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Identitätskonstruktionen und Performanz im deutschen weiblichen HipHop. Exemplarische Forschung anhand der Künstlerin "Lady Bitch Ray"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2009 41 Seiten

Soziologie - Medien, Kunst, Musik

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Die HipHop Kultur
2.1 Geschichte des HipHop
2.2 Techniken, „Style“, „Realness“, Mode
2.3 Weiblicher HipHop

3. Methoden
3.1 Qualitative Sozialforschung
3.2 Performatives Konzept
3.3 Doing Gender und kulturelle Identität

4. Quellenanalyse
4.1 Biografie Lady Bitch Ray
4.2 Quellenbeschreibung und Kritik
4.2.1 Website Lady Bitch Ray
4.2.2 Die erste sichtbare Ebene
4.2.3 Der zweite sichtbare Bereich
4.2.4 Weitere Ebenen
4.2.5 Online-Interviews
4.3 Analyse Lady Bitch Ray
4.3.1 Vor der Aufführung
4.3.2 Der Vorhang hebt sich

5. Fazit

6. Glossar

Literaturverzeichnis

Anhang: I: Abbildung Votzensport

Interviews und Liedtexte im Anhang wurden aus urheberrechtlichen Gründen für die Veröffentlichung entfernt

1. Einleitung

Viele der heutigen Jugend- und Musikkulturen wie die HipHop-, Rockabilly-, Skinhead- oder Metalszene sind auf den ersten Blick von Jungen oder Männern dominiert und weisen sexistische Züge auf. Das Thema „Mädchen“ wurde erst in den letzten Jahren von den Medien entdeckt und populär gemacht. Jugendstudien beschäftigen sich zunehmend mit dem weiblichen Geschlecht und reden z.B. von sogenannten „Alphamädchen“, Frauen, die zielstrebig ihren Weg gehen und sich in Männerdomänen behaupten.1 In der Forschung wurden Mädchen und ihre Geschlechterkonstruktionen in Jugendkulturen und der Jugendsoziologie lange Zeit nur in Publikationen der Gender-Forschung und in feministischen Diskursen beschrieben. Doch dieses Thema ist auch allgemein sozialwissenschaftlich relevant. Junge Frauen sind in allen Jugendkulturen aktiv und entwickeln eine Vielzahl von Strategien, Einstellungen, Rollenmustern und Ansichten.2

Diese Arbeit beschäftigt sich mit Frauen und Mädchen in der der HipHop-Szene. HipHop wird wegen seiner sexistischen Inhalte und frauenfeindlichen Texte oft in der Öffentlichkeit diskutiert.3 Rapvideos zeigen Frauen häufig nur als schmückendes Beiwerk der männlichen Rapper. Sie sollen deren Männlichkeit festigen und werden mit Statussymbolen wie Luxus-Autos, Hunden, Designer-Kleidung, etc gleichgesetzt.4 „Frauen sind Bitches „Huren“, die es auf das Geld der Männer abgesehen haben und als Person wertlos sind (…) Der Mann positioniert sich im Zentrum, um ihn herum kann sich die Frau - an ihn angelehnt - definieren.“5 Dabei wird übersehen, dass es eine Vielzahl von HipHoperinnen gibt, die in ihren Texten mit männlichen Bildern von Weiblichkeit spielen und durch ihr Talent den HipHop beeinflusst haben.6

HipHop wird auch als performative Kultur bezeichnet. „HipHop ist performativ, eine Kultur des Machens und Produzierens: Selber texten, malen, tanzen, Platten auflegen (…)“.7 Dabei wird in den Performances nicht zwischen der Rolle und wahrem Charakter unterschieden, sondern die Inszenierung von Authentizität ist das Ziel.8 Aufgrund der vielschichtigen Inszenierungspraktiken und Schauplätzen im HipHop besteht eine fließende Grenze zwischen Theatralität und Realität.9

Für die Analyse der Identitätskonstruktion im weiblichen deutschen HipHop wird im Folgenden exemplarisch die Inszenierung der deutsch-türkischen Pornorapperin Lady Bitch Ray untersucht. Deutscher Pornorap wurde u.a. durch die Berliner Rapper Bushido, Sido, Bass Sultan Hengzt und King Orgasmus One sowie das Plattenlabel Aggro Berlin populär. Die Texte der Rapper stellen Frauen als bloßes Reizobjekt dar und propagieren den männlichen Anspruch sexuelle Wünsche notfalls auch mit Gewalt durchzusetzen.10 Lady Bitch Ray ist die einzige bekannte Frau, die für weiblichen Pornorap in Deutschland steht. Ihre Texte sind wie die ihrer männlichen Kollegen pornografisch und aggressiv. Jedoch handeln sie von sexuellen Praktiken aus weiblicher Sicht, der Frau als starkes selbstbestimmtes Geschlecht und der Unterdrückung der Männer durch sexuelle Macht. Für Lady Bitch Ray ist die Bezeichnung Bitch, die im Deutschen mit „Schlampe“ übersetzt wird, ein Kompliment.

