Lade Inhalt...

Intermediale Transformation - "Das Parfum"

In Tom Tykwers Literaturverfilmung "Das Parfum"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2010 21 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung
1.1. AuWau der Arbeit

2. Die filmische Adaption einer literarischen Vorlage

3. Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders
3.1. Dramaturgische und inhaltliche Abweichungen
3.2. Erzählperspektive: voice over
3.3. Visualisierung von Gerüchen
3.4. Grenouille geruchloses Monster und olfaktorisches Wunderkind
3.5. Einsatz von Licht und Farbe

4. Schlussbemerkungen

5. Quellenverzeichnis
5.1. Primär- und Sekundärliteratur
5.2. Printmedien
5.3. Filmographie
5.4. Internetquellen

1. Einleitung

Wirb man einen Blick in Metzlers Lexikon der Literaturverfilmungen[1], so stößt man auf über viereinhalbtausend verzeichnete Titel allein deutscher Produktionen seit 1945. Etwa die Hälbe aller jemals produzierten Filme beziehen sich auf eine literarische Vorlage, meist einem Roman.[2] Das große Interesse an einer filmischen Adaption einer literarischen Vorlage ist demnach seit jeher enorm und das Genrefeld der Literaturverfilmung ist fest etabliert und beinahe so alt wie die Geschichte des Films selbst.[3] Wie ist das zu erklären, obwohl beispielsweise nach Auassung des italienischen Regisseurs Federico Fellini „(...) jedesmal, wenn ein Film aus einem literarischen Werk schöpb, das Ergebnis mijelmäßig, enjäuschend und für den Film nachteilig ist.“[4] Vieles deutet darauf hin, dass sich Fellinis Einschätzung auch in Tom Tykwers Verfilmung von Das Parfum (2006) bestätigt. Mit einer nahezu autistischen Haupkigur, die ganz in ihrer inneren, von Gerüchen bestimmten Welt existiert, galt Patrick Süskinds Bestseller lange als unverfilmbar. Die Literaturverfilmung an sich ist äußerst ambivalent, sie befindet sich in dem Spannungsverhältnis, der literarischen Vorlage gerecht werden zu müssen und gleichzeitig als Film zu funktionieren.[5]

1.1. AuJau der Arbeit

In dieser Arbeit wird untersucht, wie ein Stoff mediale Grenzen überwindet und in diesem Fall seinen Weg vom Roman zum Film findet. Zunächst wird das intermediale Phänomen der Literaturverfilmung aus film‐ und medienwissenschablicher Hinsicht theoretisch untersucht. Anhand einer Literaturverfilmung wird im Haupjeil der Arbeit der Versuch unternommen folgende Fragestellung zu beantworten: Was wird im Zuge des medialen Transfers verändert? Wie werden diese Veränderungen vorgenommen? Welchen Effekt haben die Veränderungen auf die Rezeption? Antworten auf diese und anderer Fragestellungen, die im Zusammenhang mit dem Thema „Literaturverfilmung“ aubauchen, zu finden, ist Anlass für die Analyse der im Jahr 2006 produzierten Filmadaption des weltberühmten Romans Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders von Patrick Süskind aus dem Jahr 1985 durch Regisseur Tom Tykwer. Auf Grund des Umfangs der Arbeit kann weder auf die historische Entwicklung der „Literarisierung des Kinos“ und der Wechselbeziehung von Film und Literatur, sowie im Haupjeil auf Produktionsdetail und Genrezuweisung des Kinofilms und den Inhalt des Romans, noch auf eine Gegenüberstellung weiterer Analyseverfahren eingegangen werden.

2. Die filmische AdapLon einer literarischen Vorlage

Bei der filmischen Umsetzung von literarischen Texten wird im Allgemeinen von einer filmischen Adaption gesprochen.[6] In der Regel werden Literaturverfilmungen an ihrer Vorlage gemessen, doch diese Beurteilungsform kann den beiden Kunskormen nicht immer gerecht werden, da es sich um die Umsetzung einer schriblichen Vorlage in das gänzlich anders organisierte Medium des Films handelt. Der Filmtheoretiker Bèla Balàzs geht in seinem 1924 erschienenen Buch Der sichtbare Mensch davon aus, dass der Film auf Grund seiner speziellen Ausdrucksweise nicht mit der Literatur gleichzusetzen ist und es sich definitiv um zwei verschiedene Künste handelt.

