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Sound sells – Sound cells

Vermarktungskanäle von Techno

Bachelorarbeit 2008 46 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsangabe

1. Vorwort

2. Vertriebsstrukturen
2.1 Labels
2.2 Clubs & Raves
2.3 DJs
2.4 Plattenläden
2.5 Medien
2.6 Musikindustrie

3. Musikimmanente Vermarktungskanäle
3.1 Novität
3.2 Technologie
3.3 Tanzbarkeit
3.4 Trance
3.5 Körperlichkeit

4. Welcome to the Discotheque!
4.1 Verbreitung
4.2 Analyse

5. Konklusion

6. Quellenverzeichnis

1. Vorwort

„Pille - Palle - Alle Pralle/Druff - Druff - Druff - Druff - Druff/Verpeilt und verschallert, alle verballert/Druff - Druff - Druff - Druff – Druff“. Mit diesen primitiven Worten aus dem Vocoder beginnt tatsächlich der sensationell erfolgreiche Technotrack „3 Tage wach“ von (Tobias) Lützenkirchen.[1] Als kleiner Spaß in Münchner und Berliner „In-Clubs“ gestartet, fand die eher ironische Hymne auf das Feiern und Raven (bzw. seinen Schattenseiten) schnell den Weg in die Großraumdiscos und Flatrate-Partys der Republik. Im Frühsommer 2008 endgültig an die Mainstreamspitze gespült, beherrschte sie wochenlang die Download- und Klingeltoncharts.

Techno-Wirtschafstwunder oder Ausverkauf? Die Geister scheiden sich. Lützenkirchen selbst spricht einerseits von einem „Glückstreffer“ und sieht den Track als „Spiegel der Szene“, andererseits will er „unbedingt verhindern, der König von Mallorca im Techno-Bereich zu werden“.[2]

Aber ist „3 Tage wach“ ein typischer Techno-Track?

Was ist denn ein typischer Techno-Track?

Verkauft sich ein typischer Techno-Track?

In anderen Worten: die Vermarktung von Techno, oder allgemeiner von elektronischer Tanzmusik,[3] funktioniert prinzipiell anders als in der Musikindustrie üblich. Dass Techno-Produktionen dabei ab und an auch den Weg an die Marktspitze finden, ist durchaus ein interessantes Phänomen. Doch da es sich hierbei eben nicht um die Regel, sondern eher die Ausnahme handelt, ist in diesem Zusammenhang die Frage, wie die Vermarktung von Techno, dieser heute schon nicht mehr ganz jungen Musikrichtung, im allgemeinen funktioniert, weitaus interessanter.

Denn die Organisation und Multiplikation, die Produktion, Distribution und Rezeption von Musik stellt sich im Techno etwas anders dar als im Pop, Rock, R’n’B, HipHop usw. So sind die Strukturen beispielweise größtenteils offener, persönlicher und kleinteiliger als für den „Big (Five’s) Deal“. Freilich wollen auch hier die meisten Akteure Geld verdienen, am besten eher mehr als weniger, und bei Namen wie Carl Cox oder Paul van Dyk kann man sicher nicht von Kleinmeierei sprechen. Dennoch sind die strukturell - marktwirtschaftlichen Eigenheiten nicht marginal, sondern im Gegenteil sehr markant. Daher soll hier untersucht werden, wie die Vermarktung von Techno im Einzelnen funktioniert.

Dabei soll es im Rahmen dieser musikwissenschaftlichen Untersuchung aber nicht darum gehen, die Vertriebsstrukturen aus einer betriebswirtschaftlichen Perspektive heraus zu diskutieren. Vielmehr sollen musikimmanente Vermarktungsstrategien analysiert werden. Daher auch der Titel dieser Arbeit: Vermarktungskanäle ist hier klanginhärent gemeint. Was hat im Techno wie zu klingen, um zu Raverohren und, besser noch, zu Raverehren zu kommen?

Natürlich werden die einzelnen Vertriebswege wie z. B. Label, Plattenladen oder DJ benannt und bündig erörtert werden müssen, um die Vermarktungsstrategien überhaupt zuordnen zu können. Hierbei wird auch der Balanceakt zwischen Kredibilität und Käuferzahlen , zwischen Authentizität und Absatz, zwischen „Szene“ und „Mainstream“ Beachtung finden müssen. Doch diese Beschreibung wird möglichst gerafft ausfallen, um rasch zur eigentlichen Fragestellung vorzudringen, die sicher schon viele beschäftigt hat: wer will das denn eigentlich hören? Oder andersherum gefragt, welcher Art sind die klanglichen Parameter, die dazu führen, dass die Technokultur so beliebt ist?

