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Die Rolle des Filmkameramanns bei der Produktion von Spielfilmen - Exemplarisch dargestellt anhand der Arbeit des Kameramanns Frank Griebe

Magisterarbeit 2010 130 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Kameramann
2.1. Das Berufsbild Kameramann
2.1.1. Historischer Rückblick
2.1.2. Das Berufsbild heute
2.1.3. Das Kamerateam.
2.1.3.1. Erster Kameraassistent
2.1.3.2. Zweiter Kameraassistent
2.1.3.3. Schwenker
2.1.3.4. Steadicam-Operator
2.1.3.5. Video-Operator
2.1.3.6. Digital Image Technician
2.1.3.7. Colorist
2.2. Aufgaben des Kameramanns bei der Spielfilmproduktion
2.2.1. Vorbereitung
2.2.2. Drehzeit
2.2.3. Endfertigung (Postproduktion)
2.3. Ausbildung der Kameramänner in Deutschland

3. Die Zusammenarbeit des Kameramanns mit den anderen Gewerken
3.1. Die arbeitsteilige Produktion von Kunstwerken
3.2. Der Kameramann und die anderen Gewerke
3.2.1. Kamera und Regie
3.2.2. Kamera und Kameraassistenz
3.2.3. Kamera und Licht
3.2.4. Kamera und Kamerabühne
3.2.5. Kamera und Szenenbild
3.2.6. Kamera und Kostümbild
3.2.7. Kamera und Maskenbild
3.2.8. Kamera und Schauspieler
3.2.9. Kamera und Schnitt

4. Der Kameramann Frank Griebe
4.1. Werdegang
4.2. Filmographie
4.3. Die Kooperation von Frank Griebe und Tom Tykwer
4.3.1. Der Regisseur Tom Tykwer
4.3.2. Die Zusammenarbeit von Griebe und Tykwer
4.3.3. Bedeutung der Produktionsfirma X-Filme
4.3.4. Bedeutung von Musik bei der Zusammenarbeit
4.3.5. Auswirkungen der Zusammenarbeit von Griebe und Tykwer auf die Bildgestaltung ihrer Filme

5. Analyse der visuellen Gestaltung Griebes
5.1. Winterschläfer (1997, Regie: Tom Tykwer)
5.2. Absolute Giganten (1999, Regie: Sebastian Schipper)
5.3. Das Parfüm (2006, Regie: Tom Tykwer)

6. Die Bildgestaltung von Frank Griebe
6.1. Verwendung der Produktionsmittel bei Griebe
6.1.1. Licht
6.1.2. Farbe
6.1.3. Bewegung
6.1.4. Perspektive und Kadrage
6.1.5. Filmmaterial und Kopierwerk
6.2. Merkmale von Griebes Kameraarbeit
6.2.1. Arbeitsweisen/Konzepte
6.2.2. Gibt es einen Griebe-Stil?

7. Schlussbetrachtung und Ausblick

8. Sequenzprotokolle

9. Literatur

1. Einleitung

Die Produktion von Spielfilmen ist ein hochgradig ausdifferenzierter und arbeitsteiliger Prozess, der von spezialisierten Experten ausgeführt wird. In der Vernetzung der einzelnen filmischen Gewerke fällt dem Kameramann[1] eine ‑ für die visuelle Konstruktion der filmischen Welt ‑ zentrale Rolle zu. Neben dem Regisseur ist er der verantwortliche Bildproduzent, ein entscheidender Akteur also, durch dessen Wirken das filmische Bild entsteht. Durch den Apparat Kamera werden alle Elemente der filmischen Inszenierung zusammengefasst. Die Kamera ist also „[...] der Schmelztiegel der gemeinsamen

Anstrengungen aller."[2]

Dass der Kameramann bei der technischen Produktion von Spielfilmen und bei der Ausdrucksproduktion der Filmbilder eine entscheidende Instanz ist, scheint offensichtlich. Obwohl Spielfilme mit ihren geschaffenen Bilderwelten in unserer Zeit ein allgegenwärtiges Konsumgut sind, ist jedoch nicht immer klar, welche konkrete Funktion der

Kameramann bei der Umsetzung eines filmischen Stoffes spielt oder spielen kann. Wie geht die Bildproduktion konkret vor sich? Welche Rolle kommt dabei im Speziellen der Profession des Kameramanns zu? Wie genau funktioniert die Konstruktion von Filmbildern in ihrer spezifischen Ästhetik?

Die Rolle des Filmkameramanns ist komplex. Sie setzt sich aus vielen Einflussfaktoren zusammen, die je nach konkretem Filmprojekt sehr unterschiedlich ausgeprägt sein können. Die Rolle soll hier als übergreifendes Bild verstanden werden, das sich aus allen Teilbereichen seines Wirkens zusammensetzt. Die historische oder die technische

Dimension sind für ein umfassendes Rollenverständnis ebenso notwendig, wie die

Betrachtung der Schnittstellen seiner Tätigkeiten innerhalb des Apparats der Filmproduktion.

Auch Filmrezensenten und Filmwissenschaftler scheinen häufig eine eher unzureichende Kenntnis von Filmproduktionsmechanismen und Rollenbildern bei der Filmproduktion zu haben. Vage Vorstellungen über Professionen der Filmwirtschaft sind meist die Ausgangslage für Rezensionen, die vermutlich anders klingen würden, wenn den Autoren die konkreten Produktionsweisen und -abläufe bekannter wären.[3] Oft entsteht durch solche Texte der Eindruck, dass in der Autorentheorie der 50er und 60er Jahre noch immer eine zutreffende Beschreibung für die heute gängigen Prozesse der Filmpro-duktion läge. Die Annahme, die heutige Produktion von Spielfilmen sei weiterhin im Kern von den Mechanismen der Autorentheorie bestimmt, erleichtert das Schreiben über Filme, denn sie legt die alleinige Verantwortung für alle kreativen Entscheidungen einzig in die Hände des Regisseurs. Doch diese Annahme wird der Komplexität im Prozess der Herstellung eines Spielfilms nicht gerecht. Branchenintern besteht heute Einigkeit darüber, dass die Urheberschaft für das Filmwerk nicht einer einzelnen Person zugeschrieben werden kann. Neben der Narration und der Schauspielinszenierung gehört die visuelle Ausdruckproduktion zu den Kernelementen des Filmschaffens und die Kompetenz des Kameramanns somit in den Schaffensprozess.

Diskurse über die künstlerische Produktion gehen nicht mehr zwangsläufig von einem alleinigen schöpferischen Genius aus, der das Werk erschafft. Vielmehr gibt es Theorien über künstlerische Netzwerke, die das Werk als gemeinsame Leistung vieler einzelner Personen und einzelner Entscheidungen charakterisieren. Die Filmwirtschaft ‑ und im Speziellen die Produktionsgemeinschaft eines einzelnen Films ‑ ist demnach ein Netzwerk, in dessen kooperativen Prozessen die Einflüsse aller Beteiligten im filmischen Werk gebündelt werden und die im Film ihre visuelle Ausprägung erfahren. Innerhalb der Film-Branche findet dieses Bewusstsein Ausdruck in Preisen und Auszeichnungen. Für Kameramänner gibt es eigene Festivals, wie das Camerimage in Lodz, den Deutschen Kamerapreis oder den Marburger Kamerapreis. Diese Festivals tragen zur Wert-schätzung der Kameramänner und ihrer Leistungen bei und fördern den Diskurs. Solche Foren zu Diskussion und Austausch haben sich aber erst in den letzten zehn Jahren

etabliert.[4]

Die Arbeitsprozesse und Mechanismen, die zur konkreten Bildkonstruktion im Spielfilm führen, sind wissenschaftlich bisher wenig durchdrungen ‑ erstaunlich für eine so populäre Kunstform. Karl Prümm entwickelt einen methodischen Ansatz für die Filmwissenschaft, der sich für eine Beschäftigung mit der Rolle des Kameramanns bei der Produk-tion von Spielfilmen als fruchtbar erweisen kann. Prümm versucht einen Perspektivwechsel in der Filmwissenschaft herbeizuführen, in dem er den Wandel von der

„mise en scène“ zur „mise en images“ beschreibt.[5] Die Konzentration in der Betrachtung und Analyse auf das fotografische Bild und vor diesem Hintergrund auf „[...] das Zusammenwirken zweier Grundprinzipien des Kinos, der Regie und der Kamera [...]“[6], soll auch die Grundlage für diese Betrachtung der Rolle des Kameramanns sein. Prümm setzt mit seiner Denkfigur „[...] eine homogene Bedeutungsfläche, ein hierachieloses Neben-einander der Bildelemente im Bild [...]“[7] voraus. Nicht die inszenatorische Durchsetzung, die Systematik der Narration oder die Ausdrucksproduktion der Schauspieler rücken damit in den Fokus der Betrachtung, sondern die Organisation des Sichtbaren, die Ausgestaltung der fotografischen Form.[8] Mit diesem Perspektivwechsel nimmt Prümm die Rolle und Funktion des Kameramanns und der anderen Gewerke ins Blickfeld und eröffnet damit einen Diskurs über Produktionsprozesse von Spielfilmen. Er spricht von dem Prozess der „[...] kollektiven Bildkreation als fotografischen Akt.“[9] Die „mise en images“ ist damit der Akt des Zusammenbringens aller an der Produktion beteiligten Gewerke durch die Kamera.[10] Auch Brandlmeier sucht nach einer eher visuell-formalen Annäherung an filmische Werke und wirft die Frage nach der Autorenschaft von Filmbildern auf.[11] Darüber hinaus bietet der Schüren Verlag Werke über einzelne Kameramänner und zu den Themen Technik, Ästhetik und Gestaltung von Filmen. Interviews und andere Fach-Beiträge aus den Zeitschriften „Film & TV Kameramann“, dem „American Cinematographer“, „Steadycam“ oder „Recherche Film und Fernsehen“ dienen neben Online-Portalen und Homepages von Kameraleuten und Regisseuren und eigenen Erfahrungen für die vorliegende Arbeit als ergänzende Quellen.