Da sich die Künstlerin fast ausschließlich im Internet präsentiert, diente ihr Webauftritt als primäre Quelle für diese Forschung. Gedankengeber, das Internet als Bühne zu betrachten, war Erving Goffman mit seinem Buchtitel „Wir alle spielen Theater“. Laut Goffman versuchen die Menschen durch Interaktion ein gewisses Bild zu vermitteln, da sie sich darüber bewusst sind immer unter Beobachtung zu stehen. Goffman kommt zu dem Schluss, dass alle Menschen prinzipiell immer Theater spielen und sich eine Fassade aufbauen.11 Medien können demnach als Bühne gesehen und Inszenierungen als Präsentation verstanden werden. Dabei geht es nicht um den wahren Charakter, sondern um die Art und Weise der Darstellung.

Anhand der Künstlerin Lady Bitch Ray wird in dieser Arbeit exemplarisch analysiert, wie HipHopperinnen die Performativität von Identitäten ausformulieren. Werden im HipHop Genderkonstruktionen reproduziert, modifiziert oder ganz in Frage gestellt? Kann Lady Bitch Rays Identifikationsangebot als neue Emanzipationsbewegung für Mädchen verstanden werden?

Im Folgenden wird zunächst auf die Geschichte, Symbole sowie das spezifische Vokabular des HipHops eingegangen, da dies essentiell ist für ein tieferes Verständnis von HipHop als Kultur und eine Grundlage für die folgende Analyse schafft. Um auf die Geschlechtsthematik dieser Arbeit einzugehen, werden anschließend speziell Frauen im HipHop dargestellt und ein Modell der Typisierungen von Rapperinnen erläutert. Zur Untermauerung dieser Analyse werden des Weiteren die methodischen Konzepte zu Performanz, Doing Gender und kultureller Identität vorgestellt, da diese im engen Zusammenhang mit der HipHop Kultur stehen. Abschließend folgt der analytische Teil, in dem zunächst ein kurzer biografischer Abriss der Künstlerin dargestellt wird und eine detaillierte, neutrale Beschreibung der Quellen vorgenommen wurde. Darauf folgt die Analyse der Identitätskonstruktion vor dem methodischen Hintergrund und im Hinblick auf die Fragestellung. Im Anhang befindet sich ein Glossar, der im Text verwendetes Vokabular erläutert.

2. Die HipHop Kultur

Dieser Abschnitt geht auf HipHop als Kultur ein und dient dem besseren Verständnis der Szene und der Einführung von spezifischem Vokabular. Durch einen geschichtlichen Rückblick wird deutlich warum HipHop sich zu einer Kultur entwickelt hat und wie bestimmte Erscheinungen entstanden sind. Im Anschluss werden Techniken, Symbole und Verhaltensweisen im HipHop erläutert. Auch diese Betrachtung ist essentiell für die spätere Analyse der Identitätskonstruktion der betrachteten Künstlerin. Zudem wird dadurch deutlich in welchem Zusammenhang HipHop mit dem Performance-Konzept steht. Am Ende dieses Abschnitts wird explizit auf Frauen im HipHop eingegangen. Dabei wird ein Kategorisierungsversuch mit fünf unterschiedlichen „Rap Models“ vorgestellt. Diese Darstellung von Frauen im HipHop soll einen Überblick über die vielfältigen Identitätskonstruktionen von HipHop- Künstlerinnen geben.

2.1. Geschichte des HipHop

Der Ursprung von Rap wird in den USA in der New Yorker Bronx verortet und als Bestandteil der schwarzen, jugendlichen Straßenkultur gesehen. Durch Kombinations-Techniken (Cutting, Mixing, Scratching, Rapping) von vorhandenem musikalischem Material wird im HipHop ein neuer Sound geschaffen und über den Rhythmus und Sprechgesang gelegt. Als Pionier gilt der DJ Cool Hirc, der Ende der sechziger Jahre in der Bronx große Straßenparties veranstaltete.12 Allgemein gehörte es zur HipHop- Kultur, dass DJs und MCs (Rapper) in den Straßen der Bronx sogenannte „Block Parties“ veranstalteten. Dabei legte der DJ auf zwei Plattenspielern die gleiche Platte auf und erzeugte durch Hin- und Her-Mixen dieser Platten einen neuen Rhythmus. Der Master of Ceremony (MC) forderte währenddessen das Publikum durch ein Mikrofon mit Reimen zum Tanzen auf.13 „Rap oder Hip Hop ist also eine Musik, die durch musikalische Bricolage im Augenblick entsteht und im gleichen Augenblick verbraucht wird.“14 Die Jugendlichen entwickelten eine umfassende Kultur mit den vier Disziplin DJing, Rap (rhythmischer Sprechgesang), Breakdance und Graffiti.15 Breakdance, oder auch b-boying, ist der Sammelbegriff für Tanzformen im HipHop.16 Graffitis („writing“) sind Wandmalereien, die mit Spraydosen in unterschiedlichen Stilen erstellt werden und oftmals die Schriftzüge der KünstlerInnen grafisch darstellen.17 Mit der Zeit entstanden sogenannte „crews“, Gruppen, die sich auf künstlerischer Basis zusammen taten und dann auf kreativer Ebene in „performances“ gegeneinander antraten.18

