Die Entwicklung und Vermittlung von Spielvereinbarungen im Kindertheater

Inhaltsverzeichnis

I Einleitung

II Theaterästhetische Traditionslinien
1 Aufführungsgeschichte des Stücks „ Das bucklige Pferdchen “
1.1 Tjus, St. Petersburg (Brjanzew)
1.2 Theater der Freundschaft, Berlin (Hawemann)
2 Ästhetische Vorbilder
2.1 Commedia dell’arte (Balagan)
2.2 Wsevolod Meyerhold
2.3 Bertolt Brecht
2.4 Erzähltheater

III Methode und Arbeitsweise bei der Entwicklung der Inszenierung
1 Ensemblespiel
2 Kollektive Kreativität - Improvisationstechniken nach Horst Hawemann
3 Spielprinzip - Haltungsänderung und Wechsel der Spielebenen
4 Kommunikationsebenen nach Manfred Pfister

IV Entwicklung und Vermittlung von Spielvereinbarungen In der Inszenierung
1 Der Raum als Bedingung für die Spielvereinbarung
1.1 Arrangement von Zuschauerraum und Bühne
1.2 Das Bühnenbild
2 Der Beginn des Stückes - Aufbau der Spielvereinbarung
3 Bühneninterne Kommunikation
3.1 Das Verhältnis des Schauspielers zu seiner Rolle
3.1.1. Die Beziehung des Spielers zur Figur
3.1.2. Besonderheiten des Puppentheaters
3.1.3. Erzählerhaltung
3.1.4. Spielerhaltung
3.2 Ebenenübergreifendes Ensemblespiel
4 Externe Kommunikation mit dem Publikum
4.1 Direkte Kontaktaufnahme mit dem Publikum
4.2 Spiegelung der Zuschauerposition durch die Spieler
5 Brechung der Spielvereinbarung
6 Der Schluss - Auflösung der Spielvereinbarung

V Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: „ Bühnenbild 1 “, Szenenfoto aus dem Stück „ Das bucklige Pferdchen “ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 2: „ Bühnenbild 2 “, Szenenfoto aus dem Stück „ Das bucklige Pferdchen “ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 3: „ Bühnenbild 3 “, Szenenfoto aus dem Stück „ Das bucklige Pferdchen “ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 4: „ Teestube “, Szenenfoto aus dem Stück „ Das bucklige Pferdchen “ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Simone Fecher.

Abbildung 5: „ PFERDCHEN mit IWAN 1 “, Szenenfoto aus dem Stück „ Das bucklige Pferdchen “ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 6: „ PFERDCHEN mit IWAN 2 “, Szenenfoto aus dem Stück „ Das bucklige Pferdchen “ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 7: „ IWAN und PFERDCHEN mit Spielern “, Szenenfoto aus dem Stück „ Das bucklige Pferdchen “ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 8: „ Schlussbild “, Szenenfoto aus dem Stück „ Das bucklige Pferdchen “ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

I Einleitung

In dieser Arbeit soll die Entwicklung und Vermittlung von Spielvereinbarungen im Kindertheater untersucht werden. Mit Spielvereinbarung ist hierbei die Verabredung zwischen Schauspielern und Zuschauern gemeint, ohne die Theater nicht möglich ist. Erst wenn mindestens einer spielt und mindestens einer zusieht, kann von Theater gesprochen werden. Die Kommunikation zwischen ihnen wird durch bestimmte Regeln und Vereinbarungen bestimmt.

Die Ursprünge des Theaters finden sich im Ritus. Hierbei versammelt sich eine Gruppe von Menschen für einen begrenzten Zeitraum an einem bestimmten Ort und vollzieht gemeinsam Handlungen, die einem vorher festgelegten Ablauf und bestimmten Regeln folgen.¹

„ Jeder Teilnehmer spielte da mit, ging auf im Ritus. Dieöffentlichkeit war kein Publikum, sie war Akteur. Sie führte sich auf, sie führte nichts vor. Theater also ereignet sich erst dort, wo Ausführende und Aufnehmende der Schauveranstaltung geschieden voneinander, doch aufeinander eingehend zusammentreffen. “ ²

Erst wenn die rituelle Gemeinschaft sich teilt in „ Ausführende und Aufnehmende “ ereignet sich Theater, wobei die gleichzeitige Anwesenheit beider Gruppen Voraussetzung bleibt.

Die grundsätzliche Verabredung, dass im Theater die Rollen in Spielende und Zuschauende unterteilt sind, gilt als Grundvoraussetzung für das Medium. Die Beziehung zwischen diesen beiden Gruppen und damit die Spielvereinbarung haben sich im Laufe der Theatergeschichte gewandelt.

Im bürgerlichen Theater des 19. Jahrhunderts wurde versucht die Verbindung zwischen Bühne und Zuschauerraum zu unterbrechen, indem man sich vornehmlich auf die interne Kommunikation auf der Bühne konzentrierte und die Präsenz des Publikums ausblendete.³ Vom Publikum wurde erwartet still und konzentriert dem Geschehen zu folgen und es gab strenge Theaterregeln, die dies durchsetzen sollten.⁴ Die Rolle des Zuschauers war die des „ Spähers durchs Schlüsselloch “ ⁵. Er war in der paradoxen Situation zwar durch die ‚aufgeschnittene vierte Wand’ unmittelbar durch Identifikation mit den Bühnenfiguren in die Szene hineingenommen zu werden und trotzdem vom Geschehen ausgeschlossen zu sein, da die Schauspieler seine Anwesenheit ignorierten.⁶

Anfang des 20. Jahrhunderts rückten die Künstler der Theateravantgarde die Verbindung zum Zuschauer wieder in den Mittelpunkt des Interesses. Die Präsenz des Publikums wurde nicht länger geleugnet, sondern man versuchte direkte Kommunikation herzustellen.⁷ Dies geschah vor allem um bestimmte Wirkungen beim Zuschauer hervorzurufen, was an den Beispielen von Meyerhold und Brecht in den Kapiteln II 2.2 und 2.3 noch genauer ausgeführt wird.

