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Die Erfolgsgründe des Science-Fiction-Films seit den sechziger Jahren

Diplomarbeit 2000 161 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Science-fiction-Genre im Medium Film
2.1 Die Wirkung des Mediums Film
2.1.1 Die Popularität der Hollywood-Filme
2.1.2 Die Erzählstrukturen des phantastischen Kinos
2.1.3 Der Mythos als Ursprung der Dramaturgie
2.2 Entwicklung und gegenwärtiger Status des Science-fiction-Genres
2.3 Das thematische Spektrum des Science-fiction-Films

3. Neuorientierung der Science-fiction in den sechziger Jahren
3.1 „2001“ als Ausgangspunkt der neuen Science-fiction
3.2 Stanley Kubrick
3.3 Kubricks Science-fiction-Trilogie mit dem Höhepunkt „2001“
3.3.1 Die Interpretationen von 2001
3.3.2 Die Symbolik in 2001
3.3.3 Mythos und Ästhetik

4. Die „Star Wars“-Trilogie als Renaissance und Wegweiser des Science-fiction-Genres
4.1 Die Innovationen eines George Lucas
4.1.1 Neue Wege der Tricktechnik
4.1.2 Das Set, die Musik und der Ton als Bausteine des Erfolgs
4.1.3 Die Übernahme klassischer Erzählmuster in eine temporeiche Dramaturgie
4.1.4 Die Perfektion des finanziellen Höhenflugs
4.2 Die Verknüpfung von Star Wars mit anderen Filmgenres
4.3 Markante historische und politische Merkmale in der Struktur von Star Wars
4.4 Die Mythologie von George Lucas

5. Die Welt des Steven Spielberg
5.1 „Unheimliche Begegnung der Dritten Art“
5.2 „E.T. – Der Außerirdische“
5.3 Spielbergs Perfektion der Technik

6. Horror und Science-fiction
6.1 Eine Definition zum Vergleich zweier verwandter Genres
6.2 Die komplexen Attribute von „Alien“
6.2.1 Die narrative Konstruktion von „Alien“
6.2.2 Ausstattung und technische Stilmittel

7. Tempo und Witz in den Achtzigern
7.1 Der Actionfilm im Science-fiction-Genre
7.2 „Zurück in die Zukunft“

8. Erläuterungen zum Verfahren der Filmnetz-Analyse

9. Praktische Ausarbeitung der ausgewählten Filme
9.1 Die „Star Wars-Trilogie“
9.1.1 Das Filmnetzwerk der Star Wars-Trilogie
9.1.2 Die sozialen Muster und Identifikationsaspekte der Star Wars-Trilogie
9.2 „Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt“
9.2.1 Das Filmnetzwerk von Alien
9.2.2 Die sozialen Muster und Identifikationsaspekte in Alien
9.3 „E.T. – Der Außerirdische“
9.3.1 Das Filmnetzwerk von E.T.
9.3.2 Die sozialen Muster und Identifikationsaspekte in E.T.
9.4 „Terminator“
9.4.1 Das Filmnetzwerk von Terminator
9.4.2 Die sozialen Muster und Identifikationsaspekte in Terminator
9.5 „Zurück in die Zukunft“
9.5.1 Das Filmnetzwerk von Zurück in die Zukunft
9.5.2 Die sozialen Muster und Identifikationsaspekte in Zurück in die Zukunft

10. Fazit

Anhang

Literaturverzeichnis

Filmverzeichnis

1. Einleitung

This movie (Total Recall, Anm. FJ) is something very rare. It’s an actual science fiction movie. Most sf movies are really something else in disguise.[1]

Diese Aussage, die zwar den spezifischen Inhalt des Films „Total Recall“ impliziert, ist doch bezeichnend für eine allgemeine Tendenz im Science-fiction-Genre, welche einen Großteil der Anziehungskraft dieser Gattung für Filmemacher bildet. Eine Vielzahl von Science-fiction-Filmen dient als Rahmen für Themen und Motive, die entweder klassischen Erzählstrukturen entstammen oder für deren kritisches Potential sich das „was-wäre-wenn“-Spiel der Science-fiction am besten eignet.

Vor allem die Übernahme von erfolgreich erprobten narrativen Mustern in das zeitgemäße Genre des Zukunftsfilms wirkt an sich schon als Erfolgsformel, da die Menschheit zumeist an den selben Geschichten und Legenden Interesse zeigt. In diesem Zusammenhang empfiehlt sich in erster Linie der nordamerikanische Kontinent als Knotenpunkt immer wiederkehrender Darstellungen. Dies beruht vermutlich auf der doch recht jungen amerikanischen Geschichte, welche eine Differenzierung vom Rest der Welt forciert und zugleich das Zusammengehörigkeitsgefühl stärkt. Unter diesen Gesichtspunkten erscheinen die USA aus dem Blickwinkel der Filmindustire als Nährboden für gewaltige Filminszenierungen geradezu prädestiniert und der Weg wird frei für Blockbuster á la Star Wars. Allerdings muß beachtet werden, daß sich der Triumph solcher Filme nicht auf den amerikanischen Filmmarkt beschränkt, sondern das speziell die Europäer an dieser Stelle mitziehen. Und je öfter amerikanische Historie dem europäischen Publikum vorgeführt wird, umso größer wird die Akzeptanz und Identifikationsbereitschaft mit dem Filmmaterial aus Übersee. Anhand von George Lucas‘ Sternen-Trilogie wird man darüber hinaus zu einem späteren Zeitpunkt in dieser Arbeit erkennen können, daß sich der ganz große Erfolg nicht ausschließlich mit anglo-amerikanischen Ingredienzen bewerkstelligen läßt. Kulturelle Vielfalt könnte eines der Geheimnisse lauten, wobei die nordamerikanische Gesellschaft schon von vornherein nicht unbedingt eine eindimensionale Kultur als Grundlage besitzt.

Gegenstand der Diplomarbeit

Der Untersuchungsgegenstand dieser Diplomarbeit ist eigentlich relativ schlicht zu definieren: Der Science-fiction-Film. Allerdings fällt die Betrachtung nicht auf die gesamte Entwicklung dieses Genres, das seinen Ausgang schon bei Georges Meliés zu Beginn des 20. Jahrhunderts nimmt. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Entwicklung des Science-fiction-Genres in den letzten dreißig Jahren, in denen sich diese Gattung vom Low-Budget-Bereich in einen der kommerziell erfolgreichsten Produktionssektoren der Kinobranche katapultierte. Nichts desto trotz finden auch frühere Werke der Science-fiction Berücksichtigung, freilich ohne einer Analyse unterzogen zu werden. Lediglich Parallelen und bemerkenswerte Gesichtspunkte, die dem jeweiligen Diskussionsmaterial dienlich sind, werden angesprochen oder in die Ausführungen integriert.

Weshalb nun Stanley Kubricks Film „2001: Odyssee im Weltraum“ als Ausgangspunkt dieser Arbeit dient, wird später in einem eigenen Kapitel erklärt. Es sei nur erwähnt, daß ein wesentlicher Forschungsansatz dieser Ausführungen mit der innovativen Tricktechnik im Kinofilm zusammenhängt. Und Kubricks Film steht hier stellvertretend für den Aufbruch in das ausgereifte Special-effects-Zeitalter.

Ausgehend von der Entwicklung des Genres zu einem der gewinnbringendsten Sparten muß natürlich George Lucas und sein 1977 entstandener Blockbuster „Krieg der Sterne“ genannt werden. Denn neben der Weiterentwicklung gängiger tricktechnischer Verfahren, entwickelte Lucas auch eine perfekte Geschichte, die den Auslöser für eine neue Generation von Kinogängern bedeutete. Trotzdem ist dieser Film nicht der uneingeschränkte Urknall kinematographischer Höhenflüge, sondern vor allen Dingen das mustergültige Beispiel für einen Science-fiction-Blockbuster.

Im Anschluß an Star Wars begann das Science-fiction-Genre sich immer mehr zu entfalten und die Investitionsbereitschaft wuchs bei den Produzenten ins Unermeßliche. Dementsprechend äußerte sich der Boom auch an den Kinokassen mit der Konsequenz, daß viele Science-fiction-Filme in den Ranglisten immer weiter oben landeten. Die Science-fiction mutierte dadurch nicht nur zum erfolgreichsten Genre der Gegenwart, sondern ist überhaupt der einzige Zweig, der „im modernen Hollywood-Kino-Eintopf überhaupt noch einigermaßen überlebt hat[2]. Aus diesem Grund bevorzugen Produzenten oftmals Neuauflagen bereits vorhandener Erfolge und intensivieren die Erzeugung von Sequels.

Ein bedeutender Aspekt, der hinter der Schaffung von Fortsetzungen steckt, ist die Serialität. Diese dient dazu, das Publikum stärker an die Filme zu binden und deren Bezug zu diesen Produktionen emotionaler zu gestalten.[3]

Die Wahl jener Filme, die einer genaueren Erforschung unterzogen werden, erfolgt primär in Orientierung nach dem kommerziellen Gewinn und sekundär nach inhaltlichen Perspektiven, um so das gesamte Spektrum der Science-fiction einigermaßen abdecken zu können. Zu den ausgewählten Werken gehören: die Star Wars-Trilogie [„Krieg der Sterne“(1977), „Das Imperium schlägt zurück“(1980) und „Die Rückkehr der Jedi-Ritter“(1983)], „Alien“(1979), „E.T. – Der Außerirdische“(1982), „Terminator“(1984) und „Zurück in die Zukunft“(1985). Die detaillierte Begründung für diese Zusammenstellung folgt weiter unten im Zuge der Methodenerläuterung.

Zielsetzung und Methode

Im Zentrum dieser wissenschaftlichen Auseinandersetzung steht der bemerkenswerte Erfolg des Science-fiction-Genres in den letzten dreißig Jahren, wobei die Darstellung der Gründe für diese Entwicklung das vorrangige Ziel ist. Selbstverständlich kann hier keine pauschale Formel für die gewinnbringende Gestaltung eines Science-fiction-Films erörtert werden, vielmehr liegt die Konzentration auf einigen wenigen Produktionen, die im großen und ganzen unter die eindrucksvollsten Kinofilme dieser Gattung einzuordnen sind. Mit anderen Worten es können lediglich einzelne Werke einer Analyse unterzogen werden, um so zunächst individuelle Erfolgsgründe offen zu legen und eventuell in einem Gesamtvergleich übergreifende Merkmale herauszufiltern.

