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Zur Ästhetik des Film-Vorspanns

Die Designer Saul Bass und Kyle Cooper

Magisterarbeit 2010 111 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

2. Methodisches Vorgehen

3. Fragestellung

4. Vorspann
4.1 Entwicklung
4.1.1 Anfange des Filmes und Stummfilmzeit 1895 - 1930
4.1.2 Tonfilm und goldene Ara des Hollywoodkinos 1930 - 1955
4.1.3 Saul Bass und die Folgen ab 1955
4.1.4 Computerentwicklung in den 1980ern
4.1.5 Kyle Cooper und die Folgen ab 1995
4.1.6 Heutige Situation
4.2 Formen
4.2.1 Konstellationen
4.2.2 bildliche Ebene
4.2.3 Typographie
4.2.4 Ton/Sound
4.3 Funktionen
4.3.1 Okonomische und rechtliche Funktionen
4.3.2 Inhaltliche Funktionen

5. Saul Bass
5.1 Trickfilm
5.1.1 Abstraktion
5.1.2 Symbolik
5.1.3 Figuration
5.1.4 Zusammenfassung
5.2 reale Fotografie
5.2.1 Integriert
5.2.2 Separat
5.2.3 Zusammenfassung

6. Kyle Cooper
6.1 Drama, Komodie, Romanze
6.1.1 Animation
6.1.2 reale Fotografie
6.1.3 Zusammenfassung
6.2 Action, Thriller
6.2.1 Animation
6.2.2 reale Fotografie
6.2.3 Zusammenfassung

7. Fazit und Ausblick

8. Anhang
8.1 Quellenverzeichnis
8.1.1 Literatur
8.1.2 Internetquellen
8.2 Filmografien
8.2.1 Saul Bass
8.2.2 Kyle Cooper

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: The Seven Year Itch

Abbildung 2: Vertigo

Abbildung 3: The Man with the Golden Arm

Abbildung 4: Around the World in Eighty Days

Abbildung 5: Grand Prix

Abbildung 6: Seconds

Abbildung 7: Married Life

Abbildung 8: Freedomland

Abbildung 9: Spider-Man 2

Abbildung 10: Fallen

„Nun ist, wie du weiBt, der Anfang bei jedem Werk das wichtigste“

Platon „Und jedem Anfang wohnt ein Zauber inne“ Hermann Hesse

1. Einleitung

Die Studiosignets - und der Film beginnt. Doch womit eigentlich? Die ersten Bilder eines Filmes gehoren meist dem Vorspann, einem zwitterartigen Konstrukt zwischen Realitat und filmischer Handlung. Anders als der Trailer zum Film, welcher die Aufgabe der Werbung zu erfullen hat, muss der Vorspann nichts mehr verkaufen - die Zuschauer haben sich schon fur den Film entschieden. Dennoch ist er eines der wichtigsten Instrumente, um den Zuschauer aus seiner Welt abzuholen und in die filmische Diegese zu uberfuhren. Neben dieser Einfuhrung des Zuschauers in den Film, stellt der Vorspann die filmische Form eines Impressums dar, welches das Artifizielle einer Filmproduktion aufzeigt und somit eigentlich eine Storung der Realitatsillusion darstellt. Aber der Vorspann gehort zum Rezeptionserlebnis Film ganz einfach dazu, der Zuschauer erwartet ihn zumindest unterbewusst, genau wie die kleinen Erlauterungs- kartchen an der Wand neben Kunstwerken im Museum, die noch zusatzliche Informationen vermitteln.

Trotz der exponierten Stellung des Vorspannes im Rezeptionserlebnis ist es umso erstaunlicher, dass zu diesem intermedialen Spielfeld von Film, Design, Animation und Typographie noch relativ wenig filmwissenschaftliche Forschung existiert. Erst nach und nach werden, etwa durch die Arbeit der amerikanischen Filmwissenschaftlerin Deborah Allison, die fruhen Entwicklungsschritte des Vorspanndesigns erforscht oder die von ihm ausgehenden Effekte untersucht. Daher liegt ein erster Ansatzpunkt der vorliegenden Arbeit auf einer allgemeinen Einordnung der historischen Entwicklung des Vorspanndesigns und dessen technischer Genese anhand bedeutsamer Punkte der Filmgeschichte, welche direkten Einfluss auf die Entwicklung des Filmvorspannes hatten, sowie einer Annaherung in sowohl asthetischer, wie auch formaler und funktionaler Hinsicht.

Exemplarisch erfolgt die Untersuchung anhand einer umfassenden Analyse ausgewahlter Arbeiten von zwei der einflussreichsten Vorspanndesigner - Saul Bass und Kyle Cooper. In ihrer jeweiligen Zeit gelang es beiden Designern bereits zu Lebzeiten, zu Ikonen des Vorspanndesigns zu werden. Bass wird als Begrunder des modernen Vorspanndesigns angesehen, der vor allem in den Funfziger Jahren mit seinen leitmotivisch reduzierten Arbeiten etwa fur Otto Preminger oder Alfred Hitchcock Beruhmtheit erlangte. Cooper revitalisierte in den Neunziger Jahren die kunstlerische Reputation des Vorspanndesigns hauptsachlich durch seine innovative, konzeptgeleitete Arbeit fur David Finchers Film Se7en (1995).

2. Methodisches Vorgehen

Zur besseren Ubersichtlichkeit und Vergleichbarkeit der Analysen sind die untersuchten Vorspannsequenzen in verschiedene Gruppen zusammengefasst. Die Arbeiten von Bass sind eingeteilt in Trickfilm, mit den Unterpunkten Abstraktion, Symbolik und Figuration, und reale Fotografie, mit den Unterpunkten Integriert und Separat. Die Sequenzen von Cooper sind getrennt nach den Genres Drama/Komodie/Romanze und Action/Thriller, beide Gruppen jeweils mit den Unterpunkten Animation und reale Fotografie.

Die jeweiligen Analysen bestehen aus grundsatzlichen, formalen Kriterien, welche neben filmspezifischen Mitteln wie Format, Perspektive, EinstellungsgroBe, Montage, Effekte, Animationen und Kamerabewegungen auch vorspanntypische Kriterien, wie dessen Konstellation und inhaltliche Beziehung zum folgenden Film, seine bildliche Ebenen, die angewandte Typographie und der eingesetzte Ton beinhalten. Ebenso einbezogen werden die funktionalen Kriterien der okonomisch-rechtlichen Funktion und der inhaltlichen Rezipientenorientierung.

Das Ziel der Filmauswahl besteht nicht darin, einen vollstandigen Uberblick uber das gesamte, immense ffiuvre der beiden zu bieten[1], sondern anhand paradigmatischer Arbeiten Tendenzen und Spezifika in ihrer Asthetik und Konzeption aufzuzeigen. Dies erlaubt weitergehend Ruckschlusse auf ihren Einfluss auf die weitere Entwicklung des Vorspanndesigns. Wie bei allen kreativen Gemeinschaftsarbeiten stellt sich auch beim Vorspanndesign das Problem einer eindeutigen Autorenschaft. Naturlich arbeiten an den Vorspannen mehrere Personen mit unterschiedlichen Aufgaben und verschiedenen Hierarchien, dennoch sind die beiden als Hauptpersonen anzusehen, die fur alle untersuchten Sequenzen die Verantwortung tragen.

3. Fragestellung

Aus der historischen Herleitung der Bedeutung des Filmvorspanns und den darauf aufbauenden Analysen ergeben sich grundlegende Fragen, die in der vorliegenden Arbeit beantwortet werden sollen.

Aufgrund des Aspekts der vielfaltigen Storungen des Filmes durch die Texte des Vorspanns, zielt ein Ansatz der Arbeit darauf, Strategien der Diegese des Vorspanndesigns zu bestimmen und zu untersuchen: Wie gelingt es den Designern, den Zuschauer in die Welt der Filmhandlung eines narrativen Films einzufuhren?

Daruber hinaus ist eine weitere Frage, wie der Zuschauer in seiner auBerfilmischen Welt mittels des Vorspanns abgeholt und ihm ein Eintauchen in den Film, die Immersion, ermoglicht wird: Erlauben die von Bass und Cooper eingesetzten Spielarten der Immersion, einen allgemeinen Ansatz fur den Vorspann abzuleiten?