Mit der ‚Performativen Wende’ in den sechziger Jahren rückte die Rolle des Zuschauers im Theater noch mehr ins Bewusstsein. Eine Aktivität des Publikums wurde gefordert und einige Performancekünstler gingen sogar so weit den Zuschauer zum aktiven Teilnehmer, also zum wirklichen Akteur zu machen und so die klare Teilung von Ausführenden und Aufnehmenden aufzuweichen.⁸ Diese Beispiele zeigen, dass sich die Spielvereinbarung zwischen Akteuren und Publikum wandelt. Die jeweilige Beziehung zwischen diesen beiden Gruppen wird hierbei in hohem Maße durch die herrschenden Theaterkonventionen bestimmt. Während erwachsene Theaterzuschauer mit diesen Konventionen zumeist vertraut sind, verhält sich dies bei Kindern meistens anders, da diese ihre Rolle als Zuschauer im Theater erst noch lernen müssen. Das fehlende Wissen über Theaterkonventionen steht bei Kindern allerdings dem Spieltrieb und der Bereitschaft sich auf einen Spielpartner einzulassen gegenüber.

„ Kinder gleichen die Lücken an Wissen und Erfahrung mit Phantasie aus. Bereitwillig nehmen sie die Spielregeln von einem Spielpartner an, wenn der sich als solcher zu erkennen gibt. Dann haben beide den doppelten Genuss: an dem, was erzählt und wie es gemeinsam gespielt wird. “ ⁹

Es geht also für den Schauspieler im Kindertheater darum, sich als Spielpartner zu erkennen zu geben und gewisse Regeln zu vermitteln, die den Zuschauern ihre Rolle zuweisen.

„ Spiel im Theater wird immer zugleich verabredetes Spiel sein. Seine Wirkung tritt erst ein, wenn Zuschauer und Schauspieler diese Verabredung kennen: die generelle, durch welche Theater entsteht, und die konkrete, die das gespielte Stück betrifft. “ ¹⁰

Da das Wissen über die generelle Theaterverabredung bei Kindern wenig ausgeprägt ist, gilt es im Kindertheater sich besonders auf die konkrete Verabredung des Stücks zu konzentrieren. Diese gilt es mit den ästhetischen Mitteln der Inszenierung im spielerischen Prozess zu vermitteln.

„ Seitdem die Erkenntnis, dass der Zuschauer durch sein Mitspiel aktiv an der Aufführung - dem Kunstwerk des Theaters - beteiligt ist, allgemeine Gewissheit geworden ist, gewinnt die Kommunikation zwischen Schauspielenden und Zuschauspielenden auch im Kinder- und Jugendtheater nicht nur pädagogische, sondern vor allem auch künstlerisch-ästhetische Aufmerksamkeit. [...] Der Blick richtet sich nun auch auf die Darsteller und ihre von der Regie angelegten Spielweisen. “ ¹¹

Wird die je spezifische Spielvereinbarung nicht von den Darstellern durch ihre „ von der Regie angelegten Spielweisen “ vermittelt, führt dies häufig zu Unsicherheit und Unruhe beim Publikum. Dies soll anhand eines Beispiels illustriert werden: Es handelt sich um die Vorstellung eines Stücks für Kinder ab drei Jahren. Der Darsteller begrüßte die Kinder als sie Platz nahmen. Er zeigte ihnen verschiedene Objekte, die später auch in dem Stück mitspielten, und forderte sie auf die Objekte zu benennen. Er verwickelte die Kinder in ein Gespräch und ermutigte sie somit aktiv mit ihm in Kontakt zu treten. Die Kinder betrachteten dies als eine Einladung zum Mitspielen. Als nun das eigentliche Stück begann, brach der Darsteller den direkten Kontakt mit den Zuschauern ab und begab sich auf die Ebene des bühneninternen Spiels. Er behielt zwar Blickkontakt mit den Zuschauern, es war aber ab diesem Punkt keine aktive Beteiligung der Kinder mehr vorgesehen. Der Darsteller hatte eine imaginäre ‚vierte Wand’ hochgezogen, ohne dass die Kinder im Publikum, die diese Theaterkonvention noch nicht kannten, dies nachvollziehen konnten. Sie wollten immer noch mitspielen, denn der Darsteller hatte sie schließlich dazu aufgefordert. Sie riefen Vorschläge, wie es weiter gehen sollte und kommentierten lautstark das Geschehen. Der Darsteller war jedoch hinter seiner ‚vierten Wand’ gefangen und hatte keine Möglichkeit die Kinder zur Ruhe zu bringen. Als er sich nicht mehr zu helfen wusste, stieg er aus dem Spiel aus und sprach die Kinder als Schauspieler an. Er bat sie darum doch zuzuhören, schließlich erzähle er die Geschichte nur für sie. Der Zauber des Theaters war durchbrochen. Dadurch, dass der Schauspieler nun privat mit den Kindern sprach, war das Spiel vorbei.

Auch wenn die Unruhe im Zuschauerraum verschiedene Gründe gehabt haben mag, zeigt dieses Beispiel doch, wie sensibel Kinder auf Spielvereinbarungen reagieren,wenn sie gebrochen werden. Kinder gehen bereitwillig auf Spielregeln ein und sie akzeptieren sie, wenn sie einmal getroffen wurden. Diese Verabredungen sind ihnen vertraut, denn sie kennen sie aus dem eigenen Spiel miteinander: „ Das Rollenspiel der Kinder ist - wie das Spiel auf der Bühne - Ein Spiel mit Regeln (Verabredungen). Wer sie nicht einhält, zerstört das Spiel. “ ¹²

Die erste Begegnung zwischen Schauspielern und Zuschauern ist entscheidend, um die Regeln eines Stücks als Spielvereinbarung mit den Kindern zu etablieren.

„ Die Schauspieler geben die Spielregeln vor, d.h. sie treffen mit den Zuschauern eine Spielvereinbarung, die ein junges Publikum bereitwillig eingeht. Daher ist der erste Auftritt am Beginn einer Vorstellung so wichtig, weil der Zuschauer sich in seinem Verhalten danach richtet, er benimmt sich nicht wie man das konventionell im Theater tut, sondern folgt der ‚ Grammatik der Phantasie ’ und der Logik des Spiels und dies mit ziemlicher Strenge. “ ¹³

Wenn ein Spielprinzip also erst einmal eingeführt und akzeptiert wurde, führt es zu Irritationen, wenn es gebrochen wird. Die anfänglich getroffene Spielvereinbarung konstituiert die Beziehung zum Zuschauer und muss mit der Spielweise übereinstimmen. Dies gilt nicht nur im Kindertheater, doch hier wird es besonders deutlich, da die Reaktionen von Kindern unmittelbarer erfolgen.