Diese Arbeit wird im Fach Kunst- und Bildwissenschaften vorgelegt. Film wird hier als künstlerisches Gut begriffen und ihre Akteure damit als gestaltende Künstler charakterisiert. Es handelt sich um eine analytische Arbeit, die sich im Wesentlichen nicht an

bestehenden Theorien orientiert, sondern eine Lücke in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Medium Film zu schließen versucht. Der Forschungsstand über filmische Bildgestaltung und ihre Prozesse ist derzeit nur wenig ausgeprägt. Diese Arbeit will durch ihre praxisnahe Anlage den Wissensstand ergänzen und bildgestalterische Prinzipien vor dem Hintergrund praktischer Erfahrungen analysieren. Nach einer grundlegenden Einführung und Sensibilisierung für die Rolle des Kameramanns bei der

Produktion von Spielfilmen wird die Zusammenarbeit des Kameramanns mit den anderen filmischen Gewerken erarbeitet. Zur Konkretisierung wird im darauf folgenden

Abschnitt die Kooperation des Kameramanns Frank Griebe mit dem Regisseur Tom

Tykwer betrachtet. Anhand von drei Filmbeispielen wird dann exemplarisch die Bildgestaltung Frank Griebes analysiert und seine Verwendung der Produktionsmittel herausgearbeitet sowie die Frage nach einem „Griebe-Stil“ diskutiert.

Die Spielfilmproduktion und die Rolle des Kameramanns in Deutschland wird mit dem Ziel betrachtet, detailliert Aufschluss darüber zu geben, welches die Aufgaben eines Kameramanns sind, wie er diese umsetzen kann und im Speziellen umsetzt. Ziel der

Arbeit kann es nicht sein, den konkreten Einfluss eines Kameramanns zu ermitteln oder gar messbar zu machen, aber es soll die prozesshafte Arbeitsweise bei der Film-produktion mit ihren bedingenden Faktoren dargestellt werden. Der Schwerpunkt liegt auf der Bildgestaltung und mit ihr auf dem Berufsbild des Kameramanns. Im Rahmen dieser Arbeit soll das Werk des deutschen Kameramanns Frank Griebe exemplarisch betrachtet werden.

Frank Griebe ist einer der erfolgreichsten deutschen Kameramänner. Seine intensive Zusammenarbeit mit Tom Tykwer, sein weit gefächertes Œvre sowie die auffällige Ausdruckskraft seiner Bilder machen ihn für eine analytische Betrachtung interessant. Er lebt und arbeitet in Deutschland und dreht mittlerweile hochbudgetierte internationale Koproduktionen. Die Literaturlage zu Griebe ist überschaubar, aber vorhanden. Informationen zu der spezifischen Kooperation von Griebe und Tykwer lassen sich außerdem aus Quellen ableiten, die das Schaffen Tykwers in den Fokus stellen. So ergibt sich eine fundierte Grundlage für die Betrachtung und Analyse von Arbeitsweisen und Kooperationsformen von Kamera und Regie.

Technische Sachverhalte werden ‑ im Sinne der Allgemeinverständlichkeit ‑ teilweise verkürzt dargestellt, Jargon-Begriffe der Filmbranche in den Fußnoten erklärt. Obwohl die technische Dimension eine entscheidende Komponente der Kameraarbeit ist, wird sie nicht detailliert betrachtet, sondern lediglich auf ein allgemein verständliches Maß und einen für die Auseinandersetzung mit der Rolle des Kameramanns nötigen Umfang reduziert.

Sofern keine Fußnoten vorhanden sind, beziehen sich die Aussagen auf die eigene

Arbeitserfahrung des Verfassers, der seit 2000 freiberuflich als Beleuchter und Oberbeleuchter für Film und Fernsehen arbeitet. In dieser Funktion begleitete er Werbungen, Musikvideos, Kino-, Fernseh- und Kurzfilme. Seit 2003 ist er auch als Kameramann im Imagefilmbereich aktiv.

2. Der Kameramann

2.1. Das Berufsbild Kameramann

Dieses Kapitel soll dem grundlegenden Verständnis der Aufgaben und Verantwortlichkeiten des Kameramanns bei Spielfilmproduktionen dienen. Neben einem historischen Rückblick, bei dem versucht werden soll die entscheidenden Momente der Film-geschichte herauszuarbeiten, die für die Profession des Kameramanns wichtige Veränderungen brachten und aus denen heraus das heutige Berufsbild zu erklären ist, geht es in den folgenden Abschnitten um das gegenwärtige Berufsbild und das Kamerateam.

2.1.1. Historischer Rückblick

Der historische Rückblick soll dem allgemeinen Verständnis der Rolle des Kameramanns dienen und besonders die Entwicklung seiner Rolle verdeutlichen. Er kann der differenzierten und vielfältigen Entwicklung der Filmindustrie nicht in Gänze gerecht werden und erhebt damit keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Die Auswahl der historischen Entwicklungen geschieht im Hinblick auf den Kontext dieser Arbeit. Betrachtet wird schwerpunktmäßig die Entwicklung in Deutschland und Europa.

Die Geburtsstunde des Kinos wird filmwissenschaftlich im Jahr 1895 mit dem Cinématographen der Brüder Lumière verortet. Der Cinématographe war Kamera und Projektor zugleich und setzte den Projektionsraum voraus. Das spätere Kinotheater war damit die entscheidende Innovation gegenüber der Konkurrenz und gab die Richtung der Entwicklung vor, die wir heute auch noch mit dem Begriff Kino verbinden.

In der Frühgeschichte des Films war das Kino eine Jahrmarktattraktion. Die Inhalte

beschränkten sich auf kurze dokumentarische Situationen. Der Kameramann war meist auch der Regisseur und übernahm oft auch alle übrigen Aufgaben bei der Film-produktion. Er war ein Handwerker, der den technischen Ablauf ermöglichte und gleichzeitig Inhalt und Gestaltung kontrollierte. Das Berufsbild war also von Beginn an geprägt von einer technischen und einer ästhetisch-gestalterischen Ebene.[13] In den Jahren

zwischen 1896 und 1912 entwickelte sich das Kino von der „[...] Varieté- und Jahrmarktsattraktion zu einer selbstständigen Wirtschaftsbranche und Kunstform. Das Ende dieser Periode wird durch das Entstehen des langen Spielfilms markiert.“[14]

Bis zur Mitte der 1910er Jahre war die einzige Lichtquelle des Films die Sonne. Fanden die Filmaufnahmen nicht unter freiem Himmel statt, so wurden sie in Studios realisiert, deren Dächer sich öffnen ließen. Ab 1910 folgten dann die Tageslicht-Ateliers. Diese bestanden aus Glas und waren mit lichtdurchlässigen Tüchern ausgestattet, mit denen das einfallende Sonnenlicht in seiner Stärke und Intensität beeinflusst werden konnte. Außerdem wurden Reflektoren zur Lichtverstärkung eingesetzt.[15] Die Tageslicht-Ateliers wurden mehr und mehr entweder zusätzlich mit Kunstlicht ausgestattet oder vollständig zu Kunstlicht-Ateliers umgebaut. Das Gestalten mit Licht wurde zu einem wichtigen ästhetischen Beitrag, der in den Händen des Kameramanns lag. Die künstliche Licht-setzung etablierte sich als Standard bei der Filmproduktion und bot dem Kameramann auf der ästhetisch-gestalterischen Ebene eine entscheidende Einflussmöglichkeit auf die visuelle Gestaltung des Films. Die Weiterentwicklung des Filmmaterials und seiner Lichtempfindlichkeit sowie der Kameratechnik führte zu einer Vielfalt von Standardisierungen, die in dieser Zeit weltweit etabliert wurden.[16]

Die deutsche Filmproduktion begann erst ab 1910 zu einer Industrie zu werden, die in steigendem Maße arbeitsteilig funktionierte.[17] Der Kameramann war in diesem wachsenden Geflecht zugleich Techniker und Künstler. Er fungierte als Mittler zwischen

den kreativen und manuellen Aspekten der Filmproduktion. In seiner Position lag die

„[...] Nahtstelle von ästhetischer Konzeption und technischer Operation.“[18] Damit war er eine Schlüsselfigur innerhalb der Filmproduktion.

Der Kameramann dieser Frühzeit der industriellen Filmproduktion war ein Pionier. Es gab kaum bewährte technische Ausrüstung, und es gehörte zu seinen alltäglichen

Aufgaben, für technische und gestalterische Probleme gleichermaßen Lösungen zu entwickeln. Physikalische und mechanische Kenntnisse sowie Phantasie für ungewöhnliche Lösungswege waren ebenso eine Kernkompetenz dieser frühen Kameramänner[19] wie technisch-praktische Fertigkeiten und ein ausgeprägtes ästhetisches Gespür. Bis in die zwanziger Jahre hinein lag die Hauptaufgabe des Kameramanns aber in erster Linie in der Handhabung der Kamera. Er stellte die technische Ausrüstung meist selbst und

modifizierte sie den Anforderungen der Produktion entsprechend. Seine Berufsbezeichnung war Operateur oder Aufnahmetechniker[20]. Die Erwartungen der Produktionsgesellschaft waren eine technisch fehlerfreie Aufnahme von ruhigen, scharfen und möglichst flickerfreien Bildern.