Weitere analyseleitende Fragen sind, inwiefern die beiden Designer eine eigene, erkennbar Handschrift entwickelt haben, in einem eigentlich dienenden Bereich der Filmkunst und wie sie sich eventuell uber die Zeit entwickelt hat. Wie gelang es ihnen, in ihrer jeweiligen Zeit dennoch den Blick auf die Nische des Vorspanns zu lenken und das Vorspanndesign zu einer speziellen Kunstform zu erheben?

An dieser Stelle drangt sich die abschlieBende Frage auf, ob die Aufmerksamkeit fur einen Vorspann uberhaupt ersterbenswert ist, da er ja nicht besser sein soll als der eigentliche Film. Fur diese von sehr guten Vorspannen ausgehende Gefahr fur den Film auBert der Regisseur Billy Wilder eine treffende Bemerkung: „There is a problem; if you open your mouth too wide with the titles you can only go down.“[2]

4. Vorspann

4.1 Entwicklung

Im folgenden Kapitel wird die Genese des Titeldesigns skizziert - beginnend mit dem rein rechtlich motivierten Titel zu Anfang der Filmgeschichte bis hin zu der heutigen Situation als wesentliche und integrale Bestandteile des Filmerlebens. Die Geschichte der Filmtitel ist dabei eng mit den technischen, wirtschaftlichen und asthetischen Entwicklungen der Filmgeschichte verbunden, weshalb lediglich jene Schritte behandelt werden, die einen direkten Einfluss auf die Entwicklung des Vorspanns haben. Naturlich vollzieht sich die Entwicklung des Vorspanns nicht so linear und stringent, wie es die folgende Auflistung vermuten lasst. Dennoch ergibt die vereinfachte, chronologische Entwicklung einen guten Uberblick uber diesen divergenten Teilbereich innerhalb des Medium Film.

4.1.1 Anfange des Filmes und Stummfilmzeit 1895 - 1930

Fur die allerersten Filme, wie beispielsweise die „kleinen Bilder aus dem Leben“[3] der Gebruder Lumiere in Frankreich, die kurzen Filme der Edison Manufacturing Company in den Vereinigten Staaten von Amerika sowie die Varietefilme von Max und Emil Skladanowsky in Deutschland zu Beginn des letzten Jahrhunderts, besteht uberhaupt keine Veranlassung, ihre Vorfuhrungen der filmtechnischen Erfindungen durch Titeleinblendungen zu kennzeichnen, da fur diese Filme zuerst keinerlei Konkurrenz existiert und das Hauptaugenmerk auf den technischen Reproduktionsmoglichkeiten des Bewegtbildes und nicht auf der Darstellung von statischen Tafeln liegt.[4] Doch bereits Thomas Edison muss im Jahre 1897 aufgrund des amerikanischen Eigentumsrechts seinen Filmen eine Tafel mit Titel, Firmenname und Copyrighthinweis voranstellen.[5] Der franzosische Filmpionier Georges Melies sieht sich ebenfalls bald dazu veranlasst, seine narrativen, kunstlerischen Filme, wie etwa Die Reise zum Mond aus dem Jahre 1902, von den eher wissenschaftlich-dokumentarischen Filmen seiner Konkurrenten abzugrenzen, sowie vor Plagiaten zu schutzen. Aus diesem Grund montiert er an den Anfang seiner Projektionen als Markenzeichen den Namen seiner Firma Star-Film[6] oder lasst sie der Einfachheit halber direkt auf die Kulissen malen.[7] Somit etablieren Melies und Edison die ersten und fur alle Zuschauer sichtbaren rechtlichen Kennzeichnungen fur einen Film und erschaffen die Vorlaufer des Filmvorspanns.

Zu Anfang des 20. Jahrhunderts, dem Vorabend des ersten Weltkrieges, mit dem ersten groBen kommerziellen Erfolg des Kinos[8], kommen dann immer weitere Vorganger des heutigen Filmvorspanns zum Einsatz: Auf so genannten Title Cards wird der Name des Films und spater auch der Name des Regisseurs vor Filmbeginn - oft noch technisch getrennt von der eigentlichen Vorfuhrung - zum Beispiel mittels der Laterna Magica auf die Leinwand geworfen.[9] Als Signatur pragen bis Mitte der Funfziger Jahre allerdings die Namen der Produzenten, die immer an erster Stelle erscheinen, den Vorspann. Mit der zunehmenden Bedeutung von bekannten Stars als Werbemittel im Studiosystem finden zunehmend auch die Namen der Schauspieler Erwahnung.[10] Da der Film aus profittechnischen Grunden auch gebildete Schichten als neue Zielgruppe bedienen will, werden die erzahlten Geschichten sukzessive immer wichtiger und ausgeklugelter. Der Anreiz einer moglichen Namensnennung auf den Title Cards zu Beginn des Filmes soll auch renommierte Autoren aus Literatur und Theater dazu bewegen, fur die Filmindustrie zu arbeiten und ihre Geschichten zu erzahlen. Diese namentliche Nennung erhoht gleichzeitig die Glaubwurdigkeit fur das Medium bei der neu gewonnen, gebildeten Zielgruppe[11] - ein wichtiger Schritt des Filmes zur Anerkennung als eigene Kunstform.

Jene Texttafeln, deren Ursprung die mit weiBer Schrift auf schwarzem Hintergrund gestalteten Zwischentitel im Stummfilm bilden, werden im Laufe der Zeit immer elaborierter und kunstvoller. Verziert mit Ornamenten und gezeichneten Borduren illustrieren spezialisierte Kunstler, die Sign-Writer, die Bildtafeln passend zur Thematik des Filmes. Statt der einfachen schwarzen Pappe als Hintergrund kommen bald auch edlere Materialien wie Satin oder Seide zum Einsatz.[12] Das steigert zwar erheblich den Schauwert der Texttafeln, eine tiefere Verbindung zum folgenden Film wird dabei allerdings nicht hergestellt.

Andern soll sich dies erstmals mit der Erfindung des Optical Printer Ende der Zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Dieses technische Gerat ermoglicht die Herstellung der ersten Special Effects, indem bereits entwickeltes Filmmaterial nochmals abfotografiert wird, um zusatzliche Bildinformationen, wie etwa Objekte oder Schrift, auf den Filmstreifen zu bannen. Durch diese technische Innovation rucken der Film und der Vorspann naher zusammen, da nun der Text direkt uber die Anfangsbilder des Filmes gelegt werden kann. Ebenfalls ublich wird, dass die Stars der Filme in einem eigenen theatralen Posing vor dem eigentlichen Filmstart in kurzen Bildern prasentiert werden - teilweise sogar bereits in ihrem Kostum und ihrer Maske.[13] Doch noch immer wird das Potential der ersten Filmbilder nicht voll ausgeschopft. Es geht nicht um eine Einstimmung oder Einfuhrung der Zuschauer, sondern eher um die schnelle Kennzeichnung des Films, etwa durch spezielle Schriften fur unterschiedliche Genres. Mit dem zunehmenden Erfolg der Filmindustrie, dem damit einhergehenden monetaren Erfolg und dem Druck der entstehenden Gewerkschaften, werden die Credits Ende der Zwanziger Jahre aus wirtschaftlicher Sicht immer wichtiger, aber auch immer langer. Ein Vorspann mit 20 und mehr Titelkarten ist keine Seltenheit, da die Beitrage der einzelnen, spezialisierten Filmkunstler immer genauer aufgeschlusselt werden und diese Nennung finden wollen.[14] Aus dieser Not entsteht ein erster Hohepunkt fur die Vorspannkunst: Die Studios sind gezwungen, die monotone Namensauflistung durch angemessene Ubertreibung, etwa der Schrift, fur den Zuschauer gefalliger zu gestalten. Der gesteigerten Nachfrage nach Ablenkung in der Depressionszeit und der wirtschaftlich schwierigen Situation der meisten Kinoganger begegnen die groBen Studios in Amerika, wie etwa 20th Century Fox, MGM oder Warner Bros., mit der Einfuhrung einer doppelten Filmvorfuhrung, den Double Bills. Gezeigt werden jeweils eine teure und aufwendige Major-Produktion, ein A-Film, und ein billig und schnell produzierter B-Film.[15] Dies soll erheblichen Einfluss auf die Entwicklung des Vorspanns ausuben: Da die B-Filme zumeist routinemaBige Genrefilme sind, mussen die Titel von Anfang an klarstellen, um welches Genre es sich handelt. Das erreichen die damaligen Designer auf moglichst einfache, aber dennoch professionelle Art mittels der Suggestivkraft der Typografie.[16] Es ist die Geburt typischer Genrevorspanne mit unterschiedlichen Schrifttypen und Versatzstucken aus dem Film, die zum Vorbild fur spatere Vorspanne werden und Eingang in die ernsthafte Filmproduktion finden.