Auf Grund dieser Konstellationen orientiert sich der erste Teil dieser Untersuchung an bestimmten Spielfilmen, über die schon Theorien und literarische Exzerpte verfaßt wurden und die sich natürlich zum überwiegenden Teil auch in das praktische Konzept des zweiten Teils der Methode einfügen lassen. In summa bedeutet dies, daß sich die Methode, welche zum oben genannten Ziel führen soll, aus zwei Schritten zusammensetzt. Erstens wird versucht anhand von einschlägiger Literatur zum Thema Science-fiction und den jeweiligen Filmen Theorien zu erfassen, aus denen heraus sich Hypothesen und Fragestellungen bezüglich des Forschungsziels ableiten lassen. Zweitens sollen diese Hypothesen und Fragestellungen dann im weiteren Verlauf in einer praktischen Untersuchung, auf deren Struktur anschließend noch eingegangen wird, auf ihre Gültigkeit hin überprüft werden.

Auf diese Weise sollte es möglich sein, ein aussagekräftiges Resultat zu erzielen, welches einen plausiblen Schluß auf die Erfolgsgründe des Science-fiction-Kinos zuläßt.

Bei diesem zweiten Teil der Untersuchungsmethode handelt es sich um eine sogenannte „Filmnetz-Analyse“. Diese Art der Filmerforschung, angewandt von Dr. Elisabeth Haselauer, erfolgt aus einer filmsoziologischen Sichtweise. Dabei wird ein Team von Personen zusammengestellt, welches unter der Übernahme bestimmter Regeln und Forschungsschritte versucht das soziale Muster eines Films zu entdecken und zu formulieren. Die grundlegende Vorgehensweise bei dieser Methode zielt auf eine Zerlegung des Netzwerks Film in einzelne erfahrbare Variablen ab, um so auf nicht direkt erfahrbare Variablengruppen(Ideologien etc.) schließen zu können.[4] Für dieses Analyseverfahren benötigt man keinerlei hochdotierte Wissenschaftler, sondern lediglich Personen die mitunter Interesse am Kino haben und die über die wenigen Grundregeln des Verfahrens Bescheid wissen. Entscheidend ist letztendlich das Aufkommen von Intersubjektivität, die speziell für Filmemacher eine bedeutende Rolle spielt, wenn sie ein breites Publikum ansprechen wollen. Ob diese Überindividualität nun positiv oder negativ ausfällt, dies hängt einzig und allein von den Eindrücken der Rezipienten ab.

Weshalb nun genau jene fünf bzw sieben Filme für diese Arbeit ausgewählt wurden, liegt an unterschiedlichen Motiven. Star Wars spricht aufgrund seiner Vorreiterrolle auf dem Blockbuster-Sektor für sich selbst. Und ansonsten geht es darum, die Bandbreite an Konzeptionen im Science-fiction-Film einigermaßen abzudecken. Dazu werden neben Star Wars je ein Film mit Horrortendenzen, ein Kinder- bzw. Familienfilm, ein Action-Movie und eine Komödie herangezogen. Darüber hinaus beweisen sich all diese Filme als Erfolgsgaranten, wenn man deren Plazierung in der ewigen Bestenliste betrachtet (siehe Anhang). Überhaupt lag beispielsweise E.T. - bis zum Sensationserfolg von James Camerons „Titanic“(1997) - seit seinem Erscheinen auf der Kinoleinwand an oberster Position der Ranglisten.

Die schriftliche Ausarbeitung dieses Diplomarbeitsthemas ist letztendlich folgendermaßen gegliedert. Zunächst gilt es einen Überblick des Genres der Science-fiction im Medium Film abzuliefern, wobei nicht nur die verschiedenen Sparten der Science-fiction aufgelistet sind, sondern auch auf das Medium Film an sich und auf die spezielle Konstruktion des Hollywood-Kinos kurz eingegangen wird. Anschließend gibt es eine theoretische Beschreibung der unterschiedlichen Filme und Regisseure, wobei die Einteilung der einzelnen Kapitel relativ chronologisch erfolgt. Nach diesem zentralen Abschnitt der Arbeit findet die Darlegung der Untersuchungsergebnisse einschließlich einer akkuraten Einführung bezüglich der Filmnetz-Analyse statt.

2. Das Science-fiction-Genre im Medium „Film“

2.1 Die Wirkung des Mediums Film

Der Film, respektive der Kinofilm, ist ein komplexes Gebilde aus optischen und akustischen Elementen, die im Zusammenspiel einen breitenwirksamen Charakter entwickeln. Generell gilt für die Medien, daß deren Einfluß erst dann wirksam wird, wenn die übermittelte Aussage mit den aktuellen gesellschaftlichen Tendenzen konform geht.[5] De facto muß also die Filmaussage auf die Bedürfnisse der Rezipienten zugeschnitten sein, um deren Interesse überhaupt anregen zu können. Die eigentliche Faszination des Films liegt darin, daß er im Unterschied zu anderen Medien die Eigenschaft besitzt, eine Ähnlichkeit mit der Realität erzeugen zu können. Dem Publikum wird ein Wirklichkeitseindruck[6] vorgesetzt, welcher einen fesselnden Effekt erzielt. Die Umgebung des dunklen Kinosaals definiert gewissermaßen eine neue Welt für den Rezipienten, in der er Begriffe wie Wirklichkeit und Fiktion in neuer Hinsicht aufnimmt und dementsprechend differenziert. Die bewegten Bilder sind mehr als nur das.

Diese Fähigkeit die Phantasie derart dominant ins Spiel zu bringen, liegt wie erwähnt an der Kinoatmosphäre. Hinzu kommen noch die soziokulturellen Gesichtspunkte, welche die jeweilige Art der Rezeption bzw. der Produktion von Spielfilmen kennzeichnen. Die filmische Realität wird also vorwiegend durch den gesellschaftlichen Rahmen geprägt. Die Entwicklung einer bestimmten imaginären Wirklichkeit ergibt sich aus den Strukturen der medialen Umgebung.

Dazu zählen unter anderem die Zuseher, für deren Motivation die Tatsache, daß zur Aufnahme von Filmen keinerlei Kompetenzen notwendig sind, von großer Bedeutung ist. Im Unterschied zur Schrift oder zum Druck ist der Film eine leicht zugängliche Form des Erfassens. Trotzdem beschränkt sich der Kinobesuch auf einige wenige Altersgruppen. In erster Linie handelt es sich bei den fleißigsten Kinobesuchern um Jugendliche zwischen 16 und 24 Jahren,[7] wobei zu beachten ist, das es gegenwärtig keine soziale Aufsplittung mehr bezüglich der Zielgruppen gibt. Das Resultat dieser Publikumskonstitution dürfte folglich die Orientierung der Filmindustrie an einer eher jungen Hauptzielgruppe sein. Überhaupt repräsentiert die Handlungsweise der Filmindustrie neben dem Publikum den zweiten soziokulturellen Träger des Mediums Film. Insbesondere die Erfolge Hollywoods lassen die Bedeutung der Disposition einer Spielfilmproduktion deutlich werden.

2.1.1 Die Popularität der Hollywood-Filme

In den USA bildete sich der Film schon im Ursprung als eine Sparte der Industrie heraus, wodurch es zur Industrialisierung des Filmes kam.[8] Im Unterschied dazu wurde das Medium Film in Europa als Kulturträger betrachtet und hinsichtlich seiner Wirtschaftlichkeit kaum forciert. In den USA wiederum wird der Film heute als einzige eigenständige Kunstform angesehen und erhält aus diesem Grund eine ganz wesentliche Position innerhalb der amerikanischen Gesellschaft.

Den Erfolg Hollywoods sieht Christoph Manomics in folgender Vorgehensweise:

Der Triumph Hollywoods beruht auf der erfolgreichen Anhebung des allgemeinen Standards der Filme, was auf dem Weg einer qualitativen Verbesserung der Durchschnittsprodukte erreicht wurde.[9]

Die oftmals mäßigen Inhalte wurden durch einen hohen Grad an Professionalität in den Bereichen wie schauspielerische Darstellung, Regie, Kostümierung, Musik etc. ausgeglichen. Somit konnte ein gewisses Niveau erreicht werden, daß zwar selten meisterhafte Filme hervorbrachte, allerdings auch wenige minderwertige Produktionen abwarf.

Ein zusätzlicher Grund für die Popularität des Hollywood-Kinos dürfte die Beschaffenheit der Filme sein. Das klassische Hollywood-Kino wird als Erzählkino angesehen.[10] Die Begründung für die Dominanz des narrativen Prinzips liegt in der Beliebtheit Geschichten erzählt zu bekommen. Folglich verlangt es das finanziell orientierte Handeln der amerikanischen Filmindustrie, die am meisten gefragte Rezeptionsform zu verarbeiten. Themen und Inhalte der Spielfilme ändern sich natürlich im Laufe der Zeit, die Art und Weise aber, wie diese Geschichten vermittelt werden, bleibt in Hollywood stets gleich.[11]

Das wesentliche Ziel scheint für den Großteil der Regisseure und der Produzenten in den USA die Schaffung von Träumen und Phantasien zu sein. Man füttert den Zuseher mit einer Fülle an Bildern und sonstigen Reizen, um ihn im Kinosessel gefangen zu halten.

Das Ergebnis sollte nicht die Vermittlung von Wirklichkeit sein, sondern die Erzeugung einer eigenständigen kinematographischen Realität, die das Publikum als die einzig wahre Erfahrung innerhalb des Kinosaals verspürt. Namentlich schöpfen der Science-fiction- und der Fantasyfilm ihre Stärken aus diesem Prinzip.

2.1.2 Die Erzählstrukturen des phantastischen Kinos

Der Science-fiction-Film kennzeichnet sich durch eine einfache und schematisierte Erzählstruktur[12], die in der Hierarchie hinter den visuellen Eindrücken gereiht wird. Die Folge dieser simplen inhaltlichen Gestaltung ist die Stereotypisierung des phantastischen Films. Prinzipiell gilt, daß die Eingliederung eines Films in ein Genre bereits festgelegte Strukturen voraussetzt. Bevor man jedoch ein allgemeingültiges Schema für den Science-fiction- oder Fantasyfilm entwirft, muß man innerhalb dieser phantastischen Kategorie weitere Differenzierungen durchführen, denn ein Sternen-Epos verläuft nicht ausnahmslos nach den gleichen Anhaltspunkten wie etwa die Inszenierung eines außerirdischen Besuchs auf der Erde. Aus diesem Grund trifft man an dieser Stelle eine Unterscheidung, die zwei Arten des Science-fiction-Films hervorbringt. Auf der einen Seite steht der Science-fiction-Film, der an das Katastrophenkino erinnert, und auf der anderen Seite existiert die Darstellung

anderer Welten und Kulturen.

Der Auslöser für eine Katastrophe bzw. für einen ungewöhnlichen Vorfall hat im Science-fiction-Kino vorwiegend irrationale Eigenschaften. Es handelt sich entweder um ein UFO, eine außerirdische Bestie oder sonstige phantastische Phänomene, für welche die Erde als Schauplatz dient. Ein entscheidender Punkt scheint in diesem Zusammenhang „die Einbindung der ungewöhnlichen Vorfälle in die Normalität des Alltags[13] zu sein, wie es Patricia Tonin formuliert.

