Le altre trame della lingua

Indice

Introduzione

CAPITOLO I - Studi linguistici su Eichendorff
1.1 Lingua e Formula
1.2 Parole e suoni
1.3 Altre prospettive

CAPITOLO II - La Lingua: teorie e metodi
2.1 Premesse
2.2 Eichendorff e Johann G. Herder
2.3 Eichendorff e Wilhelm von Humboldt
2.4 Verbo e musica nel Romanticismo
2.5 Eichendorff tra Friedrich e Wilhelm Schlegel

CAPITOLO III - La lingua della lirica
3.1 Variazione linguistica: i Lieder
3.2 Eichendorff e i Volkslieder
3.3 Lied e Dialogo
3.4 Analisi stilistica di due Lieder-Dialoghi

CAPITOLO IV - Lingua e Corpo
4.1 Antecedenti eichendorffiani
4.2 La lingua e il corpo nella narrativa di Eichendorff
4.2.1 Parola e mimica
4.2.2 Parola e danza
4.3 I versi della danza

CAPITOLO V - La lingua della Prosa
5.1 Eufonie, allitterazioni e ritmo
5.2 La sintassi
5.2.1 Ipotassi e Paratassi
5.2.2 Periodi monoproposizionali
5.2.3 Ordine delle proposizioni
5.2.4 La coordinazione “und”
5.2.5 Esclamative, interrogative ed interiettive
5.2.6 Incidentali e parentetiche
5.2.7 Verba dicendi
5.3 Lingua e spazio
5.4 Altri tratti stilistici
5.4.1 Descrizione dei personaggi
5.4.2 L’anafora
5.4.3 La punteggiatura
5.4.4 I Paragoni

CAPITOLO VI - La parola nel teatro - il teatro nella parola
6.1 Il carattere teatrale della narrativa di Eichendorff
6.2 Il fantastico
6.3 Sintesi e sinestesia
6.4 Si parla di teatro e si fa teatro

CAPITOLO VII - Il Lessico
7.1 La musicalità del lessico

BIBLIOGRAFIA

Introduzione

Il presente studio nasce dalla volontà di esplorare lo stile della lingua eichendorffiana nell’ opus narrativo dell’autore.^[1] Il presupposto generale è la convinzione che la stilistica linguistica, permettendo una chiara descrizione delle strutture, sia parte determinante dell’ermeneutica letteraria, ovvero che gli aspetti linguistici e fonetici di un’opera letteraria siano chiavi di lettura imprescindibili di quest’ultima.^[2]

L’indagine qui proposta si avvia dalla parola e ad essa ritorna, dimostrando come, nel percorso compiuto, la lingua si alimenti di contenuti, melodie e corpi inediti.

La metodologia analitica prescelta è l’analisi dello stile. Per stilistica si intende qui “un modello descrittivo di analisi (Stilanalyse) che utilizza lo strumentario della linguistica testuale per descrivere lo stile come fenomeno testuale complesso”.^[3] Premessa centrale dell’indagine è la profonda correlazione tra stile e testo. Se l’analisi dello stile mira essenzialmente “a una più profonda comprensione del meccanismo di funzionamento dei testi”,^[4] in quanto “macchine comunicative”,^[5] ciò vuol dire che analisi stilistica significa analisi testuale. Infatti lo stile è evento essenzialmente linguistico, con il quale l’autore conferisce peculiare strutturazione al testo attraverso la selezione delle risorse linguistiche del sistema linguistico; pertanto si evince come un’analisi stilistica sia imprescindibile dal testo: lo stile può essere posto come oggetto di studio solo all’interno di un testo, ovvero come stile del testo.

Punto di partenza è l’avvertenza da parte di Eichendorff di una insufficienza del consueto segno verbale; da qui l’intenzione di foggiare una lingua che riuscisse a comunicare direttamente con Dio, superando la dissociazione Natura-Cultura e a risvegliare il ricordo o l’aspirazione ad una perduta unità. Significativi, a riguardo, i versi:

Doch was hilft die Gunst der Musen,

Daß die Welt mich Dichter nennt?

Keiner frägt, wie mir im Busen

Sorge tief und Sehnsucht brennt.^[6]

Lingua raffinata quella di Eichendorff, che traduce costantemente un’impressione fugace proveniente dall’esterno in un moto interiore, che piega instabili situazioni in momenti introspettivi, in un lampeggiare di tensioni liriche scaturite dall’isolamento dell’io proprio rispetto all’ambiente in cui si è andato formando.

Se il racconto è “un meccanismo in continua metamorfosi, che produce cioè un messaggio non univoco, ma variamente polisemico” ed il suo mistero risiede nella sua “congenita pluralità di codici e di isotopie su cui si fonda”,^[7] questo è ancora più vero per la narrativa di Eichendorff, nella quale centrale è l’intreccio di linguaggi, di forme e tecniche che valicano gli usuali confini della dimensione verbale. È il piano linguistico il veicolo ed insieme il terreno dove si incrociano codici differenti. La lingua si carica di sensi nuovi, assorbe stilemi e modalità provenienti da altri ambiti: diventa scena teatrale, slitta in partitura musicale, si apre al corpo ed alla danza. Svincolandosi da significati unici ed univoci, le parole concrete si sbriciolano in schegge acustiche, cinetiche o visuali, mentre quelle astratte affondano direttamente nella sfera percettiva del personaggio e del lettore, per cui il lontano diventa un evento di luce, la notte una immagine dello spazio, il desiderio un fenomeno acustico e la solitudine una parte del paesaggio.

La prospettiva di indagine adottata in questo studio, tesa a individuare secondo un modello transdisciplinare attento alle specificità del testo, le trame sottese alla parola eichendorffiana, ha permesso di inquadrare la lingua dello scrittore secondo categorie interpretative nuove.

Fondamentale è la musica interna al verbo eichendorffiano, al di là delle sonorità più immediate del significante di ogni vocabolo. Le parole si dissolvono in suoni che acquistano valenza semantica e le ricorrenze linguistiche fanno da filo rosso tra l’autore e i grandi compositori quali Bach (cfr. le Fughe), Mozart (cfr. le Sonate) e Wagner (cfr. i Leitmotive). Ciò è contestualizzato rispetto agli studi sul linguaggio di Herder e di Humboldt, alle riflessioni di stile della lingua dei fratelli Schlegel ed al modello linguistico-poetologico sviluppato dal Romanticismo.

Particolare attenzione è rivolta all’analisi stilistica di alcuni Lieder che ha consentito di focalizzare i modi della poesia eichendorffiana, in cui “ogni spunto drammatico, ogni ombra di immagine, ogni sospiro si discioglie in un semplice movimento formale e il poeta giunge così a non esprimere altro che l’emozione, o se si vuole, il brivido del proprio pensiero”.^[8]

Accanto alla lirica, oggetto specifico di disamina è la prosa eichendorffiana, analizzata sotto molteplici aspetti: quello strettamente formale (eufonie, allitterazioni, ritmi) e quello sintattico (rapporto tra ipotassi e paratassi, ordine delle proposizioni, natura dei periodi monoproposizionali, caratteri delle proposizioni esclamative, interrogative, interiettive, incidentali e parentetiche, funzione dei verba dicendi). Vengono inoltre considerate le modalità con cui sono linguisticamente resi lo spazio esterno dei racconti e quello interno alla struttura narrativa (lo spazio della prospettiva) e i tratti ricorrenti nell’impiego dell’anafora e dei paragoni, nella descrizione dei personaggi, nell’uso della coordinazione und e degli aggettivi composti.

La parola eichendorffiana investe nei racconti pure la mimica e la danza: parlando del corpo, la lingua accresce le proprie capacità di significazione, frantumandosi in metafore e riferimenti semantici singolari.

Argomento del sesto capitolo è la natura teatrale della narrativa di Eichendorff, esaminata pure da un’ottica linguistica attraverso la presenza del fantastico, delle sinestesie (considerate nei Lieder, occasione di interferenza tra sonoro e visivo) e di vere e proprie scene teatrali.

La sezione conclusiva dello studio è dedicata all’analisi di una parte del lessico eichendorffiano, di cui sono sottolineate le originali connotazioni semantiche introdotte dallo scrittore rispetto ai significati tradizionali.

CAPITOLO I: Studi linguistici su Eichendorff

1.1 Lingua e Formula

Lo stile linguistico di Eichendorff viene definito dalla critica con il termine “formelhaft”. Il riferimento è alla formula, espressione linguistica ricorrente, che nella scrittura eichendorffiana è al tempo stesso involucro esterno e sostanza della lingua: non si esaurisce nell’essere tratto di stile, è altresì uno “specifico contenuto semantico, legato al mezzo stilistico”.^[9] Martin Wittstein individua un doppio significato: “La formula, parte strutturale nella frase, dal punto di vista letterario è il freno alle infinite possibilità linguistiche che la lingua letteraria tedesca contiene in sé dalla rivoluzione dello Sturm und Drang; sul piano esistenziale la formula è per Eichendorff ciò che si conserva quando si rischia di perdere il terreno, il correttivo al soggettivismo romantico”.^[10]

Essenza della formula linguistica è la ripetizione, che agisce come “fattore di coesione”^[11] e significa “una dominanza del principio dell’ordine della paradigmatica su quello della sintagmatica”.^[12]

La critica degli ultimi anni si è intensamente concentrata su due aspetti: Eichendorff come “virtuoso della ripetizione”^[13] e questa come peculiare tratto stilistico della lingua dello scrittore.

Sabine Haupt individua due ruoli fondamentali delle ripetizioni:

1. Elementi atti a conferire una “più elevata coesione del testo, che rimandano ad un carattere artificiale, ovvero letterario, del testo”;^[14]
2. Componenti in grado di marcare centrali unità semantiche, che hanno sempre significato molteplice e in virtù di questo generano correlazioni in grado di arricchire la rappresentazione di una determinata coscienza temporale e storica.^[15]

In sintesi la studiosa concepisce la ripetizione (e la natura formulare) della lingua eichendorffiana non come indizio di modernità o carattere “sperimentale” che anticipa tracce dell’impressionismo francese e del formalismo dell’avanguardia classica,^[16] ma come elemento che affonda da un parte nell’anacreontico idillio rococò, dall’altra nella peculiare serialità della poesia barocca.^[17]

Per Bagemann, che si sofferma sull’analisi di Ahnung und Gegenwart [ Presentimento e Presente ], la ripetizione, quale particolare stilistico, sfocia nel concetto di intertestualità, perché si presenta essenzialmente come meccanismo di citazione:

a) in Ahnung und Gegenwart Eichendorff cita autori del passato o si auto-cita, ovvero introduce poesie composte negli anni precedenti.^[18] In altri termini attiva un dispositivo di “Fremd- und Selbstzitat”.
b) Nella stessa opera, attraverso le idee ed i dialoghi tra i protagonisti, Eichendorff cita il programma romantico di una “poesia trascendentale”, di una “poesia della poesia”; si mostra storico della letteratura (come confermerà in seguito), che conosce ed elabora una mappatura di posizioni riguardo la poesia ed il fare poesia. In virtù di ciò il critico definisce Ahnung und Gegenwart come “Testo dai testi e Testo sui testi”.^[19]

Roland Schneider colloca la ripetizione all’interno del discorso del rapporto natura-cultura- soggetto, che in Eichendorff diventa problematico. Per Goethe Natura e Cultura, Io e Mondo rappresentano una unità, nel senso che l’Io percepisce la Natura come altro da sé che, tuttavia, non gli è estraneo, perché tra il soggetto ed il mondo vige un continuo scambio. Con ciò lo scrittore di Weimar riesce a porsi felicemente tra la visione pre-socratica del mondo (che non contempla alcun confine tra il sé ed il Mondo) e quella logocentrica dell’idealismo. Nella determinazione della posizione del soggetto rispetto alla natura ed alla cultura, alla lingua è stata affidata la principale istanza comunicativa. Ora, tale unità in Eichendorff diventa precaria, pur volendo l’autore mantenersi saldo alle premesse goethiane. Ciò ha ripercussioni sul piano linguistico: la Formelhaftigkeit e il meccanismo della ripetizione dei testi eichendorffiani è espressione del contraddittorio rapporto in cui il soggetto si trova rispetto all’ordine linguistico e storico e che prende forma nell’antitesi Natura-Cultura. Le formule e le reiterazioni della scrittura eichendorffiana non sono segni di una mancanza di originalità, ma espressione del tentativo del soggetto di ri-unirsi alla Natura dopo il distacco sancito dalla sua ambizione, determinata culturalmente, di diventare sovrano del tutto.^[20]

Altro aspetto importante della scrittura di Eichendorff è la qualità simbolica delle sue formule, ovvero la relazione tra formula e simbolo. Gli studi critici riconoscono nelle formule, con poca distinzione, simboli (“symbolische Formelhaftigkeit”),^[21] allegorie, emblemi (“emblematische Kunst”),^[22] cifre e geroglifici.^[23]

Lo stesso Eichendorff non aiuta a dipanare la matassa: che cosa egli intendesse per simbolo rimane indefinito. Tra allegoria e simbolismo il poeta, per esempio, non fa differenze, impiega anzi i due termini come sinonimi, a partire dal rifiuto di un’estetica dell’imitazione.^[24] Così in Zur Geschichte des Dramas [ Storia del Dramma ] scrive: “Alle echte Poesie ist…schon ihrer Natur nach eigentlich symbolisch, oder mit anderen Worten eine Allegorie in weitesten Sinne”.^[25] E in particolare, sull’effetto simbolico di alcune parole, commenta: “Es gibt gewisse Worte, die plötzlich wie ein Bliztstrahl, ein Blumenland in meinem Innersten auftun, gleich Erinnerungen alle Saiten der Seelen-Aeolsharfe berühren, als Sehnsucht, Frühling, Liebe, Heimat”.^[26]