Im Kindertheater wird der Adressat in besonderem Maße zum Bezugspunkt der künstlerisch-ästhetischen Reflexion.¹⁴ Als sich das Kindertheater vom ‚Weihnachts- märchen’ emanzipierte, suchten die Theatermacher den engen Kontakt mit ihrem Publikum. Einerseits um die Distanz, die durch das Generationengefälle zwangsläufig entsteht auszugleichen, andererseits aus gesellschaftsverändernden Intentionen¹⁵, wie es sich im ‚emanzipatorischen Kindertheater’ seit den siebziger Jahren äußerte.¹⁶ Es ist anzunehmen, dass sich diese zunächst pädagogisch und politisch motivierten Gedanken über und die Erfahrungen mit dieser Zielgruppe auch in der Theater- ästhetik niederschlagen. Dies bestätigt auch Hoffmann in folgendem Zitat:

„ Worin es [Das Kinder- und Jugendtheater] aber anders ist, entscheidet sein Publikum. Das ist seine künstlerische Chance. Sie ist zu suchen in den Kommunikationsformen zwischen Bühne und Zuschauerraum, die eine bestimmte Theaterästhetik hervor- bringen. [...] Das Erscheinungsbild des zeitgenössischen Kinder- und Jugendtheaters ist geprägt vor allem durch Formen des narrativen Theaters. Daraus ergeben sich neue Beziehungen zwischen Schauspieler und Rolle einerseits und Schauspieler / Figur und Publikum andererseits, die sich in bestimmten Spielweisen zeigen. “ ¹⁷

Was mit diesen „ bestimmten Spielweisen “ gemeint ist, soll in dieser Arbeit beispiel- haft an dem Stück „ Das bucklige Pferdchen “ untersucht werden, das dem Genre des narrativen Theaters zugeordnet werden kann. Das russische Märchen nach einem Poem von Pjotr Jerschow hatte im September 2006 in der Inszenierung von Ania Michaelis am Theaterhaus Frankfurt Premiere. Es soll an diesem Beispiel gezeigt werden welche Spielvereinbarung am Anfang des Stücks etabliert wird und ob diese dem Spielprinzip des gesamten Stücks entspricht. Hierbei soll überprüft werden ob und an welchen Stellen diese Spielvereinbarung eventuell gebrochen wird und welche Auswirkungen das auf die Zuschauer hat. Wenn hier von Auswirkungen auf das Publikum die Rede ist, sind nicht die Wirkungen auf den individuellen Zuschauer in einer konkreten Aufführungssituation gemeint, wie sie bei Rezeptionsprozessen bei jedem subjektiv ablaufen. Dies herauszufinden ist Aufgabe der Rezeptions- forschung, worauf in dieser Arbeit nicht eingegangen wird.

Vielmehr soll sich auf eine geisteswissenschaftliche Herangehensweise konzentriert werden. Auf diesem Gebiet beschäftigte sich Volker Klotz Anfang der siebziger Jahre in seinem Buch „ Dramaturgie des Publikums “ mit der Frage nach der Beziehung zwischen Bühnengeschehen und Zuschauern.

„ Um die Zuschauer fürs Bühnengeschehen einzunehmen, müssen die Theatermacher

- vom Autor bis zum Schauspieler - vornehmlich zwei Dinge tun. Sie müssen, da sie besondere Handlungen vorführen, merklich den allgemeinen Erfahrungsschatz verar beiten. Sie müssen durch lenkende und ordnende Maßnahmen die Zuschauer instand setzen, ihrerseits als sinnvollen und belangvollen Zusammenhang all das zu verarbeiten, was die Bühne vorbringt. “ ¹⁸

Volker Klotz beschreibt hierbei, dass diese „ lenkenden und ordnenden Maßnahmen “ der Theatermacher die Voraussetzung für die Rezeption der Zuschauer bilden. Mit dem Begriff „ Dramaturgie des Publikums “ meint Klotz „ [...] das Widerspiel zwischen bestimmten Maßnahmen des dramatisch-szenischen Angebots und den darauf antwortenden Tätigkeiten der Zuschauer “ ¹⁹.

Er unterscheidet hierbei das Publikum als Objekt und als Subjekt von Dramaturgie. Als Objekt von Dramaturgie ist das Publikum im Zusammenhang mit dem Produktionsprozess aus Sicht der Theatermacher zu verstehen. Subjekt von Dramaturgie wird das Publikum dadurch, dass es in seiner Rezeption selbst „ [...] in zweiter Instanz noch einmal dramaturgisch mit dem dramatischen Material umgeht, wie das schon seitens der Theatermacher geschehen ist “ ²⁰.

Da in dieser Arbeit der Gegenstand hauptsächlich aus produktionsästhetischer Sicht betrachtet werden soll, geht es hier um das Publikum als Objekt von Dramaturgie. Im Produktionsprozess eines Theaterstücks wird die Grundlage für die Spielverein- barung entwickelt, die in der Aufführungssituation an den Zuschauer vermittelt wird. Die Probenphase ist der Zeitraum, in dem die Inszenierung im Hinblick auf den potentiellen Zuschauer entsteht. Der Probenprozess kann hierbei als Dialog mit dem „ unsichtbaren Zuschauer “ ²¹ , dem noch nicht physisch anwesenden, doch in den Köpfen der Künstler vorhandenen potentiellen Zuschauer, gesehen werden. Die These dieser Arbeit lautet: Bei der Inszenierung eines Stückes sollte die Folgerichtigkeit der Spielvereinbarung im Blick behalten werden. Dies gilt für die dem Zuschauer zugewiesene Rolle genauso wie für die ‚Als-ob-Behauptung’. Nur, wenn die Vereinbarung, die am Anfang getroffen wurde, auch bis zum Ende des Stücks durchgehalten wird, wird den jungen Zuschauern Sicherheit in ihrer Rezeption gegeben, damit sie sich auf das Wechselspiel mit der Bühne einlassen können. Anhand des Entstehungsprozesses der Inszenierung des Stücks „ Das bucklige Pferdchen “ soll die Entwicklung und Vermittlung der Spielvereinbarung analysiert werden, wobei folgende Fragen im Mittelpunkt stehen werden:

- Welche Verabredung wird am Anfang des Stücks mit dem Zuschauer getroffen?
- Auf welchen (Spiel-) Ebenen findet die Kommunikation statt?
- Welche Rolle wird dem Zuschauer dabei zugewiesen?
- Wie verändert sich seine Rolle durch den Wechsel der Spielebenen?
- Wann ist er Spielpartner, Komplize oder Voyeur?
- Mit welchen Mitteln wird das Verhältnis zum Zuschauer jeweils konstituiert?
- Wird das am Anfang etablierte Spielprinzip durchgehalten oder wird die Vereinbarung an bestimmten Stellen unklar oder gebrochen?