4.1.2 Tonfilm und goldene Ara des Hollywoodkinos 1930 - 1955

Mit der Einfuhrung des Tonfilms geht, neben einer asthetischen Veranderung des Films und einer neuen Bedeutsamkeit der Drehbuchautoren, auch eine Veranderung des Vorspanns einher, vor allem durch dessen veranderte Aufgabenstellung. Er fungiert nun mehr als Ubergangshilfe und Abgrenzung zwischen AuBenwelt und Filmhandlung, auch auf akustischer Ebene. Dabei setzt sich der Trend von bereits im Vorspann etablierten Genrekonventionen insofern fort, als dass er auf die Majorproduktionen erweitert wird und erkennbare Studiostile entstehen. Diese „standardisierte[n] Star-Genre- Kombinationen“[17] der groBen Filmstudios lassen sich teilweise bereits an der verwendeten Schrift, beinahe im Fabrikstil durch die Studiobosse, wie Jack Warner, Louis B. Mayer oder Jesse Lasky, selbst ausgewahlt, erkennen.[18]

Auch der Hang zu spektakularen Eroffnungsszenen setzt sich weiter fort. Darin finden das Genre, der Schauplatz und die Thematik, hauptsachlich eben durch die typischen, logoahnlichen Schriften, ihre Entsprechung. Zusatzlich wird erstmals, vor allem mit Hilfe der Musik, eine passende Stimmung bezogen auf den Film evoziert.[19] In den Vierziger Jahren kommt es immer mehr zu einer Grenzverschiebung zwischen Titelsequenz und Film. Mit dem vermehrten Einsatz von in den Filmbeginn integrierten Vorspannen verschmelzen die semantisch konnotierten Credits mit dem diegetischen Material der Narration. Dies hat eine erste Ruckbesinnung auf die Einfachheit der Schrift zur Folge, da die Titel nun mehr und mehr uber dem Handlungsbeginn liegen und nicht zu sehr storen sollen. Gegenlaufig dazu fuhrt aber vor allem das Ende des klassischen Studiosystems, unter anderem ausgelost durch das so genannte Paramount- Urteil des Supreme Courts, welches die vertikale Struktur von Produktion, Verleih und Vorfuhrung innerhalb der Studios verbot[20], zu einer Lockerung der Bindung der Funktionstrager an die Studios und somit zu einem gesteigerten Interesse der Beteiligten an einem Credit im Vorspann.

In den Funfziger und Sechziger Jahren tritt der Siegeszug des neuen Mediums Fernsehen an, welcher erhebliche Auswirkungen auf den Film besitzt. Durch die Verlagerung der amerikanischen Bevolkerung von den Stadtzentren in die Vororte, der voranschreitenden Suburbanisierung, verandert sich das Freizeitverhalten einschneidend - unter anderem mit der Folge von rapide steigendem Fernsehkonsum und einer Verwaisung der groBen, innerstadtischen Kinopalaste. Die Fahrt ins Stadtzentrum, nur um einen Film zu sehen, ist schlicht nicht mehr wirtschaftlich. Neben dem Bau von Autokinos auf dem Land und Multiplexkinos in den Einkaufszentren auf der grunen Wiese, reagiert das Kino auf die neue Konkurrenz mit der Ruckbesinnung auf seine ureigenen Wurzeln - einem gesteigerten Spektakel.[21] „Make them Big, Show them Big and Sell them Big.“[22] Der Zuschauer soll uberwaltigt werden durch Farbfilme und riesige Leinwande im Breitwandformat. Experimentiert wird mit dem gigantischen 70mm Todd-AO-Format, den von drei Projektoren gleichzeitig angestrahlten gekrummten Leinwanden des Cinerama oder dem 3D-Film. Als Standard setzt sich schlieBlich das panoramatische Bild des Cinemascope Verfahren von 20th Century Fox durch.[23] Mit diesen immersiven Strategien bietet das Kino ein Erlebnis, welches das kleine Fernsehgerat im heimischen Wohnzimmer bei weitem nicht bieten kann.

Fur die Entwicklung des Vorspanns bedeutet dies eine Veranderung in zwei divergente Richtungen: Zum einen dessen enorme Verkurzung, um moglichst schnell mit dem Spektakel beginnen zu konnen und zum anderen eine Veranderung zu glanzvollen, prachtigen und grellen Sequenzen, in denen die Titel oft per Hand in expressiven Buchstabenformen und moglichst leinwandfullender Schrift auf groBen Glasplatten gemalt, abgefilmt und anschlieBend in den Film montiert werden.[24] „Ich zahle all diesen Leuten all das Geld, also sollen ihre Namen auch groB erscheinen!“[25] Dieser Ausspruch des Studiobosses von Warner Bros. verdeutlicht die Bedeutung des Starsystems als Instrument des Marketings mit beiderseitigem Nutzen: Die Stars etablieren ihr Standing sowie ihren Marktwert und die Studios nutzen die Stars nach dem von Bass gepragten Motto des „see-see-see approach“[26] fur ihre Werbung - moglichst viele Attraktionen moglichst spektakular in der Sequenz unterbringen, damit jeder potentielle Zuschauer aus dem Angebot etwas fur sich findet.

4.1.3 Saul Bass und die Folgen ab 1955

Erst Mitte der Funfziger Jahre findet ein erstes Umdenken und eine kleine Design- revolution, weg von der Ubertreibung, statt, hauptsachlich ausgelost durch die Arbeiten von Bass. Der aus der Filmwerbung und Logogestaltung kommende Designer erkennt als einer der Ersten das enorme Potential, welches der Vorspann besitzt. Seine Beruhmtheit erlangt Bass hauptsachlich mit seinen Arbeiten fur Otto Preminger, fur welchen er pragnant auf ein einziges Schlusselmotiv reduzierte Kunstwerke erschafft, die sich stark am zeitgemaBen Grafikdesign orientieren. Der Grundstein hierfur wird bei Bass hauptsachlich durch Gyorgy Kepes gelegt, bei welchem er am Brooklyn College in New York Design studiert. Dessen Vorstellungen, durch Laszlo Moholy-Nagy gepragte Ideen des Bauhaus[27], lassen sich in den stark am Grafikdesign orientierten Arbeiten und Konzepten von Bass nachweisen. Anleihen findet er neben dem Bauhaus ebenfalls in den Kunst- und Designrichtungen Kubismus, Dada, Futurismus, Konstruktivismus und DeStjil. Paradigmatisch ist seine Arbeit fur Premingers Film The Man with the Golden Arm (1955) zu nennen, in welchem er zu jazzigen Klangen lediglich mit weiBen Balken ein unvergessliches Kunstwerk erschafft. Das eingesetzte Logo eines stilisierten Armes nutzt er auch fur die damals revolutionare Plakatwerbung, unter Verzicht auf das beruhmte Gesicht von Frank Sinatra.

In Bass’ Folge erhalten die Titeldesigner erstmals als Kunstler Aufmerksamkeit - Bass ist der erste Designer, welcher im Vorspann einen eigenen Credit erhalt.[28] Ihm folgen weitere Auteur-Designer aus der kunstlerischen Avantgarde, wie etwa Maurice Binder, Pablo Ferro, Wayne Fitzgerald oder Richard Kuhn, die jeder fur sich einen eigenen Stil vor allem aus den Prinzipien des statischen Grafikdesigns entwickeln und den Weg bereiten fur einen zunehmenden Ubergang weg von der pragmatischen Funktion des Vorspanns hin in die Narration und Diegese. Des Weiteren uberwiegt erstmals der Ansatz, dass der Vorspann bereits den visuellen Charakter des folgenden Films vorwegnehmen, die Stimmung etablieren oder gar ein integraler Bestandteil der Filmerzahlung sein kann.