Regisseur und Schauspieler (die beim Film in einem ganz anderen Verhältnis zueinander stehen wie auf dem Theater) könnten am ehesten mit Improvisatoren verglichen werden, die vielleicht eine Idee, eine kurze,allgemeine Inhaltsangabe von einem anderen bekommen haben, doch den Text sich selber dichten. Denn der Text des Films besteht aus seiner Textur, aus jener Sprache der Bilder, wo jede Gruppierung, jede Gebärde, jede Perspektive, jede Beleuchtung jene poetische Stimmung und Schönheit Ausstrahlung hat, die sonst die Worte eines Dichters enthalten. Auch bei einem Gedicht und einer Novelle kommt es ja am wenigsten auf den bloßen Inhalt an. Feinheit und Krab des Ausdrucks machen den Dichter, Feinheit und Krab der Bildwirkung und der Gebärde machen die Kunst des Films aus. Darum hat er nichts mit der Literatur zu schaffen.[7]

Staj einer reinen worjreuen Stoffübernahme, kann die Vorlage auch als Anregung dienen und somit beschränkt sich die Bewertung einer filmischen Inszenierung nicht nur auf die Werktreue. Siegfried Kracauer teilt die Verfilmungen von Literatur in seiner Theorie des Films daher in fi lmgerechte Bearbeitungen, die sich innerhalb der medialen Grenzen des Films bewegen und un fi lmische Bearbeitungen, die einen filmisch schwer zu bewältigenden Stoff beispielsweise im theatralen Stil verwerten.[8] Helmut Estermann differenziert drei Möglichkeiten einer visuellen Umsetzung von Literatur: Erstens die Dokumenta?on als die unveränderte Aufnahme einer Theateraufführung. Ein eigenständiges Filmkunstwerk kann dagegen nur durch eine künstlerische Bearbeitung des literarischen Stoffes mit dem Ergebnis einer künstlerischen Neuerung entstehen und die drije Form ist die Bearbeitung einer Vorlage für das Zeichensystem des Mediums Film und wird Ver fi lmung genannt und stellt die gängigste Art der Literaturverfilmung dar.[9] Bei der Literaturverfilmung geht es also letztlich nicht darum, Literatur im Film zu bebildern, sondern Literatur in eine kinematographische Sprache umzuwandeln. Die Übersetzung eines literarischen Werkes in die Zeichensprache des Mediums Film hat entscheidende Folgen für den kommunikativen Status der ursprünglichen Informationen der literarischen Vorlage. Was das literarische Original wie ein offenes Kunstwerk aus Angeboten, Möglichkeiten und Deutungen erscheinen lässt, muss in der filmischen Adaption erheblich konkretisiert werden. Die handelnden Figuren, die Schauplätze und Ereignisse bekommen im Film eine feste Erscheinungsform. Das Unbestimmte und Lückenhabe der Literatur wird im Zuge einer Audiovisualisierung verifizierbar. Doch auch wenn literarische Texte bei den meisten Filmadaptionen einen Großteil ihres ursprünglichen Aussagepotenzials einbüßen, so gewinnen sie gleichzeitig bei dieser filmischen Neuformulierung spürbar an Sinnlichkeit, denn was die Literatur in einzelne, begrifflich fixierte Sinnesnuancen zerteilt, wird im Gesamtkunstwerk Film zu einer Einheit.