Dabei wird man durchaus zu Ergebnissen vorstoßen, die allgemeine Gültigkeit besitzen. Dass diese im Einzelnen, also im individuellen künstlerischen Ausdruck, wiederum höchst unterschiedlich ausfallen können, ist nicht nur eine andere Frage, sondern auch eine Binsenweisheit: wenn ich genau wüsste, wie man zielsicher einen hochprofitablen und dabei auch noch szeneintern als „authentisch“ empfundenen Hit landen könnte, wäre ich wahrscheinlich nicht gerade dabei, diese Zeilen zu schreiben. Allgemeine Leitlinien lassen sich aber zweifelsohne feststellen.

Diese sollen dann als Gegenprobe auf die Analyse eines einzelnen Tracks angewendet werden. Da dieser sich sowohl durch eine große Verbreitung als auch hohe Beliebtheit innerhalb der Szene auszeichnete, müssten sich zwingend Übereinstimmungen mit den vorher getroffenen Aussagen ergeben. Man wird aber nicht vergessen dürfen, dass die Untersuchung eines einzelnen Tracks wegen der Prozesshaftigkeit und vorherrschenden Konsumform von Techno – die Musik ist in erster Linie nicht für den Genuss im Wohnzimmer, sondern für stundenlanges, tanzinduzierendes Ineinanderfließen in der Disco konzipiert – auch in der analytischen Reduktion keine hundertprozentige Deckungsfläche mit dem musikalischen Phänomen Techno besitzt. Die kulturelle Einbettung einer Musikform ist ja ohnehin immer mit zu berücksichtigen, denn das Klangereignis existiert logischerweise nie losgelöst von seiner gesellschaftlichen (Re-) Produktion.

2. Vertriebsstrukturen

Eine relevante neue (Pop)-Musik erkennt man immer daran, daß ihr nachgesagt wird, da höre sich doch jedes Stück gleich an.[4] Diedrich Diederichsen

Techno in seiner Gesamtheit kann heute sicher nicht mehr als Nische bezeichnet werden. Auch wenn der Umsatz an elektronischer Tanzmusik 2007 in Deutschland nur 4 % des gesamten Tonträgermarktes ausmachte,[5] sind die pekuniären und gesellschaftlichen Dimensionen auch nach dem Verebben der ersten ganz großen Welle zu Ende der 90er Jahre teilweise gewaltig: noch 2003 hatten die Raver[6] anlässlich der letzten Love Parade in Berlin trotz sinkender Umsatzzahlen 17,5 Millionen Euro ausgegeben.[7] Die diesjährige Parade (2008) in Dortmund übertrumpfte mit 1,6 Millionen Besucher den bisherigen Berliner Rekord von 1999 (1,5 Millionen). Der dazu eingerichtete Internetstream verzeichnete 4,2 Millionen Besucher. Das „Hauslabel“ Ministry Of Sound – denn der Megarave wird schon seit 1995 von einer professionellen GmbH betreut und durchgeführt, „die im Besitz der Rechte am Markenzeichen der Love Parade ist und diese fortan verwertet“[8] – verdient glänzend an den Compilations der Paradehits.

Aber die immer wieder gern hochgehaltene wie ebenso als Symbol für den Ausverkauf verhasste Love Parade[9] bildet natürlich nur einen kleinen Teilaspekt der Technoszene ab. Unter der Oberfläche brodelt es. „Der Prozess der ‘Kommerzialisierung’ hat zu einer breiten Ausdifferenzierung geführt“,[10] und selbst im logistischen und pekuniären Koloss Love Parade schimmern hier und da noch Eigenheiten des Technogeschäfts hervor.

Im wesentlichen sind die zentralen Besonderheiten der Vermarktung von Techno folgende: ein selbst im Vergleich zur gängigen Popmusikpraxis extrem hoher Produktionssausstoß von Neuveröffentlichungen, aber meist in weitaus geringerer Stückzahl; eine intensivere, oft freundschaftliche Beziehung zwischen Künstler und Vermarkter; eine größere künstlerische Freiheit, solange wir von sog. „Indie-Labels“ sprechen, die für das Gesamtphänomen eine eminent wichtige Rolle spielen; sowie die starke Einflussnahme der Clubkultur. Freilich wird bei der genaueren Betrachtung dieser Parameter auch zu prüfen sein, inwiefern sie eher Kolportage sind oder tatsächlich der Wahrheit entsprechen.

