die Flucht der Kin-der.^[72] Die Nixe im Teich dagegen besitzt noch die ihrem Geschlecht eigene Allwissenheit, denn sie verspricht dem Müller Glück und Reichtum im Tausch gegen das, „was eben in [s]einem Hause jung geworden ist.“^[73] Während der Müller an ein Kätzchen oder einen Hund denkt, weiß die Nixe um die Geburt seines Sohnes.^[74] Darin offenbart sich die Teichen und Seen innewohnende Tücke, die von diesen als Heimat der Nixen auf die Wasserfrau übertra-gen wird. Ihr Wunsch nach einem jungen Lebendigen erinnert aber auch an antike und neu-zeitliche Opfergaben zur Besänftigung der Wassergeister. Wilhelm Raabe wird dies später in seiner Erzählung Die Innerste aufgreifen.

Während die Nixe im Teich noch übernatürliche Kräfte besitzt, sind diese der Wassernix be-reits verlustig gegangen. Sie kann sich der fliehenden Kinder nicht mit einem Zauber bemäch-tigen, sondern muss versuchen, diese einzuholen. Trotz dämonischer Züge der Nixe hat hier bereits ein Domestizierungsprozess stattgefunden. Auf der Flucht wird die Nixe von den Menschen(kindern) mit dem Verlust ihrer einstigen Macht – Bürste, Kamm und Spiegel als Symbole der vormaligen Macht der Sirenen und Nixen – konfrontiert, der im Falle des Spie-gelberges für sie zum unüberwindbaren Hindernis wird. Die Nixe kann nur noch mit Gewalt antworten, indem sie den Berg mit einer Axt zerteilt, doch die Kinder sind bereits entschwunden. Die Begegnung des Menschen(kindes) mit der Wasserfrau ist somit nicht mehr bedrohlich für den Menschen, er ist der Nixe überlegen.^[75] Ganz anders verhält es sich bei der Nixe im Teich. Durch die Gefangennahme des ihr vorenthaltenen und mittlerweile er-wachsenen Kindes bricht die Wasserfrau in die Ehe des jungen Mannes ein und handelt damit entgegen den sittlichen und moralischen Grundsätzen der Gesellschaft. Die Gefangennahme kann als Vergeltung für ihr durch die Menschen erlittenes Unrecht interpretiert werden, denn die Menschen haben den Wasserfrauen die Fähigkeit Texte und Musik zu produzieren sowie die Gabe der Prophetie abgejagt. Nur im Tausch gegen die einstigen Machtsymbole der Was-serfrau (Kamm, Flöte, Spinnrad) kann die Menschenfrau ihren Mann schließlich befreien. „Aber kaum hatten sie sich eine kleine Strecke entfernt, so erhob sich mit entsetzlichem Brausen der ganze Weiher und strömte mit reißender Gewalt in das weite Feld hinein“^[76]. An dieser Stelle wird die bedrohliche, lebensvernichtende Macht des Wassers deutlich, die auch der Wasserfrau eigen ist, doch endet diese für den Menschen nicht tödlich und der Märchen-schluss verheißt einen glücklichen Ausgang.^[77]

3. Die Wasserfrau in der Spätromantik

In Abgrenzung zur Aufklärung stellten die Romantiker auf der Grundlage der Naturphilo-sophie Schellings und angeregt durch Schriften des Paracelsus sowie Böhmes in ihren Wer-ken das Wunderbare dar.

Der Rationalisierung der Welt infolge der Entwicklung der Naturwissenschaften wollten die Romantiker entgegentreten, indem sie in ihren Werken nicht die Realität schilderten, sondern das Wunderbare als Alternative zu Realität und Normalität. Grundlegend war für die Roman-tiker dabei F.W.J. Schellings Naturphilosophie, die von einer belebten Natur ausgeht. Damit wandte er sich gegen die rationalistische Entwicklung der Naturwissenschaft, die lediglich analysieren, zerlegen und Gesetze erkennen wollte und die Natur für tot erklärte. Der zuneh-menden Rationalisierung setzten die Romantiker Poesie und Imagination entgegen. Mithilfe der Elementargeistervorstellungen konnte die von der Naturwissenschaft entzauberte Welt

wieder belebt werden. Doch die Romantik lehnte die Aufklärung nicht grundsätzlich ab, son-dern trat für eine Poetisierung der Welt und der Natur ein.^[78] Geprägt von der Aufklärung versuchten die Romantiker den Dualismus Natur-Geist, Frau-Vernunft zu überwinden. In ihrer Kritik am Rationalismus der Aufklärung fassten die Romantiker Natur und Frau in einem Bild zusammen und hielt sie Gesellschaft und Naturwissenschaft als „das Andere“^[79] entgegen. Das Interesse der Romantik an der Schattenseite der Natur griffen die Elementar-geistergeschichten auf. Sie zeigen sowohl die helle, freundliche Seite der Natur als auch ihre dunkle, bedrohliche. Diese beiden Seiten flossen in das Frauenbild ein und können entweder zwei verschiedenen Frauentypen, sittsame Ehefrau und dämonische Verführerin, zugeordnet werden oder in einer Figur zusammenfließen. Damit ist der Grundstein für die Ausformung der femme fatale, femme fragile sowie der Kindfrau, oder um in der französischen Termino-logie zu bleiben, der femme enfante gelegt. Geschichten von Elementargeistern, besonders von Wasserfrauen, boten sich also an, um die romantische Naturvorstellung, aber auch die männlichen Lust- und Angstphantasien des Weiblichen zu gestalten. In den Geschichten versinnbildlicht die übernatürliche Frau die Natur, der Sterbliche die Zivilisa-