Die Kurbel, mit der der Filmtransport in der Kamera von Hand des Kameramanns

gesteuert werden konnte, wurde lange Zeit von den Kameramännern als weitere entscheidende Komponente bei der Kameraarbeit angesehen. Mit Hilfe der Kurbel konnte auf die Ästhetik der aufgenommenen Einstellung eingewirkt werden. Der Kameramann „[...] konnte zum Beispiel den Rhythmus einer Szene variieren.“[21] Durch schnelleres

Kurbeln entstand bei der Projektion eine Verlangsamung der Aktionen, bei langsamerem Kurbeln der Eindruck von Zeitraffung. Wurden Szenen, die Geschwindigkeit und Dynamik ausdrücken sollten, mit einer langsameren Kurbelgeschwindigkeit aufgenommen, so wirkten sie projiziert schneller und dynamischer. Die Standardgeschwindigkeit für den Filmtransport lag vor 1920 zwischen 16 und 18 Bildern pro Sekunde.[22] Letztlich hatte aber jeder Kameramann seine individuelle Kurbelgeschwindigkeit, die er entsprechend den konkreten Anforderungen variierte. Erst ab 1925 waren alle wichtigen Kamera-modelle mit einem Elektromotor zum Filmtransport ausgestattet. Es gab massive Kritik der Kameraleute an dieser Entwicklung, denn sie sahen dadurch ihren Einfluss auf die Ästhetik des Films schwinden und ein Ende ihrer individuellen Beteiligung.[23] Die Vorteile, die die Motorisierung der Kamera mit sich brachten, waren eine gleichmäßige Belichtung des Filmmaterials, die flickerfreie Wiedergabe bei der Projektion und die Möglichkeit, das Material zweier Kameraleute in der Montage des Bildmaterials zu kombinieren, ohne dass es sichtbare Unterschiede im Grad des Flickerns und der Belichtung der unterschiedlichen Kameras gab. Diese technische Standardisierung setzte sich in jenem Jahrzehnt an weiteren technischen Parametern fort.

Ab Mitte der zwanziger Jahre gab es in der Filmindustrie entscheidende Veränderungen, die in der Einführung des Tonfilms Ende der zwanziger Jahre gipfelten. Neben film-technischen Errungenschaften, wie der in allen Achsen schwenkbare Stativkopf[24], der Kastensucher (durch ihn wurde die Bildkontrolle bei der bewegten Kamera erst möglich), Kamerakränen und Dollys[25], die zu einer Steigerung der Mobilität der Kamera führten, kam es zu einer intensiven Ausdifferenzierung der Beleuchtungstechnik und

-ästhetik. Der aufkommende Tonfilm verlangte schließlich nach anderer Beleuchtungstechnik, denn die bis dahin überwiegend verwendeten Kohlebogenlampen waren nicht für Tonaufnahmen geeignet. Die Veränderung der Studiobeleuchtung hatte zur Folge, dass in den Studios mit weniger Helligkeit auszukommen war. Zwar wurde ein Teil des Lichtverlusts durch neue, lichtempfindlichere Filmmaterialien gedeckt, doch war die weitere Blendenöffnung der Kamera, die wiederum eine entsprechende Verringerung der Schärfentiefe zur Folge hatte, nicht zu umgehen.[26]

Die mobile Kamera und die geringere Schärfentiefe führten zur Etablierung neuer

Berufsfelder, um diese komplexen Operationen zu bewerkstelligen. Der Kameraassistent wurde notwendig, um die technische Qualität (die scharfe Abbildung der entscheidenden Bildelemente) zu gewährleisten. Zusätzlich wurden weitere Berufe geschaffen, um die Kamerabewegungen mit den schweren Geräten ausführen zu können. Es handelte sich hierbei mittlerweile um spezifisch kinematographische Bewegungsmittel und nicht mehr um umfunktionierte Alltagsobjekte.[27]

Die Filmindustrie in den USA lag bei den deutschen Kameramännern stets im Fokus der Aufmerksamkeit. Die amerikanische Filmindustrie war der deutschen in ihrer Entwicklung eines Filmproduktion-Systems voraus. In Hollywood war der Kameramann „[…] The King of the Studio […]“[28]. Seine Meinung war entscheidend bei der Produktion. Darüber hinaus hatte sich in den USA schon eine Art Startum etabliert, das für die Schauspieler einen eigenen Kameramann vorsah, der sie bei jeder Produktion begleitete. Er brachte den Vorteil mit sich, „[...] die Eigenheiten ihrer photographischen Möglichkeiten, ihrer Physiognomie genau [...]“[29] zu kennen und sie vorteilhaft zu fotografieren. Ebenso gab es in den USA schon ein konventionalisiertes Studiolicht und die Anwendung bestimmter Standards bei der Ausleuchtung. Die Trennung von Vorder- und Hintergrund durch getrennt gesetztes Licht sowie die Portraitausleuchtung mit Führungs-[30], Füll-[31] und Gegenlicht[32] hatten hier zu einer Standardisierung geführt, die der seriellen Fertigung und der schnellen kommerziellen Produktionsweise von Filmen entgegenkam. Allerdings ließ sie den experimentellen und künstlerischen Anspruch an die Lichtgestaltung vermissen.[33] Trotzdem hielten diese Standards, wenn auch langsam, Einzug in die deutsche Film-produktion. Jedoch wurde die Produktionsweise hier differenzierter übernommen.

Gerade der Zusammenhang bestimmter Beleuchtungsstile und dem narrativen Kontext der erzählten Geschichte fand in Deutschland Anklang.[34] Es gab somit bis zum Ende des Stummfilms keinen einheitlichen Lichtstil in Deutschland, wie er im Studiosystem der USA etabliert war.

Die Belange der Kameramänner wurden in der Frühzeit des Kinos selten berücksichtigt. Auch dies änderte sich ab Mitte der zwanziger Jahren wesentlich. Eine öffentliche

Diskussion über Filmästhetik, Kameraarbeit und Lichtgebung entstand. Dieses öffent-liche Interesse an der Bildgestaltung der Filme führte auch in Deutschland zu einer deutlichen Aufwertung der Position des Kameramanns. In den großen Tageszeitungen und teilweise täglich erscheinenden Fachblättern wurden die Leistungen der Kameraleute explizit herausgestellt und diskutiert.[35] Das Selbstverständnis der Kameramänner war dabei kein rein technisches. „Vielmehr begriffen sie ihre Tätigkeit als ein Zusammenspiel von technischem Wissen, Phantasie und ästhetischem Gespür im Dienst einer künstlerischen Aufgabe.“[36] Der Kameramann Karl Freund formulierte das filmische Werk als

„Gesamtkunstwerk“ und betonte damit den Gemeinschaftsgeist und die Zusammenarbeit von Autor, Regisseur und Kameramann als einen künstlerischen Akt. Regisseure und Schauspieler lernten den Kameramann als Kompetenz am Drehort schätzen und wussten um seine Bedeutung für die Bildproduktion.[37]

Der Film Der letzte Mann von Friedrich Wilhelm Murnau aus dem 1924 gilt als künstlerische Revolution des deutschen Spielfilms der zwanziger Jahre. Und er gilt als Meilenstein der Kameraarbeit. Die Leistung des Kameramanns Karl Freund wurde in Rezensionen intensiv diskutiert und hervorgehoben. Die entscheidende Entwicklung, die mit Der

letzte Mann gelingt ist die zu der selbstverständlichen Bewegung der Kamera.[38] Die

„[...] entfesselte Kamera [...]“[39] als narrative Instanz hatte das Kino revolutioniert und brachte weitreichende Konsequenzen für die Filmproduktion in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre mit sich. Die bis dahin statische Beleuchtung musste dynamisch gestaltet werden. Scheinwerfer mussten für Kamerafahrten und -bewegungen verborgen werden und die Dekorationen mussten so gebaut sein, dass genügend Raum für Kamerabewegungen blieb oder Wände leicht zu verschieben waren. Auch für die Schauspieler hatte diese Entwicklung Konsequenzen: das „Spielen auf Marke“ [40] wurde wichtig, um die Bewegungen von Kamera und Schauspieler zu koordinieren. Das Spiel mit der Kamera und das generelle Timing von Bewegungen und Aktionen bekam eine neue, eine technische Dimension. MÜLLER stellt fest: „Die Bildschärfe, der Rhythmus der Bewegung und die Komposition des Bildes erforderten ein Eingehen des Akteurs auf die technischen Parameter.“[41] Zwar wird die Bedeutung von Der letzte Mann als alleiniger Meilenstein dieser Zeit heute etwas revidiert, denn auch in Varieté (1925, Regie: Ewald André Dupont, Kamera: Karl Freund, Carl Hoffmann) wird die Dynamisierung des Raumes durch die Kameraarbeit hervorgebracht und neue Seherfahrungen herbeigeführt.

An dieser Stelle muss der expressionistische Film erwähnt werden, der die ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts in ihrer Ästhetik entscheidend mitgeprägt hat und in seiner Bildgestaltung mit abstrakten Kulissen und exzessiver Beleuchtung weit über die realistische Darstellung hinausging und die Bedeutung des Films als Kunstform steigerte.[42]

Unter den Nationalsozialisten gewann neben dem Propagandafilm der Unterhaltungsfilm an Bedeutung, und es wurde der Versuch unternommen, das amerikanische Studiosystem mit seinem Starprinzip zu imitieren.[43] Denn zu dieser Zeit erlebten die USA

Hollywoods goldene Ära mit einer Filmindustrie, die wirtschaftlich extrem erfolgreich war. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland sank der Einfluss des deutschen Films in der Welt, und viele deutsche Filmtalente emigrierten.[44] Technische Entwicklungen dieser Zeit fanden sich vor allem in der Optimierung der Farbfilm-Prozesse, die es mit ersten Colorierungsverfahren schon seit Beginn des 20. Jahrhunderts gab. Die Verfahren setzten Spezial-Kameras voraus, die mit Strahlenteilern und zwei, später drei Filmstreifen arbeiteten. Das Farbnegativ-Verfahren mit Mehrschicht-Farbfilm, das ohne aufwendige Spezialkameras auskam, hatte sich erst Mitte der 50er Jahre durchgesetzt.[45] Für den Kameramann brachte diese Technologie das zusätzliche Gestaltungselement Farbe in seine Bildkonstruktion, auch wenn die Ausdifferenzierung der Farben bis in die Mitte des 20 Jahrhunderts hinein weitestgehend von Laborprozessen und den beteiligten Kopier-Technikern abhängig war.