Die Einbettung gängiger narrativer Verfahren in entfernte, imaginäre Welten dient meist dazu, um die unwahrscheinlichsten Bestandteile einer Geschichte beim Publikum zu legitimieren. Im Prinzip bedeutet dies, daß die Rezipienten traditionelle Erzählstrukturen vorgesetzt bekommen, wobei etwa die Existenz von „beseelten“ Robotern in der Handlung als durchaus vernünftig betrachtet wird. Diesen Standard zu erreichen, bei dem unglaubliche Aspekte zur Konvention werden, war und ist zeitweise immer noch ein Dilemma für den phantastischen Film. Bis zu den Werken von Kubrick, Lucas etc. war die Darstellung von futuristischen

Einrichtungen und ungewöhnlichen Begebenheiten, sowohl aus filmtechnischer als auch aus dramaturgischer Sicht, unausgereift. Die faszinierenden Kreaturen und Utensilien standen im Mittelpunkt der Handlung und waren keineswegs logische Institutionen einer zukünftigen Kultur. In diesem Punkt hatte die Literatur langen einen Vorteil gegenüber dem bewegten Bild.

Ein weiterer bedeutender Anhaltspunkt im Science-fiction-Film ist der Wunsch nach einer strikten Unterscheidung zwischen Gut und Böse. Im einzelnen äußert sich für den phantastischen Film mit Katastrophentendenz die Vorstellung von der Bedrohung durch das Unpersönliche. In diesem Konnex entsteht keinerlei philosophische Diskussion, die den Grund für das unmenschliche Verhalten der bösen Seite hinterfragt. Ergo kann in diesem Bereich des Science-fiction-Kinos selten von gesellschaftkritischen Einflüssen die Rede sein.

Die Bemerkung von Christoph Manomics bezüglich des narrativen Charakters des Mythos erlangt unter diesen Umständen natürlich besondere Beachtung:

Auch der Mythos erzählt von den Äußerlichkeiten des menschlichen Daseins. Er lädt uns aber außerdem dazu ein, die Oberfläche zu durchschauen.[14]

Die Bedeutung des Mythos im Rahmen des Hollywoodschen Erzählkinos ist mit Sicherheit nicht unwesentlich, erst recht wenn man dem Science-fiction-Kino eine gesellschaftskritische Haltung negiert.

2.1.3 Der Mythos als Ursprung der Dramaturgie

Das klassische Hollywood-Kino wird, wie oben erwähnt, als Erzählkino bezeichnet. Demzufolge ergibt sich in den meisten Filmen aus der Traumfabrik ein ganz bestimmter dramaturgischer Aufbau. Da nun die Struktur des Mythos der des Films ähnlich ist, kann der Handlungsablauf eines Spielfilms mittels Mythos analysiert werden. Eine Parallele zwischen dem Mythos und der filmischen Erzählung ist zum Beispiel die Existenz eines protagonistischen Helden. Im allgemeinen entsteht ein gewisse Konformität zwischen gegenwärtigen Drehbüchern und der grundsätzlichen mythologischen Struktur, die Hant entwirft:[15]

Der Mythos teilt sich in drei Akte, wobei der Ablauf im Unterschied zur klassischen Filmstruktur einem Kreislauf unterliegt. Am Anfang steht der Aufbruch des Helden, der durch die Störung seines äußeren und inneren Gleichgewichts initiiert wird. Von einem Weisen vorbereitet begibt sich der Held zur ersten Schwelle, die er überwinden muß, um in das Abenteuer aufbrechen zu können. Im zweiten Akt begibt sich der Protagonist in die neue unbekannte Welt und muß gegen die antagonistische Kraft kämpfen, um seine Angst und somit die zweite Schwelle zu überwinden. Im dritten Akt kehrt der Held zurück, um die antagonistische Kraft endgültig zu bezwingen.

Diese mythologische Struktur tritt in vielen Filmen in Erscheinung. Im konkreten Fall des Science-fiction-Genres wird eine Parallele zum mythischen Stil eines George Lucas deutlich,

auf den im Verlauf dieser Arbeit noch eingegangen wird. Erkennbar ist auf jeden Fall die Gewißheit, daß der Rezipient seit jeher den gleichen narrativen Mustern folgt, wobei die Umgebung der Science-fiction eine ablenkende Wirkung von der alltäglichen Realität konstituiert. Im umgekehrten Sinne zur Übernahme vorhandener Erzählstrukturen trägt die Science-fiction zudem den Beigeschmack eines Experimentiergenres, in welchem viele Thematiken zuerst einmal getestet werden, bevor sie in anderen Filmgattungen zum Einsatz kommen. Die Science-fiction hat im Kino häufig als Avantgarde für die Darstellung unterschiedlicher Themen fungiert.[16]

2.2 Entwicklung und gegenwärtiger Status des Science-fiction-Genres

Die ursprüngliche literarische Gattung der Science-fiction entwickelte sich im Laufe der Jahrzehnte zu einem komplexen Massenprodukt, das mittlerweile weltweit das Interesse zahlreicher Kinobesucher anregt. Der Schriftsteller Edgar Allen Poe gilt beispielsweise als der erste Autor des 19. Jahrhunderts, der sich mit detaillierten und realistischen Beschreibungen technischer Einrichtungen auseinandersetzte[17] und dadurch die Science-fiction mehr oder weniger definierte. Dieser Aspekt der realen Darstellung wich in weiterer Folge zusehends einer Fiktionalität, die der Science-fiction folgende Definition von Ulrich Suerbaum einbrachte:

Science Fiction ist die Gesamtheit jener fiktiven Geschichten, in denen Zustände und Handlungen geschildert werden, die unter den gegenwärtigen Verhältnissen nicht möglich und daher nicht glaubhaft darstellbar wären, weil sie Veränderungen und Entwicklungen der Wissenschaft, der Technik, der politischen und gesellschaftlichen Strukturen oder gar des Menschen selbst voraussetzen.[18]

Diese Formulierung reflektiert in etwa den Beweggrund für die Einbettung verschiedener Themen in den Rahmen des Zukunftsfilms, inklusive dessen Verlegung in phantastische Bereiche des Universums. Neben diesem Blickwinkel existiert ergänzend ein ganz wesentlicher Punkt in der Science-fiction, welcher sich ebenfalls aus der Literatur ableitet. Thomas Menges beschreibt in seiner Ausführung die Absicht des Autors Clive Staples Lewis (1898-1963), die Science-fiction dazu zu nützen, um im Rahmen entlegener Welten aktuelle Probleme anzusprechen.[19] Womit gewissermaßen eine Strategie entwickelt wird, die es ermöglicht Fehlschläge der Realität zu überwinden oder zumindest den Ansatz dafür zu liefern.

Das Science-fiction-Kino von Meliés bis Lucas

Einer der ersten Science-fiction-Filme der Geschichte ist Georges Meliés‘ „Die Reise zum Mond“, welcher 1902 entstand. Schon dieses Urgestein beinhaltet neben bemerkenswerten Tricks die Tatsache, daß die Science-fiction stets den kulturellen und politischen Hintergrund ihrer Entstehungszeit widerspiegelt. Besonders markant ist in diesem Zusammenhang Fritz Langs „Metropolis“(1926), das die Strukturen und das Gedankengut des aufkommenden Nationalsozialismus vorweg nahm.[20] Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Science-fiction-Genre stark vom Kalten Krieg beeinflußt. In den meisten Filmen der fünfziger Jahre war diese politische Situation der Kernpunkt. Erst mit der Neuorientierung in den Sechzigern entstanden nach und nach Arbeiten, die eine allumfassende kritische Haltung einnahmen. Ein Meilenstein wurde mit der Produktion der TV-Serie „Star Trek“ gesetzt, welche mittels multikultureller Akteure und einem geringen Maß an Gewaltanwendung einen neuen Weg in die Zukunft beschritt.

Die bis Stanley Kubricks Werk „2001: Odyssee im Weltraum“(1968) wirtschaftlich und somit allgemein eher unbedeutende Science-fiction erreichte nach einer erneuten Durststrecke ihren endgültigen kommerziellen Durchbruch Ende der siebziger Jahre. George Lucas gelang es 1977 mit „Krieg der Sterne“ den Science-fiction-Film in eines der kassenwirksamsten Filmgenres[21] zu verwandeln. Die Mischung aus Tricktechnik und Abenteuer traf die Wünsche und Vorstellungen des Publikums genau. Zudem beendete Lucas den thematischen Schub negativer Utopien in der Science-fiction durch seine positiv-naive Geschichte.[22]

In den Achtzigern mischte sich neben den bereits vorhanden Zukunftsthemen auch die Vorstellung einer nuklearen Katastrophe hinzu. In diesem Fall entstanden sogenannte Post-Doomsday-Filme, die sich mit dem Leben nach einem Atomkrieg auseinandersetzen(siehe Kap. 2.3). Die enge Verbindung mit dem Actionkino macht diese Endzeit-Filme zu Paradebeispielen des Science-fiction-Kinos der Achtziger und Neunziger. Das breite Spektrum an Inhalten, welches sich aufgrund unzähliger Produktionen ausdehnte, erzeugte allerdings eine tiefe Spalte im Science-fiction-Genre. Auf der einen Seite entstanden Filme, die sich aufgrund ihres kommerziellen Triumphs unter die erfolgreichsten Filme aller Zeiten reihten und auf der anderen Seite schlitterten zahlreiche Nachahmungsprojekte in ein finanzielles Desaster.

Der gegenwärtige Science-fiction-Film kennzeichnet sich durch die Perfektion computeranimierter Sequenzen und tricktechnischer Raffinessen. Nicht zuletzt deshalb zählt ein Großteil unter zehn erfolgreichsten Filmen aller Zeiten zur Gattung der Science-fiction.

Die Bedeutung der Tricktechnik

Die Tricktechnik ist seit Georges Meliés ein zentraler Punkt in der Entstehung von Science-fiction-Filmen. Die Darstellung unirdischer und unwirklicher Gebilde etc. verlangt die Entwicklung entsprechender Spezialeffekte. Der Boom, den George Lucas mit „Krieg der Sterne“ auslöste, implizierte neben neuen ökonomischen Möglichkeiten auch die Installierung einer eigenen Special-effects-Industrie.

Damit George Lucas die Weltraumszenen nach seinen Vorstellungen umsetzen konnte, entwickelte John Dykstra in Zusammenarbeit mit Computerspezialisten ein völlig neues Aufnahmesystem. Die sogenannte Computer-Controlled-Camera[23], kurz Dykstraflex getauft, wird auf einem beweglichen Kran montiert und vom Computer gesteuert. Der Vorteil ist die exakte Steuerung der Kamera, wobei jede Bewegung präzise wiederholt werden kann.