In modo altrettanto poco chiaro, l’autore impiega più volte nelle novelle il termine Hieroglyphe (e Hieroglyphenschrift) inteso come equivalente di Chiffren, come “segno, forma mista tra scrittura ed immagine”,^[27] la cui natura sembra simbolica più che allegorica. Così Leontin a Faber in Ahnung und Gegenwart:

Das Leben aber, mein bester Herr Faber, mit seinen bunten Bildern, verhält sich zum Dichter, wie ein unübersehbar weitläufiges Hieroglyphenbuch von einer unbekannten, lange untergegangenen Ursprache zum Leser. Da sitzen von Ewigkeit zu Ewigkeit die redlichsten, gutmütigsten Weltnarren, die Dichter und lesen und lesen. Aber die alten, wunderbaren Worte der Zeichen sind unbekannt und der Wind weht die Blätter des großen Buches so schnell und verworren durcheinander, daß einem die Augen übergehn^[28]

Per Kohlschmidt formula romantica e simbolo, nella lingua eichendorffiana, si completano: la prima è la “parte esterna” della seconda.^[29] L’autore differenzia tra il ruolo svolto dalle formule paesaggistiche nella prosa e quello nella lirica; nella prosa le formule non sono “oggetto della poesia come nella lirica. Costituiscono piuttosto la tecnica iniziale di questo stile, il momento che ordina, che rubrica. Dove emergono, è introdotto un nuovo avvenimento o una nuova atmosfera. È noto come questo sia possibile grazie alla natura simbolica e non realistica delle descrizione del paesaggio. Appunto in ciò risiede il carattere di formula dell’immagine della natura”.^[30]

Krabiel fu uno dei primi a criticare l’eccessivo uso del termine Formel, prediligendo ad esso la parola Chiffren. Il critico rifiuta il concetto di formula come immagine staccata dal contesto perché ciò ne sminuisce la valenza. Le Formel, liberate da puntelli convenzionali, divengono Chiffren quando acquistano il loro peculiare significato dall’ambito in cui sono inserite: in virtù di ciò il rapporto tra immagine e senso non è mai univocamente definito.^[31]

In particolare il concetto di Chiffre aveva già percorso le estetiche di Tieck e Wackenroder, ma con alcune differenze rispetto ad Eichendorff. Per il nostro autore non è il sentimento soggettivo, il cuore dell’uomo, instabile e vacillante (a cui Wackenroder e Tieck si appellano) a fornire categorie interpretative, ma le “immutabili frasi di fede” della religione. Pure per Eichendorff natura e arte sono “lingue meravigliose” dotate di una forza misteriosa, ma in modo diverso rispetto a Wackenroder e Tieck: esse sono per lui “gli originari libri sacri della nostra religione…il più chiaro libro esplicativo sull’essenza di Dio e le sue caratteristiche”.^[32] Wackenroder e Tieck arrivano ad una estetizzazione della religione, Eichendorff ad una sacralizzazione dell’estetica in cui le Chiffren comunicano la “velata fisionomia spirituale del mondo”.^[33]

1.2 Parole e suoni

Nella Poesia Das Lied, Eichendorff scrive:

Halb Worte sinds, halb Melodie

Was mir durchs Herze zieht.

Weiss nicht woher, wozu, noch wie

Mit einem Wort: Ein Lied^[34]

La musica interna alla lingua, la musicalità dei vocaboli, il fare musica con le parole sono aspetti fondamentali della scrittura di Eichendorff, di cui diventano il contenuto interno.

Considerata da questa prospettiva, l’opera narrativa eichendorffiana si colloca in un filone letterario che ha centralizzato l’adozione di principi musicali ed il rimando ad esperienze musicali. In esso il rapporto Letteratura-Musica si presta ad essere analizzato in tre diverse modalità:

1. Quelle situazioni in cui entrambi i codici sono presenti nella stessa opera: Teatro musicale; Lied; Oratorio; Cantata;
2. I casi di letteralizzazione della musica sotto forma di Musica a Programma, ispirata cioè direttamente ad una opera letteraria;
3. La terza possibilità è rappresentata dalla musicalizzazione dei lavori letterari: la musica in questo caso, attraverso l’espressione linguistica e le tecniche letterarie, viene evocata e imitata. In tale ambito rientrano tre fondamentali orientamenti: a) partendo dal presupposto che musica e lingua si fondano su una base comune (il suono), si imitano le qualità acustiche della musica nella lingua: altezza del suono, timbro, accento, ritmo. Esempi sono le poesie di Brentano, di Eichendorff e dei simbolisti francesi a partire da Baudelaire; b) testi letterari che prendono la loro struttura da pezzi musicali. Si veda a proposito l’opera Tonio Kröger di Thomas Mann che rimanda, strutturalmente, alla forma Sonata; c) musica verbale, ovvero testi che descrivono un pezzo musicale, la sua esecuzione o il suo effetto; è il caso del Doktor Faustus di Thomas Mann.^[35]

Il carattere musicale nella lingua letteraria tedesca è stato fortemente indagato dalla critica a partire soprattutto dagli anni Ottanta.

In un saggio di Gert Saumeister, Musik im literarischen Werk, contenuto in un volume collettaneo tematizzante il dialogo romantico tra le arti dal titolo Laokoon und kein Ende: der Wettstreit der Künste, viene tracciato un excursus della poetologia musicale elaborata durante il Romanticismo. Sono qui dedicate alcune riflessioni alle poesie di Eichendorff, ritenuto un precursore delle tendenze del simbolismo francese: nell’opera dello scrittore il Rauschen della natura è pure Rauschen della poesia che si realizza all’interno di una dimensione verbale posta al centro di due poli: la lingua corrente e la pura musica.^[36]

Allo stesso anno del saggio di Sautermeister risale la pubblicazione delle Vorlesungen di Manfred Frank che, all’interno dell’analisi del concetto di musica per Schelling, riserva la seguente osservazione ad Eichendorff ed ai suoi versi Schläft ein Lied in allen Dingen: “nella musica la parola [eichendorffiana] parlata si vivifica, essa risuona mediante il corpo del mondo con una missione che è carica di significato e giunge alla bocca attraverso l’articolata lingua simbolica degli uomini”.^[37]

La valenza musicale del linguaggio verbale è stata affrontata pure da un prospettiva strettamente linguistica. Jurij Lotmann lega l’ambito semantico della lingua a quello sonoro, attribuendo ai fonemi valenze semantiche. Partendo dal presupposto che l’organizzazione sonora abbia un significato, che la struttura del verso sia innanzitutto un “fenomeno di significato”,^[38] il poeta, secondo Lotmann, comincia ad organizzare la lingua a livello fonetico, secondo certe regolarità a cui attribuisce un significato oggettivo. Quando ciò avviene, hanno luogo due processi. Nel primo il fonema può acquisire un significato autonomo (diventa cioè segno) ed essere equiparato ad una singola parola. Nel secondo caso il fonema diventa “parola vuota”, dotato di significanza, della capacità cioè di significare qualcosa, ma privo di un senso determinato a priori: il significato viene precisato dalla struttura del testo di cui il fonema diventa riserva semantica. Se nella lingua della prosa la parola è l’unità latrice di contenuto, nella poesia è il fonema ad essere portatore di significato.

In virtù di ciò la musicalità di un verso, da non confondere con gli elementi di musicalità della lingua naturale come l’intonazione, è per Lotmann “un mezzo di trasmissione dell’informazione, cioè del contenuto”;^[39] la musicalità della rima scaturisce non solo dalla fonetica, ma altresì dalla semantica, perché dipende “dal volume di informazione in essa racchiuso”.^[40] I versi, strutturati in modo complesso, possiedono pertanto una musicalità che è sempre in relazione alla trama di sensi del testo.

1.3 Altre prospettive

Gli studi sull’opera di Eichendorff hanno aperto prospettive pure sulle condizioni dell’io lirico e sulla ambigua consonanza tra questi ed il poeta.

Nella pagina letteraria, in generale, sono da ravvisare due propensioni dell’io che scrive e pertanto due diverse tendenze del linguaggio: “da un lato il soggetto tende a distinguersi dall’oggetto sul quale opera la sua attività linguistica sino ad attribuire a questo un’esistenza e struttura autonoma” (pensiero obbiettivo); dall’altra parte il soggetto “tende a penetrare nell’oggetto per ritrovare il proprio essere e i propri modi di essere, espressi in forma intelligibile”.^[41]

In particolare, a proposito del genere lirico, Stephan Jaeger ne ribadisce con forza il carattere ossimorico: il soggetto come latore della coscienza di sé nella lirica è un paradosso espressivo. L’invenzione del letterario (in particolare nella sua forma lirica) conduce ad una più intensa esigenza di auto-rappresentazione, a cui si oppone l’auto-referenzialità dei segni linguistici che mina ogni autentica rappresentazione. Ciò crea un divario tra il sé del soggetto e la lingua. Il paradosso si realizza al confine tra l’inevitabile auto-riflessività della lingua e la problematica esigenza di un soggetto cosciente di sé, che deve affermare se stesso rispetto a questa lingua.^[42]

Nel nostro caso, la lirica di Eichendorff, il Du è spesso indicativo di una Selbstansprache (lingua auto-referenziale) dell’io lirico, che viene a trovarsi in diverse condizioni, la cui parabola è condensata sinteticamente nella poesia Wehmut: l’Io lirico si può perdere nel tramonto della sera per poi ritrovarsi e stabilizzarsi attraverso il ricordo e la presa di coscienza di sé.

Per Hartwig Schultz, invece, il rapporto tra io lirico e poeta si risolve quasi sempre in un celarsi del secondo nel primo. La forma linguistica di Eichendorff riflette il persistente tentativo di una Selbststilisierung, che porta l’autore a nascondersi dietro i suoi eroi, a non lasciar trapelare nulla di autobiografico. Quanto Eichendorff scrive - “Ich bin entfernt von der Einbildung, dass meine Persönlichkeit oder meine Schicksale von allgemeinem Interesse sein könnten...Man erwarte daher etwa nicht meinen Lebenslauf, aber Erlebtes” -^[43] suona contraddittorio rispetto alla sua prassi: lo scrittore non emerge, funge da medium invisibile, rimane dietro le quinte e contribuisce solo a illuminare le condizioni del tempo. Tuttavia all’”Erlebten” appartiene sempre un “Erlebende”, ma questi Eichendorff attarda a mostrarlo.^[44]

Hennig analizza la componente linguistica di Eichendorff da una prospettiva mistica, indicando nella lingua liederistica, in virtù soprattutto della natura musicale di questa, il mezzo ed il luogo in cui avviene l’” Unio-Mystica” tra l’uomo e la divinità. La poesia di Eichendorff, come tanta poesia del primo romanticismo, ha sempre quale scopo la trascendenza, la “relazione immediata con la divinità”;^[45] il Lied “risveglia” il trascendente che si nasconde nell’immanente e cosi facendo, poiché esso è pure formula per l’assoluta interiorità, cementa l’unione dell’anima con Dio.^[46] La lingua liederistica di Eichendorff scaturisce da una totalità che si sente persa, la cui riconquista però si crede possibile attraverso l’incontro con Dio. Eichendorff aspira a scoprire e a entrare in contatto con una trascendenza che prende forma nel sensibile, nella natura, esperita soprattutto con udito e vista e in tal modo intende ricongiungersi alla divinità: l’esperienza della natura diventa “religione sensibile ed estetica”.^[47]

Helmstetter esamina, invece, il rapporto tra lingua e musica all’interno del Lied. La lirica di Eichendorff è in gran parte una lirica narrativa: ciò significa che i confini tra i generi sono aperti e che in essa si nasconde “una imminente poetica, che contiene pure una poetologia nella forma di una poetica cantata”.^[48]

Il critico si sofferma sulla questione del rapporto narrazione-musica: al Lied narrato manca ciò che nutre e rende tale un Lied cantato. La lirica di Eichendorff racconta del canto, che per tradizione appartiene al Lied, ma che effettivamente è assente nella pagina eichendorffiana. Essa è canto solo in senso metaforico: il Lied narrato è metonimicamente “una pars pro toto del Lied cantato, sintomo e traccia di un canto passato, scomparso, che può essere ricantato in ogni tempo”.^[49]

Per il critico, inoltre, la lingua eichendorffiana è sia Klangbild sia latrice di contenuto. La sua dualità – significato e significante – viene nel Lied ripetuta e potenziata. Le parole sono “mezzo Lied”, ma hanno pure un corpo sonoro che, nel Lied strumentato, si veste di una seconda musica.^[50]

CAPITOLO II: La Lingua: teorie e metodi

2.1 Premesse

Nella narrativa di Eichendorff la lingua è il principale attrattore di senso; nulla di più scontato visto che si tratta di un opus letterario, che riconosce come proprio medium quello linguistico. Ciò che sorprende, tuttavia, è il modo in cui questo avviene: le parole eichendorffiane diventano veicoli di contenuti in virtù sia del loro bagaglio semantico sia della loro veste sonora. Uno dei tratti distintivi del linguaggio eichendorffiano è infatti la musicalità, quella sonorità interna propria di ogni parola che il poeta ebbe il merito di rendere udibile al di là dell’elemento riflessivo o iconico pure in essa contenuto.