Begonnen wird diese Arbeit mit der Beschreibung der Aufführungstradition des Stücks in Russland und der DDR, um die Theaterhausinszenierung vor diesen Hintergrund zu stellen. Daraufhin werden die Commedia dell’arte, das Theater von Meyerhold und Brecht, sowie das Erzähltheater im Hinblick auf die Vereinbarung mit dem Zuschauer betrachtet, da diese Theaterformen Michaelis Inszenierung des Stücks „ Das bucklige Pferdchen “ in ihrer Ästhetik maßgeblich beeinflussten.

Bevor auf den konkreten Entstehungsprozess der Inszenierung eingegangen wird, geht es zunächst um die allgemeine Methode und Arbeitsweise. Erst dann wird die Entwicklung und Vermittlung der Spielvereinbarung am Beispiel der Inszenierung untersucht. Hierbei wird zunächst der Raum im Hinblick auf das Arrangement von Bühne und Zuschauerraum sowie das Bühnenbild betrachtet, da dieser eine entscheidende Voraussetzung für die Spielvereinbarung darstellt. Anschließend werden die Einlasssituation und der Anfang des Stücks analysiert. Das zu Beginn etablierte Prinzip wird anhand der bühneninternen Kommunikation und der externen Kommunikation mit dem Zuschauer im Verlauf des Stücks überprüft. Zum Schluss wird noch einmal explizit auf die Stellen eingegangen werden, an denen die Verabredung mit dem Zuschauer gebrochen wird.

Es wird häufig von dem Zuschauer die Rede sein. Natürlich gibt es Zuschauer im Theater normalerweise nur im Plural. Da in dieser Arbeit vor allem der Produktionsprozess im Mittelpunkt steht, treten die Zuschauer nicht als reale Größe in Erscheinung. Der Zuschauer im Singular steht daher als Modell für das reale und mögliche Publikum. Wenn doch an der einen oder anderen Stelle von einem konkreten Zuschauer oder einer speziellen Aufführung die Rede sein wird, dient dies der Anschauung und Überprüfung der am Modell aufgestellten Thesen.

II Theaterästhetische Traditionslinien

1 Aufführungsgeschichte des Stücks „ Das bucklige Pferdchen"

In diesem Kapitel wird die Aufführungsgeschichte des Stücks „ Das bucklige Pferdchen “ in Russland und der DDR nachgezeichnet. Dies geschieht zum einen, um dem Leser einen ersten Eindruck von dem Stück zu vermitteln und zum anderen um Michaelis’ Inszenierung, die in Kapitel IV analysiert wird, in diese Tradition einzureihen.

1.1 Tjus, St. Petersburg (Brjanzew)

Das Märchen „ Das buckligen Pferdchen “ gehört zu den bekanntesten und belieb- testen russischen Märchen und wurde vor etwa zweihundert Jahren von dem Autor Pjotr Pawlowitsch Jerschow in Form eines Poems verfasst.²² Die Geschichte handelt vom dummen IWAN, dem jüngsten von drei Bauernsöhnen, der von einer Zauberstute ein kleines BUCKLIGES PFERDCHEN und zwei wunderschöne Pferde geschenkt bekommt. Der ZAR ist so begeistert von den zwei außergewöhnlichen Pferden, dass er diese mit IWAN als Stallmeister zu sich ins Schloss holt. MARSCHALL und STADTHAUPTMANN sind darüber erbost und spinnen Intrigen, so dass IWAN mit seinem BUCKLIGEN PFERDCHEN auf gefährliche Reisen geschickt wird, um dem ZAREN verschiedene ZAUBERWESEN zu bringen. Mit Hilfe des PFERDCHENS besteht er diese Prüfungen. Zum Schluss wird dem ZAREN seine grenzenlose Gier zum Verhängnis und er stirbt bei dem Versuch unendliche Jugend zu erreichen. IWAN heiratet darauf hin die PRINZESSIN, wird selbst zum ZAREN und lebt mit seinem Pferdchen glücklich und zufrieden im Palast.²³

Als 1922 das Leningrader Tjus, eines der ersten Kinder- und Jugendtheater der Welt, in St. Petersburg eröffnet wurde, wählte der Gründer und Regisseur Alexander Brjanzew dieses Märchen um es dort in szenischer Umsetzung als Eröffnungsstück zu präsentieren.²⁴

„ Die Wahl des Stoffes war für Brjanzew Programm. Es sah in der Tradition des russischen Volkstheaters - das entfernt verwandt ist mit der Commedia dell ’ arte - einen Ansatz für seine Theaterarbeit, auch weil er darinähnlichkeiten zum Spiel der Kinder entdeckte. Die Verse Jerschows und die epische Struktur blieben unverändert. Zwei Erzähler ehrwürdigen Alters begleiten mit Berichten, Kommentaren und ihrer Gusli (einem alten russischen Saiteninstrument) das Geschehen [...]. Die direkte Rede des Märchens wurde zum Dialog, ohne ihren epischen dem Publikum zugewandten Gestus aufzugeben. “ ²⁵

Die direkte Ansprache an das Publikum war für Brjanzew von entscheidender Bedeutung, der im Gegenüber mit dem Zuschauer den Ausgangspunkt des Theaters sah: „ Der Zuschauer - das ist der einzige und unantastbare Anfang, auf den sich jedes Theater in seiner Kunst stützen muss. “ ²⁶

In seinem Theater für junge Zuschauer forderte er „ [...] Formklarheit, Struktur und Gesetzm äß igkeit der Handlung “ ²⁷ , um der „ [...] unbeständigen Aufmerksamkeit und unmittelbaren Aufnahmefähigkeit “ ²⁸ der Kinder gerecht zu werden. Er berücksichtigte bei seinem Theater zwar die Besonderheiten der kindlichen Auffassungsgabe, lehnte es aber strikt ab, die künstlerischen Maßstäbe an das Theater den Forderungen der Pädagogik unterzuordnen.²⁹ Die Kunst für Kinder sollte in seiner ästhetischen Qualität der für Erwachsene in nichts nachstehen. In einer Beschreibung der Arbeitsweise des Leningrader Tjus heißt es in der Zeitschrift „ Das neue Russland “ anlässlich des fünften Jahrestages des Tjus:

„ Es ist aber sicher, dass, wenn die Kunst für Kinder ebenso hoch qualifiziert sein soll wie für Erwachsene, dann sind die Ansprüche an die formale Klarheit, an die Struktur, an die Reinheit, die Gesetzm äß igkeit und Notwendigkeit in der Kunst für Kinder von besonderer Bedeutung. “ ³⁰

Brjanzew war sich darüber bewusst, dass eine Theateraufführung erst durch das Zusammenspiel mit dem Publikum lebendig wird, und dass dafür eine klare Spielvereinbarung hergestellt werden muss, die das Publikum einlädt zum schöpferischen Mitgestalter der Aufführung zu werden.