Auch die europaischen Autorenfilmer experimentieren mit verschiedensten Moglichkeiten des Vorspanns. Vor allem in den Filmen der Anfang der Sechziger Jahre aus cinephilen Regisseuren und Filmkritikern der Cahiers du Cinema gebildeten franzosischen Nouvelle Vague erfahrt der Vorspann einen spielerischen Anstrich. Jean- Luc Godard, haufig im Stile eines Auteurs selbst Designer seiner Vorspanne, erweist sich hierbei als besonders innovativ und kreativ. Im typisch unverbrauchten Stil der Nouvelle Vague erschafft er, fernab des Formelhaften, beinahe anarchische Vorspanne, die jedwede Normen dekonstruieren, verfremden und mit dem Publikum spielen. Als einige kurze Beispiele lassen sich etwa Une Femme est une Femme (1961) nennen, bei dem er das Publikum zu Beginn des Vorspannes durch fiktive Texteinblendungen uber Preise bei einem Festival tauscht. Der Vorspann zu Pierrot le Fou (1965) baut sich in streng alphabetischer Reihenfolge nach und nach auf einer einzigen Tafel auf. Im selbstreflexiven Vorspann zu Tout va bien (1972) unterschreibt eine Hand Schecks fur die verschiedenen Positionen einer Filmcrew. Zu Komplizen macht er die informierten Zuschauer bei dem Vorspann fur Made in USA (1966), indem er in schnellem Wechsel nur noch die Initialen der Personennamen verwendet.

Den Bruch mit der Konvention, dass die Informationsvermittlung in einem Vorspann schriftlich erfolgt, vollzieht neben Godard mit Le Mepris (1963) auch Orson Welles in The Magnificent Ambersons (1942) sowie Francis Truffaut fur Fahrenheit 451 (1966). Bei allen drei Filmen werden die Credits lediglich verlesen, ohne visuelle Unterstutzung durch Schrifteinblendungen.

Als weiteres Spielfeld fur den Vorspann in Europa zu der Zeit stellt sich der Italo- Western heraus. Exemplarisch stehen hier die Werke von Sergio Leone, in dessen psychedelischen, viele Motive des klassischen Western vollig uberziehenden Animationsvorspannen, etwa fur seine Dollar-Trilogie[29], sich bereits sein ritueller Inszenierungsstil komprimiert und seine ironischen Untertone wiederfinden.

Aufgrund des enormen Erfolgs des von Fritz Freleng entworfenen Vorspanns zu The Pink Panther (1963) von Blake Edwards und des Eigenlebens der Hauptfigur daraus, erfahrt auch der Zeichentrickvorspann Mitte der Sechziger Jahre eine kurze Blutezeit, die jedoch nicht sehr lange anhalt. Zu sehr sind die Werke auf Humor festgelegt und die Etablierung des diegetischen Raumes lasst sich in einen solchen Vorspann nur schlecht integrieren.

Im weiteren Verlauf der Entwicklung des Vorspanns vollzieht sich in den Siebziger Jahren die nachste gravierende Modifikation. Zum einen werden vor die Credits verstarkt bereits erste Szenen aus dem Film als Pre-Title-Sequenz gesetzt, hauptsachlich um Spannung aufzubauen und den Zuschauer direkt in den Film zu ziehen. Zum anderen werden in diesem Zug die Credits immer kurzer oder es wird sogar ganzlich darauf verzichtet. Die Namensnennungen wandern dann allesamt in den Abspann, obwohl sie aus wirtschaftlicher Sicht an Bedeutung gewinnen. Immer weniger Mitarbeiter eines Filmes finden eine Festanstellung bei den Studios und sind somit, ahnlich den Vierziger Jahren mit dem Ruckgang des Studiosystems, auf die Nennung im Film, sozusagen als andere Form der Visitenkarte, angewiesen.

Da Filme nun vermehrt auch im bedeutenden Medium Fernsehen gezeigt werden, findet auch hier eine Anpassung des Vorspannes statt: Sie werden einfacher und mit kleinerer Schrift gestaltet und oft uber die Anfangsszenen des Filmes gelegt, um den Fernsehbildschirm nicht zusatzlich zu uberladen.

4.1.4 Computerentwicklung in den 1980er

Eine Entwicklung soll zum bestimmenden Element des Designs in den Achtziger Jahren werden: die Einfuhrung des ersten Macinthosh-Computers der Firma Apple im Jahre 1984. Dessen neue, grafische Benutzeroberflache, das Graphical-User-Interface, erlaubt die intuitive Bedienung des Computers mit Steuer- und Zeigegeraten, wie der Computermaus. Dies ermoglicht ein schnelles und komplexes Arbeiten in bisher nicht gekanntem oder nur mit erheblichem Kosten- und Zeitaufwand verbundenem Umfang.[30] Die neue Computertechnik eroffnet neue Welten und erlaubt Experimente, etwa mit Animations- und Verfremdungselementen und vor allem mit Schrift als abstrakter Formation. Allerdings muss erst gelernt werden, mit der neuen Freiheit umzugehen, so dass sie nur sehr selten in innovativer Weise eingesetzt wird. Zwar uberwiegt noch die Spielerei mit Schrift, dennoch wird der Einfluss der Werbung und der Musikvideoclips auf die Gestaltung der Vorspannsequenzen immer deutlicher. Diese synthetische Bildkomposition geht einher mit steigender Schnittgeschwindigkeit, fragmentierter Bildgestaltung und von herkommlichen Regeln befreiter Montage - dem so genannten MTV-Style.[31] Somit kann der Vorspann zwar in kurzester Zeit viele Informationen vermitteln, doch durch die gesteigerte Geschwindigkeit und die Fulle an visuellen Reizen, reduziert sich auch die Lesbarkeit der Texteinblendungen deutlich. Dies ist Ausdruck fur die Verschiebung seiner Bedeutung, immer weiter weg von der reinen Informationsvermittlung auf der Produktionsseite hin zu visuell ansprechenden, immersiven Experimenten. Diese Verschiebung zeigt sich auch in der parallel verlaufenden Entwicklung zur Vereinfachung: Die Vorspanne werden immer kurzer und sind haufig mit weiBer Schrift auf schwarzem Hintergrund gestaltet oder liegen uber dem Handlungsbeginn, so dass die Mehrzahl der Credits in den Abspann verschoben wird.

4.1.5 Kyle Cooper und die Folgen ab 1995

Exakt vierzig Jahre nach Bass’ legendar gewordener Arbeit fur den Film The Man with the Golden Arm, erfahrt der Vorspann im Jahre 1995 erneut einen immensen Innovationsschub und eine einzige Arbeit vermag eine wahre Renaissance von konzeptgeleitetem Vorspanndesign auszulosen: die abrasive und hoch stilisierte Vorspannsequenz zu David Finchers Film Se7en des jungen Designers Cooper[32], laut New York Times Magazine “One of the most important design innovations of the 1990s”[33]. Fur diese Sequenz nimmt er den Zuschauer mit auf eine verstorende Reise in das Seelenleben eines Serienmorders - und wie erst im Verlauf des Filmes klar wird, kommt er diesem im gesamten Film nicht mehr so nahe.

Zu den industriellen, dusteren Klangen des an Closer von dem Album The Downward Spiral angelehnten Songs der Industrial-Rocker Nine Inch Nails, entwirft Cooper ein kryptisches, um die zentralen Leitmotive Gewalt, Verratselung und Desorientierung kreisendes Erzahlpuzzle.[34] Das entscheidende gestalterische Element stellt allerdings, neben vielen schockierenden, subjektiven Detailaufnahmen, die typographische Dekonstruktion dar: Zitternd, verkratzt und gedoppelt verliert die Schreibschrift beinahe ihre Lesbarkeit. Dieser Umgang mit der Schrift stellt aber keine bloBe Spielerei dar, sondern bietet bereits eine subtile Charakterisierung der psychisch kranken Hauptperson John Doe (Kevin Spacey). So ermoglicht Coopers spater als Grunge-Art benannter Stil, vergleichbar mit den Arbeiten von Bass, immer einen tieferen Zugang zu dem Filmtext: „Directors don't call on Cooper for a signature style; they hire him to dig under the celluloid and tap into the symbolism of a film.“[35]

Durch die Markteinfuhrung des Computerprogramms Adobe After Effects im Jahre 1993, zusatzlich zu den Programmen Illustrator und PhotoShop, ebenfalls von der Firma Adobe, Macromedias Programm Director sowie die 3D-Software Typestry und Specular LogoMotion der Firma Pixar, werden die technischen Moglichkeiten fur jene von Cooper ausgelosten neuen Konzepte von Bewegung, Animation und Manipulation von Objekten nahezu unbegrenzt. Das leistungsstarke, aber dennoch recht kostengunstige Programm fuhrt zu einer Demokratisierung der Computernutzung und stellt durch dessen breite Akzeptanz unter den Titeldesignern einen Indikator fur die Fortschrittlichkeit des Vorspanndesigns an sich dar, das oft weit innovativer gestaltet ist, wie der eigentliche Film.