An der Auflistung dieser Besonderheiten ist bereits ansatzweise zu erkennen, welches die entscheidenden Distributoren bzw. Multiplikatoren für Techno sind: das Label (nicht der einzelne Künstler oder Star); der Plattenladen (nicht das Kaufhaus); der DJ (nicht das Radio); sowie der Club bzw. Rave. Außerdem spielen die Medien für die äußerst technikaffine Technokultur eine ganz besondere Rolle, weshalb ihnen ebenfalls ein Kapitel gewidmet ist. Schließlich wird noch die großindustrielle Verwertung, an der auch Techno nicht vorbeigekommen ist, zu beachten sein.

2.1 Labels

Das Label ist im Technogeschäft die zentrale Instanz. Der Ausstoß an neuen Produktionen ist gewaltig: erstens ist die Produktionstechnik dieser Musik vergleichsweise leicht und billig zu haben. Man benötigt im wesentlichen Synthesizer, Rhythmusmaschine und Sequenzer; das ist heutzutage auch digital emuliert im Computer verfügbar. Die Anmietung teurer Instrumente, Musiker oder Proberäume entfällt. Zweitens herrscht im Techno eine regelrechte Sucht nach „frischem Futter“ für die DJs und Discos. Daher werden ständig neue Titel im bevorzugten Format, der für das Auflegen und Mixen durch den DJ geeigneten 12"–Schallplatte (auch „Maxi Single“ genannt, ca. 12 Minuten Spielzeit pro Seite) produziert.[11] Dabei ist zwar der Ausstoß an frischem Material überaus hoch, die Platten werden allerdings auch in weitaus geringerer Stückzahl als im Pop produziert . Insofern ist das Produktionsverhalten im Technogeschäft auch innerhalb des konstant hohen Ausstoßes mit dem entsprechenden gnadenlosen Selektionsdruck, der im gesamten Feld der U-Musik herrscht, anders gestaffelt: in anderen Worten, verteilen sich auf geringere Verkaufszahlen (noch) mehr Titel.[12] Diese starke Nachfrage nach ständig neuen Tunes für das Auflegen in der Disco führt dazu, dass der Markt auch von zahlreichen völlig unbekannten Künstlern genährt wird. Er befindet sich damit ökonomisch-gesellschaftlich in einer Art Zwischenfeld: auf der einen Seite finden wir die in den 50er Jahren etablierte musikindustrielle Geschäftsstrategie vor, derzufolge einige wenige Stars (und/oder Hits) einen erdrückenden Großteil der Einnahmen generieren und damit weniger einträgliche Künstler mehr oder weniger mitfinanzieren; auf der anderen befindet sich der vollends disparat werdende (und in großen Teilen illegale) Markt der Download-, I-Pod und Track-on-Demand-Kultur.[13]

Da außerdem die Produzenten oft im Schatten stehen, oder auch unter wechselnden Pseudonymen verschiedene Stilarten bedienen und damit für den Konsumenten das Wirrwarr komplett machen, „präsentiert das Label in der Regel konstant die spezifische Ausformung einer bestimmten Stilrichtung“[14] (z. B. das Hamburger Label Kompakt, das einen sehr charakteristischen, minimalistischen Sound verschiedenster Künstler vermarktet). Als Star- und Kultfigur fungiert, wenn überhaupt, eher der DJ, der zwar häufig, aber nicht zwangsläufig selbst produziert. Bei den größten Namen der Szene jedenfalls zeichneten meist externe Produzenten für die dann auch auf CD ausgekoppelten Longplay-Alben verantwortlich .[15] Ohnehin ist das Album aber wegen der erwähnten Zielgruppe (s.a. 2.3) eher zweitrangig – es lässt sich allerdings schon allein wegen des Trägermediums meist an ein größeres und breiter gestreutes Publikum verkaufen. Beliebt sind auch Kompilationen erfolgreich gelaufener Tracks, für die Techno-Labels dann oft mit den Majors kooperieren, um von deren weitaus tragfähigeren Vertriebstrukturen zu profitieren.[16]

Es gibt mittlerweile eine schier unüberschaubare Anzahl dieser Labels, die unter die sog. Minors zu kategorisieren sind.