Mit dem Ende des Krieges kam auch der deutsche Film an einen Punkt des Neuanfangs. Dies äußerte sich in seiner Heterogenität. Konkret waren die Filme dieser Zeit in Deutschland überwiegend Heimatfilme, Schlagerfilme, Kriegs- und Antikriegsfilme.[46] In den USA fand mit dem ausgehenden Krieg der „Film noir“, beeinflusst vom deutschen Expressionismus mit einer pessimistischen Sichtweise und düsterer Bildgestaltung, seine Berechtigung als Gegenbewegung zum klassischen Hollywood-Kino.

Die folgenden Jahre sind im Wesentlichen durch die Entstehung des Fernsehens und der technischen Optimierung der Filmkameras geprägt. Kleine und leicht zu handhabende 16mm Kameras und die weitere Verbesserung von Filmmaterialien, ermöglichten technisch die Entstehung der „Nouvelle Vague“ in Frankreich in den 50er Jahren oder des „Direct Cinema“ in den USA.[47] Die „Nouvelle Vague“ führte zu wesentlichen ästhetischen Neuerungen der Filmsprache. Neben der Betonung der Rolle des Autoren, der auch

Regisseur und Produzent war, lag eines der Hauptmerkmale der „Nouvelle Vague“ im persönlichen und subjektiven Erzählstil. Es wurden Alltagsgeschichten erzählt. Das

kostengünstige Drehen der nicht kommerziell ausgerichteten Filme an Originalschauplätzen mit kleinem Team und die Verwendung einer mobilen Handkamera, die quasi dokumentarisch arbeitete, sowie der Mut zum formalen Experiment waren wesentliche Merkmale dieser Filmkunstrichtung. Für die Kameraarbeit bedeutete dies, mit nur wenig technischen Mitteln das Wesentliche in den oftmals improvisierten Momenten aufzuspüren. Die Kameramänner arbeiteten meist ohne zusätzliches Licht und aufwendige Studiobauten und versuchten die Innenwelten der Protagonisten und ihrer Geschichten auszudrücken.[48] Es entstand ein Bewusstsein für den politischen und sozialen Wert des Films. Die Rolle des Kameramanns war in diesem Kontext eher die eines Erzählers, der sich in erster Linie dem Inhalt verpflichtete, das formale Experiment dabei aber nicht scheute.[49]

Ab den frühen 60er Jahren verlor der Kinofilm durch die zunehmende Konkurrenz des Fernsehens an Attraktivität. Dies gipfelte im kommerzialisierten und standardisierten deutschen Serienfilm. Mit dem Oberhausener Manifest von 1962 wurde der „Junge Deutsche Film“ in der Tradition der „Nouvelle Vague“ ausgerufen, der seinerseits auf ästhetischen und inhaltlichen Anspruch setzte.[50] Die Entwicklung neuer lichtstarker

Objektive und Zooms in den 60er Jahren ermöglichte eine weitere Reduzierung des technischen Apparats und die Umsetzung neuer ästhetischer Konzepte. Ähnliche parallele Entwicklungen in Europa und den USA (hier unter dem Begriff „New Hollywood“) führten zur Revolutionierung ästhetischer und inhaltlicher Konzepte.[51]

In den 70er und 80er Jahren entwickelte sich der Film zu einem festen Teil der Unterhaltungskultur und brachte mit seinen Blockbustern in einer Vielzahl von Genres und Subgenres das Star-Kino hervor. Die 90er Jahre setzen diese Entwicklung fort. Sie waren aus filmhistorischer Sicht geprägt von den Entwicklungskategorien Digitalisierung und Globalisierung und der Formbarkeit und Manipulation von Bildern. Diese Filme zeichnen sich durch eine hochwertige und technisch sehr aufwendige Produktionsweise aus, in der der Kameramann sehr geplant und präzise vorbereitet agiert.

In der Folge gab es immer wieder Bewegungen, die eine Abkehr von dem großen technischen Apparat der Filmproduktion forderten und an die Strategien der 50er und 60er Jahre erinnern. Die dänische „Dogma 95“ Bewegung der 90er Jahre sei hier stellvertretend genannt. Diese Filme brachten eine visuelle Sprache hervor, die sich ganz an den Schauspielern und der narrativen Ebene orientiert. Mit Hilfe von klaren Regeln sollte der Akt der filmischen Gestaltung minimiert werden.[52] Die visuelle Gestaltung ist dabei vordergründig zurückgestellt. Die Kamera fungiert als beteiligter Akteur und reagiert damit mehr auf die Protagonisten, als dass sie gestaltet und formt.[53]

2.1.2. Das Berufsbild heute

Die aufgezeigten Entwicklungen führten letztlich zum heutigen Berufsbild und Rollen-verständnis des Kameramanns, dessen Kernkompetenz ‑ wie in der Frühzeit des Films ‑ auch heute in der Fähigkeit des Zusammenbringens von technischen Mitteln und ästhetischen Anforderungen besteht.[54] Lediglich die äußeren Bedingungen haben sich, besonders in den letzten dreißig Jahren, entscheidend verändert.

Der Kameramann ist der Teamleiter der Kameraabteilung. Er ist eine Schnittstelle der Kommunikationsprozesse im gesamten Team der Filmproduktion. An dieser Position treffen Technik und Ästhetik, die visuelle und inszenatorische Gestaltung, aufeinander. Der Begriff Kameramann umfasst in Deutschland grundsätzlich zwei unterschiedliche Berufsfelder, die zu Beginn klar voneinander abgegrenzt werden müssen. Der Bundesverband Kamera (BVK) unterscheidet im Wesentlichen folgende Kategorien:

„a) Tätigkeit bei ‚Laufbildern‘ (i.S.d.UrhR) wie z.B. Sport- und Liveübertragungen, Shows, aktuelle Berichterstattung und andere Formate im journalistischen Bereich (vergleichbar dem Bildreporter),

b) Künstlerische Bildgestaltung im Bereich von Film’werken‘ (i.S.d.UrhR) wie inszenierten Film-, Fernseh- und Videowerken, besonders bei Kino-Spielfilmen, Fernsehspielen und Serien, Werbung, aber auch bei gestalteten Dokumentar- und Industriefilmen (hier vergleichbar mit dem Lichtbildner).“[55]

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Kameramann im Sinne der zweiten Defini-tion. Aber auch in diesem Bereich sind die Begriffsnutzung und die Frage nach konkreten Verantwortlichkeiten und Tätigkeiten nicht ganz eindeutig. Dies liegt unter anderem an den in Deutschland oftmals kleineren Budgets für Filmproduktionen und den damit verbundenen weniger deutlichen personellen Ausdifferenzierungen innerhalb der einzelnen Arbeitsbereiche und Filmgewerke. In den USA ist in besonderem Maße durch den Einfluss der Gewerkschaften ein System entstanden, das auch bei kleineren Produktionen eine viel klarere Unterteilung der einzelnen Gewerke vorsieht und durchsetzt. Dies führt zu einer eindeutigen Trennung der einzelnen Berufsbilder innerhalb der Kamera-abteilung mit klaren begrifflichen Zuordnungen, die es so in Deutschland teilweise nicht gibt bzw. die in der Praxis schnell verwischen.[56] Ferner wird in anderen Nationen auch bei der Benennung der Profession des Kameramanns differenzierter vorgegangen. Die Positionierung des Kameramanns innerhalb des Stabs einer Filmproduktion sowie die tatsächliche Tätigkeit des Kameramanns werden dort zum Teil direkt aus der Benennung ersichtlich. „Director of Photography“ (DoP in England, DP in den USA), „Directeur de la Photographie“ (Frankreich) oder „Direttore della Fotografia“ bzw. „Autore della Fotografia“ (Italien, Spanien) sind gängige Bezeichnungen und räumen dem Kameramann schon begrifflich einen weitaus größeren Stellenwert ein als dies im deutschen Sprachgebrauch der Fall ist. Der Kameramann wird dort als Co-Regisseur, nämlich als Regisseur der Bilder, als Bildgestalter, als Bildregisseur, als Bildautor verstanden und die Mitarbeiter des Kamerateams, die weisungsgebunden unter dem Chefkameramann arbeiten, als „Cameraman“, „Operating Cameraman“, „Operateur“, „Cadreur“, „Operatore“ oder „Assistant Cameraman“. Ihre Aufgaben liegen im technischen und operativen Bereich.[57]

BVK-Ehrenmitglied Jost VACANO weist in diesem Zusammenhang der Sprachverwirrung um den Beruf des Kameramanns darauf hin, dass in Kritiken oftmals die Kameraführung betont wird, damit aber nicht die Arbeit des Schwenkers gemeint sei, sondern eigentlich die Licht- und Bildgestaltung.[58] Laut BVK ist die Aufgabe des Kameramanns

„[...] die eigenschöpferische und eigenverantwortliche Bildgestaltung der Filmwerke in Zusammenarbeit mit der Regie und ggf. auch mit der Ausstattung. Sie umfasst sowohl die künstlerische als auch die technische Mitarbeit bei der Filmherstellung. [...] Im Rahmen eines Kamerateams bestimmt und überwacht der Chefkameramann die technischen- und gestalterischen Parameter der Aufnahmen, insbesondere Beleuchtung, Bildkomposition und Kameraführung. (Letztere wird meist von ihm selbst, oft aber auch von einem oder mehreren Camera Operators („Schwenkern“) bzw. Zusatzteams übernommen.).[59]

Die Rolle des Kameramanns wird vom BVK also nicht in erster Linie aus der technischen Dimension heraus definiert, sondern aus einer ästhetisch-gestalterischen. Die technische Kompetenz übernehmen im Kamerateam die Assistenten, auch wenn der Kameramann als Teamleiter[60] die entscheidende Instanz hinsichtlich der Technik ist.