Die in den Achtziger Jahren begonnene visuelle Annaherung des Vorspanns an Musikvideos und Werbung im MTV-Style, erreicht schlieBlich in den Neunziger Jahren ihren Hohepunkt. Das zugrunde liegende Motion Graphic Design wird zum dominierenden Element moderner Bildmedien. Der inflationare Gebrauch birgt fur Cooper aber auch die Gefahr der Beliebigkeit und steigert die Bedeutung der Kreativitat der Designer: „Technological innovation continues to be valued in and of itself, but while, thankfully technology allows certain modes of production, it does not provide a good story or clear communication; nor is it free of the fundamental values by which we judge what is art.“[36]

Durch die einsetzende Digitalisierung und der zunehmenden Verbreitung des World Wide Web wachsen im Arbeitsprozess eines Films der Regisseur und der Titeldesigner immer enger zusammen. Der Titeldesigner erhalt im besten Falle bereits in einem relativ fruhen Stadium der Filmproduktion die notigen Unterlagen, bis hin zu digitalisierten Filmsequenzen und der Regisseur kann schnell und genau uber die ausgearbeiteten Konzepte, Ideen und Entwurfe des Designers informiert werden.

Als extreme avantgardistische Gegenposition verstand sich zu der Zeit die Gruppe um die danischen Filmemacher Lars von Trier und Thomas Winterberg. In ihrem Manifest Dogma 95 fordern sie in ihren Verboten fur ein reines Kino auch den ganzlichen Verzicht auf Credits, was sich aber nicht durchsetzt.

4.1.6 Heutige Situation

Garson Yu, Grunder der auf die Entwicklung von Vorspannen spezialisierten Designfirma yU+co und selbst renommierter Vorspanndesigner[37], fasst die aktuellen Unterschiede zwischen Graphic Design fur das Fernsehen und fur das Kino mit folgenden Worten zusammen: Das Fernsehen besitzt „in-your-face visuals and eye­catching layouts“[38] und das Kino legt Wert auf „image-making and storytelling“[39] sowie auf die „contemplation of a story that unfolds slowly“.[40] Damit trifft er den Zeitgeist der immer weiter voranschreitenden Spezialisierung und Ausdifferenzierung der unterschiedlichen Spielarten des Graphic Motion Design. Diese Tendenz wird durch interaktive Anwendungen, etwa DVD-Menus oder Computerspiele, in Zukunft noch weiter verstarkt werden.

Im klassischen Vorspanndesign fur Kinofilme lasst sich ebenfalls eine verstarkte Tendenz zur Divergenz nachweisen. Entweder erhalten die Filme eine sehr aufwandige, oft auch animierte Titelsequenz oder aber das genaue Gegenteil ist der Fall: extrem verkurzte, einfache Sequenzen. Ein weiterer Trend lasst sich haufig im Action- oder Horrorgenre beobachten: die Verschmelzung der Studiosignets mit der visuellen und akustischen Gestaltung des Vorspanns. Dies tragt einerseits zu einer schnelleren Immersion bei, andererseits fuhrt es gerade in diesen Genres bereits von Beginn an zu einer Beunruhigung der Zuschauer, da selbst das bestandige Erscheinungsbild der Studios dem Look des Films quasi zum Opfer gefallen ist.

In Bezug auf die Typografie wird diese immer mehr als eigenstandiges Gestaltungselement genutzt. Die Lesbarkeit und der damit verbundene produktionsseitige Informationsgehalt stehen immer weniger im Mittelpunkt, da diese Informationen etwa in Internetdatenbanken enthalten und abrufbar sind.

4.2 Formen

Das folgende Kapitel liefert Ausfuhrungen zu den formalen Elementen Konstellation, bildliche Ebene, Typographie und Ton/Sound eines Vorspanns. Diese Ebenen bilden den Rahmen fur den intermedial angelegten Analyseteil. Der Verzicht auf eine strikte Kategorisierung wird dabei den vielfaltigen kunstlerischen Moglichkeiten der Vorspanngestaltung hinreichend gerecht.

4.2.1 Konstellationen

Ein erstes formales Unterscheidungsmerkmal stellt die mogliche Konstellation des Vorspanns zum Hauptfilm dar: entweder sind es eigenstandige, separate Sequenzen in der AuBenposition oder es sind direkt in den Filmanfang eingebundene Sequenzen. Haufig anzutreffen sind auch Mischformen aus beiden Konstellationen oder aber zwischen Vorspann und Film alternierende Sequenzen.

Die direkt in den Filmbeginn eingebundenen, integrierten Sequenzen - gekennzeichnet durch Schrifteinsatz - stellen haufig visuell abgegrenzte Formen dar. Nicht selten wird etwa ein Establishing-Shot, zum Beispiel ein Flug oder eine Fahrt, auf die Zeit der Credits ausgedehnt oder es werden die temporal unbestimmten, „kleinen, alltaglichen Rituale des Beginnens“[41] von Irgendetwas gezeigt, welche normalerweise nicht Eingang in den Film finden wurden. Als Beispiel lasst sich etwa der von Pablo Ferro gestaltete Vorspann zu Roger Donaldsons Film No Way out (1987) anfuhren, der mit in einem ausgedehnten Flug uber Washington hinweg beginnt. Die Rituale des Beginnens auf die Spitze treibt der Vorspann zu Marc Forsters Stranger than Fiction (2006), in dem auf eine grafisch hochst amusante Weise die strengen, allmorgendlichen Routinen der Hauptfigur eine Einfuhrung in seinen Charakter bietet.

Dabei offenbart sich ein grundlegendes Problem des integrierten Vorspanns: Die erzahlte Zeit friert fur die Credits gewissermaBen ein, so dass die Handlung fur diese Zeit beinahe still zu stehen scheint. Ahnliches gilt, wenn die Relation von Vorspann zum Film als einfache Beiordnung gestaltet ist, in welcher der Vorspann rein informative Aufgaben erfullt.[42] Obwohl der Film bereits begonnen hat, starlet der eigentliche Text erst mit dem Ende der Schrifteinblendungen.

Eigenstandige Sequenzen, also jene, die vor dem eigentlichen Filmbeginn oder nach einer Pre-Title-Sequenz montiert sind, bieten in ihrer Anlage vielfaltige Gestaltungsmoglichkeiten, da die Designer nicht auf vorgegebene Filmbilder angewiesen sind. Dies erlaubt den Vorspannkunstlern ihnen wichtige Aspekte aus dem Film im Vorspann aufzugreifen und diesen somit ein hohes MaB an Aufmerksamkeit zu schenken. Die entstehenden Sequenzen reichen von abgeschlossenen Kurzfilmen, die die komplette Handlung in verkurzter Form vorwegnehmen konnen bis hin zu prologartigen Einfuhrungssequenzen. In dem Vorspann zu Arthur Penns Film Bonnie and Clyde (1967) etwa rekurrieren die von Designer Wayne Fitzgerald eingesetzten Bilder auf den Aspekt, dass die beiden Gangster reale Figuren aus den DreiBiger Jahren sind und verweisen durch die sich rot verfarbende Schrift auf den Aspekt der Gewalt. Haufig findet sich vor dem eigentlichen Vorspann eben auch eine so genannte Pre-Title- Sequenz. In actionbetonten Filmen, etwa bei den Filmen der James Bond Reihe, besteht diese oft aus einer besonders spektakularen Szene, welche direkt zu Beginn immersions- und aufmerksamkeitsfordernd wirkt. Die darauf folgenden Credits fungieren dann als eine Art Pause, was auf der einen Seite deren Bedeutsamkeit unterstreicht, auf der anderen Seite aber dem Rezipienten auch die Moglichkeit des Luftholens nach einem knalligen Anfang bietet.