tion. Doch die Integration der überirdischen Wesen in die Menschenwelt gelingt nicht. Das Scheitern dieser Beziehung kann dabei als Beleg der historisch bereits vollzogenen Trennung von Natur und Geist verstanden werden.^[80]

Dass die Wasserfrau in der Romantik derart populär wurde, liegt zum einen an den Schriften des Paracelsus und zum anderen an der von Abraham Gottlob Werner begründeten neptunis-tischen Theorie der Entstehung der Welt durch den Ozean.^[81]

Neben dem romantischen Naturbegriff war die Sehnsucht nach einer vergangenen Zeit cha-rakteristisch für die Romantik. Die Romantiker sehnten sich in ein Goldenes Zeitalter zurück, da die Gegenwart als unzulänglich empfunden wurde. In den mystischen Schriften Böhmes und der Naturvorstellung des Paracelsus sahen die Romantiker ein solches Zeitalter geschil-dert und entnahmen diesen Werken Anregungen für ihr eigenes Schaffen. So rief auch Fouqué mit seiner Undine sehnsuchtsvoll in der Beschreibung der Landzunge und des Sees gleich zu Beginn der Erzählung solch ein vergangenes Weltbild herauf.^[82]

Seit Ende des 18. Jahrhunderts etablierte sich ein Interesse an der Volksmythologie. Angeregt durch Volksmärchen, mittelalterliche Sagen und Beschreibungen wunderbarer Erscheinung-en im Meer entstanden im Übergang zum 19. Jahrhundert zahllose Geschichten über Wasser-frauen und andere Elementargeister: Goethes Die neue Melusine, Tiecks Der Runenberg, E.T.A. Hoffmanns Der goldene Topf oder Henslers Das Donauweibchen. Dabei kristallisierte sich die Wasserfrau als Faszinosum unter den Elementargeistern zunehmend heraus. Bereits durch die Übersetzung und Rezeption altgriechischer Oden in der Aufklärung und Romantik wurden die Nymphen der Antike in der zeitgenössischen Literatur salonfähig. Nach der großen Verbreitung der mittelalterlichen Sagen und deren frühneuzeitlichen Bearbeitungen fanden schließlich auch die Figuren der Undine und Melusine erfolgreich Eingang in die Ro-mantik. Dazu trugen vor allem die Bearbeitung der Staufenbergsage durch Achim von Arnim und Clemens Brentano für Des Knaben Wunderhorn, eine Volksliedersammlung, sowie Lud-wig Tiecks Sehr wundersame Historie von der Melusine auf Grundlage des Thüring von Ringoltingen bei. Zudem wurde die Geschichte um Melusine im 19. Jahrhundert Teil der Volksbuchsammlungen von Gustav Schwab, Gotthard Oswald Marbach und Karl Simrock.^[83] Ihren Höhepunkt erreichte die Entwicklung um 1804/05, als die Wasserfrau nahezu alle ande-ren Elementargeister aus der Literatur verdrängt hatte. Ab 1830 schließlich gab es nur wenige Autoren, die sich in ihren Werken nicht mit Wasserfrauen auseinander setzten.^[84]

Doch die Romantiker beschäftigten sich nicht nur in literarischen Werken mit Wasserfrauen. Die Figur der Undine inspirierte auch Maler wie Johann Heinrich Füssli zu Zeichnungen und Gemälden oder Musiker wie E.T.A. Hoffmann, Albert Lortzing und Conradin Kreutzer zu Opern. In der Folge wurde auch der Melusine-Mythos von Felix Mendelssohn vertont.^[85]

3.1 Friedrich de la Motte Fouqués Undine

Im Jahr 1809 verfasste Friedrich Heinrich Carl de la Motte Fouqué (1777-1843) seine Er-zählung Undine. Nachdem sie zwei Jahre später erstmals im „Frühlingsheft“ der von ihm zwischen 1811 und 1814 herausgegebenen Zeitschrift Die Jahreszeiten erschien, wurde Un-dine schließlich 1814 als Buch veröffentlicht. Seine Erzählung, bis 1881 vierundzwanzigmal aufgelegt, wurde bereits wenige Jahre nach dem Erscheinen zunächst ins Italienische, dann ins Englische und Französische übersetzt. Unter seinen zahlreichen Werken ist allein die Un-dine, eines der beliebtesten deutschen Kunstmärchen, noch heute bekannt. Mit seiner Undine, zu deren Berühmtheit die Oper E.T.A. Hoffmanns wesentlich beitrug, prägte Fouqué alle nachfolgenden Bearbeitungen und Modifikationen des Stoffs.^[86]