Durch HipHop erhielten amerikanische schwarze Jugendliche aus der Unterschicht die Möglichkeit sich mit dem Leben im Ghetto und dem allgegenwärtigen Rassismus auseinanderzusetzen.19 Dabei entstand ein Dilemma: Auf der einen Seite gilt die Kultur als Vertreter einer Minderheit, so dass das Streben nach finanziellem Erfolg negativ bewertet wird. Auf der anderen Seite wird damit den Schwarzen aus Authentizitätsgründen Reichtum abgesprochen. Grundsätzlich wird kritisiert, dass HipHop sich an die Machtstrukturen der Weißen anpasse um erfolgreich zu sein.20

Der erste internationale Erfolg von HipHop wurde durch die Breakdance Filme der achtziger Jahre beeinflusst. Medien spielen für Rapmusik eine wichtige Rolle, da durch diesen Kontakt ein wesentlicher Teil der Rap-Performance stattfindet.21 In der weiteren Entwicklung des Raps entstanden die Gattungen „Gangsta Rap“ und „Political Rap“. Der „Gangsta Rap“ zeichnete sich durch eine Gang-Kultur und die Verherrlichung von Drogenproblemen und Kriminalität in den Ghettos aus. Der „Political Rap“ machte auf die soziale Situation der afroamerikanischen Bevölkerung aufmerksam und stellte politische Forderungen. Diese beiden Gattungen erfuhren große Medienpräsenz, da sie sich durch zahlreiche Skandale und daraus resultierenden Zensuren auszeichneten. Um sich in der Öffentlichkeit zu behaupten entwickelten die Rapper die Umgangsformen des „posing“ und „dissing“.22 Unter „posing“ wird der Auftritt des Künstlers verstanden.23 „Dissing“ bedeutet „Disrespecting“ d.h. schlecht über andere Leute reden.24

HipHop ist durch die Medialisierung zu einer globalen Kultur geworden. Die Diskussion um die Authentizität von HipHop ist durch Vorstellungen von kultureller und ethnischer Identität beeinflusst.25 Seit den neunziger Jahren lassen sich die einzelnen Genres des HipHops immer weniger trennen. Die Individualtät der Künstler zeichnet sich durch seine Auswahl und Kombinationen von Stilelementen der unterschiedlichen Genres aus.26

HipHop in Deutschland erfuhr ebenfalls durch die Breakdance-Filme der achtziger Jahre extreme Begeisterung und etablierte sich mit seinen vier Disziplinen als Subkultur. In Westdeutschland eigneten sich hauptsächlich politische Minderheiten die Kultur an. Bereits in den achtziger Jahren entwickelten sich in den Städten Magdeburg, Dresden, Potsdam, Berlin sowie Hamburg, Frankfurt und Mannheim HipHop-Zentren. Die Sprache des Raps in Deutschland war zunächst Englisch, bis die Pop-Gruppe „Die fantastischen Vier“ deutsche Reime ab 1991 populär machte. Ab 1998 verzeichnete der deutschsprachige HipHop hohe Verkaufszahlen in Deutschland.27 Durch den „Deutschen HipHop“ ist die Kultur nicht mehr nur an ethnische Minderheiten gekoppelt, so dass ein Ghetto-Bezug nicht mehr zwingend notwendig ist. Dadurch unterliegt der HipHop in Deutschland der Kritik nicht authentisch zu sein.28