Wie genau ist nun also die Rolle des Kameramanns zu bewerten, wie ist sein Einfluss im kreativen Team der Filmproduktion zu verstehen? Der BVK schreibt dazu:

„Generalisierende Feststellungen über den gestalterischen Anteil der Kameraleute im kreativen Team (Buch, Regie, Kamera, Szenen- und Kostümbild, Schnitt) müssen von spezifischen, berufstypischen Tätigkeitsmerkmalen ausgehen. So gibt es wesentliche Bereiche, in denen Einfluss, Verantwortung und Bestimmung durch den Kameramann in

aller Regel gegeben sind. Da sich die Einflussbereiche in einer künstlerischen Teamarbeit aber nie exakt abgrenzen lassen, sind Überschneidungen in Randbereichen die Regel.“[61]

Die Einflussbereiche des Kameramanns bei der Filmproduktion, die der BVK hier bewusst als „[...] künstlerische Teamarbeit [...]“ formuliert, lassen sich nicht klar abgrenzen. Im Gegensatz zum Regisseur, dessen Aufgabe laut BVK in der „[...] szenischen Gestaltung [...]“[62] des Filmwerks zu sehen ist, liegt die Aufgabe des Kameramanns in der „[...] visuellen Gestaltung [...]“[63]. Der Übergang zwischen diesen beiden Bereichen ist jedoch fließend und sowohl der Kameramann als auch der Regisseur nehmen explizit Einfluss auf den Arbeitsbereich des anderen.[64] Erst aus der Kooperation an dieser Stelle kann eine gelungene visuelle und szenische Gestaltung erwachsen. Die gegenseitige Beeinflussung der Arbeitsbereiche Regie und Kamera ist jedoch nicht beliebig, denn letztlich sind beide Arbeitsbereiche dem Drehbuch gegenüber verpflichtet. Diese Verantwortung gegenüber dem Drehbuch stellt die gemeinsame Arbeitsgrundlage dar, derer sich auch die anderen Gewerke verpflichten und in deren Rahmen sie dann eigenverantwortlich tätig werden.[65]

„Die visuelle Gestaltung des Films erfolgt auf Basis der kreativen und technischen Kompetenz des Kameramannes. Seine Entscheidungen, noch basierend auf visueller Intuition und konzeptioneller Vorarbeit, gewinnen erst mit der Aufnahme Gestalt. Gleichzeitig aber obliegt ihm bereits während der Aufnahme die erste kritische Kontrolle des fertigen Produktes, in dem die kreative wie handwerkliche Arbeit des gesamten Teams von oft über 100 Personen, wie durch ein Nadelöhr, zusammengeführt wurden. In seiner Verantwortung liegen damit auch die Emotionen der Zuschauer, ihre Aufmerksamkeit, Identifikation, Freude, Trauer oder ihre Angst. Erfolg oder Misserfolg eines Filmes werden so durch die Entscheidungen des Kameramannes maßgeblich beeinflusst.“[66]

Neben der kreativen und technischen Kompetenz werden an dieser Stelle auch visuelle Intuition und Vorarbeit genannt. Diese Begriffe werden im weiteren Verlauf der Arbeit noch von Bedeutung sein. Besonders die visuelle Intuition ist ein Element der gestaltenden Filmarbeit, das bisher zu wenig Beachtung findet, ist es bei der praktischen Arbeit am Filmset doch eine ganz entscheidende Komponente der Kameraarbeit. Die Kompetenz des Kameramanns äußert sich nach VACANO in der maßgeblichen Beeinflussung der visuellen Ausprägung des filmischen Werkes.[67]

Das Berufsbild ist ferner abhängig von technischen Entwicklungen. Die Filmtechnik befindet sich derzeit im Wandel. Diese Entwicklung ist jedoch keineswegs überraschend, sondern vielmehr überfällig. Fast 100 Jahre ist das grundlegende technische Prinzip der Filmaufzeichnung und Projektion im Kern das gleiche geblieben. Filmmaterialien und filmtechnische Prozesse wurden zwar stetig optimiert, jedoch fand der erste wesentliche technische Umschwung erst mit Beginn der 80er Jahre und der einsetzenden Digitalisierung statt. Die Postproduktionsprozesse wurden im ersten Schritt digitalisiert, als Aufnahme und Projektion noch analog abliefen. Mittlerweile befinden sich auch Aufnahme- und Projektionstechnik im Wandel. Für den Kameramann bedeutet dies neben dem Erlernen neuer technischer Prozesse und dem Auseinandersetzen mit neuen Geräten, auch das Einbüßen der alleinigen Kontrolle über die Bilder. Bei der Aufnahme am Filmset ist heute das kadrierte Bild der Kamera auf einer Vielzahl von hochauflösenden Monitoren zu sehen. Jeder im Team kann die konkreten bildgestalterischen Entscheidungen des Kameramanns nachverfolgen und dazu Stellung beziehen. Der Kameramann, der unter Umständen eine komplexe Gestaltungsstrategie für den gesamten Film verfolgt, wird hier in seiner Arbeit beeinflusst.[68]

Die Digitalisierung des Postproduktionsprozesses hat zur Folge, dass viele Spezialeffekte, die früher vor Ort als Teil des Aufnahmeprozesses realisiert wurden, heute in die Postproduktion verlagert werden. Damit entziehen sie sich im Wesentlichen der Verantwortung des Kameramanns. Dieser muss Eigeninitiative zeigen, um seinen Einfluss auch im digitalen Postproduktionsprozess zu behalten.[69]

Die aktuellen technischen Herausforderungen für den Kameramann liegen des Weiteren in der Verwendung der 3D-Technologie. Die Kreation dreidimensionaler Bildwelten bietet neue erstaunliche Erweiterungen bei der Bildgestaltung. Momentan wird diese Technik stetig weiterentwickelt und für einen praktikablen Produktionsprozess optimiert. Die Digitalisierung der Projektion in den Kinosälen erlebt erst im Zuge dieser Entwicklung einen enormen Aufschwung.

Technik ist für den Kameramann als künstlerisches Hilfsmittel zur Bildproduktion zu verstehen, wobei es den „Königsweg“[70] im Umgang mit der Filmtechnik nicht gibt. Es gibt heute Kameraleute, die ohne künstliches Licht, Dolly oder Kran zu erstaunlichen ästhetischen Ergebnissen kommen. Ebenso garantiert großer technischer Aufwand nicht

zwingend ästhetischen Erfolg. Der Umgang mit der Technik ist eine der Kernqualitäten des Kameramanns ‑ egal, in welchen Dimensionen er sie einsetzt.

Neben dem Kino und einer Vielzahl von anderen Verwertungswegen, die eine Spielfilmproduktion heute durchlaufen kann, ist das Fernsehen einer der Hauptauftraggeber für die Produktion von Spielfilmen. Die Sender treten entweder als alleinige Auftraggeber für Eigenproduktionen oder als Co-Produzenten für Kinofilme auf. Für den Kameramann können das Fernsehen und die mögliche Fernsehauswertung aber auch Probleme mit sich bringen. Die Anforderungen an visuelle Umsetzungen sind teilweise enorm. Neben einem geforderten Look, der bei Spielfilm-Eigenproduktionen unter Umständen an die Corporate Identity des Senders angepasst sein muss, kann auch die minimale Schnitt-anzahl definiert werden, um den Bildreiz zwischen Werbeblöcken aufrecht zu erhalten. Auch die nachträgliche Korrektur der Helligkeit, des Seitenverhältnisses oder anderer Parameter sind Maßnahmen der Fernsehsender, um den Zuschauer vom Programmwechsel abzuhalten. Bildgestaltung kann hier unter Umständen bedeuten, nach Reizen und nicht nach Inhalten zu gestalten.[71] Hierin liegt eine Kritik an der gegenwärtigen

Situation für Kameramänner, die von wirtschaftlichen Aspekten der Sender in ihrer künstlerischen Entfaltung beeinflusst und mehr noch, deren Werke nachträglich verändert werden. Interessanterweise gibt es auch andere brancheninterne Stimmen, die von der Aufhebung der Unterscheidung zwischen der Ästhetik von Kino und Fernsehen sprechen und diese auch schon umgesetzt sehen.[72] Eine intensivere Auseinandersetzung mit diesem Themenkomplex muss an dieser Stelle ausbleiben.

Der BVK definiert ein recht eindeutiges Berufsbild, wobei die Kompetenzlinien innerhalb eines Filmstabs je nach Projekt und Mitarbeitern sehr unterschiedlich verlaufen können. Die Verantwortlichkeit des Kameramanns, wie sie VACANO formuliert, ist zwar Grund-lage für die Rolle des Kameramanns, aber ein Stück weit auch Wunschvorstellung des BVK, der sich als Berufsverband für die Rechte der Kameraleute in Deutschland einsetzt .

2.1.3. Das Kamerateam

Der Kameramann arbeitet beim Spielfilm meist nicht allein im Aufgabenbereich Kamera, sondern ist der Leiter des Kamerateams – also der Chefkameramann. Das Kamerateam besteht je nach Projekt, Land und Budget aus besagtem Chefkameramann, einem Schwenker oder Operator, dem Ersten Kameraassistenten, dem Zweiten Kamera-assistenten und dem Video-Operator. Bei Filmproduktionen, die nicht auf fotochemischem Filmmaterial gedreht werden, sondern digital mit elektronischen Kameras, kommt unter Umständen der sogenannte Digital Imaging Technician zum Kamerateam hinzu. Außerdem zählt laut BVK im weitesten Sinne auch der Colorist zum Kamerateam.