4.2.2 bildliche Ebene

Eine nachste Unterscheidung auf formaler Ebene, neben der Relation des Vorspanns zum Film, stellt der eigentliche Bildinhalt dar. Dieser lasst sich signifikant differenzieren in unbewegte Hintergrundbilder, in Trickaufnahmen und in reale Filmbilder.

Hintergrundbilder und Trickaufnahmen finden sich lediglich in eigenstandigen Sequenzen wieder, wahrend reale Filmbilder sowohl in eigenstandigen wie auch in integrierten Sequenzen vorkommen konnen.

Die einfachste Variante stellen die unbewegten Hintergrundbilder dar, uber welche der Titel und die Credits geblendet werden. Das Spektrum reicht dabei von einfachen farbigen Flachen, zumeist schwarze Hintergrunde mit weiBer Schrift, bis hin zu komplexen Layouts mit vielfaltigen Filmstills oder Fotografien. Die haufige Verwendung von schwarzen Hintergrunden hat neben der Einfachheit der Umsetzung vermutlich auch praktische Grunde: Der hohe Kontrast von Schwarz und WeiB erhoht die Lesbarkeit der Texte und die geringe Helligkeit verringert die Ermudung der Augen des Betrachters.

Bei dieser einfachen Art der Vorspanngestaltung liegt der Fokus auf der eingesetzten Schrift und somit auf der Informationsvermittlung. Dadurch entstehen nur geringe narrative Verbindungen zwischen der Vorspannsequenz und dem Filmtext. Es konnen aber dennoch durch deren gezielten Einsatz bestimmte Assoziationen ausgelost werden: Eine weiBe Schrift auf schwarzem Hintergrund verleiht einem Film einen klassisch- authentischen Eindruck, der die Seriositat der Produktion unmittelbar verstarkt. Aber auch die Rekurrierung auf vergangene Zeiten kann mit dieser reduzierten Art der Gestaltung evoziert werden. Beinahe samtliche Vorspanne zu den Filmen von Woody Allen sind konsequent in dieser Art gestaltet.

Mit der Verwendung von realen Filmbildern im Vorspann eroffnen sich mannigfaltige Moglichkeiten, vor allem in Bezug auf die Immersion und die Diegese. Die Bilder mussen dabei nicht zwangslaufig den Handlungsbeginn darstellen, sondern konnen auch eine explizit entwickelte Sequenz in AuBenposition des Filmtextes sein. Am haufigsten findet sich dennoch die Version der Einblendungen des Titels und der Credits auf den Aufnahmen des Handlungsbeginns, da somit am effektivsten eine Einfuhrung des Zuschauers in die Handlung vollzogen und der diegetische Raum etabliert werden kann. Manchmal werden aber auch Szenen aus dem folgenden Film als achronologische Hinweise auf die spatere Handlung eingesetzt. Diese Art eignet sich besonders, um Spannung durch diese ungelosten Handlungsfragmente aufzubauen und ist somit eine effektive Art der Immersion des Rezipienten.

Die realen Filmbilder eroffnen zusatzlich eine spielerische Verbindungsmoglichkeit von Schrift und Film: das direkte Eingeschriebensein der Credits auf Gegenstande der Handlung oder deren unmittelbares Aufgeschriebenwerden durch die Protagonisten selbst. Klassische Beispiele sind hier der Film I Love Melvin (1953) von Don Weis, in dem die Hauptdarstellerin Debbie Reynolds mit einem Lippenstift den Filmtitel auf ihren Spiegel schreibt, sowie der Vorspann zu Billy Wilders Film Sunset Boulevard (1950), wo der Titel auf einen Bordstein gemalt ist. In einem aktuellen Beispiel fungiert etwa eine Schulerausweiskarte in dem Vorspann zu dem Film Napoleon Dynamit (2004) von Jared Hess, neben weiteren diegetischen Gegenstanden, als Trager der Credits.

Eine klare Trennung von Vorspann und Film stellt die Verwendung von animierten Vorspannsequenzen in einem Realfilm dar. Das Spektrum dieser Animationen ist dabei sehr umfangreich und reicht von dem einfachen Lege- und Zeichentrick der „limited animation“[43] von Bass uber die Zeichentricksequenz von American Splendor (2003) von Shari Springer Berman und Robert Pulcini und die aktuelle Ruckbesinnung auf alte Techniken der Illustration wie in Danny Younts Arbeit zu Kiss Kiss Bang Bang (2005) von Shane Black bis zu bombastischen, synthetischen Welten, wie im Vorspann zu Jean-Pierre Jeunets Alien Resurrection (1997) von dem Designer John Beach. Nach dem kurzen Hohepunkt von animierten Vorspannen in den Sechziger Jahren erfahrt die Animationstechnik in den Neunziger Jahren durch die moderne Computer- und CGI-Technik einen enormen Innovationsschub. Mit diesen neuen Moglichkeiten geht eine Uberwaltigung der Sinne der Rezipienten durch die vielfaltigen Reize einher, die deren Immersion erhohen, aber gleichzeitig auch die Einfuhrung in die Diegese verringern.

4.2.3 Typographie

Ein weiteres konstituierendes Merkmal eines Vorspannes ist die Verwendung von Typographie. Diese stellt das wichtigste Instrument zur Informationsvermittlung dar. Der Umfang der Schrifteinblendungen kann dabei sehr stark variieren. Das Spektrum umfasst Vorspanne, in denen lediglich der Filmtitel eingeblendet wird, bis hin zu Arbeiten, in denen erganzende, inhaltliche Inserts zu den Credits hinzukommen.

Die Designer stehen bei dem Entwurf einer Schrift immer vor der Aufgabe, zwei wichtige Ziele erreichen zu mussen: Neben der Lesbarkeit, der didaktisch- informationellen Funktion, die in letzter Zeit an Bedeutsamkeit verliert, muss die verwendete Schrift auch asthetischen und kunstlerischen Anspruchen genugen und im besten Falle, neben der konnotativen Bedeutung, die Zuschauer auch emotional beruhren. Die Hauptaufgaben der Schrift sind also die Markierung der Genres und das Vermitteln von Emotionen und Atmosphare. Zusatzlich entstehen in dem situativen Zusammenspiel von Filmbild und Text eigendynamische Kombinationen, die eine tiefere Interaktion erlauben. Daher ist „die Entscheidung fur ein bestimmtes Bild, auf das der jeweilige Credit gelegt wird, [...] bedeutungskonstituiv (und nicht selten AnlaB fur produktionsinternen Jokes).“[44]

Der Medienphilologe Michael Schaudig unterscheidet vier idealtypische raumzeitliche Visualisierungmodi von Schrift im Film, welche in einer kurzen Aufzahlung dargestellt werden:

1. Schrift als Typogramm: distinkte Kontur, flachiger Text auf einer zweidimensionalen Abbildungsflache, z.B. Viktor und Viktoria (1933) von Reinhold Schunzel;
2. Schrift als Typokinetogramm: bewegter, flachiger Text auf einer zweidimensionalen Abbildungsflache, z.B. Es leuchten die Sterne (1938) von Hans H. Zerlett;
3. Schrift als Ikonogramm: ikonisierter Schriftkorper im dreidimensionalen Schriftraum, z.B. Kolberg (1945) von Veit Harlan;
4. Schrift als Ikonokinetogramm: Bewegungen der Schriftkorper in einem dreidimensionalen Raum, z.B. Lola rennt (1996) von Tom Tykwer.[45]

Schrifteinblendungen im Film verdeutlichen auf der einen Seite den intermedialen Aspekt des Vorspanns, bilden aber auf der anderen Seite aus filmhistorischer Perspektive auch immer Anlass fur einen Diskurs uber eine von ihnen ausgehende Storung im Bildmedium selbst. Da der Film aber von Anfang an ein heterogenes Medium mit Schrift als einem Element unter vielen war, ist die Konzeption der Storung nicht tragbar, sie ist nach Roger Odin sogar notwendig, da die Schrift einen verbindenden Rahmen schafft, der den Ubergang in die Fiktion erleichtert.[46] Noch weiter verringert sich die Storung, wenn die Schrift diegetisch verortet, also der Autor stellvertretend erkennbar ist.

Mit den neuen Moglichkeiten von computergenerierten Schriften und deren unbegrenzten Bearbeitungsmoglichkeiten konnen die typographische Aufmachung und die Materialitat der Schrift besonders auffallig gestaltet werden, seit einigen Jahren haufig auch immer mehr zu Lasten der Lesbarkeit.