Diese kleinen Firmen haben zumeist eine charismatische Persönlichkeit […] in ihrem Umkreis, dem sie viel künstlerischen Freiraum gewähren. […] Oft sind die Künstler direkte Teilhaber dieser Unternehmen, wenn sie sie nicht sogar gemeinsam mit ihren unmittelbaren Partnern (…) gegründet haben.[17]

„Insofern repräsentiert die jeweilige Veröffentlichungspolitik eher die ästhetischen Vorstellungen der Beteiligten als ausschließlich zweckrationale Erwägungen hinsichtlich der Vermarktbarkeit.“[18] Viele Labels gründen Sublabels, „auf denen sie Musik veröffentlichen können, die den stilistischen Rahmen des Stammlabels sprengen würde“.[19] Die künstlerische Freiheit, die Experimentierfreudigkeit der Akteure ist also größer als bei den mit weitaus höherem finanziellen Aufwand (und damit Druck) agierenden Majors. Auch die Vernetzung ist enger, oft sind der Künstler und seine Freunde aus der Szene mit eingebunden, die Strukturen sind persönlicher oder geradezu familiär. Außerdem sind Indielabels, wie die Minors auch genannt werden, schneller und flexibler, sie können nicht zuletzt dadurch, dass sie meist auf das Engste mit der Szene verzahnt sind, rascher und kompetenter auf Veränderungen des Marktes reagieren.[20]

Eine weitere Besonderheit in ihrer Distributionsstrategie sind die sog. „white labels“: das Cover der Schallplatte, das normalerweise „in der optischen Gestaltung […] die Funktion eines Kaufstimulus“[21] einnimmt, wird ebenso wie der Aufkleber in der Mitte der Schallplatte bewusst weiß gelassen.[22] Dabei handelt es sich einerseits um einen Testlauf, andererseits um eine Form der Vermarktung, die Exklusivität generiert: die in geringer Stückzahl produzierte Platte wird zunächst nicht zum Verkauf angeboten, sondern „ausschließlich an Multiplikatoren, die als Meinungsführer fungieren, distribuiert.“[23] Das sind vor allem DJs, welche die Platte in der Disco auflegen sollen. Damit laufen weder Künstler noch Label die Gefahr, im Zweifelsfall von einer großen Anzahl potentieller Fans mit einem als „schlecht“ empfundenen Track[24] identifiziert zu werden. Wird der Titel aber gut angenommen, entsteht sofort eine Aura des Geheimnisumwitterten, die in aller Regel den Rummel um einen erfolgreich laufenden Track noch erhöht – und wenn früher oder später durchsickert bzw. gezielt durchgesteckt wird, von wem der Titel eigentlich stammt, ist der Ruhm gewiss. Schnell können diese Platten, die keineswegs immer nachgepresst werden, dann zu regelrechten Raritäten werden. Diese bewusste Anonymisierung reduziert also einerseits Kosten und Risiken, generiert aber auch mit Absicht eine Ästhetik des Unbekannten und Exklusiven. So wechseln manche Technoakteure ständig ihre Pseudonyme, teils sogar von Produktion zu Produktion.[25]

Diese Kunst des Anonymen ist tief in der Technokultur selbst verankert:

Das Neue an der Musik war, daß es nicht mehr wichtig war, ob man die A- oder B-Seite der Platte spielte, daß es nicht mehr wichtig war, wer der Interpret war, und wer das ganze produziert hatte. Wichtig waren die neuen Klänge, mit denen es abging. Du mußt dir das so vorstellen: Du hörst Dein Lieblingsstück, auf das du gerade abfährst und darauf tanzt Du dann. Irgendwann merkst Du, daß Du schon viele Stunden tanzt...[26]

Natürlich gibt es aber auch im Technobereich Labels, die längst der Independent-Szene entwachsen sind: etwa Low Spirit, dem von Maximilian Lenz alias Westbam, einem der Protagonisten der ersten Stunde und heute großen Star in der Szene, gegründeten Berliner Label. Es vermarktete so einträgliche Acts wie Marusha und Mark Oh, die für die ersten großen kommerziellen Hits im deutschen Techno verantwortlich waren und setzte allein im Jahr 1994 20 Millionen DM um.[27] Das schnell entwickelte Gespür für (techno)ästhetisch nicht ganz so einwandfreie, aber dafür um so charttauglichere Produktionen stand der geölten Industriemaschinerie bald in nichts nach. Natürlich rümpften viele Technofans, die sich als Puristen empfinden, über diese Strategie die Nase. Allerdings gilt heute mehr denn je:[28]