Eine weitere Innovation der Science-fiction vornehmlich in den letzten Jahrzehnten ist die Szenenerstellung im Computer. Dabei werden Szenen mittels Graphikprogrammen am Computer erstellt, welche in der Realität oder durch andere tricktechnische Verfahren nicht erzeugt werden können. Beispielsweise wäre die prägnante Illustration der Dinosaurier in Steven Spielbergs „Jurassic Park“(1993) ohne dem computergestützten Aufnahmeverfahren niemals möglich gewesen.

Gewissermaßen könnte man die Entwicklung und Optimierung der Special-effects mit dem Aufschwung des Science-fiction-Films gleichsetzten. In jedem Fall gilt dies für George Lucas, der durch die Gründung einer eigenen Special-effects-Firma den Weg zum „Star Wars“-Erfolg ebnete.

2.3 Das thematische Spektrum des Science-fiction-Films

Die Grundthemen des Zukunftsfilms ordnen sich in ein durchaus vielfältiges Spektrum ein, welches zahlreiche Merkmale anderer Filmgenres beinhaltet und so einen Großteil an Interessen und Bedürfnissen anspricht. Je nach Schwerpunkt wird ein Film einem oder mehreren Zukunftsaspekten zugeordnet. Die Bandbreite des Science-fiction-Films gliedert sich unter anderem in folgende Bereiche: Space Operas, Zeitreisen, Aliens/Außerirdische, Androiden, Endzeitvorstellungen, Computer und UFOs.[24] Diese subjektive Aufzählung beinhaltet vorwiegend jene Sujets, die im Zusammenhang mit dem praktischen Teil dieser Diplomarbeit relevant erscheinen und deshalb auch eine kurze Definition erhalten.

Die Space Operas

Diese Art von Zukunftsfilm ist gleichbedeutend mit dem endgültigen Durchbruch der Science-fiction zu einem der erfolgreichsten Filmgenres der Gegenwart. Eingeleitet von Stanley Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ steigerte sich der Science-fiction-Film unter Wohlwollen der Kritiker und immer größerem Interesse seitens der Produzenten zum ersten weitreichenden kommerziellen Höhepunkt seiner Geschichte. Das Weltraumepos „Krieg der Sterne“ von George Lucas ist das Sinnbild für finanziellen Erfolg und Perfektion an Unterhaltung.

Nach dieser Götterdämmerung des Science-fiction-Films in den Siebziger Jahren folgte eine Reihe an bemerkenswerten Filmen wie „Star Trek – Der Film“(1979) oder Spielbergs „Unheimliche Begegnung der Dritten Art“(1977). Die großen Weltraumepen dominierten ein Jahrzehnt lang das Science-fiction-Kino[25] bis diese Sparte an Interesse für Produzenten und Publikum verlor. Erst mit Paul Verhoevens Film „Total Recall – Die totale Erinnerung“ Anfang der Neunziger Jahre hielt die Space Opera mit einem riesigen Erfolg erneut ihren Einzug in die oberen Regionen der Filmcharts.

Die Zeitreise

Diese Thematik ist immer schon ein bedeutender Bereich des Science-fiction-Genres, sei es in der Literatur oder im Film. Einer der wichtigsten Ausgangspunkte für die Entwicklung von Erzählungen über Zeitreisen, ist die Möglichkeit durch Veränderungen in der Vergangenheit geschichtliche Abläufe zu manipulieren.[26] Dabei spielt jedoch das Zeitparadoxon[27] eine bedeutende Rolle. Dieses weist daraufhin, daß prinzipiell kaum Korrekturen vom Zeitreisenden vorgenommen werden können, ohne dabei seine eigene Existenz zu beeinflussen. Das Paradebeispiel für einen Film, der sich mit diesem Zeitparadoxon auseinandersetzt, ist „Zurück in die Zukunft“(1985). Dieser Film untermauert das Eingreifen und Variieren vergangener Ereignisse geradezu. Die Veränderung ist unabdingbar für das Wohlergehen des Protagonisten.

Eine weitere Variante des Zeitreisefilms ist der parallele Ablauf einer Geschichte, die an einem bestimmten Punkt in zwei unterschiedliche Richtungen geht. Neben den drei „Zurück in die Zukunft“-Filmen zählen Produktionen wie „Time Bandits“(1981), „Planet der Affen“(1968) und „Der letzte Countdown“(1980) zu den kommerziell erfolgreichsten Arbeiten[28] dieses Zweigs.

Aliens

Die Präsenz außerirdischer Lebensformen ist ebenfalls seit jeher ein Kennzeichen für die Gattung der Science-fiction. Die Darstellung von Aliens bezieht sich selten nur auf einen optischen Anreiz, vielmehr manifestieren sich in den Außerirdischen politische und/oder gesellschaftliche Botschaften[29]. Die Anwesenheit von Lebensformen eines anderen Planeten oder Sonnensystems auf der Kinoleinwand forciert zudem den Glauben der Menschheit an Lebensformen außerhalb unserer Reichweite.

Aliens im Film sind zumeist schon durch ihr Äußeres stark charakterisiert und gliedern sich dementsprechend in die Kategorien Gut oder Böse[30]. Diese meist eindimensionale Illustration außerirdischer Lebensformen verdeutlicht, daß sie selten das zentrale Motiv der Science-fiction sind.[31] In erster Linie reflektieren Filme über Aliens verschiedene menschliche Phantasien und Wunschvorstellungen. Zu den aufsehenerregendsten Alienfilmen gehören Spielbergs Darstellungen von guten, liebenswerten Geschöpfen in „Unheimliche Begegnung der Dritten Art“ und dem absoluten Kassenschlager „E.T. – Der Außerirdische“(1982), sowie die düstere Horrorvision „Alien“(1979) von Ridley Scott.

[Abbildung 1]

Gute oder böse Aliens? [„Mars Attacks“/ Tim Burtons Persiflage auf die Invasionsfilme]

Androiden

Das Wort „Roboter“ tauchte erstmals 1920 in einem tschechischen Theaterstück auf, daß vom Theaterautor Karel Capek[32] stammt. Es leitet sich von „Robota“ ab, was soviel bedeutet wie Knechtschaft. Dieser Begriff trifft die ursprüngliche Bedeutung von Robotern auf der Kinoleinwand präzise. In ihrer einstigen Form sind Roboter in ihrem Inneren und nach ihrem Äußeren mechanische Gebilde, die dem Menschen von Nutzen sein sollen. Im Rahmen des Fortschritts in der Filmtechnik, veränderte sich natürlich auch die Gestalt bzw. das Verhalten

des künstlichen Menschen. Mittlerweile ergibt sich eine Vielfalt an künstlichen Kreaturen in den Science-fiction-Filmen, die nicht mehr nur als Roboter, sondern auch als Androiden oder Cyborgs zu bezeichnen sind.

Ein wichtiger Aspekt in den Filmen über Androiden ist das Streben des Menschen nach göttlicher Allmacht, sprich die Fähigkeit Lebewesen durch menschliche Hand zu erschaffen. Ein Paradebeispiel hierfür ist das literarische Werk „Frankenstein“ von Mary Shelley, welches sie bereits 1816 schrieb. Der Ablauf und der Ausgang dieser Geschichte repräsentiert die seelenlose Darstellung der künstlichen Lebewesen, die nicht selbst verantwortlich für ihre Taten sind und dem Menschen sein Fehlverhalten durch Tod und Zerstörung vor Augen führen.[33] Dieses Spiel des Menschen mit der Natur zeigt sich bis in den Science-fiction-Film der Achtziger, wo sich in Filmen wie „Der Blade Runner“(1982) oder „Terminator“(1984) der Konflikt der Androiden mit ihren „Schöpfern“ zuspitzt. Allerdings verbergen neuere Filme mit dieser Thematik darüber hinaus den Kampf der Seele gegen die allgemeine Technisierung. Genaugenommen spielt die maschinelle Unterdrückung des Menschen eine zentrale Rolle im aktuellen Science-fiction-Film, da es sich um ein gegenwärtiges und nicht partout um ein zukünftiges Problem handelt.

Die Endzeitfilme

Der Atombombenabwurf über Hiroshima war für viele Autoren der Ausgangspunkt für eine intensive Auseinandersetzung mit einem eventuellen Weltuntergang. Diese Vorstellungen der Apokalypse beinhalten speziell im Science-fiction-Genre die Idee eines Lebens nach der atomaren Zerstörung. Die Endzeitvisionen offerieren der Menschheit zumeist eine neue Chance auf eine bessere Welt.[34] Jedoch wird diese Chance selten genützt. Die Autoren von Endzeitstories beschreiben einen stetigen Kreislauf von Zerstörung und versuchtem Wiederaufbau. Viele Filme über die Zeit nach dem großen Knall illustrieren oftmals eine extrem gewalttätige, barbarische Gesellschaft wie in der australischen Produktion „Mad Max“(1979). Generell scheinen in den gängigen Weltuntergangsfiktionen, die wenigen Überlebenden einer atomaren Zerstörung auch nicht das große Los gezogen zu haben. Sie wirken vielmehr als lebendige Opfer des menschlichen Zerstörungswahns.

Computer

Speziell für dieses Motiv des Zukunftsfilms zeichnete sich erneut Stanley Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ aus. Der Erfolg dieser Produktion evozierte eine Welle an filmischen Auseinandersetzungen mit dem Thema Mensch/Maschine. Es entstanden Filme wie „Colossus“(1969) oder „Des Teufels Saat“(1977), die sich wie Kubricks Film mit dem Verhältnis und einer etwaigen Emanzipation zwischen dem Menschen und der Maschine beschäftigten.

Ein bemerkenswerter Schritt im Bereich der Computer wurde mit dem Film „Tron“(1982) vollzogen. In diesem Fall steht nicht die äußere Hülle einer Maschine im Mittelpunkt des Films, sondern deren Innenleben. Der Kernpunkt dieses Films soll letztendlich die Veranschaulichung des tödlichen Kampfes zwischen den elektronischen Sendeimpulsen[35] sein, womit der Eigenständigkeit des Computers gewissermaßen eine nachvollziehbare Optik verliehen wird.

Neben den erwähnten Filmen zählen speziell „Westworld“(1973) und „War Games“(1983) zu den bedeutsamsten kinematographischen Kreationen mit computerspezifischem Inhalt. Vor allem „Wargames“ von John Badham sticht aus der Masse hervor, da sich neben der Loslösung der Maschine vom Menschen ein weiterer kritischer Aspekt dem Gedankengut beimengt. Die Bedrohung verschlüsselter Großcomputer durch die Fähigkeiten der Hacker erzeugt einen zusätzlichen bitteren Beigeschmack. Somit rückt die Grundessenz dieses Films die Technologie des Computers in das Blickfeld einer ernstzunehmenden Bedrohung, wobei man sich allerdings dem Eindruck einer gewissen Naivität nicht erwehren kann.