4.2.4 Ton/Sound

Ein letztes formales Kriterium stellt der eingesetzte Ton in einem Vorspann dar. In seltenen Fallen, lediglich in Verbindung mit einfachen schwarz-weiBen Vorspannsequenzen, wird ganzlich auf Ton verzichtet. Dies stellt vernachlassigbare Einzelfalle dar, denn die meisten Vorspanne erfahren, auch in der Stummfilmzeit durch Musiker vor Ort, eine akustische Begleitung.

Die am haufigsten anzutreffende Untermalung stellt der Einsatz von Musik dar, welche von der einstimmenden Ouverture, die bereits bestimmte spater erscheinende Themen aufgreift, uber einfache Hintergrundmusik bis zum eigentlichen Titelsong des Films reichen kann. Da diese Klange auch das erste sind, was der Zuschauer von dem Film hort, fungieren sie quasi auch als Ersatz fur das traditionelle Gongsignal, als Aufmerksamkeit erregendes Zeichen des Beginnes.[47]

Die Musik spielt fur eine angestrebte Immersion des Rezipienten eine entscheidende Rolle, da diese direkt das Unterbewusstsein anspricht. Somit stellt sie ein sehr wichtiges Mittel dar, um sowohl den Zuschauer an den Sessel zu fesseln, als auch Spannung zu erzeugen, Grundstimmungen zu evozieren, zu begleiten und zu kommentieren sowie ihn unbewusst in den Film zu ziehen - also die originaren Aufgaben des Filmvorspanns. Zusatzlich kann die Musik mit klassischen Stereotypen auch direkt an das jeweilige Genre angepasst sein. Bei Filmserien und Fortsetzungen wird vor allem der Titelsong leicht angepasst und beinhaltet zumeist ahnliche, wiedererkennbare Motive.

Seit dem Aufkommen der integrierten Vorspanne in den Funfziger Jahren, erfullt die Vorspannmusik noch eine weitere Aufgabe: Wenn ein integrierter Vorspann keine visuelle Abgrenzung besitzt, wird dessen Ende oftmals durch einen Umbruch in der eingesetzten Musik angedeutet. Diese findet entweder mit der letzten Schrifteinblendung einen Schlussakkord, um durch die einsetzende Sprache abgelost zu werden oder aber sie bereitet das akustische Feld, auf welches ein unterschiedliches musikalisches Motiv folgen kann.

In den Siebziger Jahren endet aufgrund technisch immer ausgereifterer Moglichkeiten, wie etwa das System der Rauschunterdruckung der Firma Dolby, auch die Alleinstellung der Musik im Vorspann. So liegt uber dem integrierten Vorspann haufig ein atmospharischer Ton zusammen mit Sprache oder eine Mischung von differenzierten Details zusatzlich zur Musik vor, welche bis dahin keinerlei akustische Konkurrenz besaB. Auch eine asthetische Veranderung der Montage brachte die Einfuhrung des Dolby-Systems mit sich: Es kann nun durch den Verzicht eines Establishing-Shots durch viele GroBaufnahmen und Details Spannung aufgebaut werden, die nur mit Hilfe eines detailreichen Tons transportiert und aufgelost wird.[48]

4.3 Funktionen

Die Funktionen des Vorspanns lassen sich in zwei grundlegende Richtungen differenzieren: die okonomisch-rechtliche Funktion als quasi filmische Form eines Impressums und die inhaltliche Funktion, die den ersten Bildern, die der Zuschauer von dem Film sieht, zukommt.

4.3.1 Okonomische und rechtliche Funktionen

Wie der historische Verlauf der Entwicklung des Vorspanns zeigt, stellt die okonomisch-rechtliche Funktion dessen Keimzelle dar. Fur die fruhen Filmemacher ist die Eigentumsmarkierung am Anfang des Films beinahe der einzig wirksame Schutz gegen Plagiate ihrer Werke. In der weiteren Geschichte sind viele Mitarbeiter beim Film ebenfalls auf die Nennung in den Credits angewiesen, die immer mehr nach genauen Regeln erfolgt.

Ausgehend in den spaten Vierziger Jahren wird in genauen Verhandlungen zwischen Gewerkschaften und Studios auf so genannten Billing Sheets strikt festgelegt, wer in welcher Reihenfolge, in welcher SchriftgroBe und mit wem zusammen im Vorspann erwahnt wird. Vor allem bei den Schauspielern gilt das ungeschriebene Gesetz, dass deren Wichtigkeit durch die GroBe und den Zeitpunkt der Nennung ausgedruckt wird. So besitzt der erstgenannte Schauspieler das Top Billing und die Schauspieler, die noch vor dem Filmtitel erscheinen, das so genannte Above-the-Title-Billing. Die exponierte letzte Nennung, das Last Billing, wird haufig genutzt, um etwa Gastrollen von Beruhmtheiten anzuzeigen. Bis heute hat es sich auBerdem etabliert, dass den Abschluss des Vorspannes die Nennung des Regisseurs bildet.[49]

Wie bereits im Entwicklungsverlauf des Vorspanns dargelegt wurde, verliert die „Prasentation der enunziativen Struktur des Films“[50], seine okonomisch-rechtliche Funktion, aber immer mehr an Bedeutung. Dennoch ist nach Odin die „Erinnerung an den Artefakt-Status des Films unabdingbar fur das richtige Funktionieren des Fiktionseffektes“[51].

4.3.2 Inhaltliche Funktionen

Fur die erste Begriffsbestimmung der inhaltlichen Funktion ist das Heranziehen der Funktionen des Vorspanns im journalistischen Bereich durchaus sinnvoll. Dort soll er dem Rezipienten Orientierung bieten, etwa in Bezug auf das behandelte Thema, den Rezipienten locken und ihm Appetit machen auf das Folgende durch Aufbau von Spannung und Neugier. Die Grundpramisse eines journalistischen Vorspanns ist dabei dessen voraussetzungsloses Funktionieren.[52] Alle diese Punkte kann man auch auf den filmischen Vorspann ubertragen. Erweitern muss man diese Punkte allerdings um die spezifischen Rezeptionsbedingungen eines Filmes. Daraus ergeben sich zusatzlich die Aufgaben der Gestaltung des „...Ubergang[es] zwischen unserer Welt (den raumlichen Gegebenheiten des Kinosaals) und der Welt des Films (der Diegese)“[53], sowie die „Funktion, dem Zuschauer Lektureanweisungen zu geben, welche es ihm ermoglichen, einen adaquaten Modus der Sinnes- und Affekterzeugung zu ubernehmen.“[54]

Die inhaltliche Funktion des Vorspanns orientiert sich also an den Bedurfnissen der Rezipienten und manifestiert sich in der Etablierung von kognitiven Grenzen und der Grundlage fur mannigfaltige Interpretationen.[55]

Fur die Formen der Einstimmung der Zuschauer eignet sich erneut ein Blick auf den journalistischen Vorspann. Markus Reiter spricht von funf verschiedenen Typen, wobei der Ratgeber kein filmisches Aquivalent besitzt. Die ubrigen vier Typen bilden die filmischen Konzepte idealtypisch ab: Der Anreifier streift genrehaft die Geschichte, The story is a nutshell verdichtet die Narration zu einer prologartigen Sequenz, der Appetithappen baut durch Fragmente des Filmes Neugierde und Atmosphare auf, genau wie die Verbluffung mystifikatorisch Spannung erzeugt.[56]

Zusammenfassend lassen sich die inhaltlichen, rezipientenorientierten Funktionen des Vorspanns folgendermaBen festhalten:

- Einstimmung des Zuschauers;
- Schaffung von Neugierde, Aufregung und Antizipation;
- Abgrenzung des Film-Raums;
- Verpackung des Films;
- Stimmungen setzen;
- Verdichten und Kondensieren;
- Assoziationen wecken, Vorahnungen geben und durch Metaphern erlautern;
- Den Raum bereiten fur die folgende Geschichte;
- Vorgreifen oder Variation von Teilen des Inhalts;
- Erklarungen zu Ort, Figur oder Vorgeschichte;
- Visuellen Charakter, Stil und Genre determinieren.