2.2. Techniken, Style, Realness und Mode

Die wichtigsten Bestandteile der Rapmusik sind die Plattenspieler und das Sampling.29 „Durch sampling ist z.B. das ›Zitieren‹ älterer Stücke oder das Wiederholen oder auch Zerstückeln eines Rhythmus bis zu seiner Unkenntlichkeit möglich.“30 Es ist eine Kunst des Wiederverwendens, durch die ein vergangener und aktueller Kontext hervorgerufen werden soll. Durch diese Technik identifizieren sich die KünstlerInnen mit anderen Songs oder Texten oder parodieren diese.31 Neben den unterschiedlichen musikalischen Techniken ist im HipHop ein eigener Stil („Style“) von großer Bedeutung, da jede(r) KünstlerIn danach bewertet und beurteilt wird. Dabei ist es wichtig, dass der „Style“ innovativ und individuell ist, so dass er die KünstlerInnen charakterisiert.32 Der „Style“ ist ein Werkzeug zur Identitätsbildung für HipHopperInnen und ist ein Mittel zur bewussten Selbstinszenierung einer Person.33 Persönlichkeit wird im HipHop dynamisch verstanden. Sie kann durch Aufführungen gewonnen und verloren werden und ist durch die Anerkennung („Respect“) anderer Gruppenmitglieder bedingt.34 „Der andere wird als Person akzeptiert, solange er sich ›zeigt‹ und etwas ›tut‹ (…) Die Persönlichkeit entsteht durch die individuelle Kreativität und den style bei der Aktivität“.35 Die Ausdifferenzierung des „Styles“ wird durch friedliche Wettkämpfe („Battles“) unterstützt. Durch diese „Battles“ können sich die KünstlerInnen beweisen und sich durch die Abgrenzung zu anderen ihrer eigenen prozesshaften Identität bewusst werden.36 „Wenn eine Person einen style, ihren ganz eigenen style repräsentiert, ist sie gleichzeitig sie selbst - ihr eigener style - und die Repräsentation eines anderen styles in dessen Weiterführung.“37 Ein weiteres bedeutendes Stilmittel des Raps ist das „Boasting“. Bei dieser Praktik behaupten die KünstlerInnen die besten RapperInnen der Welt zu ein, die besten Texte zu schreiben und die schönsten Frauen (Männer) zu kennen. „Boasting“ ist eine Selbsterhöhung, die zum Teil auch ironisch eingesetzt wird.38

Ein zentrales Qualitätskriterium von HipHop ist „Realness“.39 „“Keeping it real!“ bedeutet den echten, guten, authentischen HipHop zu bewahren.“40 Dabei ist „Realness“ eine Inszenierungsstrategie. Durch sie wird der Normenkodex der Kultur performativ und dargestellt. „Real“ ist das, was glaubhaft aufgeführt wird.41 Dabei ist zu beachten, dass jemand nicht real ist nur weil er sich z.B. kleidet wie RapperInnen und die Musik hört. Nur durch persönlichen Einsatz und Aktivität bekommen die HipHopperInnen Anerkennung und „Respect“. Diese Respektbekundungen erfolgen durch das Publikum, wodurch deutlich wird, dass die Performances auf einer Interaktion mit den Zuschauern beruhen.42 „Real-Sein“ entsteht durch eine Vielzahl von Inszenierungstechniken. Die AkteureInnen spielen sich in Videos, auf der Straße, auf „Jams“ (HipHop-Veranstaltungen) etwas vor. Dabei wird nicht zwischen Rolle und Selbst unterschieden, sondern Authentizität ist das Kriterium.43 Die Kommerzialisierung von Rap steht oftmals im Gegensatz zur „Realness“. Ist ein(e) finanziell erfolgreiche(r) KünstlerIn „echt“, oder wird dabei der grundsätzliche Gedanke des HipHops als Protest-Kultur verletzt? Kann HipHop überhaupt eine Wahrheit aus den Ghettos erzählen? Hier wird die Spannung zwischen Rap als Kultur und Rap als Ware deutlich.44 So unterliegt z.B. der deutsche Gangsta-Rap der Kritik, dass er nicht authentisch sei, da es in Deutschland keine Ghettos gebe.

Entscheidend ist, das zu machen was, man fühlt, da HipHop eine Lebenseinstellung und innere Haltung ist, keine Scheinwelt. Dennoch hat Kleidung im HipHop einen hohen Stellenwert. Es ist wichtig welche Marken und welcher Stil getragen werden. Mode ist dabei ein Code und zeichnet sich z.B. durch weite Hosen, Basketballshirts, Sneakers mit offenen Schnürsenkeln, etc. aus. D.h. jeder sollte modisch so individuell sein wie möglich, sich dabei aber in dem vorgegeben Rahmen der Kultur bewegen.45 Ein weiteres wichtiges Merkmal des HipHops ist seine Sprache. Vieles ist aus dem Englischen entnommen (z.B. „Writing“, „B-boy“ etc.) und nicht nur der Rap ist ein Sprachspiel, sondern auch die alltägliche Sprechweise. Durch Sprache wird „Realness“ hergestellt und die SprecherInnen sozial positioniert.46 Ein Zusammenhalt der Szene entsteht über das Bewusstsein über eine kulturelle Identität. Diese Identität wird auf Veranstaltungen („Jams“) erschaffen und verstärkt. Lokale Identitäten, die z.B. durch die Ghettosituation in der Bronx entstanden sind, werden durch die Globalisierung des HipHops aufgelöst und zu Spielarten von Identitäten entwickelt.47 HipHop versteht sich als offene Kultur, da viele unterschiedliche Gruppen aufeinander treffen.48

2.3. Weiblicher Hip Hop

HipHop geht auf afroamerikanische Wurzeln zurück und ist dadurch geprägt von sozialkritischen Themen und Rassismus-Debatten. Die schwarzen Frauen werden auf doppelte Weise diskriminiert - als Frau und als „Schwarze“. Zudem gilt die feministische Bewegung als „Weiße“-Unternehmung, da „gender“ und „race“ als voneinander unabhängige Kategorien definiert werden. Das Thema Feminismus ist somit für viele HipHoperinnen negativ besetzt, da sie es als ausgrenzende, „Weiße“ Praxis erleben und die Bewegung für überholt halten. Die Künstlerinnen im HipHop bezeichnen sich daher selten als Feministinnen, sondern plädieren für den womanistischen Gedanken. Der Womanism verfolgt das Ziel Gleichheit für alle Menschen zu schaffen und setzt Liebe und Selbstrespekt als Mittel gegen Sexismus ein. Viele HipHoperinnen verfügen zudem über eine große männliche Fangemeinde, mit denen sie im Dialog stehen.