Der aus der fortgeschrittenen Rockmusik übernommene Dualismus von Underground und Overground ist eine ästhetische Konstruktion für einen Bewertungs- und Diskussionsrahmen, die unter völlig anderen Vorraussetzungen entstanden ist. Solange der Aufführungsort Club heisst und wir von Tanzmusik reden, gelten anderen Gesetze. Techno hat nie etwas versprochen, außer vielleicht Aufbruchstimmung und Innovation auf dem Tanzboden. Und was als 1500er-White-Label angelegt ist, hat strukturell durchaus das Zeug zum Welthit.[29]

Ohnehin ist das Techno-Phänomen gründlich mißverstanden, wird ihm ein antikommerzieller Impetus unterstellt. Die Anonymisierung hat zwar die etablierten, auf personalisierte Imagebildungen abgestellten Marketingstrategien der Tonträgerindustrie unmöglich gemacht und damit deren Zugriff erschwert, aber nicht, um Vermarktung zu verhindern, sondern um sie in die eigenen Hände zu nehmen.[30]

2.2 Clubs & Raves

Der zentrale Aufführungs- und Konsumort von Techno ist offenbar der Club. Die Musik kann natürlich auch im Wohnzimmer oder unterwegs per MP3-Player genossen werden, und wird es mitunter auch. Aber dort „wirkt“ sie nicht richtig, denn dem ästhetischen Nachvollzug fehlt dann ein für Techno eminent wichtiger Faktor: die Partizipation.

Wie der einzelne Track innerhalb des oft stundenlangen Sets durch den DJ im Club[31] an Bedeutung verliert, so ist auch das abgesonderte Hören in der Klausur unzureichend. Techno muss man fühlen, und das ist nicht nur metaphorisch gemeint: wer einmal die aus mannshohen Lautsprechern pumpenden Bässe in Brust und Magengrube wummern gespürt hat, wer den nicht nur ohrenbetäubenden Schalldruck apokalyptisch kreischender Sirenen im wahrsten Sinne des Wortes am eigenen Leib erfahren hat, wird wissen, was gemeint ist. Wer das nicht hat, dem wird man es auch schlecht erklären können, ebenso wenig wie das Gefühl, das sich einstellt, wenn man sich inmitten Dutzender, Hunderter oder gar Tausender nassgeschwitzter Leiber wiederfindet, die im Stroboskopgewitter ekstatisch zucken – ob das positiv oder negativ wahrgenommen wird, ist dabei einerlei .

Do not try to interpret or explain the word Rave to someone who has not experienced the pure extasy of being in total harmony with his or her surroundings, i.e. the feeling of safety dancing within a crowd of smiling faces, of the rush of a DJ taking you on a mind trip down into deep caverns of trance and then up to the highest peeks of spiritual Utopia. Do not try to explain. Just tell them to open their minds.[32]

Der Rave, also das Zusammenströmen einer Masse von Jugendlichen zum oft tage- (bzw. nächtelangen) Feiern der eigenen Überzogenheit an ungewöhnlichen Orten (s.a. 3.4), ist dabei nur eine weitere Steigerung des Cluberlebnisses: dem entgrenzenden, eskapistischen Eintauchen in eine andere, faszinierende Parallelwelt.

In anderen Worten: Techno ist eine durch und durch haptische Musik, die vor allem im körperlichen Mitvollzug stattfindet.[33] Die völlige Immersion, das kompromisslose Sich-Einlassen auf die Musik, die Menge, die mit hohem Aufwand fabrizierte und verteidigte Bastion der Clubwelten, die teilweise regelrecht als Sex empfundene Einbindung des Körpers im stundenlangen Tanz bis zur absoluten physischen und psychischen Erschöpfung ist für die musikalische Ästhetik von Techno überaus entscheidend.