Zu diesem Zweck wählte er für sein Theater die Form eines Amphitheaters, um über die Kreisform ein Gefühl der Gemeinschaft zwischen den Zuschauern untereinander und zwischen Publikum und Bühne herzustellen.³¹

Die Guckkastenbühne lehnte er ab.

„ [...] ‚ Guckkastenbühne ’ und herkömmlicher Zuschauerraum erwecken, nach Ansicht Brjanzews, im Kind eine zweifelhafte Vorstellung von den geheimnisvollen Vorgängen auf der Bühne, die Illusion der Echtheit einer besonders phantastischen Welt, die von der Wirklichkeit getrennt existiert. “ ³²

Vielmehr setzte er auf die Phantasie der Zuschauer, die durch die epische, dem Publikum zugewandte Spielweise der Stücke angeregt werden sollte. Die Inszenierung des Stücks „ Das bucklige Pferdchen “ von 1922 illustrierte, nach Hoffmann, Brjanzews theoretische Auffassungen, und beeinflusste das sowjetische Kindertheater und in gewissem Maße auch das der DDR in seiner Entwicklung.³³

1.2 Theater der Freundschaft, Berlin (Hawemann)

1973 übersetzten die Dichter Elke Erb und Adolf Endler das Stück aus dem Russischen und es kam am 1. Dezember des gleichen Jahres am Theater der Freundschaft unter der Regie von Horst Hawemann zum ersten mal in der DDR zur Aufführung.³⁴

Während Brjanzew für das Kindertheater forderte, dass es gemäß der Rezeptionsfähigkeit der jungen Zuschauer klarer, deutlicher und überzeugender sein müsse als das ‚Erwachsenentheater’, sträubt sich Hawemann gegen die Formulierung dieses Unterschiedes:

„ Theater ist Theater. Wir sagen immer, wir sind genauso ein Theater wie das ‚ Erwachsenentheater ’ . Das ist falsch. Wir sind Erwachsenentheater. Da wir dauernd diesen Nichtunterschied betonen, wird er zum Unterschied. “ ³⁵

Dies bedeutet jedoch nicht, dass Hawemann die Tatsache, seine Stücke hauptsächlich für Kinder zu inszenieren, gar nicht beachten würde. Eine besondere Beschäftigung mit dem Zuschauer - sei er nun ein Kind oder ein Erwachsener - bestimmen die Konzeption seiner Stücke.

Er möchte ein „ ursprüngliches “ und „ offenes “ Theater machen, „ [...] das den Zuschauer nicht zum Konsumenten herabdrängt, sondern zum ‚ Zulieferer ’ macht “ ³⁶.

Der Zuschauer soll bei ihm zum Mitwirkenden werden, wobei eine Verbindung zwischen dem „ [...] schöpferischen Prozess des Künstlers “ und der „ [...] schöpfe- rischen Rezeption des Zuschauers “ ³⁷ entstehen soll. Um diese Art der Teilnahme des Publikums zu erreichen, sollen die Schauspieler offen eine Vereinbarung mit den Zuschauern treffen. Es wird bei Hawemann nicht die Illusion einer zweiten Wirklichkeit auf der Bühne erzeugt, sondern durch die Betonung von Theatralität wird das Publikum als Partner wahr und ernst genommen . ³⁸ In der Schauspieler-Einfüh- rung zu den Proben des Stücks „ Das bucklige Pferdchen “ führt er dies aus:

„ Wir wollen nicht das ‚ Märchen-Staunen ’ initiieren, die Zuschauer-Phantasie ist unser Partner. Wir wollen Phantasie freisetzen und bieten Andeutungen zur Rezeption. In den Kostümen steckt der heutige Mensch, der Erzähler. “ ³⁹

Genau wie Brjanzew lässt Hawemann die epische Vorlage von Jerschow bestehen und macht die Erzählung zum zentralen Element der Inszenierung.

„ Das Erzählende dominiert. [...] Die Machart soll durchschaubar sein. Die Aktionsgeschichte wird getragen vom Pferdchen, Iwan und vom Zaren. Alle anderen sind Erzähler. “ ⁴⁰

Hawemanns Inszenierung von 1973 spielte sich also auf zwei Ebenen ab: auf der Ebene der Erzählung wird der direkte Kontakt zum Publikum hergestellt, wobei die Darstellung die Erzählebene illustriert oder ergänzt.

Darüber hinaus ist das Zusammenspiel der Darsteller von großer Bedeutung. Um die Geschichte voran zu treiben unterstützen sie sich gegenseitig: „ Alle Schauspieler sind mit Selbstverständlichkeit Helfer der anderen. Fehlt einem ein Requisit, so bringt es ihm ein anderer. “ ⁴¹ Bei Hawemann wird also nicht der einzelne Protagonist, son- dern die gesamte Ensembleleistung betont, wobei die Geschichte selbst in den Mittelpunkt gerückt wird.

Dieses Prinzip, sowie auch die Verschränkung von Erzähl- und Darstellungsebene und die nicht-illusionistische auf die ergänzende Rezeptionsleistung des Zuschauers abzielende Spielweise, findet sich auch bei Michaelis Inszenierung am Theaterhaus Frankfurt wieder.

2 Ästhetische Vorbilder

Die Inszenierung des Stücks „ Das buckligen Pferdchen “ am Theaterhaus Frankfurt speist sich aus verschiedenen Theaterformen, die die Entwicklung des Stücks maßgeblich beeinflussten. Hier sind vor allem die russische Form der Commedia dell’arte (Balagan), das Theater von Meyerhold und Brecht sowie das Erzähltheater zu nennen.

Im Folgenden werden diese Theaterformen kurz vorgestellt, wobei vor allem die jeweilige Spielvereinbarung berücksichtigt wird.

Dies geschieht um in Kapitel IV die Ästhetik und Spielweise der Theaterhausinszenierung einordnen zu können.