Frauen werden im HipHop oftmals auf ihren Körper und ihre Sexualität reduziert und eine eigenständige Position wird ihnen abgesprochen.49 Der HipHop-Kritiker Nelson George spricht den weiblichen Rapperinnen zudem jede Einflussnahme auf die HipHop-Kultur ab. Für ihn bleiben Frauen von der Kultur ausgeschlossen und sind nicht von den Männern akzeptiert.50 Dabei gibt es einige prominente Beispiele für erfolgreiche Frauen im HipHop. Sylvia Robinson gründete mit ihrem Mann das Label Sugar Hill Records und war verantwortlich für den ersten erfolgreichen Rap-Hit „Rappers Delight“. Roxanne Shanté war die erste Rapperin, die den „Battle“ und das „ Dissen“ vermarktete, indem sie auf ein Stück der Gruppe U.T.F.O mit einem Antwort-Song reagierte und Missy Elliot etablierte den Einsatz von elektronischen Sounds im HipHop und wiederspricht dem schlanken Schönheitsideal, das die Medien für Frauen formuliert haben.51

Im HipHop konstruieren die Frauen ihre Identitäten selbst und nehmen sich den Freiraum sowohl ihren Körper als auch ihre Fähigkeiten in den Vordergrund zu stellen.52 Sie sind aktiv und üben unabhängig von ihren männlichen Kollegen ihre Kunst aus. Im Folgenden werden fünf unterschiedliche Kategorisierungen und Typisierungen von Frauen im HipHop von den Autorinnen Clara Völker und Stefanie Menrath dargestellt um einen Überblick über Identitätsmuster von Frauen im HipHop zu geben. Diese „Role-Models“ sind mediale Konstrukte, die durch die Künstlerinnen, die Musikindustrie und die Zuschauer erschaffen werden. Die Grenzen sind fließend, d.h. nicht jede Künstlerin findet sich in nur einer Kategorie wieder. Die Darstellung beruht auf einer Analyse von HipHopperinnen, die in den Mainstream-Medien vertreten sind.

Die erste Kategorie ist die „Bitch“ oder auch „Queen Bitch“, die durch ihren Körper und ihre Sexualität definiert ist. Dabei ist sich die „Queen-Bitch“ ihrer Attraktivität bewusst und setzt diese lukrativ ein. Sie ist sexuell unabhängig und hat die Männer und ihr Geld im Griff. Wer ihren Körper haben möchte muss mit Geld, Designermode und anderen Luxusgütern bezahlen. Ihre finanzielle Unabhängigkeit erlangt sie paradoxerweise durch die Geschenke der Männer und durch ihre Einnahmen als Künstlerin. Prominente Beispiele für „Queen-Bitches“ sind Lil´ Kim und Foxy Brown. Ihre aggressiven Texte handeln von Sex, Selbstbestimmung und Materialismus und weisen darauf hin, dass diese Attribute bei Männern im Gegensatz zu Frauen positiv bewertet werden.

Die zweite Kategorie ist die der „Conscious“ und „Soul Sista“. Die „Conscious Sista“ ist eine moralische Integrationsfigur und steht für sozialkritischen HipHop, durch den das Thema Sexismus direkt angesprochen wird. Queen Latifah ist ein Bespiel für die „Conscious Sista“. Sie repräsentiert die „Black Women Power“ und steht für politische afrozentristische Texte. Die „Soul Sista“ behandelt politische Themen über persönliche Ebenen wie Liebe, Religiosität und Spiritualität. Sie thematisiert ihre Erfahrungen als Frau über Naturverbundenheit bis zu einer expliziten Reflektion über Geschlechterrollen.

Die dritte Kategorie ist die „Crew Sahnehaube“. Diese Rapperin gehört zu einer „Crew“, die sonst nur aus Männern besteht. Sie kombiniert das Image der Bitch mit dem einer selbstbewussten Rapperin und wertet die „Crew“ gegenüber anderen Gruppen auf. Aus diesem Grunde ist ihr wichtigstes Attribut ihre Attraktivität - ihr Talent als Rapperin ist sekundär. Ein Beispiel53 für diese Gattung ist Stacy Ferguson („Fergie“) der Gruppe The Black Eyed Peas.

