Hollywoods geschlechtsspezifische „Weiße“ Selbstdarstellung und Nicht- und Missrepräsentationen „Nicht-Weißer“

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Whiteness
2.1. Zum Ursprung von Whiteness in der abendländischen Kultur
2.2. Whiteness als Farbe
2.3. Whiteness als Ideal

3. Weiße Selbstdarstellung
3.1. Klassische Genderrollen im Hollywood- Film
3.1.1. Stählerne Muskelmänner und weiße Leiblichkeit
3.1.2. Die „neue" Weiblichkeit- Von Deadly Dolls zum Woman’s right to choose
3.1.3. Die weiße US- amerikanische Familie - Vaterschaft- Entmannte Männlichkeit?
3.2. Weiße Körperästhetik und Filmtechnologie - Eine hart erarbeitete „Natürlichkeit"
3.2.1. Weiße Film- und Lichttechnik - Der Stoff aus dem Träume gemacht werden
3.2.2. Illuminierte Körper - Eine körperlose Ausstrahlung

4. "Ethnisch Andere” in Hollywood- Filmen
4.1. Zur Repräsentation von AfroamerikanerInnen in Hollywood- Filmen
4.1.1. Weiß gegen Weiß - Die Ära des Bürgerkriegs und des Wiederaufbaus
4.1.1.1. Birth of a Nation
4.1.1.2. Gone with the Wind
4.1.1.3. Glory
4.1.2. Neutralisierung" der „Hautfarben" oder Dämonisierung von Blackness?
4.1.2.1. King Kong
4.1.3. Die Politik der Darstellung Schwarzer SchauspielerInnen
4.1.3.1. Exkurs: Zu den „gestiegenen Möglichkeiten" schwarzer Schauspielerinnen
4.1.3.1.1. Vom star dance zum Mainstream - Hollywood- Starsystem und afroamerikanischer Stardom
4.1.3.1.2. Dorothy Dandridge- Die „Mutter" aller weiblichen, afroamerikanischen „Stars"
4.1.3.1.3. Diskontinuitäten?
4.1.3.2. Exkurs: Zu ökonomischen Motivationen
4.2. Abseits des Dualismus Schwarz- Weiß - Zur Repräsentation anderer Ethnien
4.2.1. Zur (Re-) Präsentation amerikanischer UreinwohnerInnen
4.2.2. Zur Repräsentation der Hispano- AmerikanerInnen
4.2.3. Jüdische Bilder im amerikanischen Kino
4.2.4. Zur Repräsentation der IrInnen
4.2.5. Zur Repräsentation der Deutschen
4.2.6. Die Repräsentation der ChinesInnen
4.2.7. Zur Repräsentation der italo- AmerikanerInnen
4.2.8. Zur Dämonisierung der AraberInnen im 80er Jahre Kino

5. Nachwort

6. Bibliographie
6.1. Literaturempfehlungen

7. Filmographie

1. Vorwort

Dies ist eine Bakkalaureatsarbeit zum feministischen Seminar „Whiteness" bei Professorin Hanna Hacker. Der formale Anspruch an eine solche Arbeit ist es selbstständig mindestens dreißig Seiten, in einer Lehrveranstaltung zu einer soziologischen Theorie oder Methode, zu verfassen. Dieser Arbeit ging eine Seminararbeit- „Whiteness in Hollywood" -in Zusammenarbeit mit Barbara Huber voraus, die in gewisser Weise Ausgangspunkt dieser Bakkalaureatsarbeit ist. Allerdings wende ich mich in dieser Arbeit vom Thema „Stars" ab, und allgemein­repräsentativeren Themen zu.