Die UFO-Filme

Die Entstehung der ersten UFO-Filme in den Fünfziger Jahren bildeten lediglich den äußeren Rahmen für tabuisierte politische Botschaften. Die kommunistische Bedrohung für die USA im Zeitraum des Kalten Krieges wurde in Science-fiction-Filme verpackt und mittels fliegender Untertassen ins Bild gerückt. Zum damaligen Zeitpunkt existierte keinerlei Vision einer friedlichen außerirdischen Mission.[36] Das Paradebeispiel für feindselige Invasoren aus einer fremden Welt ist der Film „Kampf der Welten“(1953). Beachtet man Details dieses Films, wie die Wirkungslosigkeit der Atombombe gegen die UFOs oder die Vertreibung der Außerirdischen durch eine Virenseuche, entdeckt man einen eindeutigen Zusammenhang mit „Independence Day“(1996), einem jüngeren Invasionsfilm des Science-fiction-Genres.

Ein gemäßigteres bzw. friedliches Abbild von UFO-Besuchern liefert bekanntermaßen Steven Spielberg. In „Unheimliche Begegnung der Dritten Art“ und in „E.T. – Der Außerirdische“ gleichen die unbekannten Flugobjekte leuchtenden Monumenten und nicht zerstörerischen Ungeheuern. Darüber hinaus manifestiert Spielberg in seinen Außerirdischen den guten Willen und die Friedlichkeit, die auf die Menschheit übertragen werden sollen.

Insbesondere das Gebiet der UFOs scheint sich im Science-fiction-Kino konsequent in die Bereiche Gut und Böse zu gliedern(Parallele zu den Aliens), wodurch die jeweilige Bedeutung der fliegenden Untertassen für die Wirkung eines Films mitunter ausschlaggebend ist. Trotzdem spielen die UFOs in der Welt der Science-fiction vergleichsweise eine eher untergeordnetere Rolle.[37]

3. Neuorientierung der Science-fiction in den Sechziger Jahren

Die Rasanz mit der sich Amerikaner und Sowjets bezüglich ihrer Weltraumprogramme gegenseitig vorantrieben, beeinflußte Ende der Fünfziger bzw. Anfang der Sechziger Jahre zusehends auch den Science-fiction-Film. Dies ging sogar soweit, daß einige Filmproduktionen in dieser Zeit abgebrochen werden mußten, da deren Inhalte im Verhältnis zur Realität als überholt galten. Bezeichnend für diese Phase des Zukunftskinos ist eine Formulierung von Axel Mehlem in seinen Ausführungen über die Geschichte des Science-fiction-Kinos:

Die Wissenschaft war phantastischer geworden als die Wissenschaftliche Phantastik selbst.[38]

Aus diesem Grund wurde eine Neuorientierung im Science-fiction-Film zur logischen Konsequenz. Die beiden bis dato wesentlichen Hauptströmungen im Zukunftsgenre waren Thematiken aus der Literatur des 19. Jahrhunderts einerseits und kritische Auseinandersetzungen mit politischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten andererseits.[39] Somit könnte man sagen, daß der technische Fortschritt in der Weltraumfahrt und die Umstrukturierung innerhalb sozialer Gebilde dem Science-fiction-Kino dank neuer thematischer Richtungen zusätzliche Stimuli verliehen.

Die erste Mondlandung und alle sonstigen Erforschungen des Weltalls machten außerdem die Reise ins All als tragendes Thema eines Science-fiction-Films unmöglich.[40] Die Folge war die Verlegung der Zukunftsabenteuer an zeitlich und räumlich undefinierte Plätze, wobei die Filme mit einer phantastischen und realitätsfernen Technik ausgestattet wurden. Der Zuschauer sollte hauptsächlich staunen und nicht sein Wissen über den gegenwärtigen Status der Weltraumtechnik auf der Leinwand vorgespiegelt bekommen.

3.1 „2001: Odyssee im Weltraum“ als Ausgangspunkt der neuen Science-fiction

Der Hauptgrund für die Wahl des Films „2001: Odyssee im Weltraum“ als Ausgangspunkt dieser wissenschaftlichen Arbeit ist neben der Neuorientierung des Science-fiction-Kinos zu dieser Zeit die Tatsache, daß Stanley Kubricks Film der Science-fiction einen neuen und wesentlichen Impuls gab. Mehlem beschreibt diesen Film als Realisierung der unglaublichen und unbeschreiblichen Geheimnisse des Weltraums.[41] Allerdings ist trotz der Konfrontation mit dem Außerirdischen und dem Mysteriösen letztendlich immer der Mensch der Kernpunkt von Kubricks Film. Folglich ergibt sich hier eine Vielzahl an Ebenen, die dem Zuschauer die Voraussetzung zur Interpretation schaffen.

2001 war im Bereich der Science-fiction ohne Zweifel der einflußreichste Film in den sechziger Jahren. Ein bemerkenswerter Schritt war hierbei die Anlehnung an die Science-fiction-Literatur, weg von den Comicverfilmungen á la „Flash Gordon“ oder „Buck Rogers“. Zudem bewirkte der enorme Aufwand an Spezialeffekten eine Folgewirkung, die dazu führte, daß große Budgets im Science-fiction-Kino zur Alltäglichkeit wurden.[42] Überhaupt war die Konzeption der Raumfahrt in 2001 maßgebend für sämtliche nachfolgenden Science-fiction-Filme.

Die Darstellung des Raumschiffs, die Kostüme und alle übrigen Requisiten waren einerseits aufsehenerregend und andererseits nüchtern bzw. durchdacht. Kubrick gelang es das Publikum durch spektakuläre Darstellungen zu faszinieren, ohne den Realitätsbezug zur Menschheit und einer möglichen Zukunft irdischer Allexpeditionen zu verlieren.

In summa also brachte es Kubrick fertig das Phantastische(die hohe Technologie), das im Science-fiction-Film bis zu diesem Zeitpunkt stets die Hauptattraktion repräsentierte, als Selbstverständlichkeit in die Handlung zu integrieren. Somit kann man in 2001 eine erste geglückte Ankoppelung an die Strukturen der Science-fiction-Literatur sehen, wenngleich Kubrick die visuelle Ebene seines Werks der Geschichte vorzog.[43]

Speziell das gewaltige Raumschiff Discovery erscheint als außergewöhnliche Darstellung und ähnelt den riesigen Sternenzerstörern in George Lucas‘ Sternen-Trilogie. Alleine das Aufscheinen dieser Parallele genügt, um die Bedeutung von Kubricks Film für die Entwicklung des Science-fiction-Genres zu unterstreichen. Brian W. Aldiss und David Wingrove kommen schlechthin zu der Formulierung, daß 2001 den Science-fiction-Film revolutionierte und schließlich den Weg „zu jenen anderen super-technologischen Prachtexemplaren wie Star Wars und Close Encounters[44] ebnete.

Bezüglich der inhaltlichen Dimension in 2001 formulierten verschiedene Rezensenten einen Schwerpunkt, welcher auf der Beziehung Mensch/Außerirdischer beruht. Die primäre Aussage wird dabei auf die Feststellung projiziert, daß die Menschheit in ihrem Handeln von einer übergeordneten Kraft geleitet wird. Die gesamte Entfaltung des Menschen scheint aus einer passiven Position gegenüber dem/den Außerirdischen heraus zu erfolgen. Die Botschaft, die sich aus diesem Bild der Passivität ergibt, interpretiert man als eine Kritik Kubricks an der Unmenschlichkeit, welche nur durch die außerirdische Existenz kenntlich gemacht und abgebaut werden kann. Daß diese Auslegung kraft der viel tiefgründigeren kubrickschen Intentionen nicht durchweg Gültigkeit erlangt, wird weiter unten noch genauer beschrieben.

Ein weiterer Aspekt dieses Films der unter anderem von verschiedenen Filmkritikern aufgegriffen wurde, ist der Konflikt Mensch/Maschine auf einer völlig innovativen Ebene. Der Computer in 2001, der sich in eine gottgleiche Haltung gegenüber dem Menschen begibt, repräsentiert die Übernahme eines neuartigen Motivs im Science-fiction-Genre[45]: Die denkende Maschine und ihre Verbindung zum Menschen.

Die Menschlichkeit, die der Computer HAL 9000 an den Tag legt, führt zu einer unausweichlichen Auseinandersetzung zwischen seinen Aufgaben und seinem neugewonnenen Idealismus. In diesem Bereich wird die Technologie nicht nur zur Selbstverständlichkeit, sondern sublimiert den Gefühlsaustausch zwischen Maschine und Mensch. Kubrick selbst sieht in 2001eine nicht verbale Erfahrung[46], die dem Zuschauer vordergründig durch unterbewußte Impulse, die etwa von faszinierenden Bildern im Zusammenspiel mit der Musik erzeugt werden, zugeführt wird. Die Interpretation soll individuell und vielschichtig sein. Es existiert keine allgemeingültige Botschaft in 2001.

Zwar löste Stanley Kubricks Film noch keinen großen Boom des Science-fiction-Kinos aus, gelangte aber dennoch wegen des hohen technischen Standards[47] zu entsprechendem finanziellen Erfolg. Darüber hinaus bildet dieser Film den Anhaltspunkt für viele nachfolgende Produktionen innerhalb des Genres. Georg Seeßlen[48] bezeichnet 2001 überhaupt als den definitiven Science-fiction-Film und reiht ihn vor den Werken von Lucas und Spielberg ein.

3.2 Stanley Kubrick

Stanley Kubrick drehte in seiner leider abrupt beendeten Karriere verhältnismäßig wenig Filme. Trotzdem oder gerade deshalb sind seine Werke zumeist richtungweisend. Der Perfektionismus Kubricks verlangte nach ausgedehnten Produktionsphasen und technischer Raffinesse.

Drei seiner Filme können in den Bereich der Science-fiction eingeordnet werden, wobei die inhaltliche Ebene in diesen Werken zumeist auf das Naturell der Menschheit ausgerichtet ist. „Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben“(1964) beschäftigt sich etwa vor dem Hintergrund des Kalten Krieges in satirischer Art und Weise mit dem Selbstzerstörungstrieb des Menschen.[49] Und bei seinem bis heute bahnbrechenden Science-fiction-Werk „2001: Odyssee im Weltraum“(1968) setzte Kubrick zudem bemerkenswerte tricktechnische Effekte ein, um seine Vorstellungen einer künftigen Raumfahrt verwirklichen zu können. Die Thematik dreht sich auch in diesem Film um den Menschen, dessen Dasein von einer mystischen Dimension gesteuert wird. Der dritte Film, mit dem Stanley Kubrick das Science-fiction-Genre bemühte, war die Darstellung eines futuristischen Systems in „Uhrwerk Orange“(1971). Hierbei reagiert der Staat bzw. das Gesetz auf die Straftaten eines Individuums mit ähnlich brutaler und unmenschlicher Vorgehensweise.

Stanley Kubrick ist ein Sinnbild für Perfektionismus und kinematographische Impulse. Er war stets an der Weiterentwicklung des technischen Standards interessiert und beteiligt. Somit erscheint er nicht nur durch 2001 als Visionär für die Science-fiction, sondern repräsentiert durch sein komplettes Schaffen einen Ausgangspunkt für das moderne Zukunftskino.