In die Erzählung flossen neben autobiographischen Momenten auch die Elementargeisterlehre des Paracelsus sowie die Naturphilosophie Böhmes und Schellings ein.^[87] Durch die Mittelal-terstudien für seine anderen Werke war Fouqué auf Egenolf von Staufenbergs Versnovelle ge-stoßen, die er nach Mertens entweder in Form eines der Straßburger Drucke oder in der Fas-sung Johann Fischarts von 1588 kannte.^[88] Fassbind-Eigenheer und Böschenstein sehen zudem die Oper Das Donauweibchen als versteckte Quelle der Undine an.^[89] Nach Malzew dagegen sei Fouqué durch Johann Wolfgang von Goethes Singspiel Die Fischerin angeregt worden.^[90]

Neben der Undine verfasste Fouqué noch weitere Werke über Elementargeister: Unter dem Pseudonym Pellegrin schuf er einen Dramenzyklus über die vier Elemente mit den Stücken Falke, Reh, Goldfisch und Salamander, denen noch ein fünftes Der Eremit folgen sollte. 1825 schrieb Fouqué mit Sophie Ariele die Geschichte eines Luftgeistes, im Jahr darauf arbeitete er mit Erdmann und Fiametta die Geschichte über einen Erd- und einen Feuergeist aus.^[91]

Fouqués Undine wurde sehr unterschiedlich beurteilt. Von Goethe und Walter Scott bewun-dert, bezeichnete sie E.T.A. Hoffmann als Meisterwerk, doch gab es auch negative Stimmen. Von der Forschung beispielsweise wurde Huldbrands Zwiespältigkeit in Bezug auf die beiden Protagonistinnen bemängelt. Diese sei wenig überzeugend dargestellt, da er zwischen der gu-ten Wasserfrau und der bösen Menschenfrau und damit zwischen zwei Gegensätzen zu wäh-len habe. Von den Zeitgenossen allerdings wurde die Erzählung begeistert aufgenommen, sowohl vom Publikum als auch von Fouqués literarischen Freunden. Mit dem mittelalter-lichen Spektakel, dem Geistertreiben sowie dem überaus populären Wasserfrauen-Motiv traf der Dichter den Zeitgeschmack.^[92] In der Forschung wurde Undine mehrfach als Grenzgänger-in interpretiert, da sie sowohl unter Wasser als auch an Land leben kann. Ruth Fassbind-Eigenheer interpretiert sie als Trickster-Figur, die Grenzen benennt, indem sie diese über-schreitet, bei Fouqué sind dies Element-Elementargeist, Elementargeist-Mensch, Mensch-be-seelte Natur.^[93] Da die vorliegende Arbeit sich im Hinblick auf die Darstellung des Weiblichen mit den Wasserfrau-Erzählungen auseinandersetzt, kann diese Studie nur bedingt genutzt wer-den. In Bezug auf die Weiblichkeitskonzeptionen wird Undine in der Forschung als Kindfrau verstanden, so etwa Andrea Bramberger in ihrer Arbeit über die Kindfrau. Erklärt Bramberger die Faszination, die Undine auf Huldbrand ausübt, mit Undines Stilisierung als femme enfante, so begründet Helga Trüpel-Rüdel, die Undine in ihrem Bezug zum Wasser unter-sucht, Huldbrands Leidenschaft durch Undines Kontakt zur dunklen Seite des Wassers. Diese sei personifiziert in Kühleborn. Gerade in ihrer Andersartigkeit findet der Ritter sie anziehend und muss sich daher zwangsläufig nach Undines Beseelung von dieser abwenden. Den umfas-sendsten Überblick der Erzählung gibt Matthias Vogel. Dabei sind vor allem seine Verweise auf Sagenmotive oder Anklänge an weitere Wasserfrauen wie die Loreley hilfreich für eine Interpretation Undines. Volker Klotz ist der einzige, der auf die Funktion der Landschaft ein-geht und dadurch neue Deutungsmöglichkeiten der Erzählung eröffnet.

[...]

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^[1] Unter dem Oberbegriff Wasserfrau lassen sich viele weibliche Wasserwesen wie Nixen, Najaden, Okeaniden, Sirenen, Undinen, Melusinen oder die Figur der Loreley subsumieren. Um einer Verwirrung des Lesers vorzu-beugen, wird der Verständlichkeit halber der Terminus Wasserfrau verwendet, es sei denn, ein bestimmter Typus der Wasserfrau ist Gegenstand der Darstellung. Viele Attribute der Wasserfrau aus Mythen, Sagen und Märchen sind nicht übertragbar auf Frauengestalten des Realismus, beispielsweise das Leben im Wasser, der Fisch-schwanz, die Seelenlosigkeit. Daher kann von der Wasserfrau im Realismus nur im übertragenen Sinn ge-sprochen werden. Angemessener wäre wahrscheinlich die Bezeichnung „Frauengestalten mit einer Affinität zum Element Wasser“. Um einer einheitlichen Terminologie willen wird jedoch auch im Realismus von „Wasser-frauen“ gesprochen. Die zur Kennzeichnung der übertragenen Bedeutung notwendigen Anführungszeichen wer-den der Einfachheit halber im Folgenden weggelassen.