L’idea di parole che sfiorino come musica è formulata e realizzata in due passaggi di Ahnung und Gegenwart:

Es wahr ihm nähmlich immer vorgekommen, als hatte sich in wunderschönes Engelsbild über ihn geneigt, so dass ihn die langen, reichen Locken rings umgaben und die Worte, die es sprach, flogen wie Musik über ihn weg.^[51]

E più avanti:

Es ist seltsam, sagte Faber darauf, wie sich unser Gespräch nach und nach beinahe in einen Wechselgesang aufgelöst hat. Der weite, gestirnte Himmel, das Rauschen der Wälder ringsumher, der innere Reichtum und die überschwengliche Wonne, mit welcher neue Entschlüsse uns jederzeit erfüllen, alles kommt zusammen; es ist, als hörte die Seele in der Ferne unaufhörlich eine große, himmlische Melodie, wie von einem unbekannten Strome, der durch die Welt zieht und so werden am Ende auch die Worte unwillkürlich melodisch, als wollten sie jenen wunderbaren Strom erreichen und mitziehe^[52]

Il suono è fisicità e attraverso la percezione sensoriale agisce in vario modo evocando immagini e producendo irritazione e piacere; se il valore simbolico è colto essenzialmente dalla ragione, l’efficacia semantica è affidata, in molti casi, ai sensi e per la poesia all’udito. Da ciò la centralità della percezione uditiva come luogo di valutazione e di giudizio, oltre che della musica, della parola poetica.

Affrontare l’opera narrativa di Eichendorff significa pertanto assumere un approccio di analisi che faccia perno sulla componente sonora della lingua. Imprescindibile diventa il concetto di eufonia, che è l’armonia nel tessuto discorsivo e può essere studiata sotto un duplice profilo: da un lato all’interno della singola parola, dall’altro nell’analisi di sequenze sonore più estese, in cui le parole sono valutate non nella loro individualità, ma nella funzione dei suoni dai quali risultano formate nell’ambito di una architettura che le travalica e del ruolo positivo o negativo che ricoprono nella trama melodica del discorso.

Ci sembra proficuo, pertanto, prima di soffermarci sui singoli elementi, inquadrare la lingua dello scrittore rispetto ad alcuni ambiti da cui fu fortemente influenzata: le teorie del linguaggio sviluppate in epoca romantica (Herder e Humboldt); le osservazioni dei fratelli Schlegel sui tratti musicali della lingua; le riflessioni romantiche sull’affascinante rapporto tra arte dei suoni e arte della parola: le caratteristiche della musica attirano l’attenzione degli scrittori romantici che anelano a trasferirle nella parola; nel modellare il periodo letterario in frase musicale e nel tradurre verbalmente l’ Erlebnis musicale, la lingua romantica allarga le proprie capacità espressive e assorbe sfumature e inflessioni inedite. Di tutto ciò la scrittura eichendorffiana risentì.

2.2 Eichendorff e Johann G. Herder

La rilevanza sonora della lingua eichendorffiana trova nelle osservazioni sul linguaggio di Herder un antecedente speculativo assai stimolante.

Herder aveva individuato nel carattere sonoro della lingua - e non in quello iconico-figurativo - il tratto più adatto allo scorrere del pensiero. Il linguaggio verbale, in virtù della sua veste sonora, meglio esprime il pensiero, poiché la sua natura fonica gli permette di procedere rapidamente in ciò che ha da designare, di allargare il campo d’azione superando quanto è visibile. Inoltre il suono affonda direttamente nel nostro mondo emotivo, consentendo alla lingua di vibrare e riverberare in noi a lungo: “per avere capacità di penetrazione, di stimolo, per potersi presentare in rapida successione, per avere vivacità di designazione e per poter echeggiare e riecheggiare in noi in modo duraturo, le immagini dell’intelletto dovevano essere accompagnate dal suono”.^[53] È da precisare, tuttavia, che Herder, come pure Eichendorff, nel dare preminenza al suono verbale, non esclude l’elemento figurativo: avverte, infatti, come il segno verbale, completamente assolutizzato, svincolato cioè da ogni riferimento alla realtà sensibile, possa diventare contenitore di fraintendimenti e rischi di far scivolare il linguaggio in “un cicaleccio di forme oscure”.^[54] In virtù di ciò riconosce all’elemento iconico un ruolo: per suo tramite la lingua ha una funzione, oltre che strumentale e comunicativa, pure inventiva: “le parole non sono solo segni, ma gli involucri in cui vediamo i concetti, un grande ambito di pensieri divenuti visibili, una sterminata regione di concetti”.^[55]

Il valore del sostrato sonoro della lingua si salda in Herder con il ruolo centrale dei sensi e pertanto della percezione. Così infatti il filosofo-scrittore: “Pur avendo la ragione spesso spodestato la sensibilità e l’artefatto linguaggio del consorzio umano soppiantato gli accenti naturali, a questo idioma della natura ci si accosta ancora di frequente, imitandolo nei tonanti accenti dell’oratoria, nelle più robuste cadenze dell’arte poetica, nei magici momenti dell’azione”.^[56] Punto centrale per Herder è la percezione intesa come momento fondamentale per la formazione del linguaggio: “ogni sentire è un recepire, un appropriarsi, a partire dal molteplice, di una unità conforme alla nostra natura. A ciò è predisposto il nostro potere, a ciò sono apparecchiati i nostri organi”.^[57] L’ Empfindung non è altro che la ricezione attraverso i sensi dell’oggetto, che viene avvertito dall’anima “non come qualcosa in cui si sia semplicemente imbattuta, ma come qualcosa che le è venuto incontro e che ha in certo qual modo consapevolmente acquisito”.^[58] Ogni senso prende dall’oggetto ciò che gli è più pertinente. In seguito interviene l’intelletto che, a partire dalle diverse Empfindungen, “designa il molteplice con l’uno, con ciò che è più rilevante, di modo che non solo presentandosi di nuovo a te l’oggetto, ti appaia o stesso, ma che possa anche notare, nel nome, la proprietà a te più conveniente”.^[59] L’attività dei sensi è incipit imprescindibile alla formazione del linguaggio; questo, a sua volta, si consolida quando si passa da una forma primaria di riflessività ad una superiore: dalla Besonnenheit, “capacità sensibile di individuazione e riconoscimento”,^[60] alla Besinnung, “complessa coscienza riflessiva”. In virtù della rilevanza dei sensi il linguaggio “diventa un vero senso dell’anima umana”.^[61]

Alla luce della maggior consonanza del suono al linguaggio (e pertanto al pensiero), Herder accorda all’udito (e all’orecchio considerato il “primo maestro del linguaggio”)^[62] la supremazia sugli altri sensi nel processo cognitivo: “grazie all’udito noi restiamo sempre virtualmente a scuola della natura, impariamo ad operare astrazioni e al tempo stesso a parlare”.^[63] L’ udito si pone in medias res rispetto a vista e tatto: ha una sfera percettiva meno limitata di quella del tatto, ma non così ampia e minuziosa come la vista; è inoltre il senso della durata e del tempo.

Da Herder Eichendorff desume, sul piano linguistico, alcuni aspetti: l’attenzione alla sostanza sonora della lingua, che il poeta trasformerà in veicolo di contenuto; il ruolo centrale della percezione nella costruzione del linguaggio verbale; la presenza centrale dell’udito come senso privilegiato, ciò che si rivela nel fatto che i personaggi eichendorffiani recepiscono la natura come insieme di suoni. Le modalità con cui i protagonisti dei racconti eichendorffiani parlano risentono dell’intensità ricettiva con cui hanno colto l’oggetto, soprattutto quando si tratta del paesaggio naturale: molte delle espressioni eichendorffiane, pur fissate ora sulla pagina scritta, recano traccia di quello attimo in cui la natura si è data sensibilmente all’autore modificandone l’animo. Nella lingua di Eichendorff affiorano tracce di quel linguaggio degli affetti, quell’idioma della natura in cui ogni suono era un sospiro dell’animo o - per usare la terminologia herderiana - un “accento immediato della sensazione”.^[64] La parola eichendorffiana, sculla scia delle teorie herderiane, diventa pertanto breccia “nei meandri della fantasia e delle passioni umane”.^[65]

2.3 Eichendorff e Wilhelm von Humboldt

Significativa è la consonanza tra quanto realizzato sul piano linguistico da Eichendorff e quanto teorizzato anni prima da Wilhelm von Humboldt.

L’idea centrale di Humboldt è che il linguaggio sia il dispositivo che, invece di trasmettere un pensiero preformato, ne condiziona profondamente l’articolazione e la fisionomia. Il linguaggio foggia la visione del mondo della comunità che lo adopera: la sua forma interna (die innere Sprachform) è un principio attivo – energheia – che modella il nostro pensiero e con esso la nostra reazione al mondo: “La lingua non è rivestimento di pensieri e sentimenti…ma un’attività spirituale che forma e non soltanto formula”.^[66] Essa è elemento di strutturazione del pensiero, “non è un’opera (ergon) ma un’attività (energheia). La sua vera definizione non può essere quindi che genetica. Essa è infatti il lavoro eternamente rinnovellantesi dello spirito per rendere il suono articolato capace di esprimere il pensiero”.^[67]

A partire da tale premessa, Humboldt suggella l’inseparabilità del linguaggio dal pensiero e di questo esalta la natura sonora, palesata dalla voce del parlante e dall’udito dell’ascoltatore:

Il linguaggio è l’organo formativo del pensiero. L’attività dell’intelletto del tutto spirituale, del tutto interiore, che quasi svanisce senza lasciare traccia, si estrinseca mediante il suono nel discorso e diviene percepibile ai sensi. Quest’attività è pertanto tutto uno con il linguaggio, essi sono inseparabili l’una dall’altro. Ma anche considerata in sé, tale attività è legata alla necessità di contrarre un’alleanza con i suoni del linguaggio, poiché altrimenti il pensiero non potrebbe pervenire a chiarezza, né la rappresentazione potrebbe divenire concetto.^[68]

L’interdipendenza lingua-pensiero è dimostrata da Humboldt attraverso un processo che allinea in modo stringente sensi, pensiero e linguaggio verbale in un perfetto allineamento, di cui il suono è baricentro. L’oggetto del pensiero è costituito dall’attività del soggetto che, nella fase finale, ha bisogno del linguaggio per definire tale oggettivazione in concetto. Da principio i sensi percepiscono l’oggetto, quindi la loro attività si collega sinteticamente con quella dello spirito che modella la rappresentazione; questa diventa oggetto, ovvero si trasforma in concetto, solo però nel momento in cui fa ritorno al soggetto attraverso il linguaggio, attraverso cioè il parlare del parlante. L’oggettività viene ulteriormente potenziata quando “la parola creata dal soggetto risuona proferita dalla bocca altrui”.^[69]

Tra tutte le impressioni sensibili è proprio il suono - in veste di voce e di udito - a veicolare un’azione come movimento, a dare forma allo scorrere del pensiero, a manifestare quel dinamismo con cui l’attività intellettiva ha prodotto concetti e idee: il suono risulta per Humboldt, pertanto, il mezzo più adeguato “alle operazioni dello spirito”:^[70]

Poiché non coinvolge l’intelletto, ma stimola l’uomo nella sua interezza, la tensione intellettuale viene favorita soprattutto dal suono della voce. Melodia vivente, la voce erompe dal petto come l’alito stesso dell’esistenza, accompagnando, pur senza farsi lingua, gioia e dolore, avversione e desiderio e infondendo, dunque, nel senso che la accoglie, quella stessa vita da cui sgorga…^[71]

Il linguaggio è per Humboldt un “Immer-Werden”: non è mai dato per sempre, ma continuamente si produce, secondo modalità e gradi di estensione infiniti.

Da Humboldt Eichendorff ricalca il rifiuto di una concezione che confina il linguaggio a elemento designatore degli oggetti e condivide l’idea di una lingua che plasmi i concetti, evidenziando gli oggetti non sono mai dati all’io passivamente e nel trasformarli in concetti il linguaggio da testimonianza del modo in cui essi sono stati percepiti dal soggetto. La lingua diventa per Humboldt, pertanto, visione del mondo da parte dell’io (nel caso di Humboldt di quella comunità che lo adopera, nel caso di Eichendorff dell’io del poeta): reca impronte di come l’io percepisce e guarda le cose: “Nella formazione e nell’uso del linguaggio penetra tuttavia necessariamente l’intero modo di percezione soggettiva degli oggetti. La parola, scaturendo appunto da questa percezione, è una copia non dell’oggetto in sé, ma dell’immagine che questo ha prodotto nell’anima”.^[72] Come per Humboldt, pure per Eichendorff la lingua si inserisce tra l’uomo e la natura; la riflessione humboldtiana a riguardo calza perfettamente con lo stato di molti personaggi eichendorffiani che, dall’ascolto delle voci della natura, sono spinti a parlare (spesso a cantare) e parlando testimoniano di come hanno “colto” la natura. Il commento humboldtiano è assai pertinente a proposito: “L’uomo si circonda di un mondo di suoni per accogliere in sé ed elaborare il mondo degli oggetti…l’uomo vive principalmente con gli oggetti e quel che è più, poiché agire e patire dipendono dalle sue rappresentazioni, egli vive con gli oggetti percepiti esclusivamente nel modo in cui glieli porge la lingua”.^[73]

2.4 Verbo e musica nel Romanticismo

La lingua di Eichendorff risente dell’influenza di quel modello linguistico e poetologico sviluppato dal Romanticismo, che centralizza la musica come paradigma tra le arti a cui pure il linguaggio verbale deve guardare: la parola è chiamata a diventare suono, ad acquisire leggerezza e intensità musicali, il periodo letterario deve modularsi come una frase musicale. Sul piano tematico la suggestione della musica in ambito letterario si esprime con la creazione di personaggi narrativi che sono musicisti e/o compositori, dilettanti o professionisti.