Die Bassline geht in den Magen, das kann dir jede Kindergärtnerin sagen, die ihre erste Techno-Party hinter sich hat. […] Basslines jedenfalls sind Sex. […] Wer einmal zehntausend Kids zur Bassline hat schreien hören, weiss, dass die Maschinen dazu da sind, den Sex zu kollektivieren, und dass die Bassline ihre Art ist, mit uns zu kopulieren.[34]

Und dann ging diese schwere Eisentür auf, und dann bin ich da rein, und da war ich dann auf einmal in dieser großen Halle, und der Bass wummerte […]. Da haben die dann Glitzerfäden in der ganzen Halle von der Decke fallen lassen […]. Dann glitzerte die ganze Halle, und alle sind ausgeflippt, 7.000 Leute oder wie viele da drin waren. Ich stand da nur und hatte Gänsehaut und dachte: Oahh Wahnsinn! So was will ich nur noch erleben.[35]

Insofern geht Techno in erster Linie nicht über den Ladentisch bzw. Ätherwellen, sondern, um einen Ausdruck aus der Jugendszene zu verwenden, Techno geht ab: der Club, der Rave, der kollektive Rausch sind die erste und letzte Instanz für musikalischen Erfolg in der Szene. Wenn die Musik im Ausgeh-, Nachtleben- und Feierkontext nicht funktioniert, ist es so gut wie ausgeschlossen, dass ihr über andere Kanäle Anerkennung zuteil wird. Daher werden neue Veröffentlichungen oft zunächst als Dubplate getestet:

[...]


[1] Lützenkirchen: 3 Tage wach. Great Stuff/Groove Attack 2008.

[2] Thomas Winkler: Soundtrack zum Suffkoma, in: http://www.spiegel.de/kultur/musik/0,1518,558735,00.html zum 10.06.08 (zgl. Erscheinungsdatum).

[3] Im Folgenden immer „Techno“: der Terminus wird der geläufigen Bedeutung folgend als Oberbegriff und nicht als Bezeichnung für einen eigenständigen Musikstil (meist ist damit Detroit Techno gemeint) innerhalb des Feldes der elektronischen Tanzmusik verwendet.

[4] Zit. n. Martin M. Coers: Friede, Freude, Eierkuchen. München 2000. S. 11.

[5] Bundesverband Musikindustrie e.V/PhonoNet GmbH (Hrsg.): Musikindustrie in Zahlen 2007. Berlin 2008. S. 47. (Dort wird elektronische Tanzmusik als „Dance“ geführt). Alternativ abzurufen unter http://www.musikindustrie.de/uploads/media/ms_branchendaten_jahreswirtschaftsbericht_2007_02.pdf zum 06.08.08 (dort S. 39).

[6] Auf eine Problematisierung des Begriffs Raver, der im Verlauf der Geschichte des Techno eine hohe semantische Aufladung erfuhr (erst affirmativ, dann pejorativ, dann wieder affirmativ), wird in diesem Zusammenhang verzichtet. Er bezeichnet hier als Kurzform einfach den Angehörigen der Technoszene.

[7] http://www.abendblatt.de/daten/2003/07/15/186656.html zum 02.08.08 (dpa-Notiz vom 15.07.03).

[8] Erik Meyer: Die Techno-Szene. Opladen 2000. S. 119. Beachte auch die dazugehörige Fußnote, dass etwa das Logo der Love Parade schon seit 1994 international geschützt ist (ebd.).

[9] S. a. die sog. „Hate Parade“, die regelmäßig als „antikommerzielle“ Gegenveranstaltung parallel zur Love Parade in Berlin stattfand.

[10] Ralf Niemczyk: K ommerz im Rave-Land, in: Philipp Anz und Patrick Walder: Techno. Zürich 1995. S. 220-225; S. 225.

[11] Zur Entwicklung dieses Formats, wenn auch eher anekdotischen Charakters, s. Bill Brewster und Frank Broughton: Last night a DJ saved my life. Updated, new centenary edition. London 2006. S. 185 f.

[12] Vgl. Ansgar Jerrentrup: Das Mach-Werk, in: Ronald Hitzler und Michaela Pfadenhauer (Hrsg.): Techno-Soziologie. Opladen 2001. S. 185-210; S. 185 f. Vgl. ders.: Techno – vom Reiz einer reizlosen Musik, in: Helmut Rösing (Hrsg.): Stationen populärer Musik. Hamburg 1992. S. 46-84; S. 65 f. Vgl. Meyer, S. 69. Vgl. Christian Kemper: Mapping Techno. Frankfurt a. M. 2004. S. 59. Vgl. Marc Fehlmann: Das Techno-Geschäft, in: Anz/Walder, S. 234-239; S. 237. Konkrete aktuelle Zahlen ließen sich selbst nach intensiver Recherche u.a. im Archiv des Bundesverbandes der Musikindustrie leider nicht finden. Die Angabe von Fehlmann, „300-500 neue Maxis“, die bei Meyer (2000) und Kemper (2006) unkommentiert übernommen wird, stammt aus dem Jahr 1995 und ist nicht hinreichend belegt. Doch auch die abstrakte Annahme der genannten Autoren, die sich keineswegs nur auf diese Zahl stützt, bestätigt die These durchaus.