Die Charakteristik eines schweigenden Künstlers

Kubrick selbst war der Meinung, daß ein Kunstwerk keine andere Verantwortung übernimmt, als Kunstwerk zu sein.[50] Es ist in seinen Augen ein Objekt des Ästhetizismus und nicht einer Nutzbarkeit zur Befriedigung gesellschaftlicher Bedürfnisse. Dieses künstlerische Selbstverständnis von Kubrick impliziert in weiterer Folge einen Punkt in der kinematographischen Welt, an dem sich die Geister scheiden. Kaum ein anderer Filmemacher wird in seinem Schaffen so unterschiedlich beurteilt. Einerseits bezeichnen Kritiker seine Filme als unterkühlt und emotionslos und andererseits zeigen sich die Befürworter

beeindruckt von phantastischen visuellen Erfahrungen. Diese Eindrücke entstehen aufgrund der enormen Ordnung und Logistik, auf die Kubrick bei der Produktion seiner Filme großen Wert legt. Dementsprechend gestaltet er die Szenen und Bilder in seinen Filmen exakt abgestimmt bzw. symmetrisch durchstrukturiert. Kontrolle, Disziplin und Perfektionismus sind die Schlagwörter am Set von Kubricks Filmen.

Weshalb die Arbeitsweise von Kubrick derartig ausgeformt ist oder war, wird erst bei einem Blick auf seinen künstlerischen Background deutlich. Das ästhetische Selbstverständnis von Kubrick basiert auf zwei Literaturepochen des 19. Jahrhunderts, der Spätromantik und des Ästhetizismus.[51] Zudem zeigt sich Kubrick vom Jahrhundert der Aufklärung fasziniert. Das Aufeinanderprallen von Vernunft und Emotion sieht er als Ausgangspunkt für die Demontage der Menschheit innerhalb zivilisatorischer Systeme. Das 18. Jahrhundert ist für Kubrick schlichtweg der Ursprung immanenter Gegenwartsprobleme und der hochgepriesene Fortschritt der Menschheit mittels Aufklärung hat für Kubrick nie stattgefunden. Er sieht eine Unmöglichkeit darin, den Menschen mittels Kategorisierung und Organisation von seinen natürlichen Instinkten loszueisen. Folglich beschäftigen sich die Filme Kubricks mit einer modellhaften Anordnung antagonistischer Kräfte.

Sie (die Filme, Anm. FJ) beschreiben, wie in eine perfekt geordnete, rationalisierte und überkultivierte Gesellschaft das Körperliche, Chaotische, Gewalttätige und Wahnsinnige einbrechen.[52]

Das Aufzeigen der Defizite der Ratio läßt Kubrick in der Folge gänzlich ohne Lösungsvorschläge stehen. Was zunächst als ungenügend und wenig mutig erscheint, zeigt sich letztlich nur als konsequent, wenn man Kubricks Auffassung von Kunst Revue passieren läßt.

Prinzipiell also vereint Kubrick in seinem Schaffen drei verschiedene Jahrhunderte künstlerischer Auswüchse. Das 18. Jahrhundert dient ihm als Ursprung, das 19. Jahrhundert als Motiv und das 20. Jahrhundert liefert ihm die Möglichkeiten seinen Perfektionismus umzusetzen.

Die Bilder und der Inhalt als Symmetrie

Das Interesse Kubricks für das 18. Jahrhundert und die damit verknüpfte Rationalisierung der Menschen wirkt sich entsprechend auf die Gestaltung der Bilder und Szenen in seinen Werken aus. Sein Hang zur Symmetrie innerhalb der Bildgestaltung rührt von Kubricks Faible für militärische Logistik und Schach her.[53] Die Bilder sind exakt aufgebaut und keine Utensilien sind zufällig oder bedeutungslos. Diese genau durchstrukturierten Aufnahmen verstärken den Eindruck von Organisation, sprich Rationalität und produzieren somit eine wirkungsvolle Plattform für das Eindringen des Unbewußten, des Natürlichen. Die formalen Mittel, die Kubrick zur Verstärkung des chaotischen Einbruchs anwendet sind die Handkamera(„Steadycam“) und plötzliche Zoom- und Rückwärtsfahrten. Überhaupt macht

sich Stanley Kubrick die verschiedensten filmtechnischen Stilmittel zu eigen, um daraus seinen persönlichen „Eintopf“ zu kreieren. Somit kann man ihn zwar als Visionär und innovativen Geist bezeichnen, allerdings ist er weder Erfinder noch alleiniger Schöpfer spezieller Aufnahmetechniken.

Die Bezugspunkte zum 18. Jahrhundert bilden zumeist Chiffren, die nicht unbedingt in einem direkten Zusammenhang zum Gezeigten stehen, jedoch auf dem Gesamtcharakter des filmischen Werks von Kubrick hindeuten. Die wenigen Filme, die Kubrick drehte, zählen bis auf einige Ausnahmen zu einem Zyklus, welcher bei der Aufgliederung von 2001 (Kap. 3.3) nochmals unter die Lupe genommen wird.

Während die gewaltigen optischen Inszenierungen bei der Arbeit Kubricks eine immense Bedeutung haben, rückt die inhaltliche Ebene in den Hintergrund, was das Vorhandensein weniger Dialoge zusätzlich unterstreicht. Trotzdem ist auch diese von den Bereichen Ordnung, Symmetrie und schlußendlich Chaos gekennzeichnet. Kubrick reflektiert das Leben innerhalb einer Gesellschaft als Uhrwerk, dessen logische Konsequenz der massive Einbruch des Natürlichen ist. In diesem Rahmen wird die Konstellation von Plan und Fehler[54] in das Zentrum der Handlung gesetzt, wobei die Perfektion des Planes, den Grad des Chaos bestimmt. Damit wird darauf verwiesen, daß die absolute Genauigkeit und Vollkommenheit einer Planung die Anfälligkeit zur Fehlleistung erhöht.

Genau dieser Dynamik unterliegen die Protagonisten in Kubricks Filmen. Der Plan kann noch so durchdacht sein, am Ende sind sie alle zum Scheitern verurteilt. Zumeist schlägt sich dieses

Versagen in bösen Taten der Protagonisten nieder, die aus den Zwängen des Ordnungssystems resultieren.[55] Das Handeln innerhalb eines Uhrwerks provoziert bei Kubrick das Irrationale. Der nächste Schritt in dieser Entwicklung ist im Grunde genommen das oben angeschnittene Wechselspiel zwischen Mensch und Maschine, das sich in seinem ursprünglichen Verhältnis umkehrt. Der Mensch wird mit der Zielsetzung der totalen Rationalisierung immer maschinenähnlicher und die Maschine wiederum wird überlegen und unkontrollierbar, was einen gewissen Individualismus in sich birgt.

Die emotionslose Gestaltung der Protagonisten ist bei Kubrick ein ganz wesentlicher Aspekt. Es soll zu keinerlei Identifikationsmöglichkeiten zwischen dem Zuschauer und den Protagonisten kommen. Die sterile, kühle Atmosphäre muß gehalten werden, um den Charakter des Ordnungsprinzips zu fixieren, das sich quer durch die Werke Kubricks zieht.

3.3 Kubricks Science-fiction-Trilogie mit dem Höhepunkt „2001: Odyssee im Weltraum“

Obwohl die Filme Kubricks auf den ersten Blick völlig unterschiedlich erscheinen, sind sie sich in ihrer Struktur sehr ähnlich und weisen eine Reihe von Analogien zueinander auf. Jene Filme von Stanley Kubrick, die dem Science-fiction-Kino hinzuzurechnen sind, umfassen eine Anzahl von drei Werken. Zudem sind „Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben“(1964), „2001: Odyssee im Weltraum“(1968) und „Uhrwerk Orange“(1972) unmittelbar hintereinander von Kubrick gedreht worden. Speziell die beiden Letzteren zeichnen sich durch eindeutige Parallelen zueinander aus und gelten überdies als die bekanntesten und meist diskutierten Filme von Kubrick. „Uhrwerk Orange“ kann gewissermaßen als Fortsetzung von 2001 verstanden werden, wobei dieser Eindruck vor allem aufgrund bestimmter inszenatorischer Konjunktionen hervorgerufen wird.

Beispielsweise erscheint am Ende von 2001 ein Embryo, das durchs All auf die Erde zu schwebt und dessen Auge die letzte Einstellung bildet; in „Uhrwerk Orange“ wird wiederum das Auge des Protagonisten Alex als erste Einstellung gezeigt. Somit ist ein eindeutiger Übergang zwischen den beiden Filmen geschaffen, der sich auch in weiteren Szenen fortsetzt. 2001, daß vom Kubrickschen Zyklus für diese Arbeit am interessantesten anmutet, genießt im folgenden jedoch die absolute Aufmerksamkeit.

3.3.1 Die Interpretationen von 2001

2001 wird von Kritikern als Meilenstein des Science-fiction-Films bezeichnet und galt bis „Krieg der Sterne“ als der erfolgreichste seines Genres. Die große Begeisterung für die Bilder Kubricks mündete allerdings auch bei jenen Rezensenten, die sich nicht dezidiert als Kubrick-Gegner offenbarten, in Unverständnis für die dubiosen, metaphysischen Schlußsequenzen.

Womit Fans und Kritiker schon weniger einverstanden waren, war das mehr als mystische Ende des Films: [...] So war es denn auch kein Wunder, daß die Deuter, die in Scharen herbeiströmten, vorwiegend im dunkeln herumtappten – denn etwas Verwirrendes bedarf der Interpretation [...].“[56]

Diese Interpretationen konzentrierten sich vorwiegend auf den Bereich außerirdischen Lebens, welches mittels geheimnisvoller Monolithen den Kontakt zur Menschheit sucht. Diese Außerirdischen sah man als höhere Lebensformen, denen der Mensch nur als Beobachtungsobjekt dient. Kubrick selbst soll eine ähnliche Vorstellung formuliert haben, in welcher er zusätzlich den Aspekt einbrachte, daß Bowman durch ein Sternentor in die Dimension gottähnlicher Geschöpfe gezogen wird, wo er in einer Art Zoo unter Beaufsichtigung steht.[57]

Natürlich ist dieser Auslegung Gültigkeit zuzusprechen, wenn vor allen Dingen Kubrick selbst diese Idee vertritt. Hingegen muß aber auch der künstlerische Charakter des Regisseurs im Auge behalten werden, wenn man auf eine Analyse unter der Oberfläche der Handlung Wert legt. Kay Kirchmann sieht in der Grundthematik von 2001 das Motiv von Evolution und Geburt.[58] Alleine die Schlußszenen, in denen Bowman rapide altert und schlußendlich als Sternenkind (Embryo im Weltall) wiedergeboren wird, manifestieren diese Bereiche der Menschheit. Überhaupt liegt dem Werk die gesamte Menschheitsgeschichte zugrunde, was augenscheinlich wird, wenn man sich den Verlauf des Films genauer zu Gemüte führt.