Ciò che letterati e teorici romantici rintracciano nella musica è ciò che anelano a destare nella lingua. Nell’attenzione verso l’arte dei suoni, gli scrittori formulano l’abbozzo di un nuovo modello linguistico: quanto rende poetica una lingua - e di conseguenza il suo prodotto: l’opera letteraria - è quanto si trova nella musica in massimo grado, ovvero il suo “anelito infinito”, la capacità di far sentire l’eterno, di liberarsi da determinazioni univoche, di trascendere la realtà concreta, il potere dell’allusione e dell’evocazione del regno sovra-sensibile. A partire dal modello-musica, gli scrittori romantici - e Eichendorff continua in questa direzione - abbozzano un originale programma volto ad circoscrivere i fondamenti della poesia e della lingua poetica. Parlare di musica, strutturare il linguaggio secondo principi musicali, significa per loro fare musica nella e con la lingua. È poesia della musica e musica della poesia. Linguaggio verbale e linguaggio dei suoni si completano, si rincorrono, si riconoscono reciprocamente. Lo Streben romantico si indirizza a convertire la lingua in melodia.

Nello scrivere di musica o nel poetare pensando a effetti e strutture musicali, lo scrittore allarga sorprendentemente le capacità espressive della lingua: non è solo una questione di forma, ma altresì di contenuto.

La tipologia di musica apprezzata da molti romantici è quella strumentale: essa “proprio per il fatto che è priva di concetti, oggetti e scopo, esprime con purezza e limpidità l’essenza della musica…la musica strumentale risponde di se stessa in quanto è pura struttura; lontana dagli affetti e dai sentimenti del mondo terreno, essa costituisce un mondo isolato a se”.^[74] Friedrich Schleiermacher ne definisce la disposizione gerarchica rispetto alla parola: “Dei tre ambiti linguistici, il poetico, l’oratorio, il didascalico, quello poetico è il più alto, ma superiore a tutte e tre e migliore di tutti è la musica”.^[75]

L’elevazione della musica strumentale a lingua privilegiata è suggellata dal passaggio dall’estetica settecentesca della sensibilità (che considerava la musica come voce della natura e non come opera d’arte) all’estetica romantica, come testimonia un brano dell’ Andreas Hartknopf di Karl Moritz. Qui la musica non è “linguaggio del cuore” attraverso cui l’uomo costruisce un legame di simpatia con un suo simile, come voleva la trattattistica del Settecento, qui la musica è vibrazione interiore, che risveglia la nostalgia per un mondo arcano. Uno dei brani centrali dell’opera di Mortiz descrive l’effetto dei suoni sull’animo umano, come di frequente capita ai personaggi di Eichendorff:

Nella propria vita ognuno avrà notato, almeno qualche volta che, trovandosi in una certa disposizione d’animo, un suono qualsiasi, del resto del tutto insignificante, che per esempio egli ode da lontano, fa un effetto straordinario sulla sua anima; è come se con quel suono si risvegliassero d’un tratto mille ricordi, mille oscure idee, che fanno sprofondare il cuore in un’incredibile malinconia.^[76]

I poeti romantici celebrano la musica perché capace di cogliere l’infinito senza mediazioni, anche se questo rimane in essa come sfumata evocazione nostalgica, impossibile da rappresentare completamente. Per Hoffmann la musica assoluta è l’unico medium di comprensione dell’opera del Creatore e in virtù di ciò di avvicinamento a Lui: essa è “la più romantica di tutte le arti poiché il suo tema è l’infinito; il misterioso sanscrito della natura espresso in suoni, che riempie il cuore dell’uomo di infinita nostalgia e che solo gli da la possibilità di comprendere il canto sublime degli alberi, dei fiori, degli animali, delle pietre, del creato!”.^[77] La potenza della musica acquista una connotazione religiosa, perché sgorga direttamente dallo spirito dell’uomo dove pure ha sede la tensione verso Dio: “Nessuna altra arte, credo, scaturisce così pienamente dalla spiritualizzazione interiore dell’uomo e necessita soltanto di mezzi eterei puramente spirituali come la musica…Secondo la sua essenza intima la musica è dunque culto religioso e la sua origine va cercata e trovata unicamente e solamente nella religione”.^[78]

Wackenroder esalta la musica per l’indeterminatezza del sentimento che riesce ad esprimere, essa “parla una lingua che noi non conosciamo nella vita ordinaria, l’abbiamo imparata non sappiamo dove e come e soltanto si potrebbe credere che essa sia la lingua degli angeli”.^[79] Il linguaggio dei suoni mescola poli emotivi diversi, “riso e pianto”, “allegrezza e tristezza”,^[80] ciò in cui fallisce la lingua verbale. Infatti, riguardo alla “misteriosa corrente che scorre nelle profondità dell’anima umana”, Wackenroder così sancisce la limitatezza espressiva del verbo rispetto al suono: “la parola enumera, nomina e descrive le trasformazioni di questa corrente, servendosi di un materiale a questa estraneo; la musica invece ci fa scorrere davanti agli occhi la corrente stessa”.^[81] In Ein wunderbares morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen [ La meravigliosa favola orientale di un santo ignudo ] il poeta fa della musica un attivatore del processo di liberazione-trasfigurazione del santo e quando deve sintetizzare la peculiarità spirituale dell’anima di Berglinger, ricorre ad una metafora in cui il modo d’essere del protagonista slitta in pura sonorità: “La sua (di Berglinger) anima sempre in movimento era come un continuo gioco di suoni”.^[82]

Contrariamente agli scritti sull’arte figurativa, ricchi dei nomi dei singoli artisti (Michelangelo, Raffaello, Leonardo, Dürer), nei testi dedicati alla musica Wackenroder evita contestualizzazioni. Ciò è prova di una estrema assolutizzazione del mondo sonoro rispetto alla realtà: a suggestionare l’autore è “la musica in se, la natura assoluta del suo linguaggio, di cui le singole opere non sarebbero che panteisticamente delle manifestazioni” e in quanto tali “sempre non pienamente corrispondenti a quell’ideale metafisico di musica che andava in lui maturando”.^[83]

Ricollegandosi ad una linea filosofica che va da Aristotele fino a Herder, passando per Keplero, Schelling così spiega l’arte dei suoni:”La musica non è altro che il ritmo archetipico della natura e dello stesso universo, che per mezzo di questa arte nel mondo civilizzato irrompe”.^[84] Suo tratto distintivo è il movimento, collegato alla sfera dell’astratto: “La musica è quella arte che meglio elude il corporeo, presentandosi come puro movimento da cui l’oggetto è eliminato”.^[85]

Presupposto alla gerarchia delle arti che vede in cima la musica è il vicendevole scambio di proprietà per cui la sostanza della poesia è definita musicale e quella della musica poetica; da qui la visione schellingiana della poesia come “pura musica” e della musica come “pura poesia”.

Per Friedrich Schiller musicale è una poesia in quanto “produce un certo stato d’animo, senza aver bisogno di un determinato oggetto. Ciò che può essere definito musicale nella poesia si riferisce non solo a quanto è - relamente e per la materia - musica, ma più in generale a tutti quegli effetti che sa produrre senza dominare l’immaginazione con un oggetto determinato; in questo senso chiamo Klopstock un poeta musicale”.^[86]

L’esigenza di ricercare più musicalità nella lingua si cristallizza a partire dalla constatazione dell’insufficienza del linguaggio verbale. Così Sophie Mereau: “Nella lingua il sentimento inerisce...sempre alla definizione di concetti. Perciò la lingua può servire solo indirettamente all’espressione dei sentimenti, rispetto alle infinite sfumature del sentire, essa è sorprendentemente arida”.^[87] E ancora “La mia vertigine si sciolse gradualmente in parole. I miei sentimenti erano meno strabordanti, dal momento che non potevo dire quanto provavo. La lingua è solo una conseguenza del sentimento. Il vero momento del sentire non ammette espressione”.^[88]

Più malinconicamente moderato è Wackenroder, per il quale il confine espressivo della parola si trova alla soglia dell’ultraterreno:

La lingua delle parole è un gran dono del cielo e un beneficio eterno che concesse a noi il Creatore quando disciolse la lingua al primo uomo, affinché potesse chiamare per nome tutte le cose che l’Altissimo gli aveva posto intorno e anche tutte le immagini spirituali da Lui messe nella sua anima e insieme potesse esercitare la mente nei giuochi più avariati con questa grande ricchezza di nomi. Per mezzo delle parole noi dominiamo tutto il mondo; per mezzo di esse ci procuriamo, con leggera fatica, tutti i tesori della terra. Soltanto l’invisibile, che aleggia sopra di noi, le parole non sono capaci di tirarlo giù nell’animo nostro^[89]

E la sensazione che nella parola permanga lontano, confuso, inesprimibile, uno angolo non colto, uno spazio al di là della recinzione, è quanto confessa la Luise schlegeliana de Die Gemälde . Gespräch:

…la bocca non sempre in me trabocca di ciò di cui è pieno il cuore. Non ho osato scriverne, eppure non temo di non recarne in me una copia adeguata. Ma come tradurre in parola la più sublime delle espressioni? Essa agisce con immediatezza e penetra direttamente dagli occhi all’anima, non si ha modo di formulare parole, non se ne ha bisogno per riconoscere ciò che con inequivocabile chiarezza si ha davanti e non può essere preso altrimenti che come è^[90]

Tuttavia è da precisare che i romantici, al di là degli elogi all’universo musicale, mai smisero di “essere artisti della parola e del pensiero”.^[91] La lingua, contrariamente alla musica, “permette la consapevolezza”: essa può rivolgersi sia alla ragione sia ai sensi, in questo ultimo caso facendo leva sulla sua intrinseca natura musicale, in quanto composta da segni che rimandano a suoni. Tale musicalità, che permette alla parola di far breccia nei moti interiori con quella immediatezza propria della musica, si affianca alla componente razionale potenziando, in grado maggiore rispetto ad altri codici espressivi, le capacità di significazione del verbo.

2.5 Eichendorff tra Friedrich e Wilhelm Schlegel

La natura musicale della lingua eichendorffiana può essere inquadrata in categorie su cui entrambi i fratelli Schlegel, tra i massimi teorici dell’estetica romantica, si sono soffermati.

Nell’opera Geschichte der alten und neueren Literatur [ Storia della letteratura antica e moderna ] Friedrich Schlegel analizza la produzione letteraria tedesca pure da una prospettiva di storia della lingua, individuando nell’allitterazione un tratto peculiare della lingua tedesca.

L’elogio dell’allitterazione si inserisce in un discorso di carattere linguistico, in cui Schlegel rivendica le caratteristiche proprie dell’idioma tedesco e critica l’eccessiva invadenza, in esso, di forme straniere (almeno fino a Goethe). Promotore di tali ingerenze fu soprattutto Federico II, a cui Schlegel riserva parole di intensa critica. È vero che, quando salì sul trono, la lingua tedesca si trovava in uno stato di barbarie e di infecondità tale da giustificare un suo deprezzamento, ma proprio da lui, circondato da personalità nelle arti e nelle scienze come Winckelmann, Kant e Lessing, ci si aspettava una difesa dell’idioma. A tali personalità Federico predilesse invece i francesi che, a parte Voltaire, non erano di meno dei tedeschi ed egli stesso mantenne per tutta la vita un atteggiamento di disistima nei confronti della lingua del suo paese, ciò che offese molto Klopstock. A questo ultimo, secondo Schlegel, si deve guardare come esempio di autentico poeta e alla sua Messiade come punto di rinascita della lingua tedesca.^[92]

Tra le peculiarità del tedesco Schlegel annovera, prima fra tutte, l’allitterazione, che descrive come un sistema di rima differente rispetto a quello moderno: anziché rima coincidente con la fine dei versi, la lirica antica ha una “rima meno perfetta, ma una assai regolarmente determinata risonanza che è rima fra le sillabe e le parole importanti, anche nel mezzo o nel principio dei versi”.^[93] Ciò dipende dal fatto che nel tedesco vengono accentate quelle sillabe considerate più indicative del significato di una parola rispetto alle altre: i tedeschi “non misurano le sillabe, ma le pesano” (carattere già sollevato da suo fratello August),^[94] amano lavorare all’interno della parola, far sentire il suono della radice. Da questa strada i tedeschi pervennero alla rima. Schlegel auspica che si ritorni a tale forma, foggiandola naturalmente sull’intima natura della lingua tedesca. La poesia di Eichendorff costituisce un ideale accoglimento di tale invito, perché presenta allitterazioni che lo scrittore modula in modo inedito, secondo pure valenze contenutistiche.