5. Saul Bass

5.1 Trickfilm

Aufgrund der Divergenz der eingesetzten Techniken erscheint eine weitere Unterteilung in die drei Unterkategorien Abstraktion, Symbolik und Figuration sinnvoll.

Unter dem Punkt Abstraktion finden sich die Vorspanne, in denen Bass nicht gegenstandliche, animierte Motive verwendet. Beim Punkt Symbolik stehen Vorspanne im Vordergrund, in denen sich gegenstandliche, animierte Objekte wiederfinden. Figuration schlieBlich bedeutet in der vorliegenden Arbeit einen gegenstandlich- narrativen Einsatz der Tricktechnik.

[...]


[1] Bass arbeitete bei 60 Filmen mit und gestaltete unzahlige Filmplakate sowie Firmenlogos. Coopers Werk umfasst bis jetzt uber 79 Projekte, vom Filmvorspann bis zum Design fur Computerspiele oder Briefmarken. Daruber hinaus haben beide auch eigene Filme realisiert.

[2] Wilder, Billy. Zitiert nach: Kirkham, Pat: Saul Bass and Billy Wilder in Conversation. In: Horton,

Robert (Hrsg.): Billy Wilder. Interviews. Jackson 2001, S. 173.

[3] Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. Band 1. 1895-1925. Berlin 1972, S. 17.

[4] Vgl. Schaudig, Michael: Flying Logos in Typosphere. Eine kleine Phanomenologie des graphischen Titeldesigns filmischer Credits. In: Friedrich, Hans-Edwin; Jung, Uli (Hrsg.): Schrift und Bild im Film. Bielefeld 2002, S. 168.

[5] Vgl. Bohnke, Alexander: Framing Hands. Der Eingriff des Films in den Film. In: Bohnke, Alexander; Huser, Rembert; Stanitzek, Georg (Hrsg.): Das Buch zum Vorspann. „The Title is a Shot“. Berlin 2006, S. 171.

[6] Vgl. Lenk, Sabine: Georges Melies. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmregisseure. Stuttgart 2002b, S. 458.

[7] Vgl. Allison, Deborah: First Things First. In: Schnitt, Das Filmmagazin 55/2009, S. 9.

[8] Vgl. Toeplitz 1972, S. 105.

[9] Vgl. Schaudig, Michael 2002, S.168.

[10] Vgl. Huser, Rembert: Kurve kriegen. In: Jager, Ludwig, et al. (Hrsg.): Spuren, Lekturen. Praktiken des Symbolischen. Munchen 2005, S. 57.

[11] Vgl. Allison, Deborah 2009, S. 9.

[12] Vgl. King, Emily: http://www.typotheque.com/articles/taking_credit_film_title_sequences_1955- 1965_2_introduction. Zugriff am 13.09.2009.

[13] Vgl. Schaudig, Michael 2002, S. 170.

[14] Vgl. Huser, Rembert 2005, S. 56.

[15] Vgl. Rauscher, Andreas: B-Film. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002a, S. 67.

[16] Vgl. Solana, Gemma; Boneu, Antonio: The Art of the Title Sequence: Film Graphics in Motion. Barcelona 2007, S. 60.

[17] Schatz, Thomas: Hollywood: Der Siegeszug des Studiosystems. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.):

Geschichte des internationalen Films. Stuttgart 1998, S. 210.

[18] Vgl. Harris, Adam Duncan: Das Goldene Zeitalter des Filmvorspanns: Die Geschichte des »Pacific Title and Art Studios«. In: Bohnke, Alexander; Huser, Rembert; Stanitzek, Georg (Hrsg.) S. 126.

[19] Vgl. Allison, Deborah 2009, S. 10.

[20] Vgl. Gomery, Douglas: Der Wandel im Hollywood-System. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.) 1998, S. 404.

[21] Vgl. Gomery, Douglas 1998, S. 404.

[22] Hilmes, Michele: Fernsehen und Filmindustrie. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.) 1998, S. 426.

[23] Vgl. Grob, Norbert: Breitwand. In: Koebner, Thomas (Hrsg.) 2002a, S. 83-84.

[24] Vgl. Harris, Adam Duncan 2006, S. 123.

[25] Warner, Jack. Zitiert nach: Harris, Adam Duncan 2006, S. 126.

[26] Steinkuhler, Dirk: Pioniere des Markendesigns. Saul Bass, Maurice Binder & Robert Brownjohn. In: Schnitt, Das Filmmagazin 55/2009, S. 13.

[27] Vgl. Evans, Noell Wolfgram: Saul Bass: A Film Title Pioneer. In: http://www.digitalmediafx.com/Features/saulbass.html. Zugriff am 08.07.2009.

[28] Vgl.: Timmer, Andreas: Making the Ordinary Extra-Ordinary: The Film-Related Work of Saul Bass. Dissertation. Columbia University Graduate School of Arts and Sciences. New York 1999, S. 52.

[29] Per un pugno di dollari (1964); Per qualche dollaro in piu (1965); Il buono, il brutto e il cattivo (1966)

10

[30] Vgl. http://library.stanford.edu/mac/mouse.html. Zugriff am 11.08.2009.

[31] Vgl. Keutzer, Oliver: Videoclip. In: Koebner, Thomas (Hrsg.) 2002a, S. 654.

[32] Cooper machte seinen Universitatsabschluss in Graphikdesign an der Y ale University in New Haven bei Grafikdesigner Paul Rand.

[33] http://www.titledesignproject.com/kyle-cooper/. Zugriff am 07.07.2009.

[34] Vgl. Schaudig, Michael 2002, S. 178.

[35] Gibson, Jon M.: The Dark Genius of Kyle Cooper. In: Wired. 6/2004, S. 142.

[36] Cooper, Kyle: Foreword. In: Drate, Spencer; Robbins, David; Salavetz, Judith (Hrsg.): Motion by Design. London 2006, S. 6.

[37] Er entwarf uber 90 Vorspannsequenzen, unter anderem fur die Filme The Italian Job, Watchmen, 300, Aeon Flux und fur die TV-Serie Desperate Housewives.

[38] Yu, Garson: Opening Credits. In: Drate, Spencer; Robbins, David; Salavetz, Judith (Hrsg.) 2006, S. 21.

[39] Ebd.

[40] Ebd.

[41] Schaefer, Dirk: Blue Steel: Was die Tonspur mit dem Vorspann macht. In: Bohnke, Alexander; Huser, Rembert; Stanitzek, Georg (Hrsg.) 2006, S. 87.

[42] Vgl. Gardies, Andre: Am Anfang war der Vorspann. In: Bohnke, Alexander; Huser, Rembert;

Stanitzek, Georg (Hrsg.) 2006, S. 25.

[43] Kothenschulte, Daniel: Ouverturen des Kinos Saul Bass - Meister des Filmvorspanns. In: filmdienst 1/1994, S. 9.

[44] Huser, Rembert 2005, S. 67.

[45] Vgl. Schaudig, Michael 2002, S. 173-181.

[46] Vgl. Odin, Roger: Der Eintritt des Zuschauers in die Fiktion. In: Bohnke, Alexander; Huser, Rembert; Stanitzek, Georg (Hrsg.) 2006, S. 36.

[47]Vgl. Schaefer, Dirk 2006, S. 83-84.

[48]Vgl. Schaefer, Dirk 2006, S. 83-84.

[49] Vgl. Stanitzek, Georg: http://www.fk615.uni-siegen.de/dokumente/AbschlussberichtB4.pdf. Zugriff am 10.07.2009.

[50] Odin, Roger 2006, S. 36.

[51] Ebd.

[52] Vgl. Reiter, Markus: Uberschrift, Vorspann, Bildunterschrift. Konstanz 2006, S. 87.

[53] Odin, Roger 2006, S. 34.

[54] Ebd.

[55] Vgl. Conley, Tom: Film-Hieroglyphen. Bruche im klassischen Kino. In: Bohnke, Alexander; Huser, Rembert; Stanitzek, Georg (Hrsg.) 2006, S. 71.

[56] Vgl. Reiter, Markus 2006, S. 97-102.

Details

Seiten
111
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640734573
ISBN (Buch)
9783640734511
Dateigröße
2.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v159870
Institution / Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz – Filmwissenschaft
Note
1.3
Schlagworte
Design Filmvorspann Filmwissenschaft Typographie Saul Bass Kyle Cooper Alfred Hitchcock Ästhetik

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Titel: Zur Ästhetik des Film-Vorspanns