Laut James Monaco funktionieren Filme wie eine Sprache und können daher auch semiotisch untersucht werden. Die Semiotik ist die allgemeine Lehre von Zeichensystemen, welche aus der Verbindung von Signi fi kat als dem Bezeichneten und Signi fi kant, dem Bezeichnenden, besteht. Der Signifikant eines schriblichen Zeichens stellt zusammen mit dem Signifikat eine Vorstellung eines benannten Gegenstandes dar. Das Zeichen selbst ist nicht das von ihm Dargestellte, da es lediglich auf das von ihm Dargestellte verweist. Anders als beim geschriebenen oder gesprochenen Wort als Zeichen, dessen Verbindung zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem arbiträr ist, besteht die Besonderheit bei Filmen darin, dass Signifikat und Signifikant nahezu identisch sind, da das Bild eine direkte Beziehung zum Dargestellten hat. Ein Text zwingt den Leser dazu, sich das Benannte vorzustellen, doch beim Film wird bereits bei der visuellen Wahrnehmung Signifikat und Signifikant miteinander verknüpb, da der zu beschreibende Referent bereits gezeigt wird und damit keine Vorstellung übersetzt werden muss. Auf Grund dieser „Kurzschluss‐Zeichen“, bei denen die Übersetzungsarbeit scheinbar wegfällt, könne man annehmen, dass der Film leichter zugänglich sei als ein Text, doch bei der Filmbetrachtung müssen ebenso Zeichen interpretiert werden, was einerseits schon durch die Dualität von Bild und Ton zu einer unbegrenzten Anzahl von Informationen und Bedeutungen führen kann. Durch Denota?on der sichtbaren Zeichenelemente wie Kostüm, Ausstajung, Gestik, Beleuchtung oder Schärfentiefe kann zunächst das „wörtliche“ des Films entschlüsselt werden. Aus der Summe der Denotationen eines Film ergibt sich eine konnota?ve Bedeutungsebene die, die unmijelbare denotative Bedeutung überschreitet. Weiter unterscheidet Monaco die konnotative Ebene in paradigma?sche Konnota?on, die sich durch die Auswahl eines Elements oder Einstellung aus einer unbegrenzten Menge von möglichen Einstellungen und Elementen ergibt und die syntagma?sche Konnota?on, die sich aus dem filmischen Kontext, also dem Vergleich vorangegangener oder noch folgender Einstellungen und Elementen im gesamten Film resultiert. Die hier nur in Auszügen angeschnijene Filmsemiotik gibt einerseits Aufschluss über die Unterscheide von Bild und Schrib und dient andererseits zum Verständnis filmischer Codes mit Hilfe der Unterscheidung von Denota?on und Konnota?on und weiter in Ikon, Index und Symbol. [10] Einen wichtigen Bereich des filmischen Codes bildet die im Film eingesetzte Musik. Sie ergänzt die visuelle Ebene des Films und schafft eine zusätzliche Möglichkeit, das literarische Werk zu versinnlichen. Das breite Spektrum der Aufgaben, die die Filmmusik erfüllen kann, reicht von den tektonischen und syntak?schen über die seman?schen (konnota?ven, denota?ven und re fl exiven) bis hin zu den media?sierenden Funk?onen.[11] Auf all diesen Ebenen wird die literarisch‐filmische Grenzüberschreitung um Formen intermedialer Zeichensetzung bereichert, die sich nicht mehr interpersonell verifizieren lassen, weil sie über wenige direkte Verweise auf begrifflich Fixiertes verfügen. Trotz der undurchsichtigen Eigenschaben musikalischer Zeichen lässt sich bei filmischen Kunstwerken eine enge Verwandtschab der eingesetzten Musik ,mit der künstlerischen Botschab der literarischen Vorlage und ihrer filmischen Sichtbarmachung beobachten.

Bei der Analyse von Literaturverfilmungen geht es letztendlich um die Frage, was der Film in der Vermijlung literarischer Stoffe leistet und wie die filmische Umsetzung vor dem Hintergrund des Romans zu bewerten ist. Dabei ist es entscheidend zu untersuchen, welche filmspezifischen Aussagemijel Äquivalente zu literarischen Darstellungsmijeln bilden, ob Veränderungen in der filmischen Umsetzung literarischer Werke vornehmlich durch das Medium selbst bedingt sind, oder durch die filmischen Autoren eine Interpretation aus technischen, wirtschablichen oder ideologischen Gründen vorgenommen wurde. Ob soll aus wirtschablicher Notwendigkeit ein Film Unterhaltung für ein Massenpublikum sein und daher besteht die Tendenz, dass Reflektierendes durch Aktionales zurückgedrängt und dadurch die Narration trivialisiert wird.

3. Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders

3.1. Dramaturgische und inhaltliche Abweichungen

Kritiker, wie Peter Körte, bemängeln, dass sich die Verfilmung von Das Parfum zu genau an die Vorlage hält und „es Momente gibt, in denen der Film den Roman auf groteske Weise wörtlich“[12] nehme. Bei genauerer Betrachtung wird aber deutlich, dass lediglich der Beginn und Schluss des Romans sehr detailliert übernommen wurde. Allerdings nimmt Das Parfum, anders als im Roman, den Beginn des Finales ‐ Grenouille als Gefangener im Kerker in Grasse

− in einem Prolog vorweg, von dem aus mehr als zwei Drijel der Handlung als Rückblende entwickelt werden, was die Chronologie der Süskindschen Erzählung deutlich bricht. Der Protagonist wird nicht, wie im Buch, als Säugling eingeführt, sondern hat bereits seine Mordserie vollbracht und wartet auf seine Urteilsverkündung. In der vierminütigen Einführungsszene ist zu Beginn ein junger Mann Anfang zwanzig im Halbdunkel eines Kerkers zu sehen. Dem Zuschauer ist zunächst nicht bekannt, wer da gefesselt ‐ Hals, Hand‐und Fußgelenke sind in Eisen gelegt ‐ aus der Zelle geholt wird. Er wird nackt an drei Eisenkejen wie ein Raubtier aus seinem Gefängnis über feuchte Gänge und Steintreppen auf den Balkon gezerrt. Von draußen, wo der Mob ungeduldig wartet,sind Geschrei, Gebrüll und Schläge gegen ein Holztor zu hören. Auf dem Balkon warten der Bischof, der oberste Richter und der Bürgermeister von Grasse. Als der Gefangene auf dem Balkon erscheint, bricht ein Schwall von Beschimpfungen in ohrenbetäubender Lautstärke aus. Zunächst steht Grenouille im Schajen, erst als ein Wachmann ihn nach vorne schiebt, kann man sein Gesicht erkennen.

Die Zuschauer scheinen für einen Moment überrascht von seiner jugendlichen Ausstrahlung und verstummen. Sein Gesicht zeigt keine Emotionen, weder Angst noch Neugier oder Verachtung, als ob das alles nichts mit ihm zu tun häje. Auf Aufforderung des Bürgermeisters entrollt der Richter das Dokument des Urteils und die Menge verstummt endgültig. Der Gefangene soll bei lebendigem Leib zwölf Schläge mit einer eisernen Stange

[...]


[1] Schmidt, Klaus M./Schmidt, Ingrid (Hrsg.): Lexikon der Literaturverfilmungen. Verzeichnis deutschsprachiger Filme 1945-2tititi. Stuttgart/ Weimar: Metzler 2tititi.

[2] Vgl.: Albersmeier, Franz-Josef u. Roloff, Volker (Hrsg.): Literaturverfilmungen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989. S. 6.

[3] ebenda. S. 16.

[4] Fellini, Federico: Aufsätze und Notizen. Zürich: Diogenes Verlag 1974. S. 2ti2.

[5] Schachtschnabel, Gaby: „Der Ambivalenzcharakter der Literaturverfilmung“, Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main, 1984, S. 171-178.

[6] Vgl. Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung. Bamberg 1993. S. 45.

[7] Balázs, Béla: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2titi1. S. 6ti.

[8] Vgl. Kracauer, Siegfried, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1996. S. 315-322.

[9] Vgl. Estermann, Alfred: Die Verfilmung literarischer Werke. Bonn: H. Bouvier u. Co 1965. S. 2ti5f.

[1ti] Vgl. Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien. Rowohlt Hamburg 2titi5. S. 152-163.

[11] Vgl. Georg Maas / Achim Schudack: Musik und Film - Filmmusik. Mainz 1994. S. 35ff.

[12] Körte, Peter: Du spürst kaum einen Hauch. Bernd Eichinger, unser größter und mutigster Produzent, hat „Das Parfum“ verfilmt – an der Unsterblichkeit muss er aber noch arbeiten. –In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung Nr. 36 v. 1ti.ti9.2titi6, S. 27.

Autor

Zurück

Titel: Intermediale Transformation - "Das Parfum"