Altro importante riferimento esegetico per la struttura linguistica delle opere di Eichendorff è Wilhelm Schlegel. Profondo e raffinato conoscitore della lingua greca, studia il linguaggio come latore di contenuto e trama sonora. La lingua poetica è per lui peculiare universo linguistico, costruzione armoniosa che, coinvolgendo nella policromia dei suoni e delle immagini l’ascoltatore, agisce su di lui; da qui le osservazioni sugli effetti psicologici provocati dai suoni, soprattutto le vocali.

In Die Sprache [ Le Lingue ], testo di apertura del primo numero di Athenäum ed esempio straordinario delle competenze filologiche di Wilhelm Schlegel, ma non sempre di immediata fruizione per la sua struttura assai articolata, l’autore si muove sulle orme di una parodia del tedesco, tanto esaltato da Klopstock nei confronti della lingue antiche del greco e del latino. Formalmente è un dialogo tra le lingue, nel quale la Poesia e la Grammatica vi assumono i tratti di personaggi.

Uno dei punti centrali affrontati è l’eufonia, da cui dipende la musicalità di una lingua e che ricorre in forme diverse nei versi di Eichendorff. La Poesia si dilunga a spiegare cosa renda musicale una lingua, adottando la suddivisione operata dai greci tra vocali - dette le “sonore” (il tedesco le definisce die Stimmer) - e consonanti, dette le “senza suono”. Una predominanza di consonanti produce rumore. La Poesia consiglia, di contro, di predisporre le vocali alternando il registro acuto a quello grave; per evitare che si crei però una altalena del su e giù è necessario tener presente che “l’espressivo e il musicale” si ottiene a patto di “percorrere più rapidamente i suoni” o di fermarsi su di essi oppure di rimanervi sospesi: tale risultato è raggiunto nella parola rosa, dotata di vocali aperte, non così in Lohn con la sua vocale allungata, ancora più arduo con halten, parola tronca. Il segreto consiste nella varietà e non nell’eliminazione delle sorde (consonanti), auspicabile è inserirle infatti in modo pari: se primeggiano le vocali va perso il “carattere del discorso”, così se dominano le consonanti si producono suoni sgradevoli all’orecchio. Ogni lingua ha da modellarsi in questa direzione: il tedesco pecca di troppe consonanti, il greco eccede nei dittonghi.

Nelle Vorlesungen über philosophische Kunstlehre (Jena, 1798-1799) Schlegel riflette, in forma di frammenti, su certi caratteri della lingua: l’eufonia, l’euritmia, la divisione in sillabe, il metro, il ritmo. Tali riflessioni vengono riprese, nella modalità più estesa di veri e proprio capitoli, nelle Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst (Berlin, 1801-1804) dove, all’interno del tema Poesie, l’autore scandisce i seguenti argomenti: Von der Sprache; Vom Sylbenmasse; Von der Mythologie; Von den Dichtarten (quest’ultimo capitolo dedicato soprattutto all’Epos).

Punto centrale della riflessione di Schlegel è l’idea di Wohlklang, intesa non come decorazione secondaria e casuale della frase letteraria, ma come armonia interna di questa, “rappresentazione udibile”, pregio poetico della lingua insieme alla vitalità, la componente immaginifica, la chiarezza e la brevità:^[95]

Nel Wohlklang sono da distinguere la trattazione dei suoni ed il loro movimento: l’Eufonia e l’Euritmia; in entrambi ha luogo qualcosa di sensorio (fisico), di gradevole, di bello e di significativo. L’Euritmia determina maggiormente i rapporti di movimento, la forma; l’Eufonia di più la materia, la consonanza tra le parole. I moderni fanno più attenzione alla materia che alla bella forma; gli antichi di più a questa ultima, al ritmo quindi…^[96]

Centrale, ai fini del nostro discorso su Eichendorff, è la prima componente del Wohlklang: l’eufonia. Essa prende forma, nella storia del linguaggio, a partire dalla distinzione aristotelica (che Schlegel eredita e fa sua) tra il livello semantico e quello simbolico del linguaggio: la léxis - l’involucro sonoro del linguaggio - opera a livello semantico, ma non a livello simbolico, ambito questo riservato al logos. Da qui la separazione tra il campo del significante e quello del significato. Fra le sonorità più ruvide, Schlegel annovera le composizioni consonantiche formate da due lettere alla cui produzione ha preso parte lo stesso organo fonatorio: esempi sono pf, kx. Il più elevato grado di eufonia ha luogo quando il numero delle consonanti è in equilibrio rispetto a quello delle vocali.

La molteplicità dei rapporti tra consonanti e vocali permette di evitare la monotonia (quella che Klopstock a torto rimprovera alla lingua italiana). Le sonorità delle parole muovono la fantasia del lettore, agendo sui sensi di lui e guadagnando così in bellezza. Il suono, però, ha altresì “un significato simbolico”^[97] e se le consonanti “costituiscono il vero corpo in una lingua, le vocali sono il respiro animante”.^[98] La natura concettuale di una parola è legata maggiormente alle consonanti che sono capaci, in alcuni casi, di generare impressioni sul piano onomatopeico: esempio è l’iterazione ach, “imitazione di un sospiro”.^[99] Una sovrabbondanza di vocali indica “una rigogliosa sensualità così come la mancanza e la frequenza di aspre consonanti l’insensibilità, il raziocinio e la fantasia bruta”.^[100]

La vicinanza tra lingua e musica è da Schlegel così impostata: “Ogni singolo movimento nella musica si chiama nota, nella lingua sillaba…il metro è la totalità di una fila di ritmi, o la ritmica alla seconda potenza. La melodia è un metro dei suoni armonici”^[101]

L’eufonia della lingua tedesca è spesso compromessa a causa delle vocali; non si tratta di un problema di quantità, ma di qualità: il tedesco non ha le vocali giuste, dispone invece di molti dittonghi aperti, di suoni intermedi ä - ö - i - ü - u, poche le a e le o. Quasi metà delle vocali consistono in una e non accentata che serve a rendere pronunciabili le consonanti. Per sopperire a ciò, Schlegel raccomanda al poeta lirico di verificare l’eufonia dei suoi versi, scegliere i vocaboli, ordinarli e disporli uno accanto all’altro in modo zierlich.^[102]

In sintesi, nell’ambito di una teoria dello stile, si può affermare come Schlegel riprenda e sottolinei quale parametro estetico della poesia la musicalità, facendo però di questo non un concetto assoluto e statico: ogni lingua, in base al materiale di cui dispone (e che al poeta tocca forgiare, contrariamente allo scultore che trova la materia grezza già pronta), può raggiungere una propria musicalità, secondo gradi differenti. La pagina letteraria diventa pagina musicale e la parola un succedersi di note: da qui un approccio analitico teso a mettere in luce l’espressività sonora, la magia musicale scaturiente dalla materia propria del poeta (le lettere dell’alfabeto) ed il loro seducente intrecciarsi. La parola è un signum della cosa e il signum ha una doppia valenza, un valore intrinseco per cui si rivela di per sé stesso ed un altro che lo trascende, con cui si palesa all’animo; la poesia, che viene percepita attraverso l’udito, presenterà a questo senso una serie di immagini tanto più belle quanto più armoniose ed efficaci saranno i suoni che la compongono.

La lingua lirica di Eichendorff risente di tale lezione: i versi sono segnati da progressioni vocaliche meditate e mai casuali, che si avvicendano a gruppi consonantici, anche essi disposti secondo celate rispondenze, in grado di instaurare sorprendenti legami tra una parola e l’altra. L’effetto musicale della scrittura eichendorffiana è dato non tanto da un lessico particolare, quanto dalle modalità in cui le parole ed i loro suoni sono combinati all’interno della frase.

CAPITOLO III: La lingua della lirica

3.1 Variazione linguistica: i Lieder

Tra i diversi generi musicali gli scrittori romantici privilegiavano in maggioranza la musica strumentale. Così tuonava Hoffmann: “Quando si parla della musica come di un’arte autonoma, non si dovrebbe forse intendere sempre soltanto la musica strumentale che, sdegnando ogni aiuto, ogni intromissione di altra arte (la poesia) esprime in modo puro ed esclusivo la sua essenza caratteristica?”.^[103] Da qui la preferenza per il pianoforte: se il violino o gli strumenti a fiato meglio traducono le intense sfumature del melos, il pianoforte, grazie alle sue possibilità armoniche, affonda direttamente nei labirinti dell’animo umano, perché capace di rendere simultaneamente diversi quadri sonori, “con gruppi di figure, chiare luci ed ombreggiature profonde” e farli emergere “dal mondo interiore, colorato e splendente”.^[104]

Anni dopo, le tesi hoffmanniane trovano eco in Friedrich Nietzsche, romantico per categoria e non per nascita, che ribadì il mondo dell’anima come ambito espressivo proprio della musica: “È una strana pretesa il mettere la musica al servizio di una serie di immagini e di concetti, l’adoperarla come mezzo allo scopo di rafforzarli e chiarirli”.^[105]

In altra direzione si mosse Wilhelm Heinse, che espose la superiorità del canto sulla musica strumentale nell’opera Hildegard von Hohental, pubblicata lo stesso anno del Das merkwürdige musikalische Leben Tonkünstlers Joseph Berglinger [ La memorabile vita del musicista Giuseppe Berglinger ] di Wackenroder, ma da esso assai diversa. Come Rosseau, il protagonista del romanzo, il musicista Lockmann, crede nella preminenza della voce sullo strumento musicale: “La materia della musica è di genere di gran lunga più elevata e di natura più profonda che tra le altre arti. Quando un uomo canta è come se si liberasse d’un tratto dei suoi vestiti e si mostrasse nello stato di natura”.^[106] Le famiglie strumentali si sono sviluppate, secondo Heinse, a partire da un’emulazione dei timbri e delle intensità sonore prodotti vocalmente: “La maggior parte degli strumenti sono imitazioni del suono della voce umana”.^[107]

Successivamente è Goethe a proseguire su questa linea. Lo scrittore di Weimar rimane saldamente ancorato ad un’estetica dei rapporti poesia-musica che predilige la prima a discapito della seconda. Per lui la musica è già insita nella parola: la vera lingua lirica scaturisce dallo spirito della musica e ne contiene i tratti. Due versi riassumono laconicamente la posizione goethiana: “Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt - Gab mir ein Gott zu sagen, was ich leide”.^[108] Alcuni passi del Wilhelm Meisters Lehrjahre [ Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister ] sono ulteriormente esplicativi. Ne è protagonista Mignon, che fa della “musica della sua voce” il medium di comunicazione; la lingua, travolta dall’intonazione, si flette alle pieghe dell’animo, nulla è identico a sé, le ripetizioni sono struggenti variazioni di uno stato d’animo mai univoco. Così scrive Goethe della fanciulla: “solo quando apriva la bocca per cantare o suonava la cetra, sembrava servirsi dell’unico organo con cui potesse dischiudere ed esprimere il suo intimo”.^[109] E ancora:

Ella incominciava ogni verso festosamente, con voce sonora, come volesse richiamare l’attenzione su qualche cosa di straordinario, come volesse dire qualche cosa di importante. Al terzo verso il canto diveniva più fosco e cupo, il Kennst du es wohl ? Ella lo spremeva assorta e pieno di mistero; nel dahin! dahin! c’era un’irresistibile malinconia e ad ogni ripetizione sapeva modificare talmente il suo lass uns zieh’n, che ora era supplichevole e stringente, ora incalzante e pieno di promesse.^[110]

Quasi rapita dalla sua stessa voce, Mignon trasforma ogni parola in canto e in ciò rappresenta, “insieme all’impossibilità di un’integrazione sociale, anche l’anelito ad uno stato di natura indifferenziato antecedente ad ogni cultura e ad ogni società”.^[111]

Al pari di Goethe, pure Eichendorff è attratto dal canto, come confermato dai Lieder che, numerosi, inframmezzano il tessuto narrativo dei racconti. Il Lied diventa variazione linguistica che ammicca alla musica, è continuazione della parola nel mondo dei suoni, è lingua che si fa musica. Nei romanzi del poeta, armoniosa alternanza tra parti narrative e canzoni liriche, i personaggi “cantano tutti, o meglio vivono cantando e nelle canzoni che cantano esprimono la loro anima, il loro accordo con la natura, il loro anelito verso di essa”.^[112] Ritornare allo stato di natura proclamato da Rosseau è il desiderio del Taugenichts, che possiede la “parola magica” (lo Zauberwort) con cui risvegliare il canto in tutte le cose. È da precisare, tuttavia, che epico e lirico non costituiscono mai una unità nell’opera di Eichendorff. A solcare la distanza non è solo la forma: i Lieder si mantengono indipendenti dalla trama in prosa sia sul piano formale (metro, composizione strofica, rima) sia su quello tematico; a provarlo il fatto che molti di essi sono stati da Eichendorff “prelevati” dalle opere narrative e inseriti successivamente nelle raccolte poetiche.