Die vierte Kategorie ist die „Gangsta Rapperin“. Diese Frauen vertreten ein kompromissloses, gewaltbereites und androgynes Bild. Sie würden niemals ihren Körper verkaufen, sind hart wie ein Mann und schreiben ihre Texte selbst. Ihre Kleidung ist unweiblich. Neuere „Gangsta Rapperinnen“ setzten allerdings ihre weiblichen Reize als Verkaufsmittel ein, feminine Themen bleiben jedoch in ihren Texten ausgeschlossen. Beispiele für „Gangsta Rapperinnen“ sind Leshuan, Hurricane C und Eve. Die letzte Typisierung ist die „True-School-MC“. Diese Rapperinnen zeichnen sich dadurch aus, dass sie ihr Image nicht von Plattenfirmen kontrollieren lassen und sich komplementär zu dem Modell der Bitch sehen. Für diese Frauen steht HipHop als Kultur im Vordergrund. Sie verkaufen sich nicht über ihre Sexualität sondern präsentieren in erster Linie ihre Kunst. In ihren Texten stellen sie ihr Geschlecht nicht in den Vordergrund. Nur wenige Texte handeln von ihrer Ausnahmeposition und den daraus resultierenden Vorurteilen. Diese Künstlerinnen sind oft Underground-MCs, da sie sich schlecht markttauglich kategorisieren lassen. Die „True-School-MC“ ist sich darüber bewusst, dass sie finanziell erfolgreicher sein könnte, wenn sie sich an die vorherrschenden visuellen Frauentypen anpassen würde, entscheidet sich jedoch oft bewusst dagegen. Ein Beispiel für eine „True-School-MC“ ist die deutsche Rapperin Pyranja.54

Der analytische Teil dieser Arbeit wird sich mit der Identitätskonstruktion der Rapperin Lady Bitch Ray auseinander setzten. Dabei wird am Ende dieser Analyse ein Abgleich mit den genannten „Rap-Models“ stattfinden. Hat die Rapperin mit ihrer Kunst ein neues „Rap-Model“ kreiert? Wichtig ist zudem die Klärung der Frage, ob Lady Ray bekannte Genderkonstruktionen durch ihre Inszenierung neu gestalteten kann oder ob ihre Darstellung eine Reproduktion auf die von den Männern geforderten Frauenbilder im HipHop darstellt. Kann ihr Identifikationsangebot als neue Emanzipationsbewegung gesehen werden, oder ist ihre Performanz eine neue Art der weiblichen Diskriminierung? Ein weiterer Gesichtspunkt der Analyse wird der Aspekt der „Realness“ sein. Kann Lady Bitch Ray dem Kriterium des „Real-Seins“ entsprechen? Oder ist ihr „Style“ nicht authentisch und widersprüchlich?

3. Methoden

In diesem Abschnitt werden die methodischen Theorien vorgestellt, die für die Analyse genutzt wurden. Zunächst wird ein kurzer Überblick über die allgemeine qualitative Sozialforschung gegeben. Im Anschluss wird das Performanz-Konzept, die Doing Gender-Theorie und ein Konzept zur kulturellen Identität vorgestellt.

3.1. Qualitative Sozialforschung

Durch die zunehmend komplexe und individualisierte Gesellschaft hat die qualitative Forschung an Bedeutung gewonnen. Sie impliziert eine induktive Herangehensweise zur Erforschung von Phänomenen, d.h. es wird vom Einzelnen auf das Allgemeine geschlossen. Dabei können die Methoden so offen gestaltet werden, dass sie der Komplexität des zu untersuchenden Gegenstandes gerecht werden. Der Forschungsgegenstand wird nicht in einzelne Variablen zerlegt, sondern in seiner Ganzheit im alltäglichen Kontext untersucht. Ziel ist es dabei Neues zu entdecken und empirisch begründete Theorien zu entwickeln.55 Für die Forschung wurde als Quelle ausschließlich das Internet verwendet und somit eine qualitative Online-Forschung durchgeführt. Dabei soll das Internet als einen Ort verstanden werden, in dem eine Kultur mit ihren spezifischen Kommunikationsformen und Identitäten analysiert werden kann.56 „Das Internet ist eine Kultur (für sich) und ein kulturelles Produkt zugleich.“57 Dabei ist die Nutzung des Internets stark von den Bildern und Vorstellungen der Nutzer beeinflusst. Bei der Erforschung der Internetdokumente ist besonders die Intertextualität, die durch die Verknüpfung von einem Text zum nächsten entsteht, zu beachten. Dadurch werden die Grenzen von Texten überschritten und eine Art Endlosigkeit entsteht. Die meisten Internetdokumente sind zudem weitaus mehr als Texte. Sie sind Multimediaprodukte, die aus Bildern, Sound, Popups, Videos etc. bestehen. Websites sind eine spezielle Form der Kommunikation und Selbstdarstellung von Individuen und Organisationen.58