2.1 Commedia dell’arte (Balagan)

Die Theaterform der Commedia dell’arte, die im 16. Jahrhundert in Italien seinen Ursprung nahm und sich von dort in ganz Europa ausbreitete⁴², wird in Russland als Balagan bezeichnet. Es geht an dieser Stelle nicht darum, die nationalen Unterschiede zu diskutieren. Vielmehr sollen die Grundzüge dieser alten Form des Volkstheaters dargelegt werden.⁴³

Die Aufführungen der Commedia dell’arte wurden von fahrenden Schauspielertrup- pen auf öffentlichen Plätzen vorgeführt. Es gab keine eigens dafür vorgesehenen Theatergebäude, sondern die Vorstellungen fanden unter freiem Himmel mitten im Alltagsleben der Zuschauer statt. Alltag und Kunst waren nicht so stark voneinander getrennt, wie das heute bei den meist fensterlosen, von der Außenwelt abge- schirmten Theaterräumen, der Fall ist. Das Publikum war auf den Marktplätzen, auf denen das Theater der Commedia dell’arte stattfand, in der Regel nicht durch einen festgelegten Zuschauerraum an seine Plätze gebunden. Da die Zuschauer jederzeit die Vorstellung verlassen konnten, mussten die Schauspieler um ihre Aufmerksam- keit kämpfen. Dies konnte nur gelingen, indem sie einen engen Kontakt zu ihnen herstellten und diese direkt ansprachen. Außerdem war es nötig, den Kunstcharakter des Ereignisses selbst herauszustellen, um das Theater von dem Alltag, in den es eingebettet war, deutlich zu unterscheiden.

Diesem Zweck diente der so genannte ‚Harlekinsprung’.

„ Die Entscheidung der Zuschauenden, hier von Theater im Sinne der ‚ Commedia ’ zu sprechen, fiel schon, ohne dass Worte gewechselt sein mussten. Eine einzige körperliche Aktion, der Sprung des Harlekin auf die Bühne und sein ‚ Eccomi! ’ enthüllten: Das ist Theater. Mit dem Harlekinsprung wurde klargestellt, hier geht es nicht mehr mit rechten (normalen) Dingen zu, hier sind gesellschaftliche Normen und Zwänge außer Kraft gesetzt, der Ambassadeur, der Verbindungsmann zur ‚ anderen ’ Welt ist da. “ ⁴⁴

Durch die direkte Ansprache an das Publikum, durch die Betonung von Theatralität am Anfang der Vorstellung kam bei der Commedia dell’arte die Spielvereinbarung zustande, die den Theatervorgang offen zeigt.

Im Schauspielstil fand sich dieses Prinzip wieder. Der Schauspieler ging nicht in seiner Rolle auf, sondern seine artistische Virtuosität schob sich immer wieder vor die Rolle.

„ Der Schauspieler erfüllt damit eine deutliche Vermittlungsfunktion seiner Rolle gegenüber, die er in bewusster Distanz zu ihr demonstrierend vorführt. Besonders ausgeprägt ist das etwa in der Commedia dell ’ arte, in der die statisch festgelegten Figuren [...] einem identifikatorischen Aufgehen des Schauspielers entgegenwirken und zu einer deutlichen Spannung zwischen dem Schauspieler, der seine Rolle dem Publikum virtuos demonstriert, und der Rolle selbst führen. “ ⁴⁵

Die statisch festgelegten, überzogen dargestellten Figuren ermöglichten zudem die Improvisation, die zu einem wichtigen Merkmal der Commedia dell’arte gehört. Da die Handlung nicht als Text festgeschrieben wurde, sondern die Spieler sich in den so genannten ‚Scenari’ lediglich über deren groben Verlauf einigten, stellten die Figuren eine wichtige Konstante im Spiel dar. Jeder Schauspieler spezialisierte sich auf eine Figur, deren Darstellung er im Laufe seines Lebens weiterentwickelte und perfektionierte.

Die Improvisation stützte sich auf diese typisierte Figurendarstellung. Sensibles aufeinander Eingehen der Darsteller im Zusammenspiel bildete darüber hinaus die Voraussetzung für die Interaktion auf der Bühne. Da die wandernden Truppen der Commedia dell’arte aus langjährig zusammenarbeitenden Ensembles, häufig ganzen Familien bestanden, die jede Eigenart ihrer Mitspieler kannten, war diese Voraussetzung gegeben.⁴⁶

Die Theaterform der Commedia dell’arte zeichnete sich also durch den direkten Kontakt mit dem Publikum, die Betonung von Theatralität, eine stilisierte Figurendarstellung und improvisatorisches Zusammenspiel aus. Mit diesen Prinzipien beeinflusst die alte Form des Volkstheaters auch heute noch Inszenierungsstile moderner Theatermacher. In den seltensten Fällen geht es darum die Commedia dell’arte originalgetreu wieder aufleben zu lassen.

„ Viel wichtiger ist heute der pädagogische Aspekt dieser alten Theaterform, der das Spiel der Schauspieler vom platten Realismus entfernt und eine Lockerheit der Gestik und Mimik bringen soll, die die Darstellung in positiver Weise verfremdet. “ ⁴⁷

In diesem Sinne diente auch Michaelis die Commedia dell’arte als Vorbild, worauf im Laufe dieser Arbeit noch genauer eingegangen wird.

2.2 Wsevolod Meyerhold

Genau wie viele andere Künstler der Theateravantgarde berief sich auch Meyerhold auf alte Formen des Volkstheaters. Es ging ihm darum den Einfluss des natura- listischen Theaters zurück zu drängen, welches eine imaginäre ‚vierte Wand’ zwi- schen Bühne und Zuschauern aufbaute.⁴⁸ Meyerhold beklagte in diesem Zusammenhang:

„ Jene Grenze zwischen Zuschauer und Schauspieler wurde gezogen, die heute als Rampe das Theater in zwei einander fremde Welten teilt: die nur handelnde und die nur aufnehmende - und es gibt keine Adern, die diesen Kreislauf verbinden. “ ⁴⁹

Meyerhold wollte nach dem Vorbild der Commedia dell’arte den ursprünglichen Kontakt mit dem Publikum wieder herstellen, indem er die Theatralität in seinen Inszenierungen ausstellte und die Körperlichkeit des Schauspielers in den Mittelpunkt rückte. Dies beschreibt er in seinem 1912 erschienen Aufsatz „ Balagan “:

„ Mag auch ein Teil des Publikums die Schauspieler [des Balagan] ausgepfiffen haben, das Theater war Theater. Und vielleicht beweist gerade die Tatsache, dass das Publikum es wagte, so wütend zu pfeifen, besser als alles andere, dass hier eben die Beziehung zu einer Theatervorstellung hergestellt wurde. “ ⁵⁰

Durch das Herausstellen von Theatralität sollte der Zuschauer die Möglichkeit bekommen eine Beziehung zum Bühnengeschehen aufzubauen und sich zu dem Gezeigten zu verhalten.