Das Kamerateam unterstützt den Kameramann. Es schafft die Voraussetzungen für seine Arbeit und ermöglicht die technische Umsetzung von Gestaltungsideen. Bei großen Produktionen ist die Bildproduktion ohne Kamerateam nicht denkbar. Für die Rolle des

Kameramanns stellt dies einen weiteren Einflussfaktor da, der an dieser Stelle Berücksichtigung finden soll. Begriffliche Unklarheiten gibt es im deutschen Sprachgebrauch in den Bezeichnungen der einzelnen Positionen. Oftmals werden auch hier die amerikanischen Begriffe verwendet oder Mischformen benutzt. Ich werde mich soweit möglich an die deutschen Bezeichnungen halten.

Für den Chefkameramann benutze ich weiterhin den Begriff Kameramann und beziehe mich dabei auf die beschriebene Bedeutung im Sinne eines Chefkameramanns oder Bildregisseurs.

2.1.3.1. Erster Kameraassistent

Der Erste Kameraassistent (auch Schärfenassistent genannt) ist im Kamerateam verant­wortlich für die Funktionssicherheit der Kameraausrüstung. Es handelt sich dabei um eine eigene qualifizierte Tätigkeit. „Sein Aufgabenbereich ist die handwerkliche, technische und, in begrenztem Umfang, organisatorische Mitarbeit bei der Herstellung von Film-, Fernseh- und Videoproduktionen.“[73] In der Vorbereitungsphase liest der Erste Kameraassistent das Drehbuch und achtet dabei im Speziellen auf besondere Aufnahmetechniken und die voraussichtliche Verwendung von Spezialequipment. Er erstellt in Absprache mit dem Kameramann eine Geräteliste und übernimmt die Kommunikation mit dem Kameraverleih. Er kontrolliert die Ausrüstung, prüft sie auf ihre Funktionstüchtigkeit und stellt das Setup auf die Anforderungen des Drehs nach Angabe des Kameramanns ein. Er ist für die Logistik der Kameraausrüstung zuständig und lädt das Kamerafahrzeug mit der getesteten Ausrüstung.

Während der Dreharbeiten ist der Erste Kameraassistent für den Auf-, Um- und Abbau der Kamera verantwortlich. Er nimmt alle Einstellungen an der Ausrüstung vor und

kontrolliert die Technik immer wieder auf Funktion und Sauberkeit. Kamera, Kassetten, Objektive, Filter, Stative, die Videoausspiegelung und anderes Equipment werden von ihm außerdem überwacht. Er führt bei der Aufzeichnung auf Filmmaterial den sogenannten Gate-Check[74] durch. Kleine Reparaturen und der Kontakt zum Kopierwerk liegen außerdem in seinem Aufgabenbereich. Er ist darüber hinaus verantwortlich für die Schärfeneinstellung und Schärfenführung, was ihn zu einem gestaltenden Mitarbeiter werden lässt.[75] Nach den Dreharbeiten ist der Erste Kameraassistent für die Säuberung und Kontrolle der Kameraausrüstung und die Rückgabe beim Verleiher zuständig. Damit endet seine Beteiligung an der Produktion.

2.1.3.2. Zweiter Kameraassistent

Der Zweite Kameraassistent (auch Materialassistent oder Clapper/Loader genannt) ist für die Beschaffung der erforderlichen Verbrauchsmaterialien[76] verantwortlich. Er

unterstützt den Ersten Kameraassistenten beim Test der Ausrüstung, hilft beim Laden und arbeitet ihm zu. Vor dem Dreh nimmt er das Aufnahmematerial an. Bei den Dreharbeiten legt er das unbelichtete Filmmaterial im Dunkelzelt in die Film-Kassetten ein. Er ist für Beschriftung und die gesamte Verwaltung des belichteten und unbelichteten Aufnahmematerials verantwortlich und führt die Negativ- und Tonberichte. Nach Drehschluss übergibt er das belichtete Filmmaterial an den Kurier, der es ins Kopierwerk bringt. Wie der Erste Kameraassistent ist auch der Zweite Kameraassistent für die Pflege und Wartung der Ausrüstung zuständig. Des Weiteren beschriftet und schlägt er die Klappe.[77] Nach der Drehzeit kontrolliert der zweite Kameraassistent die Ausrüstung, prüft die Vollständigkeit und rechnet das Filmmaterial ab.

2.1.3.3. Schwenker

Der Schwenker (Operator) gehörte bis in die 60er Jahre hinein zum Standardpersonal deutscher Spielfilmproduktionen. Mit dem Aufblühen des Jungen Deutschen Films verlor dieser Beruf an Bedeutung.[78] Der Schwenker setzt die Szenenauflösung[79] in Kamera-einstellungen um und realisiert sie technisch. Seine Position ist eine Mischung aus den Aufgaben des Chefkameramanns und des Ersten Assistenten. Er richtet die Einstellungen ein und schwenkt sie nach Vorgabe des Kameramanns. Er überwacht den technischen Auf­bau der Kameraausrüstung und arbeitet unterstützend an der Koordinierung von Kamera- und Schauspielerbewegungen mit. Außerdem bewertet er die Einstellung nach dem Drehen.

Heute gibt es in Deutschland nur noch bei sehr großen Produktionen einen Schwenker. Im Normalfall schwenkt der Kameramann selbst und sitzt nicht neben dem Regisseur am Videomonitor, wie das zum Beispiel in England oder den USA der Fall ist.

2.1.3.4. Steadicam-Operator

Der Steadicam-Operator ist ein Spezialist, der mit seinem Arbeitsgerät, der Steadicam[80], in bestimmten Situationen die Kameraführung übernimmt. Sein Einsatz beschränkt sich meist auf wenige Tage und Einstellungen. Er muss schnell auf die Wünsche von Regie und Kamera eingehen und sich in das Team einfügen können. Außerdem muss er die Grenzen der speziellen Ausrüstung kennen und vermitteln können.[81]

2.1.3.5. Video-Operator

Der Video-Operator ist im Kamerateam verantwortlich für das Video-Playback und die damit verbundene Buchführung. Er notiert sich die Timecode-Zeiten der Einstellungen und nimmt die Einstellungen auf Videoband auf (heute auch teilweise schon mit bandlosen Rekordern). Bei Bedarf spielt er diese Aufnahmen dem Regisseur oder anderen Teammitgliedern zur Kontrolle des aufgenommenen Bildmaterials vor.

2.1.3.6. Digital Image Technician

Der Digital Image Technician (DIT) fungiert in erster Linie als technischer Berater der Kameraabteilung bei der digitalen Bildaufnahme, Bildverarbeitung und Postproduktion. Er ist ein technischer Experte, der bei der Bildaufnahme anhand von Messinstrumenten (Vektorskop, Waveform-Monitor, Histogramm) die technische Qualität der Bilder im Hinblick auf Belichtung, Farben, Dichte etc. beurteilen kann. Die mit der Digitalisierung im Aufnahmeprozess einhergehende Veränderung der Produktionstechnik wird durch dieses Teammitglied berücksichtigt. Der DIT berät schon während der Vorbereitung im Hinblick auf Aufnahmetechnik und -format, er plant den Arbeitsprozess (Workflow) und das Datenmanagement. Er testet die Durchführbarkeit des visuellen Konzepts des Kameramanns in der Produktion und Postproduktion und nimmt notwendige Kalibrierungen an den Arbeitsgeräten vor. Mit den entsprechenden technischen Möglichkeiten unter-stützt er das Kamerateam bei der Umsetzung des gewünschten Bildcharakters. Der DIT arbeitet außerdem eng mit dem Ersten Kameraassistenten zusammen und unterstützt ihn.[82]

Heute braucht der Kameraassistent die Unterstützung eines DIT allerdings nur noch in besonderen Fällen. Die Fortbildung der Kameraassistenten in der digitalen Kamera-technik und dem digitalen Workflow bei der Filmproduktion lässt es zu, dass diese im Wesentlichen die Aufgaben des DIT mit übernehmen können.

2.1.3.7. Colorist

Der Colorist ist in der Postproduktion einer der wesentlichen Mitarbeiter des Kameramanns. Für die letzte fotografisch-gestalterische Phase der Filmproduktion steht er dem Kameramann zur Seite und setzt dessen Vorstellungen technisch um. Meist ist der Colorist auch schon während der Testphase in das Projekt mit eingebunden und entwickelt aus den Vorstellungen des Kameramanns heraus die technische Umsetzung des Looks in der Postproduktion. Während der Drehphase gibt er den Mustern[83] bereits den gewünschten Look, und bespricht mit dem Kameramann mögliche Varianten und Veränderungen für die Farbkorrektur.[84] Außerdem kontrolliert er die Muster auf ihre technische Qualität und gibt ggf. Rückmeldung an den Kameramann oder den Ersten Assistenten. Gemeinsam mit dem Kameramann setzt er den gewünschten Bildcharakter in der Lichtbestimmung und heutzutage meist digitalen Postproduktion um.

2.2. Aufgaben des Kameramanns bei der Spielfilmproduktion

Die Beteiligung des Kameramanns an einer Spielfilmproduktion kann von sehr unterschiedlicher Dauer und Intensität sein. Er arbeitet meist freiberuflich und ist im Team neben der Regie einer der am längsten beschäftigten Mitarbeiter. Die Aufgaben des Kameramanns unterscheiden sich zwischen verschiedenen Produktionsländern teilweise erheblich. So ist es in Deutschland durchaus üblich, die hierarchischen Unterteilungen innerhalb des Teams nicht strikt einzuhalten. Der Kameraassistent wird beim Dreh mit zwei Kameras zum Beispiel gern zum Operator und der Materialassistent zum Schärfenassistent der B-Kamera „befördert“.[85]

Die Arbeit des Kameramanns ist grundsätzlich in drei Phasen zu unterteilen: Vorbereitung, Drehzeit, Endfertigung. Diese Phasen werden im Folgenden beschrieben.

2.2.1. Vorbereitung

Je nach Zusammenarbeitsform mit Regie und Produktion kann die Beteiligung des

Kameramanns schon während der Drehbuchentwicklung beginnen. Normalerweise reicht sie von „[...] frühen Vorgesprächen bis zur Abnahme der fertigen Filmkopien bzw. des Master- oder Sendebandes [...]“[86].