Am Anfang steht die Entdeckung des Werkzeugs, respektive der Waffe, durch den Primaten, womit ein Quantensprung in Gang gesetzt wird, der im Zeitalter der Raumfahrt endet. Im nächsten Schritt präsentiert sich die Menschheit als durchrationalisierte Gesellschaft, deren wahre Protagonisten die Maschinen und Computer geworden sind. In dieser Form präsentiert sich HAL 9000, der Schiffscomputer der Discovery, jenem Raumschiff mit dem Bowman und sein Kollege die Expedition zum Jupiter unternehmen, als Handlungsträger. Das Ende des Films bringt zu guter letzt die Wiedergeburt Bowmans als höheres Wesen, um im gleichen Atemzug den Kreislauf der Evolution von neuem zu starten.

Wie auch immer die Interpretation zu diesem Werk von Kubrick ausfällt, feststehen dürfte, daß der Regisseur diese Mehrdeutigkeit durchaus beabsichtigt hat. Ob jetzt die Transzendenz überwiegt oder eine handlungsspezifische Erläuterung erfolgt, bleibt letztendlich den Impressionen des Einzelnen überlassen.

3.3.2 Die Symbolik in 2001

Die Bildhaftigkeit dominiert, wie oben bereits angedeutet, in den Filmen Kubricks die gesamte Inszenierung und Produktion. Die verschiedenen Bilder und Einstellungen sind gespickt mit Symbolen und Ikonen, die unterschwellige Tendenzen erzeugen und Zusammenhänge bilden. Diese künstlerische Vorgehensweise spiegelt sich auch in 2001 wider. Besonders auffällig präsentiert sich im Rahmen dieses Films, wie in seiner vermeintlichen Fortsetzung „Uhrwerk Orange“, die unpassende Dekoration/Kostümierung im Stile des 18. Jahrhunderts. Wenn man jedoch über die Intentionen des Regisseurs bezüglich des Zeitalters der Aufklärung Bescheid weiß, kann die Bedeutung dieses Anachronismus entsprechend gelesen werden.

Neben dieser relativ markanten und augenscheinlichen Symbolisierung Kubricks zeigen sich noch weitere, subtilere Embleme auf der Bildebene. Beispielsweise charakterisiert Kubrick die Gegensätze von Natur und Rationalität mittels geometrischer Formen, wie etwa dem Kreis bzw. dem Rechteck. Vorrangig steht der Kreis in 2001 im Interesse des Regisseurs, um quasi den Einbruch des Unerwarteten in die Systematisierung anzukündigen. Dem gegenüber freilich steht der Monolith als Sinnbild des Vierecks und als Manifestation der Zahl Vier, welche sich quer durch den Film zieht.[59] Aus diesem Wechselspiel zwischen Kreis und Quadrat resultiert das wesentliche Anliegen von Kubrick, in welchem er ständig den Dualismus von Aufklärung und Romantik vorantreibt. In diesem Kontext ist auch die Wahl des Planeten Jupiter als Reiseziel zu explizieren.

Im symbolischen Kontext von 2001 erhält auch das Reiseziel der >>Discovery<< , der Jupiter, eine spezifische Bedeutung: Jupiter ist Vater von Sol(Sonne) und Luna(Mond), wie Zeus Vater von Appollon und Dionysos ist. Daher gilt Jupiter/Zeus als Schöpfer einer dualen Vernunft, d.h. einer mythischen Vernunft, die Rationales wie Irrationales in sich vereint.[60]

Diese mythische Vernunft in 2001 findet sich in der Darstellung des Sternenkindes wieder, welches als Ergebnis des Aufeinandertreffens von Rationalität und Irrationalität zu sehen ist. Speziell dessen Entstehung erscheint bemerkenswert, da diese eine eindeutige Analogie zum göttlichen Schöpfungsakt aufweist. Genaugenommen ist die Szene, in welcher der sterbende Bowman seinen Finger in Richtung Monolith richtet, eine Anspielung auf das Fresko „Erschaffung Adams“ von Michelangelo.[61] Dieses Kunstwerk unterstreicht die Eigeninitiative des Menschen und die Zusammenführung von Subjekt und Objekt. Somit kann man den Kontakt Bowmans mit dem Monolithen als Fusion von Mythos und Logos betrachten, welche das Sternenkind als ihr Symbol hervorbringt.

3.3.3 Mythos und Ästhetik

Die Filme Kubricks, respektive die Bilder in seinen Werken, gelten als kalt und schweigend. Dieser Eindruck entsteht aufgrund der beschreibenden und nicht erklärenden Erzählweise des Regisseurs. Kubrick ernennt den Ästhetizismus zu seinem obersten Gestaltungsprinzip, womit einem Kommentar zur jeweiligen Szene keinerlei Raum geschaffen wird. Dieser Hang zur Ästhetik führt im speziellen Fall von 2001 zur Kreation eines ästhetizistischen Mythos, welcher den Schlußteil(ab dem Fall in den Lichttunnel) zum Streben nach dem Absoluten in der Kunst veräußert.[62]

Die unkommentierte Illustration verstärkt darüber hinaus den Zweifel Kubricks an einer Veränderbarkeit der Realität. Er trachtet gar nicht danach, mittels subjektiver Utopien gegebene Konstellationen umzustoßen, sondern zeichnet ein ungeschöntes Abbild der Fakten. Auf diesem Wege scheint sich für Kubrick die einzige Eventualität darzubieten, um die Wirklichkeit in Anbetracht ihrer negativen Begleiterscheinungen bloßzustellen. Infolgedessen ist es konsequent, daß Kubrick die Aufklärung in die Richtung eines Mythos der Neuzeit[63] lenkt.

Sonach bleibt noch die Frage, warum Stanley Kubrick sich ausgerechnet für die Science-fiction als Hintergrund seiner Darstellungen entschied?

Die Science-fiction, die Kubrick als Umgebung und Handlungsträger wählt, dient vermutlich nur als Transportmittel für eine Thematik, die nicht unbedingt nach Raumfahrt verlangt. Trotzdem mögen gerade die Reise durch den Raum und die selbstverständliche Installierung von Computern eine Säule bilden, auf der Begriffe wie Evolution, Rationalität und Mythos problemlos gestützt werden können. Darüber hinaus dürfte das Genre der Science-fiction Kubrick zum damaligen Zeitpunkt die nötigen Grundlagen für seine Ästhetik geliefert haben.

Denn das Universum stand zweifelsfrei im weltpolitischen Zentrum und war deshalb prädestiniert für die Abbildung künstlerischer Intentionen, die auf reges Interesse seitens der Rezipienten hofften.

4. Die „Star Wars“-Trilogie als Renaissance und Wegweiser des

Science-fiction-Genres

Der 1977 entstandene Film „Krieg der Sterne“ entpuppte sich, wie erwähnt, als der endgültige Durchbruch des Science-fiction-Genres. Dem innovativen Geist des Regisseurs George Lucas und der ausgefeilten Tricktechnik war es letztendlich zu verdanken, daß diese neuartige Space Opera zum Kassenschlager wurde. Ohne der Berücksichtigung von Fernseh- und Videotantiemen spielte der erste Film von Lucas‘ Trilogie zwischen 1977 und 1985 mehr als 4 Millionen Dollar[64] weltweit ein. Zum Triumph an der Kinokasse gesellten sich noch erfolgbringende Vermarktungsstrategien, dank derer die wirtschaftliche Bedeutung dieser Produktion bis in die Gegenwart gesichert werden konnte.

Allerdings entstand unter den Science-fiction-Experten die Meinung, daß „Krieg der Sterne“ inhaltlich eindeutig simpler ausfiel als beispielsweise spätere Produktionen wie Ridley Scotts „Blade Runner“. Ferner griffen Aldiss und Wingrove eine Problematik des Films auf, welche die Überheblichkeit der westlichen Kultur[65] betrifft, welche kaum verschleiert zum Vorschein kommt. Gemeint ist damit der naive Glauben, daß fünf mutige Zeitgenossen im Stande sind die Galaxis zu retten. Unbestritten bleibt jedoch, daß die Art und Weise, wie George Lucas das Abenteuerkino wiederbelebte und sein Märchen inszenierte, belebend und kreativ war. Für das in den siebziger Jahren an Pessimismus erstickende Genre war diese positive Botschaft lebensnotwendig, um so den einzigen Weg zu betreten, der es vermochte den Science-fiction-Film auf eine kommerziell erfolgreiche Ebene zu hieven. Lucas überwand mit Star Wars die Zukunftsängste des Science-fiction-Kinos und motivierte das Publikum mit purer Abenteuerlust.

Im Sog des Erfolgs von „Krieg der Sterne“ sprießten die verschiedensten Nachahmungsprojekte aus dem Boden des Science-fiction-Genres, welche mitunter eine optische Verwandtschaft zu der Sternen-Saga vorweisen konnten. Jedoch ergab sich ein entscheidendes Merkmal, daß den „Krieg der Sterne“ eindeutig von nachfolgenden Produktionen unterschied: George Lucas gelang es unbewußt, mythische Elemente in den Film zu integrieren.[66] Im grundegenommen bedeutet dies, daß in etlichen Folgeprojekten vorwiegend mit dem hohen tricktechnischen Standard geprahlt wurde und die Struktur des Films gänzlich auf diese Spezialeffekte zugeschnitten blieb, während Lucas in der Star Wars-Trilogie alle Aspekte gleichwertig zu behandeln versuchte.

Das Epos um den Jedi-Ritter Luke Skywalker und seine Gefolgsleute zeichnet sich durch Originalität und vielfältige Kreativität aus, wodurch die Inkongruenz zu ähnlichen Produktionen auf den Punkt gebracht wird. Selbstverständlich versagten nicht alle Filmemacher, die sich am Schaffen von Lucas orientierten. Jenen, die sich das ausgefeilte Gesamtkonzept von Star Wars vor Augen führten, gelang es durchaus viele gewinnbringende Kinofilme der achtziger und neunziger Jahre mit Hilfe einer variierten Konstruktion aus den Komponenten von Lucas‘ Werk zu produzieren.

4.1 Die Innovationen eines George Lucas

George Lucas, der sich bereits am College und später an der Universität intensiv mit Mythen und Märchen auseinandersetzte, begann Anfang der siebziger Jahre mit dem Verfassen der Drehbücher zu „Krieg der Sterne“. Schon damals wurde ihm klar, daß seine Vorstellungen dieser Geschichte mehr als einen Film benötigen würden.[67] Dabei handelt es sich bei den drei bislang inszenierten Filmen um die Teile vier, fünf und sechs eines neunteiligen Epos. Die Gründe, zunächst diese drei Abschnitte zu produzieren, dürften die zugkräftigere Handlung, sowie die einfachere Umsetzung dieser gewesen sein.