Stets sollte er daran erinnert werden, dass das Geschehen auf der Bühne ein Spiel sei, an dem er sich beteiligen konnte und sollte:

„ [...] alle diese Elemente des alten Theaters verpflichteten den Zuschauer, in der Vorstellung der Schauspieler nichts anderes als ein Spiel zu sehen. Und jedes Mal, wenn der Zuschauer vom Schauspieler zu tief ins Land der Dichtung hineingelockt worden ist, will dieser ihn so schnell wie möglich durch einenüberraschenden Zwischenruf oder auch eine längere Ansprache daran erinnern, dass das, was vor ihm geschieht, nur ein ‚ Spiel ’ ist. “ ⁵¹

Die Vereinbarung darüber, dass das Gezeigte auf der Bühne als Spiel zu verstehen sei, ging von den Darstellern aus und schuf die Grundvoraussetzung für die Aktivität des Zuschauers. Die Teilnahme des Zuschauers beschränkte sich zwar auch bei Meyerhold im Wesentlichen auf die Rezeption, doch wurde diese ebenso als künstle- rische Leistung gewertet wie die Inszenierung selbst. Erst das Publikum vollendet nach Meyerhold das Kunstwerk. Von ihm wird es als ‚vierter Schöpfer’ gleichberechtigt neben Autor, Regisseur und Schauspieler als Grundlage des Theaters bezeichnet.⁵² Um diese Beteiligung möglich zu machen, sollten Inszenierungen geschaffen werden „ [...] in denen der Zuschauer mit seiner Vorstellungskraft beendet, was die Bühne nur andeutet. “ ⁵³ Damit gestand Meyerhold dem Zuschauer die Freiheit einer individuellen Theaterrezeption zu. Es galt nicht mehr eindeutige Botschaften der Schauspieler zu entschlüsseln, sondern das Publikum sollte selbst Bedeutungen generieren.

„ [...] Eine der Wirkungen des Theaters sollte seiner [Meyerholds] Auffassung nach gerade darin bestehen, dass sich der Zuschauer nun als ‚ Mithandelnder und Schöpfer eines neuen Sinns ’ definierte. Während die Akteure darauf verzichten sollten, Bedeutungen an die Zuschauer zuübermitteln, und ihre Tätigkeit darauf beschränkten, Sinnlichkeit, Materialität zu erzeugen, sollte es der einzelne Zuschauer sein, der unter Bezug auf diese Materialität neue Bedeutungen generierte, Schöpfer eines neuen Sinns würde. “ ⁵⁴

Man sollte annehmen, dass Kindern diese Art der Darstellung zu Gute kommt, da sie sich mit ihrer Phantasie und ihrem je individuellen Erfahrungshintergrund einbringen können. Diese Auffassung teilt auch Michaelis, weswegen auch bei ihrer Inszenierung des Stücks „ Das bucklige Pferdchen “ Raum gelassen wird für die Vorstellungskraft der Zuschauer. Auf welche Weise dies geschieht wird noch zu zeigen sein.

2.3 Bertolt Brecht

Auch in Brechts Theatertheorie nimmt der Zuschauer eine wichtige Rolle ein. Sein Theater sollte dazu dienen, beim Publikum die Ausbildung eines gesellschaftlichen Bewusstseins voranzutreiben. In seiner Lehrstücktheorie geht er zunächst davon aus, dass dies am besten durch das eigene Spiel, weniger durch reine Betrachtung geschieht.⁵⁵

„ Während Brecht um 1930 diese Haltung des Zuschauers nur durch die Aufhebung des Systems Spieler-Zuschauer für einnehmbar hält und er noch bei einem Lehrstück vom politischen Gewicht der Maßnahme nur den Spielenden eine politische Belehrung in Aussicht stellt, gewinnt er durch eine dialektische Verfeinerung des Verfremdungs prinzips Techniken und Methoden, die das Zuschauen und das Spielen als von einander getrennte Sphären setzt, zwischen beiden Sphären aber eine neuartige Kommunikation ermöglicht und erzwingt, die den Zuschauer aus der Kontemplation befreit und ihn zum Beherrscher der Bühnenvorgänge macht. Dies ist der theoretische Umschlagpunkt vom Lehrstück zum großen epischen Drama, das von Schauspielern für Zuschauer gespielt wird, aber auf neue Weise. “ ⁵⁶

Das epische Theater Brechts will also die Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum nicht völlig aufheben, sondern die Darstellung in dem Maße verfremden, dass der Zuschauer nicht mehr ‚in den Bann’ der Bühnenhandlung gezogen wird, sondern er sich reflektiert dazu verhalten kann.⁵⁷ Verfremden heißt hierbei „ [...] dem Vorgang oder einem Charakter das Selbstverständliche, das Bekannte, Einleuchtende zu nehmen undüber ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen. “ ⁵⁸

Um Verfremdungseffekte zu erzielen sei eine Offenlegung der Theatermittel nötig, die den Zuschauer beständig an die Künstlichkeit des gezeigten Vorgangs erinnert. Die Distanz des Schauspielers zu seiner Rolle, wobei der Darsteller sich nicht in die Rolle einfühlt, sondern sie demonstriert oder zeigt, ist eines der wichtigsten Ver- fremdungsmittel. Dadurch, dass Darstellungsweise und Inhalt der Darstellung gleich- zeitig auf der Bühne sichtbar werden, solle der Zuschauer aus seiner ‚unwürdigen’ Rolle des Voyeurs befreit werden, um das Gezeigte rational bewerten zu können.⁵⁹ Mit der Befreiung des Zuschauers aus seiner passiven Rolle verfolgte Brecht vor allem eine soziale und politische Intention, wobei das Theater ein Mittel war, um den Zuschauer über die Aktivierung im Theater hinaus in der Gesellschaft aktiv werden zu lassen. Genauso wie die Beziehung zwischen Zuschauern und Bühne neu konstituiert wird, sollen auch die gesellschaftlichen Gefüge überdacht werden. Konventionen im Leben oder auf der Bühne, die als gegeben und akzeptiert galten, werden bei Brecht in Frage gestellt.⁶⁰ Die in seinen Augen paradoxe Konvention der Spielvereinbarung im naturalistischen Theater lehnte er ab.