An dieser Stelle möchte ich versuchen den Aufbau der Bakkalaureatsarbeit anhand der folgenden Kapitel erläutern. In den ersten beiden folgenden Kapiteln- „Whiteness“ und „Weiße Selbstdarstellung" - werde ich versuchen zuerst „generell" die Konstruktion von Whiteness zu verdeutlichen, und davon ausgehend die Repräsentation Weißer in Hollywood- Filmen kritisch zu diskutieren. Diesen beiden Kapiteln geht im Grunde eine „große" These voraus, die ich vorweg formuliert habe. (1) Es gibt eine Weiße Norm in abendländischen Filmen. Die Wirksamkeit der Weißen Norm besteht in ihrem „normalen" und unspezifischen Charakter; darin dass Weiße nicht als rassisch spezifisch wahrgenommen werden. Ich konzentriere mich deshalb auf Hollywoodfilme, um der Arbeit in gewisser Weise einen Rahmen zu geben. Darüber hinaus sind Hollywood Filme im Allgemeinen populärer als andere, und deshalb soziologisch bedeutsamer. Die Behauptung, dass Hollywood überwiegend "Weiß" ist, bezieht sich darauf, dass die Filmproduktion in finanzieller, technischer und ästhetischer Hinsicht von Weißen Perspektiven und Interessen dominiert wird. Nun ergeben sich aus diesen Annahmen für mich aber mehrere wichtige Fragen.

Wie funktioniert(e) die Weiße Norm in Filmen? Welchen Zweck erfüllt(e) diese? Welche technischen Hilfsmittel unterstützten die Normisierung von Weißen?

Im Kapitel „Ethnisch Andere" in Hollywood- Filmen widme ich mich dem „Nicht­Weißen" in Hollywood- Filmen. Dabei Liegt ein Schwerpunkt vor allem auf der Repräsentation von AfroamerikanerInnen. Weiters diskutiere ich die Repräsentation anderer „ethnischer Minderheiten", da sich Whiteness letztendlich nicht auf Hautfarben reduzieren lässt. Diesen Ausführungen liegt folgende These zugrunde. (2) Whiteness wird nur im Kontrast zu Blackness sichtbar. Blackness bedeutet aber nicht unweigerlich keine helle Hautpigmentierung zu haben. Eine Person wird aufgrund eines komplexen Zusammenspiels verschiedener Elemente für (un­sichtbar „Weiß" gehalten: fleischfarbene Töne von Rosa bis Beige, die Form der Nase, Augen und Lippen, die Haarfarbe und immer so weiter. JüdInnen zum Beispiel wurden im 19. Jahrhundert als „Schwarz" bezeichnet, da bestimmte Züge (vor allem die Nase) als afrikanisch und daher eindeutig dunkel und primitiv angesehen wurden. Am deutlichsten wird die Differenz aber sicherlich anhand eines Vergleichs zwischen „Schwarz" und „Weiß". Daraus lassen sich einige relevante Forschungsfragen ableiten. In welcher Weise konstruiert(e) „der Weiße Film" Blackness? Welche Funktion hat(te) Blackness in diesen Filmen?

Nun habe ich in Diskussionen mit Anderen immer wieder das Argument „Dass ist doch alles nicht mehr so, dass hat sich doch geändert" wahrgenommen. Dies veranlasste mich auch diese Veränderungen kritisch zu beäugen. Meine These hierzu lautete wie folgt: (3) Es gibt eine gestiegene Sichtbarkeit Schwarzer in Hollywood. Aber was sind die Gründe für diesen Bruch beziehungsweise keinen Bruch? Hollywood ist eine gigantische Kulturindustrie, die jedes Jahr Milliardenbeträge in die Produktion, Vermarktung und Distribution ihrer Filme steckt. Ich behaupte, die integrative Ausrichtung der meisten gegenwärtigen Filme ist Ausdruck eines ökonomisch motivierten Kalküls; entscheidend ist das Ziel, mit den Filmen ein möglichst großes Publikum zu erreichen.

Mein Vorhaben, all diese Themenbereiche genauer zu betrachten und gleichzeitig immer auf die verschiedenen Gender-spezifischen Repräsentationen aufmerksam zu machen, erscheint mir selbst momentan relativ gewagt. Nicht deshalb weil es nicht möglich wäre, oder weil ich an meiner Fähigkeit über ein solches Thema schreiben zu können zweifle, sondern weil ich befürchte den Rahmen einer Bakkalaureatsarbeit zu sprengen. Die Thematik ist derart interessant, aufwühlend und vielfältig, dass ich befürchte „nicht aufhören zu können". Weiters überkommen mich Zweifel einer ganz anderen Art. Wie kann ich als „Weiße" objektiv über diese Problematik berichten? Die Antwort ist relativ einfach: im Grunde gar nicht. Alles was ich tun kann ist die Whiteness der Hollywood- Filme sichtbar zu machen, und mir selbst auch meine eigene. Sie ist zwar nicht Thema dieser Arbeit, aber ich habe die Angewohnheit solche Arbeiten als Mittel zum „Kampf" gegen meine eigene, bisherige Sozialisation zu benutzen. Als Teil der Arbeit an sich selbst. Ich hoffe Ihnen, liebe LeserInnen, hilft diese Arbeit dazu Hollywood- Filme anders zu betrachten und möglicher Weise- falls sie sich selbst auch nur einwenig im Whiteness- Konzept wieder finden- sich selbst und Ihre persönliche Umwelt.