^[2] Abhängig von der jeweiligen Übersetzung finden sich in der Forschungsliteratur die Termini Meerfrau (nach der für diese Arbeit gewählten Übersetzung von Heinrich Detering), Seejungfrau und Meerjungfrau.

^[3] Helga Trüpel-Rüdel: Undine – eine motivgeschichtliche Untersuchung, phil. Diss. Bremen 1987. Matthias Vo-gel: „Melusine ... das lässt aber tief blicken“. Studien zur Gestalt der Wasserfrau in dichterischen und künstle-rischen Zeugnissen des 19. Jahrhunderts. Bern/Frankfurt am Main/New York/Paris 1989 (Europäische Hoch-schulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte; Bd. 101). Irmgard Roebling (Hrsg.): Sehnsucht und Sirene: vierzehn Abhandlungen zu Wasserphantasien. Pfaffenweiler 1991 (Thetis 1). Anna Maria Stuby: Liebe, Tod und Wasser-frau. Mythen des Weiblichen in der Literatur. Opladen 1992 (Kulturwissenschaftliche Studien zur deutschen Literatur). Ruth Fassbind-Eigenheer: Undine oder Die nasse Grenze zwischen mir und mir. Ursprung und litera-rische Bearbeitungen eines Wasserfrauenmythos. Von Paracelsus über Friedrich de la Motte Fouqué zu Ingeborg Bachmann. Stuttgart 1994 (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik 291). Gerlinde Roth: Hydropsie des Imaginären. Mythos Undine. Pfaffenweiler 1996 (Frauen in der Literaturgeschichte 5). Isabel Gutiérrez Koester: „Ich geh nun unter in dem Reich der Kühle, daraus ich geboren war...“. Zum Motiv der Wasserfrau im 19. Jahrhundert. Berlin 2001. Helena Malzew: Menschenmann und Wasserfrau. Ihre Beziehung in der Literatur der deutschen Romantik. Berlin 2004. Inge Stephan: Weiblichkeit, Wasser und Tod. Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouqué. In: Inszenierte Weiblichkeit. Codierung der Geschlechter in der Literatur des 18. Jahrhunderts, hrsg. von ders. Köln/Weimar/Wien 2004 (Literatur–Kultur–Geschlecht. Studien zur Literatur- und Kulturgeschichte 20), S. 207-230.

^[4] Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 64.

^[5] Vgl. Malzew: Menschenmann, S. 24.

^[6] Genannt seien an dieser Stelle nur die in dieser Arbeit verwendeten Forschungsbeiträge: Norbert Frei: Theodor Fontane, die Frau als Paradigma des Humanen. Königstein/Ts. 1980 (Literatur in der Geschichte, Geschichte in der Literatur 3); Bettine Menke: Fontanes Melusinen. Bild, Arabeske, Allegorie. In: Das verortete Geschlecht. Literarische Räume sexueller und kultureller Differenz, hrsg. von Petra Leutner und Ulrike Erichsen. Tübingen 2003, S. 101-125; Hubert Ohl: Melusine als Mythos bei Theodor Fontane. In: Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhunderts, hrsg. von Helmut Koopmann. Frankfurt am Main 1979 (Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts 36), S. 289-305; Ders.: Melusine als Mythologem bei Theodor Fon-tane. In: Fontane Blätter 42 (1986), S. 426-440; Wolfgang Paulsen: Im Banne der Melusine. Theodor Fontane und sein Werk. Bern/Frankfurt am Main/New York/Paris 1988; Irmgard Roebling: Nixe als Sohnphantasie. Zum Wasserfrauenmotiv bei Heyse, Raabe und Fontane. In: Sehnsucht und Sirene. Vierzehn Abhandlungen zu Was-serphantasien, hrsg. von ders. Pfaffenweiler 1991 (Thetis 1), S. 145-203; Renate Schäfer: Fontanes Melusine-Motiv. In: Euphorion 56 (1962), S. 69-104.

^[7] Claudia Steinkämpers Melusine - vom Schlangenweib zur „Beauté mit dem Fischschwanz“. Praktiken und Strategien der literarischen Aneignung. Göttingen 2007 (Veröffentlichungen des Max-Plancks-Instituts für Ge-schichte 233).

^[8] Vgl. Stuby: Liebe, S. 59; Silvia Bovenschen: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen. Frankfurt am Main 1979, S. 10-12, 23; Dies.: Frauen aus dem Meer, S. 365; Walter Erhardt und Britta Herrmann: Feministische Zugänge – ‚Gender Studies’. In: Grundzüge der Literaturwissenschaft, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold und Heinrich Detering. München 2005, S. 498-515, hier S. 499-501.

^[9] Stephan: Weiblichkeit, S. 220.

^[10] Darauf wird später noch einzugehen sein.

^[11] Vgl. Vogel: Melusine, S. 10.

^[12] Sibylle Selbmann: Mythos Wasser: Symbolik und Kulturgeschichte. Karlsruhe 1995.

^[13] Vgl. Selbmann: Mythos Wasser, S. 6-15; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 18.