Agli inizi dell’Ottocento, prima quindi della fioritura delle grandi musiche per Lieder, il Lied era soprattutto un concetto poetico, con cui si designavano poesie regolarmente strutturate e cantabili. Più precisamente il vocabolo indicava “ogni poesia lirica composta da più strofe, destinata al canto e connessa ad una melodia che viene ripetuta a ogni strofa; essa è caratterizzata dal fatto che non può contenere né una tessitura vocale ampia, né quei manierismi vocali e prolungamenti di sillabe che contraddistinguono il canto artificioso e complesso dell’aria”.^[113] I tratti qualificanti del genere erano pertanto: la semplicità di stampo popolaresco, l’effetto immediato sull’ascoltatore, la poca articolazione formale sia nel linguaggio verbale sia in quello dei suoni. Tuttavia, già alcuni anni dopo, a seguito del moltiplicarsi di partiture per Lieder, ogni tentativo di definire questo genere si problematizza. Nell’ Universal Lexicon der Tonkunst, compilato durante gli anni di lavoro da parte di Eichendorff a Dichter und ihre Gesellen [ Poeti e compagnia ], si ammette: “Contrassegnare a sufficienza il vero carattere interiore ed esteriore di un Lied è in realtà assai difficile, anzi quasi del tutto impossibile e questo principalmente a causa dell’uso sinora assai impreciso del vocabolo Lied come nome di un tipo particolare di poesia e di composizione”.^[114]

È proprio tale indeterminatezza a distinguere i Lieder eichendorffiani, che sono girandole di sentimenti, aliti di vento che sfiorano l’animo mentre in esso muoiono, illuminazioni fugaci di incroci emotivi, momenti di simpatia - nel senso etimologico di Sympathia (consonanza) - con l’universo. Il Lied eichendorffiano “è la canzone della nostalgia, appartiene a una zona di sentimenti che difficilmente si lasciano dire, promette una nuova parola magica che dovrebbe schiudere l’enigma del mondo, ma che le labbra non riescono a pronunciare”.^[115] E in ogni breccia nell’infinito c’è la punizione del tempo incapace di scorrere al di là di se stesso: se nel Lied infatti, scrive Claudio Magris, “ritroviamo quello attimo privilegiato in cui ci sembra di vivere all’unisono con il mondo, di respirare con il suo ritmo, di ritrovarci nello stormire degli alberi o nel mormorio delle acque”,^[116] facendo ciò, dicendo appunto dell’attimo di consonanza con il mondo, il Lied, continua Magris, “dice che questa armonia dura solo un attimo e poi si dilegua e da voce al dolore di questa brevità e di questo distacco, alla malinconia della lontananza e della solitudine”^[117].

3.2 Eichendorff e i Volkslieder

C’e un un topos che ha pervaso gran parte della critica del passato e riguarda la definizione del Lied eichendorffiano come esempio di poesia popolare. Per sfatarlo, ci sembra interessante recuperare le distinzioni elaborate da Schlegel, nell’ambito delle lirica popolare, nella sua Geschichte der alten und neueren Literatur. L’autore differisce la poesia popolare in lingua tedesca in due tipologie: le canzoni riecheggianti il tempo antico - “perdute risonanze della poesia decaduta di un tempo eroico e cavalleresco, quando la loro tradizione fu interrotta da susseguenti rivoluzioni”^[118] - e la poesia popolare, coltivata dal popolo per i “suoi bisogni ed alla sua maniera” in cui, pur non senza creatività e spirito, veniva riprodotta “meccanicamente” la forma. La poesia di Eichendorff sfugge ad entrambe le classificazioni; pure il meccanismo formale della ripetizione, tratto stilistico dominante della sua scrittura, non ha nulla in comune con il “fare meccanico” di un Hans Sachs: l’immagine del poeta come corifeo del canto popolare ci sembra pertanto priva di fondamento.

È pur vero che, ai tempi dell’Università ad Heidelberg, Eichendorff si interessò al volume di canzoni tradizionali Des Knaben Wunderhorn [ Il corno magico del fanciullo ], curato da Brentano ed Arnim e per qualche tempo lavorò con il fratello ad una raccolta di antichi canti popolari. Ed è altresì vero che in un breve passaggio annotò: “Il popolo non vive solo di pane né di concetti, ma proprio nel suo più intimo essere, di idee. Vuol avere qualcosa da amare e da odiare, vuol avere una patria nel senso più completo, cioè una sua propria atmosfera di semplici pensieri fondamentali, di inclinazioni e di repulsioni che penetri vivamente tutte le sue condizioni di vita”.^[119] Tuttavia tali posizioni programmatiche dell’autore sono sconfessate dalla sua prassi poetica. La mitologia romantica del Volkslied assume per lui il ruolo che le indicazioni di dinamica hanno in un brano musicale: colora il tessuto lirico sapientemente costruito. Nella lirica eichendorffiana è evidente, infatti, un intervento colto, capace di tradurre sensazioni e moti dell’animo in un linguaggio che impiega modalità e stilemi propri della letteratura elevata, modellati secondo un colore popolare, consistente “in certa elementarietà di sentimenti e in certa semplicità di espressione. In questi limiti si potrà parlare non di uno Eichendorff poeta popolare, ma di uno Eichendorff poeta dal tono popolare”.^[120]

Pure “la semplicità” espressiva di cui è indicativa la circolarità formale di molti Lieder va considerata con cautela, perché rischia di confinare l’autore ad un mondo che solo parzialmente gli è proprio. L’indistinto e l’indefinito sono sempre dietro l’angolo e il Lied assurge a “formula universale per l’inesprimibile (Unaussprechliche) della verità”.^[121] A confermarlo è il linguaggio, in grado di rivelarci ombre accanto a spazi illuminati, di guidarci nella profonda superficie di una lirica che nasconde labirinti formali e tematici proprio alle spalle di ogni verso, che solo in parte è quel lago limpido che appare. Il Lied di Eichendorff è prossimo alla definizione di Herder: è flusso melodico di passioni e sensazioni, deve essere ascoltato, non visto, perché “appartiene all’ orecchio dell’anima”.^[122] Sgorga dallo spirito musicale della lingua e possiede quella che Herder aveva definito “poetica modulazione”, ovvero la tonalità complessiva, l’elemento musicale che influenza direttamente l’animo, come gli antichi modi greci: “Quando, attraverso il canto, la lingua riesce, pure senza gli strumenti, a diventare espressione dei sentimenti, una tale sequenza di quadri e modi di sentire viventi, nel più pur tratto, nella più bella eufonia, allora le parole sono canto, pure se non vengono suonate”. Il risultato è una poesia lirica, che è “espressione di un moto dell’anima nella più alta eufonia della lingua”.^[123]

3.3 Lied e Dialogo

Rispetto al tessuto narrativo i Lieder eichendorffiani assolvono diverse funzioni:

- Anticipano un nuovo dialogo;
- Integrano o continuano il dialogo precedente;
- Interrompono una situazione dialogica: in questo caso il Lied fa da collegamento tra il dialogo e l’evento;
- Segnano il passaggio da un’atmosfera all’altra;
- Esprimono, al pari delle arie, impressioni e moti interiori del personaggio;
- Sostituiscono il dialogo che, di fatto, è assente.

Di seguito ci soffermeremo a chiarire questa ultima funzione.

Insieme al frammento, il dialogo era stata la forma privilegiata dai romantici; Tieck, Hoffmann e Friedrich Schlegel la preferivano per comunicare idee e porre domande: essa infatti consentiva di confrontare, delimitare, sintetizzare diversi punti di vista e in quanto tale acquisiva una propensione didattica. Non solo, essendo la modalità comunicativa più sociale, era quella che meglio esprimeva l’essenza dei rapporti umani.

Nella narrativa di Eichendorff il dialogo fatica a realizzarsi; talvolta, soprattutto nei racconti del periodo giovanile, si ha subito l’impressione che esso sia evitato. Si veda, per esempio, l’episodio in cui Friedrich incontra Rosa sul balcone: “Er langte nach der Seite hin und ergriff eine kleine, zarte Hand. Er zog den weichen Arm naher an sich, da funkelten ihn zwie augen durch die Nacht an. Er stand so dicht vor ihr..”.^[124] Siamo in presenza qui di una comunicazione corporea che subentra a quella linguistica: ci si bacia e dopo si parla; il dialogo in ogni caso è modesto e viene interrotto da circostanze esterne.

Nel corso del romanzo, la problematicità dell’elemento dialogico all’interno della trama narrativa dell’opera diventa oggetto di riflessione nelle parole di Friedrich: “Dieser Leontin, Faber und Rosa, sie werden mir doch ewig fremd bleiben. Auch zwischen diesen Menschen reisen meine eigentlichsten Gedanken und Empfindungen hindurch, wie ein Deutscher durch Frankreich”.^[125] Causa l’estraneità avvertita tra se e gli altri, Friedrich svaluta ogni scambio comunicativo, anzi lo contrasta, perché in esso vede dominante l’io e non l’apertura verso l’altro: “Friedrich nannte daher auch alle Gespräche zwischen Leontin und Faber egoistiche Monologo, wo jeder nur sich selbst reden hört und beantwortet, anstatt dass er bei jeder Unterhaltung mir redlichen Eifer für die Sache selbst in den anderen überzeugen einzudringen suchte”.^[126]

In generale Eichendorff mette in atto una serie di tecniche per evitare il dialogo: 1. si parla del dialogo (lo fa l’autore riportando il contenuto di ciò che i personaggi si sono detti); 2. il dialogo ha luogo, ma in forma brevissima (comincia e viene subito interrotto); 3. il discorso diretto viene sostituito da quello indiretto; 4. al dialogo verbale subentra quello mimico; 5. il dialogo diventa monologo di carattere didattico (per esempio, in Ahnung und Gegenwart, dopo la pantomima, Friedrich comincia a conversare adoperando un tono didascalico che non si adatta né alla situazione, né all’interlocutrice: una signora più anziana).^[127] Latente, inoltre, operava in Eichendorff la volontà di essere sempre presente in quanto produceva: l’avversione al dialogo scaturiva pure dal timore che in esso le figure potevano ottenere maggiore spessore e sfuggire al controllo dell’autore.

Lo scetticismo e le difficoltà eichendorffiane rispetto alla costruzione ed all’uso della forma dialogica immettono l’autore nel contesto di certa poesia romantica, che ha fatto dell’isolamento dell’uomo un punto di riflessione nevralgico. Sebbene Eichendorff cerchi di opporsi ad ogni tendenza soggettivistica (criticata per esempio nel saggio su Hoffmann)^[128] e proponga una “socialità” vecchia e nuova al tempo stesso, nutrita della fede cattolica, il suo tentativo sfuma. L’autore sa bene come proprio il dialogo si presti a praticare quella socialità che ha in mente, ma i suoi sforzi nella prassi si rivelano problematici: la volontà di avvicinare, di legare i personaggi attraverso discorsi reciproci, rimane allo stadio di idea. L’intenzione di ridimensionare il soggettivismo romantico si ribalta anzi nel suo rafforzamento, perché i dialoghi si rivelano monologhi, “espressioni di una soggettività ancora da superare”.^[129]

Una forma dialogica particolare, nella narrativa di Eichendorff, è rappresentata tuttavia dai Lieder che, oltre a fungere da momenti solipsistici, assurgono talvolta a occasioni comunicative tra due personaggi. Di seguito vengono esaminati due esempi di tale tipologia.

3.4 Analisi stilistica di due Lieder-Dialoghi

Il primo Lied-Dialogo considerato si trova inserito nella seconda parte dell’ottavo capitolo di Dichter und ihre Gesellen, che ha una impostazione descrittiva. Tre i nuclei fondamentali: le idee di Lothario sul rapporto tra poesia e vita; i pensieri di Ruprecht sui vantaggi del mestiere dell’attore; la confessione di Otto sulla necessità di viaggiare per chi vuole scrivere vera poesia.

Sul piano del contenuto le tre sezioni costituiscono una compiuta circolarità. Lothario eleva la vita attiva a sorgente e linfa di qualsiasi poesia: l’amore, la bellezza, il coraggio, il brivido della lotta contro i filistei, l’immergersi nel disordine del mondo sono nutrimento per il poeta. Gli aspetti più prosaici dell’esistenza sono invece al centro delle parole di Ruprecht: gli artisti, soprattutto gli attori, irridono della vacuità di certi lustrini a cui i più si aggrappano per tutta la vita: il denaro ed il possesso non solo mancano di attrattiva, ma rendono illusoria ogni libertà. Ed è la libertà, quella senza meta, affrancata dall’interesse e dal desiderio soggettivo, al centro delle brame di Otto. Anello di congiunzione tra i tre punti, simili ai tre movimenti di una sonata, è il breve intervento del principe, che salda l’arte attorica con quella della poesia attraverso l’affascinante gioco della mascherata. Così il principe a Fortunat:

Das ist ein lustiges Metier sich so täglich in einen andern zu verwandeln, gestern ein Graf, heute ein Schauspieler und immer ein Poet^[130]

L’intero capitolo è pervaso da una aspirazione alla dialogicità che tarda a realizzarsi. L’incontro tra il principe e gli attori, l’elogio di questi al signor Sorti ed il suo avvicinarsi a Kordelchen prendono forma all’interno della descrizione che ne fa l’autore; in modo simile la solitudine di Otto, rimasto solo a Hohenstein dopo la partenza di Walter e Fortunat, si compendia nel discorso indiretto. I pochi discorsi diretti, quando presenti, si cristallizzano in esclamazioni che, pur rivolgendosi ad un interlocutore, non ne prevedono la risposta ed il coinvolgimento. Ne è esempio l’affermazione della principessa a Fortunat e al principe che non risponde:

Ganz interessant«, meinte die Fürstin, »die Exposition ist romantisch, die Motive lassen sich ahnen, ich bin nur auf den letzten Akt begierig« - Fortunat war ganz verwirrt^[131]

Frenato è lo scambio tra Fortunat e Lothario, destinato a rimanere appeso all’incredulità di questo ultimo:

[Fortunat]: »Du bist ein wunderlicher Mensch«, unterbrach ihn Fortunat, »ich glaube, du könntest ein großer Dichter sein, wenn du nicht so stolz wärest.« - [Lothario]: »Ich?« - erwiderte Lothario fast betroffen und sah einen Augenblick nachdenklich vor sich hin^[132]

Ad assumere una connotazione dialogica è invece il Lied-Dialogo tra Kordelchen e Fortunat, che rappresenta per molti aspetti un nucleo indipendente sia sul piano linguistico sia su quello contenutistico. A differenza delle disquisizioni sull’arte poetica ed attorica e sulle implicazioni di questa nella vita esposte da Lothario, Otto e Ruprecht, qui si parla d’amore e lo si fa nel modo più eichendorffiano: l’innamorato è il cacciatore, l’innamorata la preda da cacciare.