„ Es soll nur nicht der Eindruck entstehen, als hätte eineübereinkunft in ferner Zeit stattgefunden, nach der hier zu einer bestimmten Stunde ein Vorgang unter Menschen ablaufen sollte, als passierte er eben jetzt, ohne Vorbereitung, auf ‚ natürliche Weise ’ , eine Verabredung, die einschloss, dass auch keine Verabredung stattgefunden haben sollte. “ ⁶¹

In Brechts Theater wird das Publikum als Gegenüber direkt angesprochen, wodurch bewusst auf die Theaterverabredung hingewiesen wird, welche die gleichzeitige Anwesenheit beider Gruppen zur Voraussetzung hat. Die klare Hinwendung der Schauspieler an das Publikum erfolgt durch die verschiedenen epischen Elemente, von denen die Erzählung selbst eine der wichtigsten darstellt.⁶²

Die direkte, unmittelbare Kommunikation zwischen Erzähler und Zuhörer macht sich auch das Erzähltheater zu nutze.

2.4 Erzähltheater

Neben Einflüssen der Commedia dell’arte und des Theaters von Meyerhold und Brecht spielte für die Ästhetik der Inszenierung des Stücks „ Das bucklige Pferdchen “ am Theaterhaus Frankfurt besonders das Erzähltheater eine wichtige Rolle. Das Wesen dieses im zeitgenössischen Kindertheater verbreiteten Genres, das sich zwischen Erzählen und Theater bewegt, soll in diesem Kapitel ergründet werden.⁶³ Wenn hier von Theater die Rede ist, ist zunächst die traditionelle Theaterauffassung des Dramas gemeint, bei der es darum geht durch mimetische Handlung eine zweite Wirklichkeit auf der Bühne herzustellen. Avantgardistische und performative Theater- begriffe werden hier bewusst herausgelassen, um die beiden Pole des Narrativen und des Dramatischen deutlich zu machen aus denen sich das Erzähltheater speist.

[...]

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¹ vgl. Balme (1999), S. 170 ff.

² Klotz (1976), S. 15.

³ vgl. Fischer-Lichte (1997), S. 9.

⁴ Fischer-Lichte (2004), S. 59.

⁵ Greiner et al. (1982), S. 178.

⁶ vgl. Fischer-Lichte (2004), S. 60.

⁷ vgl. Greiner et al. (1982), S.178..

⁸ vgl. ebd, S. 29

⁹ Hoffmann (2002), S. 14.

¹⁰ Wekwerth (1974), S. 103.

¹¹ Hoffmann (2003), S. 19.

¹² Wardetzky (1990), S. 52.

¹³ Hoffmann (2000), S. 17.

¹⁴ vgl. Wardetzky (2004) S. 34.

¹⁵ vgl. Wardetzky (1995) S. 3.

¹⁶ vgl. Bauer (1980).

¹⁷ Hoffmann (2002), S. 13 f.

¹⁸ Klotz (1976), S. 13.

¹⁹ Hoffmann (2002), S. 16.

²⁰ Hoffmann (2002), S. 17.

²¹ Dieser Begriff stammt von Marcel Cremer, Regisseur und Gründer des belgischen AGORA Theaters in St. Vith, vgl. hierzu: Cremer (2006), S. 59ff.

²² vgl. Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (Hg.) (1994), S. 80 / 81.

²³ Eine ausführliche Zusammenfassung des Stücks findet sich in: Hoffmann (2006), S. 35.

²⁴ vgl. Schneider / Taube (2003a), S. 138.

²⁵ Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (Hg.) (1994), S. 81.

²⁶ Brjanzew (1921). zit nach: Hoffmann (1976), S. 41.

²⁷ Hoffmann (1976), S. 43.

²⁸ ebd.

²⁹ vgl. ebd., S. 47.

³⁰ „Theater der jugendlichen Zuschauer in Leningrad“. In: Das neue Russland (1927) 7/8, S. 63 ff. zit nach: ebd., S. 46.

³¹ vgl. Hoffmann (1976), S. 42 ff.

³² vgl. Hoffmann (1976), S. 44f.

³³ vgl. ebd., S. 47.

³⁴ vgl. Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (Hg.) (1994), S. 78.

³⁵ Hoffmann (1976), S. 203.

³⁶ ebd., S. 204.

³⁷ Hoffmann (1976), S. 205.

³⁸ vgl. ebd., S. 134 f.

³⁹ Hawemann: zit nach: Kurznotate aus Schauspieler-Einführung am 24. Juni 1972 Das bucklige Pferdchen am Theater der Freundschaft (Berlin). Archiv Theater an der Parkaue (Berlin), S. 1.

⁴⁰ ebd., S. 1.

⁴¹ ebd., S. 2.

⁴² vgl. Mehnert (2003), S. 7 ff.

⁴³ Genauere Ausführungen zu Ursprung und Entwicklung des Balagan in Russland finden sich in: Clayton (1993).

⁴⁴ Kotte (2005), S. 88.

⁴⁵ Pfister (1994), S. 121.

⁴⁶ vgl. Mehnert (2003), S. 30 ff.

⁴⁷ vgl. Mehnert (2003), S. 89.

⁴⁸ ebd., S. 70 ff.

⁴⁹ Meyerhold (1997), S. 131f.

⁵⁰ ebd. S. 198.

⁵¹ Meyerhold (1997), S. 204.

⁵² vgl. Leach (1989), S. 30ff.

⁵³ Fischer-Lichte (1997), S. 10.

⁵⁴ Fischer-Lichte (2004), S. 241.

⁵⁵ vgl. Hoffmann (1976), S. 103 ff.

⁵⁶ Hoffmann (1976), S.106.

⁵⁷ vgl. Kotte (2005), S. 109.

⁵⁸ Brecht (1986), S. 301.

⁵⁹ vgl. Knopf (1986), S.102 ff.

⁶⁰ vgl. Bennett (1990), S.22ff.

⁶¹ Brecht (1986), S.349.

⁶² Genauere Ausführungen zu den Techniken epischer Kommunikation finden sich bei Pfister (1994), S.103-122.

⁶³ vgl. Hoffmann (2002), S. 13.