[13] Eine genauere Untersuchung dieses Phänomens würde hier zu weit führen; zur zunehmenden Segmentierung der Geschäftsmodelle vgl. etwa Chris Anderson: The Long Tail. New York 2006.

[14] Meyer, S. 68.

[15] Vgl. De:Bug. Ausgabe 123/Juni 2008. S. 12, S. 14-19.

[16] Vgl. Fehlmann in Anz/Walder, S. 235.

[17] Deutsche Ausgabe von Le Monde Diplomatique vom 12.06.98. Zit. n. Meyer, S. 68.

[18] Ebd.

[19] Fehlmann in Anz/Walder, S. 235.

[20] Vgl. a. Meyer, S. 69.

[21] Peter Wicke und Kai-Erik und Wieland Ziegenrücker: Handbuch der populären Musik. 3., überarbeitete und erweiterte Neuausgabe. Zürich et al. 1997. S. 127.

[22] White Label bezeichnet in diesem Zusammenhang eigentlich nur den weiß gehaltenen Aufkleber in der Mitte der Schallplatte. Allerdings sind die Hüllen dann auch oft komplett weiß (s.a. 4.1) bzw. einfarbig (Underground Resistance, Label 1). In der Literatur wird das nicht immer genau auseinander gehalten; diese Praxis ist aber teilweise auch ziemlich verwirrend (und soll es ja auch sein).

[23] Meyer, S. 68.

[24] „Track – ursprünglich ein technischer Begriff, mit dem in der Kinematographie die neben dem Bild belichtete Tonspur, davon abgeleitet auch die auf Tonträger veröffentlichte Filmmusik (Soundtrack-Album) und im Kontext der Musikproduktion das technische Dasein eines Musikstücks (auf einem Tonträger befindet sich eine bestimmte Anzahl von Tracks) bezeichnet ist.“ (Peter Wi>

[25] Vgl. a. Jerrentrup in Rösing 1992, S. 52 f.

[26] Dr. Motte alias Matthias Roeingh, berühmter DJ und Initiator der Love Parade; zit. n. Kemper, S. 56.

[27] Fehlmann in Anz/Walder, S. 239. „Die Angaben über Verkäufe und Einnahmen stammen von den Labels.“ (Ebd., S. 237.) Heute dürfte der Umsatz deutlich darunter liegen, da die größten Zugpferde Marusha und Mark Oh dort nicht mehr aktiv sind. Das Label verdient aber noch gut z.B. an den „Mayday Compilations“.

[28] Vgl. a. Coers, S. 21 sowie Fehlmann in Anz/Walder, S. 234.

[29] Niemczyk in Anz/Walder, S. 221.

[30] Peter Wi>Kemper, S. 209 ff.

[31] Club ist heute einfach der modisch gebrauchte Terminus für Disco, er ist nur sehr selten tatsächlich als „Club“ organisiert.

[32] Aus einem Flyer-Text des New Yorker Clubs Nasa 1992, zit. n. Ulf Poschardt: DJ-Culture. Hamburg 1996. S. 286.

[33] Vgl. Wi>

[34] Sascha Kösch und Triple R, zit. n. Kemper, S. 93 bzw. Patrick Walder: Body & Sex, in: Anz/Walder, S. 198-207; S. 201.

[35] Interview mit einer Raverin namens Inga, in: Maja Classen (Buch & Regie): Feiern. Potsdam 1996 (in der HFF „Konrad Wolf“ realisierter Dokumentarfilm). 3'48"-4'53". Dieser Film, der im Prinzip nur aus Interviews und unkommentierten Aufnahmen des Nachtlebens besteht, bestätigt dabei aus primärer Sicht eindrucksvoll viele der in dieser Arbeit vorgebrachten Thesen.

Details

Seiten
46
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640707720
ISBN (Buch)
9783640707904
Dateigröße
2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v157900
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Note
1,3
Schlagworte
Sound Vermarktungskanäle Techno

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