4.1.1 Neue Wege der Tricktechnik

Der erste Schritt Lucas‘, um seine Intentionen in entsprechender Art und Weise umzusetzen, war die Schaffung neuer tricktechnischer Aufnahmeverfahren. Wie bereits in Kapitel 2.2 erwähnt, entwickelte ein Spezialistenteam eine Kamera, die es ermöglichte Weltraumszenen in einer noch nie gesehenen Form darzustellen. Hinzu kamen die masken- und kostümbildnerischen Leistungen, welche die Existenz von Androiden und Außerirdischen markant und faszinierend erscheinen ließen. Neben der Herstellung einer futuristischen Atmosphäre dienen diese Special-effects vor allem zur Erzeugung märchenhafter und phantastischer Welten.

In diesem Konnex wird die Notwendigkeit der Weiterentwicklung vorhandener tricktechnischer Instrumente für die Gestaltung von Star Wars deutlich. Die Computer-Controlled-Camera, oder auch motion control camera genannt, war für die Darstellung der Flug- und Schlachtsequenzen von immenser Bedeutung. Die Eröffnungsszene des ersten Films, in der ein imperialer Schlachtkreuzer ein Rebellenschiff quer über die gesamte Leinwand verfolgt, hätte ohne dieser Spezialkamera wohl nicht in die Realität umgesetzt werden können. Der nächste Schritt, den die Special-effects-Teams vollzogen, war der Progreß der Stop-Motion-Technik. Zum Beispiel setzten sie im dritten Film der Trilogie, um ein überdimensionales Monster und imperialer Kampfmaschinen realistischer darzustellen, die Go-Motion-Technik ein. Bei diesem Verfahren werden die Modelle nicht mehr per Hand von Einstellung zu Einstellung in ihrer Position verändert, sondern durch kleine Motoren, die außen auf den Modellen angebracht sind, bewegt.[68]

Als letzter Punkt der Special-effects sind die bereits oben angesprochenen masken- und kostümbildnerischen Kreationen, sowie der intensive Einsatz verschiedener matte paintings, zu erwähnen. Einige Totalaufnahmen wurden aufgrund der hohen Kosten bzw. der Unmöglichkeit einer realen Illustration in Form von realistischen Gemälden in Szene gesetzt. Damit die matte paintings für das Auge des Zuseher verborgen bleiben, fügte man diesen bewegte Filmkomponenten hinzu, wie etwa Raumschiffe oder agierende Schauspieler.

Die Umsetzung außerirdischer Lebensformen wiederum erfolgte durch die Schaffung unzähliger fremdartiger Masken und Kostüme, die eine Vielzahl an faszinierenden und seltsamen Kreaturen hervorbrachte. Speziell die Szene des ersten Films, die sich in einer Bar des Raumhafens Mos Eisley abspielt, ist angehäuft mit den Kreationen der Maskendesigner und fundiert so beim Publikum den utopischen Glauben an die Existenz solcher Geschöpfe.

[Abbildung 2]

Die Bar von Mos Eisley

Im Bereich der matte paintings und des Kostümdesigns vollzieht sich zuletzt der Übergang von der Tricktechnik zu den ergänzenden gestalterischen Elementen der filmischen Produktion. Der anschließende Schritt führt schließlich zur gesamten Ausformung des Sets und in weiterer Folge zu den begleitenden Aspekten des Tons und der Musik.

4.1.4 Das Set, die Musik und der Ton als Bausteine des Erfolgs

Eine Novität im Unterschied zu den bisherigen Science-fiction-Filmen ist gleichwohl die Normalität der futuristischen Technik in „Krieg der Sterne“. George Lucas verzichtet auf eine klinische, sterile Darstellung von Raumschiffen und Robotern, um ihnen die Bedeutung absoluter Nutzgeräte zukommen zu lassen. Die Technik der Raumfahrt etc. ist nicht mehr bestaunenswert, sondern normaler Bestandteil des täglichen Lebens. Im krassen Gegensatz dazu erscheint die Sterilität des technisierten Imperiums, die eine negative Assoziation hervorruft. Besondere Aufmerksamkeit kommt dabei der Farbgestaltung zu, die sehr genau ausgewählt, dem jeweiligen Objekt die entsprechende Stimmung verleiht. Beispielsweise dominieren im Zusammenhang mit dem Imperium Grautöne das Szenario, welche den Eindruck des totalitären Bürokratismus[69] unterstreichen.

Auch die musikalische Gestaltung orientiert sich an bestimmten Figuren oder Schauplätzen. Stets ist es in Star Wars das Ziel der Musik bestimmte Stimmungen zu erzeugen oder die Gefühle der Zuschauer in eine vorgesehene Richtung zu lenken. Die Filmmusik umfaßt sowohl symphonische Klänge, als auch die musikalischen Bestandteile des klassischen Abenteuerkinos. In Verbindung mit der Musik präsentiert sich die penible Handhabung von George Lucas bezüglich der Tonqualität als essentieller Faktor für seine Weltraum-Saga. Die Aufnahme von Star Wars in Dolby Stereo verlangte nach einem detailgetreuen und einfallsreichen Tondesign. Auf Grund dessen beauftragte George Lucas den Tonspezialisten Ben Burtt mit der Suche nach geeigneten Tönen für die unterschiedlichen Raumschiffe, Roboter oder Explosionen. Der Endeffekt war oder ist der Umstand, daß die Star Wars-Trilogie ihr Wirkungspotential zu einem erheblichen Teil aus dem Tondesign entnimmt.[70] Die Relevanz der Toneffekte für Lucas‘ Space Opera wird durch den zweimaligen Gewinn des Academy Awards für den besten Ton zusätzlich verdeutlicht.

[...]


[1] Dan O’Bannon zitiert bei Brosnan, John: The primal screen. S.373.

[2] Heißenberger, Josef: Die Entwicklung des amerikanischen Science Fiction-Films seit 1977. S. 142.

[3] vgl. Greiner, Wilhelm: Kino Macht Körper. S.276.

[4] Haselauer, Elisabeth: Zur Filmsoziologie. S.20.

[5] Manomics, Christoph: Laufbildspezifische Aussageunterschiede im Massenmedium Spielfilm S.339.

[6] Manomics, Christoph: Laufbildspezifische Aussageunterschiede im Massenmedium Spielfilm S.341.

[7] Manomics, Christoph: Laufbildspezifische Aussageunterschiede im Massenmedium Spielfilm S.324.

[8] Manomics, Christoph: Laufbildspezifische Aussageunterschiede im Massenmedium Spielfilm S.33.

[9] Manomics, Christoph: Laufbildspezifische Aussageunterschiede im Massenmedium Spielfilm S.34f.

[10] Tonin, Patrizia: Vom Träumen und Alpträumen... S.51.

[11] Tonin, Patrizia: Vom Träumen und Alpträumen... S.52.

[12] Tonin, Patrizia: Vom Träumen und Alpträumen... S.115.

[13] Tonin, Patrizia: Vom Träumen und Alpträumen... S.116.

[14] Manomics, Christoph: Laufbildspezifische Aussageunterschiede im Massenmedium Spielfilm S.171.

[15] vgl. Manomics, Christoph: Laufbildspezifische Aussageunterschiede im Massenmedium Spielfilm S.174ff.

[16] Seeßlen, Georg: Kino des Utopischen. S.247.

[17] Heißenberger, Josef: Die Entwicklung des amerikanischen Science Fiction-Films seit 1977. S.18.

[18] Ulrich Suerbaum zitiert bei Heißenberger, Josef: Die Entwicklung des amerikanischen Science Fiction-Films seit 1977. S.26.

[19] vgl. Hauser, Linus (Hrsg.)/ Wachler, Dietrich: Weltuntergang, Weltübergang. S.49.

[20] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.172.

[21] Heißenberger, Josef: Die Entwicklung des amerikanischen Science Fiction-Films seit 1977. S.37.

[22] Mehlem, Axel: Der Science-fiction-Film S.89.

[23] Mehlem, Axel: Der Science-fiction-Film. S.154.

[24] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.6f.

[25] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.37.

[26] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.39.

[27] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.39.

[28] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.40.

[29] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.50.

[30] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.61

[31] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.61.

[32] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.62.

[33] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.65.

[34] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.85.

[35] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.115.

[36] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S.141.

[37] Manthey Dirk (Hrsg.): Science-fiction. S145.

[38] Mehlem, Axel: Der Science-fiction-Film. S.73.

[39] Mehlem, Axel: Der Science-fiction-Film. S.73.

[40] Heißenberger, Josef: Die Entwicklung des amerikanischen Science Fiction-Films seit 1977. S.115.

[41] Mehlem, Axel: Der Science-fiction-Film. S.82.

[42] Hardy, Phil (Hrsg.): Die Science Fiction Filmenzyklopädie. S.290.

[43] Seeßlen, Georg: Kino des Utopischen. S.221.

[44] Aldiss, Brian W./ Wingrove, David: Der Milliarden-Jahre-Traum. S.718.

[45] Manthey. Dirk: Science-Fiction. S.105.

[46] Seeßlen, Georg: Kino des Utopischen. S.222.

[47] Heißenberger, Josef: Die Entwicklung des amerikanischen Science Fiction-Films seit 1977. S.37.

[48] Seeßlen, Georg: Kino des Utopischen. S.223.

[49] Manthey, Dirk (Hrsg.): Making of... S.89.

[50] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.28.

[51] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.16.

[52] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.36.

[53] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.43.

[54] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.52.

[55] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.77.

[56] Hahn, Ronald M./ Jansen, Volker: Das Heyne-Lexikon des Science-fiction-Films. S.906f.

[57] vgl. Manthey, Dirk (Hrsg.): Die 100 besten Filme. S.61.

[58] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.114.

[59] siehe Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.119f.

[60] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.120.

[61] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.128.

[62] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.126f.

[63] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. S.117.

[64] Aldiss, Brian W./ Wingrove, David: Der Milliarden-Jahre-Traum. S.478.

[65] Aldiss, Brian W./ Wingrove, David: Der Milliarden-Jahre-Traum. S.479.

[66] Aldiss, Brian W./ Wingrove, David: Der Milliarden-Jahre-Traum. S.481.

[67] Henderson, Mary: Star Wars - Magie und Mythos. S.7.

[68] vgl. Schwenger, Birgit: Strategien des Ereigniskinos. S.50.

[69] Schwenger, Birgit: Strategien des Ereigniskinos. S.44.

[70] Schwenger, Birgit: Strategien des Ereigniskinos. S.56.

Details

Seiten
161
Jahr
2000
ISBN (eBook)
9783638101141
Dateigröße
1.4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v157
Institution / Hochschule
Universität Wien – Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft
Note
Sehr Gut
Schlagworte
Erfolgsgründe Science-Fiction-Films Jahren

Autor

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Titel: Die Erfolgsgründe des Science-Fiction-Films seit den sechziger Jahren