Die Vorbereitung beginnt mehrere Wochen oder Monate vor Beginn der Drehzeit.

Neben der Einarbeitung in das Drehbuch sind in dieser Phase der Filmherstellung Vorgespräche mit den anderen Gewerken von besonderer Bedeutung. Neben der Regie, mit der vor allem über die dramaturgische und stilistische Konzeption sowie über Besetzung, Budget und Zeitplan diskutiert wird, gibt es Vorgespräche mit der Produktion, der Ausstattung und den Kostüm- und Maskenbildnern. Diese Vorgespräche tragen dazu bei, dass die künstlerischen und ästhetischen Grundlagen für die Gestaltung des Films

gemeinsam erarbeitet und damit über den gesamten Produktionsprozess des Films als gemeinsame Basis genutzt werden können. Sie dienen dazu, möglichst viele Entscheidungen schon frühzeitig zu treffen, bzw. sie zumindest zu bedenken, um zusätzlich Kosten innerhalb der teuren Produktionszeit zu vermeiden. Gerade Entscheidungen, die Budget, Drehplan, Technik oder Personal betreffen, müssen frühzeitig getroffen werden.[87]

Die Ausstattungsabteilung ist in diesem Prozess entscheidender Kooperationspartner des Kameramanns. Drehorte und deren Einrichtung, Studiobauten und farbliche Gestaltung von Sets und Requisiten würden den Kameramann andernfalls am Drehort vor

vollendete Tatsachen stellen. Die Farbe einer Wand oder der Möbel wäre dann unter Umständen nicht mehr zu verändern. Daher sucht der Kameramann möglichst frühzeitig den Dialog mit der Ausstattungsabteilung. Auch die Positionierung und Qualität von künstlichen und natürlichen Lichtquellen, die später im kadrierten Bild zu sehen sein werden, müssen vom Kameramann frühzeitig bedacht und mit dem Szenenbildner

besprochen werden.

An dieser Stelle wird auch deutlich, wie sehr sich einzelne Entscheidungen in der Vorbereitungsphase der eigentlichen Drehzeit gegenseitig beeinflussen. Der Kameramann muss nach Möglichkeit schon in dieser Phase eine möglichst konkrete Vorstellung dessen haben, welche Elemente eines Motivs der Regisseur später sehen möchte. Hiervon hängen die Kameraposition sowie die Positionierung von Selbstleuchtern[88] und Film-lampen ab. Dies wiederum ist für die Vorarbeiten der Ausstattung entscheidend. Auch die Position der Sonne kann ein entscheidender Faktor bei der Umsetzung einer Einstellung sein. Der Kameramann muss den Sonnenstand in seinen Überlegungen berücksichtigen. Dieser beeinflusst unter Umständen den Drehplan, denn bestimmte Einstellungen lassen sich an bestimmten Motiven nur zu bestimmten Tages- oder Nachtzeiten

drehen.[89]

Motivsuche und -bestimmung bilden gemeinsam mit Regie, Ausstattung und Produktion einen weiteren Schwerpunkt der Vorbereitungsphase. An den Motiven entwickelt der Kameramann erste Ansätze für ein mögliches Lichtkonzept. Er überprüft seine aus der Drehbuchlektüre entstandenen Vorstellungen und entwirft gemeinsam mit dem Regisseur meist in groben Zügen die szenische Auflösung einzelner Szenen. Für bestimmte Motive müssen Hauptblickrichtungen festgelegt werden, die der Kameramann nach technischen, praktischen und visuellen Gesichtspunkten mitbestimmt. Auf Grundlage der ausgewählten Motive und des Lichtkonzepts, das in Absprache mit dem Regisseur entwickelt wurde, können vom Kameramann erste Aussagen über den technischen Aufwand der Dreharbeiten getroffen und die technische Ausrüstung bestimmt werden. Entscheidungen in dieser Phase beinhalten konkrete Aussagen zu Kameras und Aufnahmeformat, Objektiven, Filmmaterial, Dolly, Kran, Steadicam, Beleuchtung, Labor und Postproduktion. Aus diesen Entscheidungen heraus können wiederum vorläufige Aussagen zu technischem Personal und Kosten abgeleitet werden. Wie groß müssen das

Kamerateam, das Lichtteam und das Kamerabühnenteam sein? Gibt es Zusatzteams für bestimmte Motive oder Drehtage? Auch die konkreten Aufgaben der einzelnen Teams werden an dieser Stelle schon diskutiert.

Im nächsten Schritt der Vorbereitungsphase dienen Probeaufnahmen mit den Darstellern dazu, Kostüme, Schminktechniken, Dekorationen, Bauten und Motive auf ihre

visuelle Qualität hin zu prüfen. Ferner sind Testaufnahmen erforderlich, um das Zusammenspiel von Kameras, Objektiven, Filmmaterial, Beleuchtungstechniken, Laborarbeiten und Postproduktion zu überprüfen und den Look des Films ganz konkret an visuellen Beispielen zu entwickeln. Probeaufnahmen können dabei helfen, das visuelle Ziel des Films zu konkretisieren und dem Team zu vermitteln. Auch werden meist Probe-aufnahmen mit den Schauspielern gemacht, um ihre Kamerapräsenz zu überprüfen und die Schauspielerpaarungen im Vorweg auf ihre emotionale Wirkung zu testen und ggf. die Besetzung zu überprüfen und zu verändern.[90]

Die hier beschriebenen Abläufe finden nicht zwingend nacheinander statt. Sie können sich überlagern, einander ergänzen, es kann zu Rückschritten bis hin zur kompletten Neuausrichtung oder Umstrukturierung der bisherigen Überlegungen kommen. Die Rolle des Kameramanns ist in dieser Phase der Filmproduktion besonders bedeutsam, denn seine Entscheidungen beeinflussen nachhaltig die Arbeit der anderen Teams. Die Verantwortung für den Produktionsapparat Film, die Kosten, den Aufwand und die visuellen Ergebnisse, liegt zu einem großen Teil auch in den Händen des Kameramanns, der zu einem gewissen Grad durch seine Entscheidungen auch die weiteren Entwicklungen steuern kann.

Dies muss aber nicht immer der Fall sein. Bei niedrig budgetierten Filmen gibt es oft gar nicht die Möglichkeit für ausgiebige Probeaufnahmen oder Motive, die den technischen Anforderungen an Licht und Bühne in Gänze entsprechen. Der Kameramann ist in seinem Entscheidungsspielraum dann stark eingeschränkt und muss Kompromisse eingehen. Es müssen Abstriche bei der technischen Ausstattung aber unter Umständen auch bei der Inszenierung gemacht werden, wenn bestimmte Blickrichtungen zum Beispiel aufgrund mangelnder technischer Ausstattung nicht realisierbar sind. In diesem Fall sind Schauspielinszenierung (die Aufgabe des Regisseurs) und die visuelle Inszenierung

extrem voneinander abhängig. Der Kameramann gibt dann den technisch zu realisierenden Blickwinkel vor und macht damit dem Regisseur und den Schauspielern Vorgaben für Inszenierung und Spiel. Zu solchen Einschränkungen kommt es in Deutschland bei Fernsehfilmen und auch bei Kinofilmen oft. Es ist eine Frage des Budgets, was alles möglich gemacht werden kann und welche Freiheiten daraus für Regisseur und Kameramann resultieren.

Wie dargestellt entwickelt der Regisseur und der Kameramann unter Beteiligung anderer Gewerke ‑ im Besonderen mit der Produktion ‑ in dieser vorbereitenden Phase die gemeinsamen künstlerischen Grundlagen für die Gestaltung des Filmes und treffen damit finanzielle, technische und personelle Entscheidungen.[91] Die Intensität der Kooperation und die tatsächliche Einflussmöglichkeit des Kameramanns hängen dabei von der Form der Zusammenarbeit ab. Auch die Szenenauflösung kann schon wesentlich in

dieser Vorbereitungsphase entstehen, aber auch erst während der Drehzeit entwickelt werden. Generell gilt eine gute Vorbereitung der Drehzeit als wichtige Grundvoraus-setzung für einen reibungslosen Ablauf.[92]

2.2.2. Drehzeit

Die eigentliche Drehphase eines Spielfilms kann von sehr unterschiedlicher Dauer sein. Aus diversen Gründen werden Dreharbeiten manchmal auch in Blöcke aufgeteilt und über einen Zeitraum von bis zu mehreren Jahren gedreht.[93] Die eigentlichen Filmaufnahmen erfolgen Szene für Szene, Einstellung für Einstellung, wobei der Drehplan aus organisatorischen Gründen meist eine unchronologische Arbeitsweise vorgibt.

Auch während der Drehzeit kann sich die Arbeit des Kameramanns und damit seine Beteiligung am Entstehungsprozess des filmischen Werks sehr unterschiedlich darstellen. In dieser Phase beschreibt VACANO die Szenenauflösung als eine Kernaufgabe, die

Kamera und Regie gemeinsam vornehmen:

„Dies ist eine der wesentlichen Phasen der Filmgestaltung: Zur dramatischen und optischen Erfassung der Handlungsabläufe und zu ihrer visuellen Prägung werden die einzelnen Szenen zunächst in eine Abfolge unterschiedlicher Einstellungen und Kamerabewegungen aufgeteilt.“[94]

In diesem Prozess liegt eine der Hauptaufgaben in der Zusammenarbeit zwischen Regie und Kamera, denn hier wird im Wesentlichen die Szenenstruktur festgelegt. Es wird

bestimmt, aus welcher Sicht der Zuschauer die Szene sehen soll, ob sich die Kamera bewegt und welches die Einstellungsgröße ist. Möglicherweise werden auch Objektiv- und Perspektivwahl sowie die Verwendung besonderer Effekte festgelegt. Je nach

Zusammenarbeitsform von Regie und Kamera kann die Besprechung der Szenenauflösung schon sehr detailliert sein. Mit der Konkretisierung der Auflösung werden in

Ansätzen auch Ablauf, Timing und Rhythmus festgelegt. Daher müssen Überlegungen an dieser Stelle auch schon die spätere Montage des Filmmaterials berücksichtigen. Mit der Szenenauflösung werden unter Umständen bereits Einstellungsfolgen für den Schnitt bestimmt. Dies geschieht jedoch meist in eingeschränktem Maß, um für die Montage ausreichend Freiraum hinsichtlich der Schnittfolge zu erhalten.