^[14] Vgl. Vogel: Melusine, S. 13; Selbmann: Mythos Wasser, S. 20f., 28, 32-40.

^[15] Vgl. Selbmann: Mythos Wasser, S. 48, 74-78, 82-86; Vogel: Melusine, S. 13; Gutierréz Koester: Wasserfrau, S. 20; Annette Kaufmann: Zur Symbolik der vier Elemente in den späten Romanen Fontanes. Marburg 1996, S. 73.

^[16] Vgl. Selbmann: Mythos Wasser, S. 88f., 117-125; Vogel: Melusine, S. 14, 16; Kaufmann: Symbolik, S. 73; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 18-20.

^[17] Vgl. Selbmann: Mythos Wasser, S. 58, 65, 71f., 131-135; Vogel: Melusine, S. 16; Kaufmann: Symbolik, S. 73; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 5; Beate Otto: Unterwasser-Literatur. Von Wasserfrauen und Wassermännern. Würzburg 2001 (Epistemata 348), S. 157.

^[18] Vgl. Selbmann: Mythos Wasser, S. 73, 143-157; Otto: Unterwasser-Literatur, S. 157.

^[19] Vgl. Volker Klotz: Das europäische Kunstmärchen. Fünfundzwanzig Kapitel seiner Geschichte von der Re-naissance bis zur Moderne. München 2002, S. 162; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 4; Otto: Unterwasser-Literatur, S. 58.

^[20] Vgl. Sabine Wilke: Die Zähmung der grausamen Frau: Seelenlose Wasserkreaturen und ihre Welt des Imagi-nären. In: Text & Kontext 21 (1998). S. 145-171, hier S. 145; Vogel: Melusine, S. 10.

^[21] Die Frau soll hier nicht auf eine Gebärfunktion reduziert werden. In Bezug auf die angesprochene lebensspen-dende Funktion ist jedoch die Möglichkeit der Frau zur Schwangerschaft allein von Interesse.

^[22] Vgl. Selbmann: Mythos Wasser, S. 62, 76; Roth: Hydropsie, S. 18; Vogel: Melusine, S. 13f.

^[23] Vgl. Selbmann: Mythos Wasser, S. 39f., 65; Vogel: Melusine, S. 13, 16; Otto: Unterwasser-Literatur, S. 157.

^[24] Vgl. Selbmann: Mythos Wasser, S. 140.

^[25] Vgl. Wilke: Zähmung, S. 145.

^[26] Stuby: Liebe, S. 36. Vgl. dazu auch Malzew: Menschenmann, S. 36 Anm. 68; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 32; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 11. Die Herleitung des Wortes Sirene durch Alfons Rosenberg, der ‚sir’ als semitische Wortwurzel mit der Bedeutung ‚Gesang’ auffasst, stieß dagegen in der Forschung auf Widerspruch. Vgl. ebd., S. 11.

^[27] Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine, S. 11-13; Malzew: Menschenmann, S. 35f.; Stuby: Liebe, S. 11-16, 21; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 25, 32-34; Wilke: Zähmung, S. 145.

^[28] Theophrast von Hohenheim, genannt Paracelsus: Das Buch von den Nymphen, Sylphen, Pygmaeen, Salamandern und den übrigen Geistern. Marburg a.d. Lahn 1996 (Basilisken-Druck 10). [Faksimile der Ausgabe Basel 1590. Übertragen und mit einem Nachwort versehen von Gunhild Pörksen], S. 48. Vgl. Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 38.

^[29] Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine, S. 15-19, 25; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 36-43; Stuby: Liebe, S. 11, 37f.; Malzew: Menschenmann, S. 36, 125

^[30] Vgl. Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 45-51.

^[31] Vgl. Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 33, 44f.; Malzew: Menschenmann, S. 37f.; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 10-12.

^[32] Aus der Mahrtenehe des sterblichen Elinas mit der übernatürlichen Presine sind Melusine und ihre zwei Schwestern hervorgegangen. Für den Tabubruch des Elinas, seine Frau doch im Wochenbett aufzusuchen, wird dieser von seinen Töchtern in einen Berg eingeschlossen, wo er verstirbt. Die Mutter rächt sich dafür an der Tochter Melusine und belegt sie mit dem Fluch, sich jeden Samstag ab dem Nabel in einen Wurm zu ver-wandeln. Vgl. Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 54; Malzew: Menschenmann, S. 169.

^[33] Vgl. Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 58, 62; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 11, 19, 27f., 32, 48-52; Vogel: Melusine, S. 126; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 16; Malzew: Menschenmann, S. 13-16.

^[34] Lai, Lais entstammt dem Altfranzösischem mit der Bedeutung ‚Lied’ oder ‚Weise’. Vgl. Malzew: Menschen-mann, S. 136f., Anm. 311.

^[35] Bei Mertens und Wilke findet sich die Schreibweise ‚Coudrette’. Vgl. Volker Mertens: Melusinen, Undinen. Variationen des Mythos vom 12. bis zum 20. Jahr-hundert. In: Festschrift Walter Haug und Burghart Wachinger, Bd. 1, hrsg. von Johannes Janota u.a. Tübingen 1992, S. 201-231, hier S. 208; Wilke: Zähmung, S. 145.