3.2. Performatives Konzept

Performative Konzepte untersuchen die medialen Selbstinszenierungsformen von Kultur. Zur Analyse der Primärquellen und Erörterung der Fragestellung wird als Methode u.a. Performanz als Konzept verwenden. Das Performanz-Konzept bietet die beste Möglichkeit um Identitätskonstruktionen im HipHop zu analysieren, da die HipHop-Kultur im hohen Maße durch Performanz bestimmt und gestaltet wird. HipHop ist eine Jugendkultur in der es hauptsächlich darum geht, sich selber zu spielen, d.h. seine Identität zu performieren. Dieses Performieren wird von den anderen HipHopperInnen maßgeblich bestimmt. HipHopperInnen stellen sich selbst im Bezug auf die anderen dar.59 „Die performative Ausrichtung des HipHops zeigt sich in Musik und Text, im Tanz, den Graffitis und in der Mode.“60

In den Sozialwissenschaften kam es laut Doris Bachmann-Medick aufgrund der Einseitigkeit der textuellen, interpretativen Analyse seit den 1970er Jahren zu einer performativen Wende. Diese performative Betrachtungsweise bezieht sich nicht nur auf Theateraufführungen und Inszenierungen von Kunst, Politik und Alltag, sondern auch auf ethnologische Rituale und die Sprachverwendung.61 „Performanz, Performance und Performativität (…) beziehen sich auf das Gemachtsein von Sprache und Wirklichkeit und dienen der Analyse von Selbstdarstellungen ebenso wie von Formen politischer Theatralität (...).“62 Dabei geht es um die Klärung der Frage wie mit Sprache Handlungen ausgelöst werden können und wie Wirklichkeit inszeniert wird. Die performative Wende beschäftigt sich mit der Kraft sozialer Praktiken kulturelle Prozesse zu dynamisieren.63 So werden z.B. Symbole nicht nur als Bedeutungsträger wahrgenommen, sondern ihre historische Entwicklung und Verwendung analysiert.64 In individuellen oder gesellschaftlichen Übergangssituationen werden für selbstverständlich gehaltene Symbolkomplexe durch die Verfremdung in Frage gestellt. Diese Phase der Liminalität bietet für kurze Zeit einen Spielraum zur kreativen Neubelegung von sozialen Eigenschaften und Symbolen.65 Im Theater, der Literatur, der Malerei, der Musik und anderen Bereichen kreativer Handlungsfreiheit werden diese liminalen Freiräume oftmals genutzt um Symbolisierungsvorgänge zu brechen oder umzudeuten.66

Wichtig für die Performanz-Theorie ist auch die Unterscheidung vom Signifikant und Signifikat. Erika Fischer-Lichte bezeichnet den Signifikanten als das bloße Material, das Symbol an sich. Signifikate sind die Deutungen, die einem Signifikanten zugesprochen werden können. Jedem Element eines Signifikanten (z.B. Klang, Reim, Rhythmus, Dicke des Pinselauftrags) lassen sich Bedeutungen zusprechen. Dabei kann ein Signifikant mehrere Signifikate haben.67 In jedem kulturellen Kontext wird jedes Darstellungselement zum Signifikat, d.h. zum Bedeutungsträger abhängig von der jeweiligen Kultur. Dabei ist wichtig, dass Sprache ebenso materialer Zeichenträger ist wie Bilder und andere mediale Oberflächen. Auch der Körper dient als Symbol.68

Wie bereits erläutert, wird der HipHop als dynamische Kultur verstanden, die Altes aufgreift und Neues hervorbringt. Dabei wird das Performanz-Konzept kreativ verwendet, indem bekannten Symbolen und Phänomenen durch performative Umsetzung eine neue Bedeutung zugesprochen wird oder diese ironisiert werden. Auch der im HipHop so essentielle „Style“ unterliegt dem Drang der permanenten Selbsterfindung und Neugestaltung der Persönlichkeit.69 „Die Performativität von Identitäten wird im HipHop auf drei Ebenen realisiert (…) Innovativität, Individualität und Wettbewerb.“70

[...]


1 Vgl. Rohmann, G. (Hrsg.): Krasse Töchter. Berlin 2007. S. 7.

2 Vgl. a.a.O., S. 9.

3 Vgl. Schischmanjan, A. /Wünsch, M. (Hrsg.): female Hip Hop. Mainz 2007. S. 7.

4 Vgl. Völker, C. /Menrath, S.: Rap-Models. Das schmückende Beiwerk. In: female Hip Hop. Hrsg: Schischmanjan, A./Wünsch, M. Mainz 2007. S. 9f.

5 A.a.O., S. 10.

6 Vgl. Klein, G./Friedrich, M.: Is this real? Frankfurt am Main 2003. S. 208.

7 A.a.O., S. 39.

8 Vgl. a.a.O., S. 142.

9 Vgl. a.a.O., S. 11.

10 Vgl. Manzke, J.: Wenn Mädchen den “Arschficksong” und “FickDeineMutterSlang” feiern. In: female Hip Hop. Hrsg: Schischmanjan, A./Wünsch, M. Mainz 2007. S.167f.