Stilisticamente il Lied segna uno stacco rispetto alle pagine precedenti e successive. Innanzitutto la lingua si preoccupa di marcare un cambio di scena: dal chiarore pomeridiano si passa alla luce lunare:

Über dem dunkelen Berge aber trat plötzlich der Mond aus einer Wolke und beschien die stillen Wälder und Gründe; da war auf einmal alles in der rechten, wunderbaren Beleuchtung: das öde Haus, der altmodische, halbverfallene Garten, die wildverwachsenen Statüen und die abenteuerlichen Gestalten, die auf den Bassins der vertrockneten Wasserkünste umhersaßen, wie eine Soldatennacht im Dreißigjährigen Kriege.^[133]

Con grandi pennellate Eichendorff tratteggia il paesaggio: l’impostazione privilegia i sostantivi (nella seconda parte si sfiora lo stile nominale per la sua struttura ad elenco), cosa che gli permette di creare la scena rapidamente, secondo uno sguardo che va dall’alto al basso, dal generale al particolare, dagli elementi naturali ai manufatti dell’uomo:

Berge-Mond-Wolke-Walder-Grunde

vs

Haus-Garten-Statuen-Gestalten-Wasserkünste

Come su un immaginario palcoscenico, fanno il loro ingresso Fortunat e Kordelchen. Dei loro precedenti atteggiamenti non rimane traccia, pure i loro nomi si svuotano; sono un giovane e una giovane che si apprestano ad intonare il sentimento più arcano e misterioso: l’amore.

Dalla descrizione si passa, con gesto lieve, ad un breve scambio di battute, quasi un accordarsi delle due figure prima del canto vero e proprio, a cui fa da epilogo l’esclamazione onomatopeica degli altri, che sembra dare il tempo al Lied che sta per cominciare:

»Preziöschen!« rief Fortunat Kordelchen zu, »bellt von fern ein Hund liegt ein Dorf im Grund, schläft Bauer und Vieh, gibt was zu schnappen hier!« - Kordelchen antwortete munter: »Heult der Wolf in der Heid', ist mein Schatz nicht mehr weit; stellt aus die Wacht, gibt heut eine gute Zigeunernacht.« - »Willewau, wau, wau, witohu!« riefen die andern jauchzend dazwischen^[134]

Tutto è pronto quindi; con rossi stivali da zingara Kordelchen comincia:

Am Kreuzweg, da lausche ich, wenn die Stern

Und die Feuer im Walde vergommen

Und wo der erste Hund bellt von fern,

Da wird mein Bräut'gam herkommen.

Fortunat le risponde allegramente:

Und als der Tag graut’ durch das Gehölz,

Sah ich eine Katze sich schlingen,

Ich schoß ihr auf den nußbraunen Pelz,

Die macht' einmal weite Sprünge!

Kordelchen prosegue a cantare:

E's ist schad nur ums Pelzlein, du kriegst mich nicht!

Mein Schatz muß sein wie die andern:

Braun und ein Stutzbart auf ungrischen Schnitt

Und ein fröhliches Herze zum Wandern^[135]

Le strofe presentano una rima alternata secondo lo schema ABAB che privilegia la nasale n come terminazione, a parte la consonanza semiperfetta della seconda strofa Geholz / Pelz e dell’ultima strofa nicht / Schnitt.

Le strofe sono caratterizzate da una crescente circolarità. Se la prima presenta enjambements nei due versi iniziali, la seconda sfuma l’unica interruzione nella relativa dell’ultimo verso, mentre la terza scorre priva di pause all’interno delle frasi.

Alla progressiva circolarità stilistica si affianca, sintatticamente, una graduale regolarità. La prima strofa ha un incipit spigoloso, modulato su tre proposizioni subordinate (due temporali e una di luogo), che tracciano un arco di ampio respiro terminante sulla “sospirata” principale dell’ultimo verso. La seconda strofa si cristallizza attorno a due nitide sezioni: la temporale iniziale risolve immediatamente sulla principale, così come la principale del terzo verso sbocca in una concisa relativa finale. La terza strofa è costruita su luminose principali, la seconda delle quali si dilata in una serie di attributi e apposizioni in stile nominale. Attribuendo i segni + (proposizione principale) e - (proposizione secondaria), la progressiva linearità del Lied emerge immediatamente:

Prima strofa: - - - +

Seconda strofa: - + - +

Terza strofa: + +

La ripetizione anaforica di Und ha una funzione coesiva, ma a livelli differenti. Nella prima strofa und connette i due soggetti della medesima frase temporale, mentre il secondo und, operando in campo sintattico, lega la subordinata temporale alla locativa. Il terzo und fa da ponte tra le due strofe e l’ultimo, a conclusione del Lied, associa le determinazioni qualificanti del Mein Schatz.

Nell’ambito delle assonanze ogni strofa ha una architettura differente. Nella prima tutto si coagula attorno alla vocale e che viene reiterata come collante tra le diverse consonanti; l’ incipit della seconda strofa cambia il timbro del Lied perché alla e precedente sostituisce la a: “Und als der Tag graut’ durch das Gehölz / Sah ich eine Katze sich schlingen”; raffinata, nel terzo verso, è l’alternanza e – au. La terza strofa segna un ulteriore cambio sul piano vocalico: la reiterata i del verso kriegst mich nicht, si riflette in wie die andern con una breve irruzione finale della e per poi ritornare saldamente ad i in ungrischen Schnitt. Lo schema vocalico complessivo e e-au i suggella, pertanto, il passaggio da una vocale aperta e grave ad una chiusa e acuta. Tale piano sonoro si carica semanticamente, il significato lessicale si trasferisce sui suoni, “i fonemi che compongono la parola acquistano la semantica della parola stessa” e “diventano i mattoni con cui è nuovamente costruita la parola stessa”:^[136] lo sposo, nascosto agli inizi dall’abbaiare dei cani, prende forma nitida nel finale, quando si profila in immagine resa trasparente dalla luminosità vocalica della i.

La successione delle consonanti sfugge a rigidi schemi: c’è una reiterazione (la più estesa di tutto il Lied) delle dentali che accomuna i primi tre versi della prima strofa ed il verso iniziale della seconda: Und - die - Walde -Und -der - Hund - bellt - Da - wird – Bräut - Und - der – Tag - graut’- durch – das. Brevi le assonanze ed allitterazioni come sah-sich; schad-Schatz; mich-nicht; durch-das.

Le sfere percettive interessate dalle prime due strofe sono legate per contrasto. Nella prima dominano le impressioni acustiche di lauschen e bellen, nella seconda quelle visive di grauen, sehen, schlingen.

[...]

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^[1] Le opere narrative di Eichendorff prese in esame sono state: Die Zauberei im Herbste

(1809), Ahnung und Gegenwart (1815), Das Marmorbild (1819), Aus dem Leben eines

Taugenichts (1826), Viel Lärmen um nichts (1832), Dichter und ihre Gesellen (1834), Das

Schloß Durande (1837), Die Entführung (1839), Die Glücksritter (1841).

^[2] Una parte della critica letteraria negli scorsi decenni aveva profondamente trascurato gli aspetti linguistici-fonetici dell’opera letteraria, come lamentava Jens Ihwe già negli anni settanta. Cfr. Jens Ihwe, Linguistik in der Literaturwissenschaft, Bayerischer-Schulbuch, München, 1972, pp. 3-10.

^[3] Marina Foschi Albert, Il profilo stilistico del testo, Edizioni Plus, Pisa, 2009, p. 51. La studiosa propone un modello di analisi stilistica ampliata in direzione interculturale e che sia il frutto della selezione di alcuni aspetti delle diverse stilistiche sviluppate nel corso della storia, sottolineando come sua intenzione sia “conciliare la prospettiva dal basso che osserva le strategie di coesione e di coerenza con quella dall’alto di impronta pragmatica che comprende le connessioni testuali in ragione della funzionalità comunicativa e del contesto situazionale”. Ibidem. La studiosa, in particolare, rubrica le diverse tipologie di analisi stilistica in due macrogruppi: la stilistica normativa e la stilistica descrittiva. Cfr,. ivi, pp. 16-48.

^[4] Ivi, p. 210.

^[5] Ibidem

^[6] Joseph von Eichendorff, Werke, hg. von Wolfgang Frühwald et al., Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1990, vol. I, p. 203.

^[7] Angelo Marchese, L’officina del racconto, Mondadori, Milano, 1990, p. 3.

^[8] Ivi, p. 58

^[9] Ragni Behrens, Zur Bedeutung des Vergleichs in Eichendorffs Erzählwerk, Stockholm University, Stockholm, 2005, p. 3.

^[10] Martin Wettstein, Die Prosasprache Joseph von Eichendorffs. Form und Sinn, Artemis, Zürich, 1975, p. 69.

^[11] Stefan Nienhaus, Eichendorffs Wiederholungsstil: Eine Untersuchung des Erzählwerks, Kleinheinrich, Münster, 1991, p. 75.

^[12] Ivi, p. 76.

^[13] L’espressione è presa in prestito da una saggio di Brandl-Risi sulla virtuosità della lingua e della lettura. Cfr Bettina Brandl-Risi, Hingerissen zur Bewegung. Effekte virtuoser Dynamisierungen des Lesens, in Gabriele Brandstetter - Bettina Brandl-Risi - Kai van Eikels (a cura di), Schwarm(E)Motion. Bewegung zwischen Affekt und Masse, Rombach, Freiburg, 2007, pp. 300-327.

^[14] Sabine Haupt, “Es kehrt alles wieder”. Zur Poetik literarischer Wiederholungen in der deutschen Romantik und Restaurationszeit: Tieck, Hoffmann, Eichendorff, Konigshausen&Neumann, Würzburg, 2002, p. 51

^[15] Ivi, p. 212.

^[16] Questa invece la tesi di Helmut Koopmann, che spinge su un Eichendorff precorritore di tendenze moderne. Cfr. Helmut Koopmann, Serielle in Eichendorffs Lyrik?, in Michael Kessler - Helmut Koopmann (a cura di), Eichendorff Modernität, Stauffenburgverlag, Stuttgart, 1989, pp. 95-102.

^[17] Sabine Haupt, op. cit., p. 277.

^[18] Per esempio Eichendorff utilizzò il romanzo giovanile Ahnung und Gegenwart, come riserva di citazioni per le opere successive, in particolare per Dichter und ihre Gesellen e Aus dem Leben eines Taugenichts.

^[19] Cfr. Christian Bagemann, Eichendorffs Intertextualitäten, in «Aurora. Jahrbuch der Eichendorff Gesellschaft», Stuttgart-Tübingen-Frankfurt am Main, 2005, pp. 1-25.

^[20] Roland Schneider, Naturgestalten. Zum Problem von Natur, Kultur und Subjekt in den Erzählungen Joseph von Eichendorffs und Adalbert Stifters, Tectum Verlag, Marburg, 2002, pp. 234-236.

^[21] Werner Kohlschmidt, Form und Innerlichkeit, Lehnen, München, 1955, pp. 177-209.

^[22] Alexander Bormann, Natur Loquitur, Niemeyer, Tübingen 1968, p. I.

^[23] Sulla terminologia da adottare, gli studiosi ripudiano rigide precisazioni. Ursula Regener lega il concetto di emblema all’idea di Formula, di Cifra e di Geroglifico; cfr. Regener Ursula, Formelsuche, Niemeyer, Tübingen, 2001, pp. 5-9. Per Hartwig Schultz le metafore di Eichendorff “non hanno la precisione e la funzione didattica degli emblemi”; cfr. Hartwig Schultz, Form als Inhalt, Grundmann, Bonn, 1981, p. 253. Seidlin, invece, impiega i termini simbolo ed emblema come equivalenti, pur avvertendo come la sfera semantica dell’emblema sia più vasta; cfr. Oskar Seidlin, Eichendorffs symbolische Landschaft, in Paul Stöcklein (a cura di), Eichendorff heute. Stimmen der For-schung mit einer Bibliographie, Schulbuch, München, 1960, pp. 34-36.

^[24] Sabine Karl, Unendliche Frühlingssehnsucht, Schöning, Paderborn, 1996, p. 17.

^[25] Joseph von Eichendorff, Zur Geschichte des Dramas, cit., p. 636.

^[26] Joseph von Eichendorff, cit. in Langen August(a cura di), Deutsche Sprachgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart, in Wolfang Stammler, Deutsche Philologie im Aufriss, Schmidt, Berlin, 1952, vol. 1, p. 1384.