^[36] Vgl. Vogel: Melusine, S. 135; Mertens: Melusinen, S. 203-208; Otto: Unterwasser-Literatur, S. 38, 49; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 36; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 52f.; Wilke: Zähmung, S. 145.

^[37] Die Begegnung der übernatürlichen Frau mit dem Menschenmann findet an einem Brunnen statt und auch der allwöchentliche Rückzug Melusines ins Bad ist mit dem Wasser verknüpft. Vgl. Vogel: Melusine, S. 138; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 55.

^[38] Zur etymologischen Bedeutung des Wortes ‚Melusine’ lassen sich in der Forschung verschiedene Erklärungen finden. Der Name Melusine lasse sich von ‚mère Lusignan’ ableiten und beziehe sich auf ihre Rolle als Ahnfrau des Geschlechts von Lusignan. Melusine sei die Verschriftung des volkssprachlichen ‚Merlusine’ oder ‚mère Lusine’, das sich von ‚mater Lucinia’ herleite, der Schutzfee einer römischen Siedlung, die unter dem Schloß Lusignan zu finden sei. Ebenso wurde die Ableitung des Namens von Lucina, einer Berg-, Wald- und Flussgöttin genannt. Auch das Anagramm von Lusignem wurde im Namen Melusine gesehen. Vgl. Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 53; Otto: Unterwasser-Literatur, S. 47 Anm. 60; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 40. Otto nennt als Ent-stehung der Fassung Thürings das Jahr 1467. Vgl. Otto: Unterwasser-Literatur, S. 37.

^[39] Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine, S. 20-23, 29, 36;Vogel: Melusine, S. 126, 134; Stuby: Liebe, S. 49f., 75; Otto: Unterwasser-Literatur, S. 44; Wilke: Zähmung, S. 145.

^[40] Vgl. Otto: Unterwasser-Literatur, S. 37; Malzew: Menschenmann, S. 18; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 20; Boven-schen: Frauen aus dem Meer, S. 363. Mahrte leitet sich von Mahr (ahd. mara) ab. Der Mahr, im Volksglauben meist weiblich gedacht, ist ein Angst erzeugender Nachtgeist, auch als Nachtmahr bezeichnet. Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine, S. 20. Mertens dagegen setzt Mahrte mit Meerfrau gleich. Vgl. Mertens: Melusinen, S. 201.

^[41] Stuby: Liebe, S. 68.

^[42] Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine, S. 20; Silvia Bovenschen: Theodor Fontanes Frauen aus dem Meer. Auch ein Mythos der Weiblichkeit. In: Macht des Mythos – Ohnmacht der Vernunft?, hrsg. von Peter Kemper. Frankfurt am Main 1989, S. 359-383, hier S. 363.

^[43] Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine, S. 20-41; Vogel: Melusine, S. 126f.; Otto: Unterwasser-Literatur, S. 45-50.

^[44] Vgl. Vogel: Melusine, S. 37f.; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 42.

^[45] Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine, S. 25-28; Mertens: Melusinen, S. 211, 219; Otto: Unterwasser-Literatur, S. 50; Stuby: Liebe, S. 50; Vogel: Melusine, S. 127-129, 135, 139.

^[46] Vgl. Vogel: Melusine, S. 76, 80, 104, 123, 130f., 143.

^[47] Vgl. Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 46-50; Stuby: Liebe, S. 11, 84; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 34.

^[48] Trüpel-Rüdel: Undine, S. 45.

^[49] Vgl. Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 12, 78, 93; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 42-46; Vogel: Melusine, S. 38; Roth: Hydropsie, S. 73; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 62f.; Stuby: Liebe, S. 70; Bovenschen: Frauen aus dem Meer, S. 361; Stephan: Weiblichkeit, S. 221; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 62; Malzew: Menschenmann, S. 10.

^[50] Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 8.

^[51] Vgl.

^[52] Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 20.

^[53] Vgl. Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 16-22, 30-32; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 42-47; Vogel: Melusine, S. 38; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 17; Stephan: Weiblichkeit, S. 221; Malzew: Menschenmann, S. 11-13; Bovenschen: Frauen aus dem Meer, S. 361; Roth: Hydropsie, S. 73.

^[54] Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 32.

^[55] Vgl. Roth: Hydropsie, S. 73; Stephan: Weiblichkeit, S. 221.

^[56] Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 48.

^[57] Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 48.

^[58] Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 48.

^[59] Vgl. Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 22-24, 48, 56; Stuby: Liebe, S. 71; Vogel: Melusine, S. 39; Stephan: Weiblichkeit, S. 222; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 18; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 49; Malzew: Menschen-mann, S. 13.

^[60] Stuby: Liebe, S. 75.

^[61] Vgl. Stephan: Weiblichkeit, S. 222; Stuby: Liebe, S. 75; Otto: Unterwasser-Literatur, S. 61.

^[62] Vgl. Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 38-40; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 48-52; Gutiérrez Koester: Wasser-frau, S. 62; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 16-18; Stuby: Liebe, S. 71; Bovenschen: Frauen aus dem Meer, S. 362; Malzew: Menschenmann, S. 13, 16.