11 Vgl. Goffman , E. (1959) in Abels, H.: Interaktion, Identität, Präsentation. Opladen 1998. S. 175ff.

12 Vgl. Baacke, D.: Jugend und Jugendkulturen. Darstellung und Deutung. 1993 München. S. 67.

13 Vgl. Menrath, S.: represent what. Hamburg 2001. S. 52.

14 Baacke, D., a.a.O., S. 67.

15 Vgl. Menrath, S., a,a,O., S. 52.

16 Vgl. a.a.O., S. 153.

17 Vgl. a.a.O., S. 155.

18 Vgl. a.a.O., S. 52.

19 Vgl. Mayer, R (1996) in Schischmanjan, A./Wünsch, M. (Hrsg.): female Hip Hop. Mainz 2007. S. 6.

20 Vgl. Schischmanjan, A./Wünsch, M., a.a.O., S. 6.

21 Vgl. Menrath, S., a.a.O., S. 53f.

22 Vgl. a.a.O., S. 54f.

23 Vgl, a.a.O., S. 156.

24 Vgl. a.a.O., S. 154.

25 Vgl. Templeton, I. (2005) in: Schischmanjan, A./Wünsch, M. (Hrsg.): female Hip Hop. Mainz 2007. S. 6.

26 Vgl. Menrath, S., a.a.O., S. 55f.

27 Vgl. a.a.O., S. 57ff.

28 Vgl. Klein, G./Friedrich, M., a.a.O., S. 74f.

29 Vgl. Menrath, S., a.a.O., S. 60.

30 A.a.O., S. 60.

31 Vgl. a.a.O., S. 60ff.

32 Vgl. Krekow, S. (1999) in Menrath, S.: represent what. Hamburg 2001. S. 71.

33 Vgl. Menrath, S., a.a.O., S. 71ff.

34 Vgl. a.a.O., S. 75ff.

35 A.a.O., S. 76.

36 Vgl. a.a.O., S. 76ff.

37 A.a.O., S. 78.

38 Vgl. Klein, G./Friedrich, M., a.a.O. S. 39.

39 Vgl. a.a.O., S. 7.

40 A.a.O, S. 34ff.

41 Vgl. a.a.O., S. 9.

42 Vgl. a.a.O., S. 156.

43 Vgl. a.a.O., S. 142.

44 Vgl. Menrath, S., a,a,O., S. 96f.

45 Vgl. Klein, G./Friedrich, M., a.a.O., S.34f.

46 Vgl. a.a.O., S. 34ff.

47 Vgl. Menrath, S., a.a.O., S. 84ff.

48 Vgl. a.a.O., S. 88ff.

49 Vgl. Völker, C./Menrath, S. a.a.O., S. 9f.

50 Vgl. George, N. (2002) in Völker, C./Menrath, S.: Rap-Models. Das schmückende Beiwerk. In: Schischmanjan, A./Wünsch, M. (Hrsg.): female Hip Hop. Mainz 2007. S. 22.

51 Vgl. Völker, C./Menrath, S., a.a.O., S. 22f.

52 Vgl. a.a.O., S. 24ff.

53 Dieses Beispiel wurde von der Autorin dieser Arbeit ergänzend hinzugefügt.

54 Vgl. Völker, C./Menrath, S., a.a.O., S. 10ff.

55 Vgl. Flick, U.: Qualitative Sozialforschung. Hamburg 1995. S. 22ff.

56 Vgl. a.a.O., S. 346.

57 A.a.O., S. 344f.

58 Vgl. a.a.O., S. 346.

59 Vgl. Menrath, S., a.a.O., S. 1.

60 Menrath, S., a.a.O., S. 51.

61 Vgl. Bachmann-Medick, D.: Cultural Turns. Reinbek 2007. S. 105.

62 A.a.O., S. 109.

63 Vgl. a.a.O., S. 110.

64 Vgl. a.a.O., S. 112f.

65 Vgl. a.a.O., S. 116ff.

66 Vgl. Turner, V. (1989) in Bachmann-Medick, D.: Cultural Turns. Reinbek 2007. S. 116ff.

67 Vgl. Fischer-Lichte, E.: Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main 2004. S. 20.

68 Vgl. Heinze, C.: Vorlesungsscript 200901 2108504Performanz. Hamburg 2009. S. 1ff.

69 Ebd.

70 Menrath, S., a.a.O., S. 13.

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Seiten
41
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783668371798
ISBN (Buch)
9783668371804
Dateigröße
1.9 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v158976
Note
Schlagworte
identitätskonstruktionen performanz hiphop exemplarische forschung künstlerin lady bitch

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Titel: Identitätskonstruktionen und Performanz im deutschen weiblichen HipHop. Exemplarische Forschung anhand der Künstlerin "Lady Bitch Ray"