^[27] Klaus Köhnke, Hieroglyphenschrift, Thorbecke Verlag, Sigmaringen, 1986, p. 23.

^[28] Joseph von Eichendorff, Ahnung und Gegenwart, in Id., W, vol. II, p. 81

^[29] Werner Kohlschmidt, op. cit., p. 195.

^[30] Ivi, p. 182.

^[31] Cfr. Klaus-Dieter Krabiel, Tradition und Bewegung. Zum sprachlichen Verfahren Eichendorffs, Kohlhammer, Stuttgart, 1973, pp. 3-15.

^[32] Ivi, p. 34.

^[33] Ivi, p. 93.

^[34] Joseph von Eichendorff, Das Lied, in Id., W, vol. 1, p. 334.

^[35] Cfr. Gabriele Leuenberger, Musikalischer Gestus und romantische Ästhetik, in Gössmann Wilhelm - Christoph Hollender (a cura di), Joseph von Eichendorff. Seine literarische und kulturelle Bedeutung, Schöningh, Paderborn, 1995, p. 80. Una divisione simile è quella proposta da Christine Lubkon che individua: 1. il reciproco agire di musica e letteratura (es. la musica vocale); 2. L’inserimento della letteratura della musica (es. la musica a programma); 3. La tematizzazione della musica nella letteratura. All’interno del terzo punto è da distinguere, tra gli altri aspetti, quello che più incide sul piano linguistico: l’imitazione poetica di forme musicali (Klangfarben, intonazioni, strutture ritmiche). Cfr. Christine Lubkoll, Mythos Musik, Rombach, Freiburg, 1995, p.23.

^[36] Cfr. Gert Saumeister, Musik im literarischen Werk, in Thomas Koebner (a cura di), Laokoon und kein Ende: der Wettstreit der Kunste, Text +Kritik, Weinsberg, 1989, pp. 25-28.

^[37] Manfred Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1989, p. 212. Lo studioso, inoltre, puntualizza: non c’è solo una musica della prosa, ma pure una prosa della musica e indica come la musica abbia risentito dell’influsso di dinamiche e ritmi della lingua della prosa (per esempio nei Lieder di Brahms su testi di Tieck ed in quelli di Wagner). Cfr. ivi, pp. 380-462.

^[38] Jurij M. Lotmann, La struttura del testo poetico, Mursia, Milano, 1990, p. 146.

^[39] Ivi, p. 148. Nel verso sono infatti da distinguere, secondo lo studioso, due elementi: quello semantico, identificato con il principio razionale e quello melodico, identificato con il principio emozionale.Cfr. Ibidem.

^[40] Ibidem.

^[41] Benvenuto Terracini, Analisi stilistica: teoria, storia, problemi , Feltrinelli Milano, 1966, p. 26.

^[42] Cfr. Stephan Jaeger, Theorie liryschen Ausdrucks, Fink, München, 2001, pp. 12-13.

^[43] Hartwig Schultz, Joseph von Eichendorff. Biographie, Insel, Frankfurt am Main, 2007, p. 75.

^[44] Cfr. ivi, p. 76.

^[45] Dorothea Hennig, Musik und Metaphysik: Interpretationen zur Naturlyrik von der Aufklärung bis zur Romantik, Peter Lang, Frankfurt, 2000, p.113.

^[46] Cfr. Ivi, p. 135.

^[47] Ivi, p. 164.

^[48] Rudolph Helmstetter, Das halbe und das ganze Lied. Eichendorffs Suspendierung des Singens, in Daniel Müller Nielaba (a cura di), "du kritische Seele", Königshausen & Neumann, Würzburg, 2009, p. 9.

^[49] Ivi, p. 11.

^[50] Ivi, p. 13.

^[51] Joseph von Eichendorff, Ahnung und Gegenwart, cit., p.71.

^[52] Ivi, p. 374.

^[53] Johann Herder, Metacritica, Editori Riuniti, Roma, 1993, p. XVIII.

^[54] Ivi, p. XXIV.

^[55] Ibidem

^[56] Id., Saggio sull’origine del linguaggio, Pratiche, Parma, 1995, p. 41.

^[57] Id., Metacritica, cit. p. 72.

^[58] Ivi, p. 28.

^[59] Ivi, p. 88.

^[60] Ilaria Tani, Espressione, Rappresentazione, Giudizio, in «Aisthesis - pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico», 2009, 1, p. 157.

^[61] Johann Herder, Saggio sull’origine del linguaggio, cit. p. 70.

^[62] Ivi, p. 71.

^[63] Ivi, p.78.

^[64] Ivi, p. 42.

^[65] Ivi p. 76.

^[66] Wilhelm von Humboldt, La diversità delle lingue, Bari, Laterza, 1991, p. 36.

^[67] Ibidem

^[68] Ivi, p. 42.

^[69] Ivi, p.43.

^[70] Ibidem

^[71] Ibidem

^[72] Ivi, p. 46.

^[73] Ivi, p. 47.

^[74] Carl Dahlhaus, L’idea di musica assoluta, La Nuova Italia, Firenze, 1988, p. 13.

^[75] Friedrich Schleiermacher, cit. in Carl Dahlhaus, op. cit., p. 95. L’accostamento della musica alla lingua si realizzò inizialmente preferendo il canto alla forma strumentale. Klopstock, riprendendo gli antichi modelli quali Virgilio, Orazio e Pindaro, intitolò le proprie composizioni liriche “Inni” e “Odi”. L’introduzione dell’elemento musicale e del modello-musica nella lingua letteraria tedesca subisce un acceleramento significativo con le teorie di Herder che, a partire dall’idea di poesia come “musica dell’anima”, elabora una poetologia del Volkslied in cui include, tra gli altri, le poesie di Ossian, i poemi omerici e liriche di Goethe: “Alle Gesänge solcher wilden Völker weben…nun eine lebendige Welt…Es ist kein anderer Zusammenhang unter den Teilen des Gesangs, als unter den Bäumen und Gebüschen im Walde…Ode! Sie wird wieder, was sie war! Gefühl ganzer Situation des Lebens! Gespräch menschlichen Herzens – mit Gott! Mit sich! Mit der ganzen Natur! – Wohlklang. Es wird was er war –Bewegung! Melodie des Herzens! Tanz!” Johann Herder, cit. in Dorothea Hennig, op. cit., p. 60.

^[76] Karl P. Moritz, cit. in Carl Dahlhaus, op. cit., p. 70.

^[77] ETA Hofmann, Poeta e compositore : scritti scelti sulla musica , Fiesole, Discanto, 1985, p. 134.

^[78] Id., cit. in Giovanni Di Stefano, La vita come musica: il mito romantico del musicista nella letteratura tedesca , Venezia, Marsilio, 1991, p. 102.

^[79] Wilhelm H. Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, Bollati Boringhieri, Torino, 1993, p. 113.

^[80] Ivi, p. 89.

^[81] Ivi p. 127.

^[82] Ivi, p. 89.

^[83] Giovanni Di Stefano, op. cit., p. 52.

^[84] Friedrich Schelling, Philosophie der Kunst, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1960, p. 13.

^[85] Ivi, p. 146.

^[86] Friedrich Schiller, Sulla Poesia ingenua e sentimentale, Mondadori, Milano, 1995, p. 67.

^[87] Sophie Mereau, cit. in Donatella Mazza (a cura di), L’intera lingua è postulato, Mercurio, Vercelli, 2003, p. 62.

^[88] Ibidem

^[89] Wilhelm H. Wackenroder, op. cit., p. 54. Per Wackenroder la lingua è strumento attraverso cui in letteratura si da forma all’ispirazione creativa che è sempre di carattere religioso: l’arte da Lui procede e a Lui ritorna: “Egli scorge in ogni opera d’arte, da qualunque punto della terra provenga, la traccia di quella scintilla divina che, partita da lui, attraversò il petto dell’uomo passo alle piccole creazioni di questi, dalle quali la scintilla ritorna di nuovo fiammeggiando al gran creatore”. Ivi, p. 28. C’è da precisare che il rapporto di Eichendorff con gli esponenti della Frühromantik non fu mai univoco. Di Wackenroder, per esempio, criticava il soggettivismo ed il indugio compiaciuto negli estremi, che escludono Dio. Tuttavia di lui salvava la visione religiosa del mondo, la concezione spirituale dell’amore ed il rapporto intimo con la natura. Cfr. Joseph von Eichendorff, Bedeutung der romantischen Poesie, in Id., W , vol. VI, pp. 105-109.

^[90] Friedrich Schlegel, Die Gemälde . Gespräch, in Giorgio Cusatelli (a cura di), Athenäum 1798-1800, Sansoni, Milano, 2000, p. 370.

^[91] Jochen Bär, Il grande poema incompiuto dell’intero genere umano, in Donatella Mazza (a cura di), op. cit., p. 68.

^[92] A lui può essere accostato, secondo Schlegel, soltanto Jacob Böhme, la cui lingua è caratterizzata da “una forza flessibile a tutte le forme” e da “una piena che irrompe al tempo della guerra”. Friedrich Schlegel, Storia delal Letteratura antica e moderna, Paravia, Torino, 1974, p. 303. Alla lingua di Klopstock e Böhme (a cui vanno equiparati pure Jacobi e Herder) Schlegel riserva tali parole: “La loro maniera di scrivere è piena di anima, di fuoco e di vita, sempre di un carattere loro proprio e nuovo; ingegnosi od arguti e spesso assai ricchi di arte nelle singole parti. Ma l’uniformità del tutto, il severo ordine, la giusta misura mancano spesse volte e pure la necessaria sollecitudine per la purità e per la precisione della lingua non sempre incontrasi in essi” (Ivi, p. 316).

^[93] Ivi, p. 309.

^[94] In Briefe über Poesie, Silbenmass und Sprache, August W. Schlegel aveva definito la misurazione della sillaba nella lirica l’”essenza della poesia”. Da essa scaturisce una divisione della lingua in senso temporale ed una ritmizzazione del contenuto emozionale attraverso cui l’uomo può esercitare un controllo sulle sue percezioni, prima ancora che subentri l’organizzazione razionale della lingua. Cfr. Barbara Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1990, p. 143.

^[95] August W. Schlegel, Vorlesungen über Ästhetik I, Schöning, München, 1989, p. 16.

^[96] Ivi, p. 17.

^[97] Ivi, p. 21.

^[98] Ibidem

^[99] Ibidem

^[100] Ivi, p. 22.

^[101] Ivi, p. 34.

^[102] Ivi, p. 426.

^[103] ETA Hoffmann, op. cit., p. 3.

^[104] Ivi, p. 5

^[105] Friedrich Nietzsche, cit. in Carl Dahlhaus, op. cit. p. 38.

^[106] Wilhelm Heinse, cit. in Giovanni Di Stefano, op. cit. p. 61.

^[107] Ivi, p. 62.

^[108] Johann W. Goethe Gedenkausgabe der Werke. Briefe und Gespräche, Artemis, Zürich, 1948, vol. VI, p. 313. Per la musicalità della frase, si è preferito lasciare il passaggio nella lingua originale.

^[109] Id., Le esperienze di Wilhelm Meister, Laterza, Bari, 1913, p. 164.

^[110] Ibidem

^[111] Giovanni Di Stefano, op. cit., p. 68.

^[112] Ivi, p. 117.

^[113] Christoph Koch, Musikalisches Lexicon, Hermann, Frankfurt am Main, 1802, p. 901.

^[114] Gustav Schilling, Universal Lexicon der Tonkunst, Kohlern Verlag, Stuttgart, 1835 1838, p. 861.

^[115] Claudio Magris, Introduzione a Vanna Massarotti Piazza (a cura di), Lieder, Garzanti, Milano, 1997, p. VII.

^[116] Ibidem

^[117] Ibidem

^[118] Friedrich Schlegel, Storia della Letteratura antica e moderna, cit., p. 301.

^[119] Cfr. Joseph von Eichendorff, cit. in Vincenzo M. Villa, Postille di letteratura tedesca, Istituto Cisalpino, Varese, 1964, p. 45.

^[120] Ivi, p. 25.

^[121] Dorothea Hennig, op. cit., p.112.

^[122] Johann Herder, Volkslieder, in Id., Werke in zehn Bände, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1990, Vol. III, p. 246-247.

^[123] Id., Über die Wirkung der Dichterkunst auf die Sitten der Völker in alten un neuen Zeiten, ivi, vol. IV, p. 203.

^[124] Joseph von Eichendorff, Ahnung und Gegenwart, cit., p. 61.

^[125] Ivi, pp. 108-109.

^[126] Ivi, p. 114.

^[127] Cfr. Meino Naumann, Des Freiherrn von Eichendorff Leiden am Dialog, in «Aurora. Jahrbuch der Eichendorff Gesellschaft», Stuttgart-Tübingen-Frankfurt am Main, 1981, 41, pp. 22-34.

^[128] Joseph von Eichendorff, Über die ethische und religiöse Bedeutung der neueren romantischen Poesie in Deutschland, in Id., W, vol. 6, pp. 231-247.

^[129] Ivi, p. 34.

^[130] Joseph von Eichendorff, Dichter und ihre Gesellen, in Id., W, vol. III, p. 173.

^[131] Ibidem

^[132] Ivi, p. 174.

^[133] Ivi, p. 176.

^[134] Ivi, p. 178.

^[135] Ibidem

^[136] Jurij M. Lotmann, op. cit., pp. 172, 173.