^[63] Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 40.

^[64] Trüpel-Rüdel: Undine, S. 50. Vgl. Hohenheim: Buch der Nymphen, S. 38, 44-48, 54-56; Trüpel-Rüdel: Un-dine, S. 48f.; Roth: Hydropsie, S. 8, 76; Stuby: Liebe, S. 71; Bovenschen: Frauen aus dem Meer, S. 362; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 16-18; Malzew: Menschenmann, S. 13, 17; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 62; Stephan: Weiblichkeit, S. 222; Vogel: Melusine, S. 39.

^[65] Vgl. Vogel: Melusine, S. 39; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 24-26; Roth: Hydropsie, S. 82-86.

^[66] Im Rahmen dieser Arbeit kann weder eine umfassende Interpretation der Märchen geleistet noch auf die Struktur des Volksmärchens (Dreier-Rhythmus, Dichotomie Gut-Böse, etc.) eingegangen werden. Interessieren soll in diesem Abschnitt nur die Figur der Wasserfrau im Hinblick auf ihre literarischen Vorgängerinnen sowie ihre Beziehung zu den Menschen.

^[67] Vgl. Klotz: Kunstmärchen, S. 162.

^[68] Vgl. Peter Dettmering: Die Gestalt der Wasserfrau in der deutschen Dichtung der Romantik und der Folgezeit. In: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft 63 (2003), S. 75-83, hier S. 75.

^[69] Vgl. Anke Bennholdt-Thomsen und Alfredo Guzzoni,: Das Bild der Wasserfrau in Mörikes ‚Historie von der schönen Lau’. In: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 224 (1987), S. 254-269, hier S. 258f.; Martin, Laura: Über die Lauheit und das Lachen der schönen Lau. Zu Mörikes Historie aus psychoanalytischer und feministischer Sicht. In: Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache 25 (1999), S. 398-408, hier S. 400.

^[70] Dettmering: Gestalt der Wasserfrau, S. 75.

^[71] Jacob und Wilhelm Grimm: Die Nixe im Teich [Nr. 181]. In: Kinder- und Hausmärchen gesammelt durch die Brüder Grimm. Vollständige Ausgabe auf der Grundlage der dritten Auflage (1837), hrsg. von Heinz Rölleke. Frankfurt am Main 1985, S. 689-703, hier S. 698.

^[72] Vgl. Grimm: Die Nixe im Teich, S. 698; Jacob und Wilhelm Grimm: Die Wassernix [Nr. 79]. In: Kinder- und Hausmärchen gesammelt durch die Brüder Grimm. Vollständige Ausgabe auf der Grundlage der dritten Auflage (1837), hrsg. von Heinz Rölleke. Frankfurt am Main 1985, S. 346f., hier S. 346.

^[73] Grimm: Die Nixe im Teich, S. 699.

^[74] Vgl. Grimm: Die Nixe im Teich, S. 699.

^[75] Vgl. Stuby: Liebe, S. 51; Grimm: Die Wassernix, S. 346f.

^[76] Grimm: Die Nixe im Teich, S. 702.

^[77] Vgl. Stuby: Liebe, S. 32; Grimm: Die Nixe im Teich, S. 700-703.

^[78] Vgl. Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 13f., 28, 96; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 53-58; Malzew: Menschenmann, S. 58, 66.

^[79] Trüpel-Rüdel: Undine, S. 59.

^[80] Vgl. Vogel: Melusine, S. 18; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 58-60; Malzew: Menschenmann, S. 75.

^[81] Vgl. Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 38f.; Vogel: Melusine, S. 16; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 76; Bovenschen: Frauen aus dem Meer, S. 363.

^[82] Vgl. Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 13f., 29, 32; Roth: Hydropsie, S. 88; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 77f.

^[83] Vgl. Anke Kramer: „Ganz wie ein Meerweib“. Tradition und Transgression in Fontanes Unwiederbringlich. In: „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen, hrsg. von Sabina Becker und Sascha Kiefer. Tübingen 2005, S. 207-226, S. 207; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 58; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 74; Malzew: Menschenmann, S. 39, 57; Bovenschen: Frauen aus dem Meer, S. 360f.; Otto: Unterwasser-Literatur, S. 61; Stephan: Weiblichkeit, S. 220; Mertens: Melusinen, S. 216, 220; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 63f.; Wilke: Zähmung, S. 153; Renate Böschenstein: Undine oder das fließende Ich. In: Sehnsucht und Sirene. Vierzehn Abhandlungen zu Wasserphantasien, hrsg. von Irmgard Roebling. Pfaffenweiler 1991 (Thetis 1), S. 101-130, hier S. 104.

^[84] Vgl. Malzew: Menschenmann, S. 23, ebd. Anm. 38; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 13f.

^[85] Vgl. Otto: Unterwasser-Literatur, S. 68; Mertens: Melusinen, S. 223-225; Malzew: Menschenmann, S. 195; Stuby: Liebe, S. 83.