Neben der Szenenauflösung und der damit verbundenen Bestimmung der visuellen Umsetzung einzelner Einstellungen ist die Lichtgestaltung während der Drehzeit eine der Hauptaufgaben des Kameramanns.

[...]


[1] Ob der besseren Lesbarkeit verwende ich in dieser Arbeit die männliche Form, selbstverständlich schließt diese die weibliche stets mit ein.

[2] Ettedgui et al. 2000: S. 7

[3] Vgl. Heller 2002: S. 11

[4] Vgl. Neuenfels 2002: S. 53

[5] Vgl. Koebner et al. 2006: S. 16

[6] Prümm 2006: S. 15

[7] Prümm 2006: S. 17

[8] Vgl. Prümm 2006: S. 16

[9] Prümm 2006: S. 15

[10] Vgl. Prümm 2006: S. 17

[11] Vgl. Brandlmeier 2008

[12] Vgl. Brandlmeier 2008: S. 30

[13] Vgl. Vacano 2009: S. 37

[14] Monaco 2000: S. 232

[15] Vgl. Brandlmeier 2008: S. 30

[16] Vgl. Müller 1994: S. 46

[17] Vgl. Faulstich 2005: S. 42

[18] Müller 1994: S. 36

[19] Vgl. Müller 1994: S. 36

[20] Vgl. Müller 1994: S. 36

[21] Müller 1994: S. 36

[22] Vgl. Müller 1994: S. 36

[23] Vgl. Müller 1994: S. 57

[24] Vgl. Müller 1994: S. 57

[25] Ein Dolly ist ein Kamerawagen, der mit Schienen-, Luft- oder Hartgummrädern bestückt wird und so den spezifischen Anforderungen des Untergrunds gerecht werden kann. Meist verfügt er über vier unterschiedlich steuerbare Räder und über eine elektrohydraulische Säule, mit der die Kamera gehoben oder gesenkt werden kann (vgl. Brandlmeier 2008: S. 475f.).

[26] Vgl. Müller 1994: S. 48f.

[27] Vgl. Prümm 2004: S. 253

[28] Seeber, Guido. Der kinematographische Aufnahme-Apparat. In: Die Kinotechnik, 1923, Nr. 4, S. 96. Zitiert nach: Esser 1994: S. 40

[29] Kossowsky, Alex. Die Männer der Kurbel. Zitiert nach: Müller 1994: S. 45

[30] Das Führungslicht ist die Hauptlichtquelle einer Szene (vgl. Brandlmeier 2008: S. 480).

[31] Das Fülllicht dient zur möglichst schattenlosen Aufhellung der vom Führungslicht unbeleuchteten Schattenzonen (vgl. Brandlmeier 2008: S. 480).

[32] Als Gegenlicht bezeichnet man ein dem Kameraobjektiv entgegenleuchtendes Licht.

[33] Vgl. Müller 1994: S. 42

[34] Vgl. Müller 1994: S. 46

[35] Vgl. Müller 1994: S. 39

[36] Müller 1994: S. 39

[37] Vgl. Müller 1994: S. 41f.

[38] Vgl. Brandlmeier 2008: S. 58

[39] Müller 1994: S. 59

[40] Das „Spielen auf Marke“ bedeutet für den Schauspieler, dass er in seinen Bewegungen im Vorweg festgelegte Bodenmarkierungen treffen muss, um dem Kameramann oder Kameraassistenten das Schärfeziehen zu erleichtern.

[41] Müller 1994: S. 60

[42] Vgl. Faulstich 2005: S. 68ff.

[43] Vgl. Faulstich 2005: S. 90

[44] Vgl. Monaco 2000: S. 304

[45] Vgl. Koshofer et al. 1988: S. 78ff.

[46] Vgl. Faulstich 2005: S. 137ff.

[47] Vgl. Monaco 2000: S. 337

[48] Vgl. Faulstich 2005: S. 152ff.

[49] Vgl. Faulstich 2005: S. 153

[50] Vgl. Faulstich 2005: S. 176

[51] Vgl. Faulstich 2005: S. 220ff.

[52] Vgl. Faulstich 2005: S. 310

[53] Vgl. Faulstich 2005: S. 304ff.

[54] Brandlmeier 2008: S. 2

[55] Vacano 2009: S. 35

[56] Vgl. Bolsinger 2005a: S. 146

[57] Vgl. Vacano 2009: S. 36

[58] Vgl. Vacano 2009: S. 36

[59] Vacano 2009: S. 36–37

[60] Ich benutze an dieser Stelle den Begriff Teamleiter, weil er meiner Ansicht nach am Besten wiederspiegelt, wie der personelle Aufbau innerhalb der einzelnen filmischen Gewerke funktioniert.

[61] Vacano 2009: S. 37

[62] Vgl. Vacano 2009: S. 38

[63] Vgl. Vacano 2009: S. 38

[64] Siehe auch Kapitel 3.2.1.

[65] Vgl. Vacano 2009: S. 38

[66] Vacano 2009: S. 38

[67] Vacano 2009: S. 38

[68] Vgl. Fährmann 2008: S. 22f.

[69] Vgl. Fährmann 2008: S. 22

[70] Brandlmeier 2008: S. 19

[71] Vgl. Neuenfels 2002: S. 60ff.

[72] Vgl. Henke 2006: S. 15

[73] Bundesverband Kamera (Hg.) 2009b: S. 382

[74] Der Gate- oder Fussel-Check beinhaltet die Kontrolle des Bildfensters der Kamera nach jeder Einstellung. Dabei achtet der Kameraassistent auf Abrieb am Filmmaterial und sonstige Schmutzpartikel, die im Bildfenster hängen bleiben können und dann auf dem belichteten Filmmaterial am Bildrand erscheinen.

[75] Siehe Kapitel 3.2.2.

[76] Verbrauchsmaterialien sind Klebeband, Klammern, Folien etc., die vom Technik-Verleih zur Verfügung gestellt und je nach tatsächlichem Verbrauch berechnet werden.

[77] „Klappe (Clapper Board). Durch das Zusammenschlagen einer kleinen Holzklappe bei laufender Kamera und Tonbandgerät zu Beginn einer Aufnahme erhält man ein Signal, durch das das synchrone Anlegen von Bild und Ton beim Schnitt erleichtert wird. Durch die Beschriftung kann die Klappe auch zur Identifizierung der Aufnahme dienen. Moderne Klappen haben auch elektronische Anzeigen“ (Monaco 2000: S. 758).

[78] Bundesverband Kamera (Hg.) 2009c: S. 323

[79] Unter Szenenauflösung oder szenischer Auflösung versteht man die Zerlegung einzelner Szenen in konkrete Kamerapositionen und Einstellungsgrößen.

[80] Die Steadicam ist eine Tragevorrichtung für die Kamera mit gefederter Aufhängung, die eine gleitende, schwebende Kamerabewegung ermöglicht, die nicht an Schienen gebunden ist sondern frei im Raum geschehen kann (vgl. Brandlmeier 2008: S. 495).

[81] Vgl. Bundesverband Kamera (Hg.) 2009d: S. 352

[82] Vgl. Bundesverband Kamera (Hg.): Berufsbild: Digital Imaging Technician (DIT) (Internetdokument)

[83] „Muster (Rushes, Dailies). Die ersten Abzüge vom Bild- und Tonsignal, mit denen das Drehergebnis besichtigt und eine erste grobe Auswahl getroffen wird. Aus diesen Mustern entsteht dann im Schnitt die Arbeitskopie“ (Monaco 2000: S. 779).

[84] Vgl. Bundesverband Kamera (Hg.) 2009a: S. 529

[85] Deutsche Produktionen sind hier sehr flexibel, was auch am Fehlen einer starken Gewerkschaft liegt. In dieser Tatsache sind Vor- und Nachteile für die Filmwirtschaft in Deutschland begründet. Als Vergleichsland können die USA stehen. Die dort sehr starke Gewerkschaft, die sogenannte Union, übt einen großen Einfluss auf die Arbeitsweisen bei der Spielfilmproduktion aus (vgl. Bolsinger 2005a: S. 146).

[86] Vacano 2009: S. 38–39

[87] Vgl. Vacano 2009: S. 39

[88] Als Selbstleuchter werden Lampen bezeichnet, die als Ausstattungselement im Bild zu sehen sind und die von der Lichtabteilung teilweise modifiziert werden, um gewünschte Beleuchtungseffekte zu ermöglichen.

[89] Vgl. Vacano 2009: S. 39

[90] Vgl. Bolsinger 2005a: S. 130

[91] Vgl. Vacano 2009: S. 39f.

[92] Griebe/Tykwer: Making of Winterschläfer

[93] Wenn ein Film sowohl Sommer- als auch Winterszenen und -bilder enthalten soll ist dies zum Beispiel manchmal nötig. Häufig spielt auch die Verfügbarkeit der Hauptdarsteller eine entscheidende Rolle.

[94] Vacano 2009: S. 41

Details

Seiten
130
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640722747
ISBN (Buch)
9783640723089
Dateigröße
4.3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v159199
Institution / Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg
Note
1,5
Schlagworte
Rolle Filmkameramanns Produktion Spielfilmen Exemplarisch Arbeit Kameramanns Frank Griebe

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Titel: Die Rolle des Filmkameramanns bei der Produktion von Spielfilmen - Exemplarisch dargestellt anhand der Arbeit des Kameramanns Frank Griebe