^[86] Vgl. Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 13; Vogel: Melusine, S. 151; Klotz: Kunstmärchen, S. 163; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 62f.; Stuby: Liebe, S. 82f.; Böschenstein: Undine oder das fließende Ich, S. 101; Malzew: Menschenmann, S. 195f.; Arno Schmidt: Fouqué und einige seiner Zeitgenossen. Biographischer Versuch. Zürich 1988, S. 33, 374, 562.

^[87] Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine, S. 63; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 13, 19f., 34; Böschenstein: Undine oder das fließende Ich, S. 106; Stephan: Weiblichkeit, S. 221; Wilke: Zähmung, S. 155; Malzew: Menschenmann, S. 196; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 74-80; Roth: Hydropsie, S. 101f.

Während seiner Militärlaufbahn weilt Fouqué 1795 mit seinem Regiment einige Tage bei Minden. Dort trifft er bei einer Mittagsgesellschaft Elisabeth von Breitenbauch (1780-1832), in die er sich verliebt, die seine Zunei-gung jedoch nicht erwidert. In seiner Lebensgeschichte beschreibt er Elisabeth als ‚Elfe’ mit blauen Augen, de-nen das Adjektiv ‚himmelklar’ hinzufügt ist, und schuf nach dieser jungen Frau seine Undine. Der Vater Elisa-beths nennt sich oft und unterzeichnet sogar häufig mit dem Namen ‚Breitenbach’. Möglicherweise hat Fouqué dadurch Elisabeth mit dem Bild des Wassers in Verbindung gebracht. Gutiérrez Koester weist auf die Wichtig-keit der Gestaltung der Undinefigur nach einer realen Person hin, denn diese bei Fouqué beginnende Ent-wicklung führt im Laufe des 19. Jahrhunderts zur zunehmenden Verschmelzung von Frau und Wasserfrau. Die Figur der Bertalda hingegen trägt Züge seiner beiden ersten Ehefrauen: Marianne von Schubaert und Caroline von Rochow, geb. von Briest. Vor allem Schönheit, Kälte und Herrschsucht der letzteren hat Fouqué in seinen Werken noch oft nachgebildet. Schmidt weist beispielsweise auf Gabriele in Der Zauberring hin. Vgl. Schmidt: Fouqué, S. 124-128, 142-170; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 34; Roth: Hydropsie, S. 101f.; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 79-81.

Schmidt und Fassbind-Eigenheer weisen darauf hin, dass das Steinhuder Meer mit seinen Inseln möglicherweise Fouqué als Vorlage für den Landsee seiner Undine-Erzählung und der durch den Sturm zur Insel gewordenen

Landzunge gedient habe. Ebenso wie Pater Heilmann sei Fouqué auf einer Bootsfahrt von einem Sturm über-rascht worden. Auch gebe es in der Nähe des Steinhuder Meeres ein Kloster, wie auch Pater Heilmann einem Kloster hinter dem Landsee entstammt. Vgl. Schmidt: Fouqué, S. 134; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 34f.

^[88] Vgl. Mertens: Melusinen, S. 219; Stephan: Weiblichkeit, S. 221; Gutiérrez Koester: Wasserfrau, S. 74.

^[89] Fassbind-Eigenheer und Böschenstein weisen dabei auf Namensauffälligkeiten hin. In der von Karl Friedrich Hensler verfassten und von Ferdinand Kauer vertonten Oper heißt die Wasserfrau Hulda, ihre menschliche Ge-genspielerin Bertha. Fouqué nennt seinen Protagonisten Huldbrand, die Antagonistin Undines Bertalda. Eine weitere Auffälligkeit sehen Fassbind-Eigenheer und Böschenstein in der Wahl des Schauplatzes. Sie weisen darauf hin, dass Huldbrands Burg an den Quellen der Donau liegt und es eben dieser Fluß ist, auf dem es schließlich während einer Schiffsreise zur Schmähung Undines kommt. Durch Henslers Oper sowie die im Nibe-lungenlied vorkommenden Donaunixen schien die Donau zum Reich der Wassergeister stilisiert. Vgl. Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 37; Böschenstein: Undine oder das fließende Ich, S. 103.

^[90] Malzew weist auf den Namen von Goethes Protagonistin Dortchen hin, der eine Variante von Dorothea sei. Diesen Namen sollte Undine auf Wunsch der Pflegeeltern erhalten, doch konnte sie sich auf eine liebenswürdig-trotzige Art gegen die Pflegeeltern durchsetzen und den Namen Undine behalten. Zudem erlebe Dortchen eine mit Undine vergleichbare Entwicklung. Vgl. Malzew: Menschenmann, S. 196.

^[91] Vgl. Vogel: Melusine, S. 170; Schmidt: Fouqué, S. 480f.

^[92] Vgl. Stephan: Weiblichkeit, S. 225; Trüpel-Rüdel: Undine, S. 62; Vogel: Melusine, S. 151, 164; Schmidt: Fouqué, S. 200; Mertens: Melusinen, S. 219; Böschenstein: Undine oder das fließende Ich, S. 102f.; Wilke: Zäh-mung, S. 155; Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 106, 108.

^[93] Vgl. Fassbind-Eigenheer: Undine, S. 86f., 173.