2. Whiteness

Solange „Rassenzugehörigkeit" nur Nicht- Weißen zugeschrieben wird, fungieren Weiße als Norm. Während andere einer „Rasse" angehören, sind Weiße einfach Menschen. Es gibt keine mächtigere Position als einfach Mensch zu sein. Ihr Machtanspruch bedeutet für alle Menschen sprechen zu können. Weiße repräsentierten nicht die Interessen einer „Rasse", sondern die der Menschen im Allgemeinen. Die Norm zu sein, selbst innerhalb der Norm abzuweichen, bedeutet „Weiß" zu sein. Das Betrachten der Weißen als „nicht- rassisch" wird auch in der alltäglichen, abendländischen Kommunikation, durch einen Mangel von Hinweisen auf „Whiteness", sichtbar. Weiße werden in ihrer Whiteness als sehr unterschiedliche Individuen dargestellt. Stereotypisierungen charakterisieren die Repräsentationen „untergeordneter" Sozialgruppen und sind ein Mittel und die diese Kategorisiert und in Schacht gehalten werden, während Weißen in einer Weiß dominierten Kultur die Illusion der eigenen Vielfältigkeit gegeben wird. Sie begreifen sich nicht als Weiß, sondern als Menschen verschiedenen Geschlechts, unterschiedlicher Klasse und differenter Sexualität. Whiteness erschließt im Allgemeinen alle anderen sozialen Kategorien, außer „Rassezugehörigkeit". Aber nicht jedeR Weiße ist gleich- Weiß im Vergleich zu anderen Weißen, es gibt auch interne Abstufungen von Weiße: einige sind Weißer (gleicher) als andere. IrInnen, JüdInnen und Latino/as sind zum Beispiel weniger „weiß" als Weiße aus (nord-) europäischen Staaten und Weiße US- Amerikaner.¹

In der Gegenwart wird oft erklärt, wir würden in einer Zeit der multiplen Identitäten, des Pluralismus und der Säkularisierung leben. Noch haben wir aber noch keine Situation erreicht, in der „Weiße" und die „weiße Kultur" nicht mehr den Alltag bestimmen. Die Medien, Politik und Bildungseinrichtungen sind noch immer in den Händen „Weißer", die behaupten für alle Menschen sprechen zu können. Wir mögen ja auf dem Weg zur Vielfältigkeit ohne (Weiß-) hegemoniale Herrschaft sein, aber erreicht haben wir dieses Ziel noch lange nicht, und wir werden es erst erreichen wenn wir Whiteness erkennen. Aus diesem Grund ist es von Bedeutung Whiteness sichtbar zu machen und so die Berechtigung der Weißen zu untergraben, für die ganze Welt sprechen zu können.

Aber in einer visuellen Kultur müssen soziale Gruppen sichtbar, registrierbar und repräsentierbar sein, schließlich ist dies ein wichtiger Ausdruck von Macht. Dies würde also eine Sichtbarkeit von „Weiße" verlangen. Aber Whiteness benötigt, wie bereits weiter oben erwähnt, eine gewisse Unsichtbarkeit. Dennoch sind diese beiden Prämissen vereinbar, denn die ultimative Position der Macht, in einer Gesellschaft die Menschen teilweise durch deren Sichtbarkeit kontrolliert, ist die der Unsichtbarkeit, des Beobachters. Ansehen und angesehen- werden reproduzieren so „rassische" Machtverhältnisse. Weiße müssen als Weiße erkannt werden, auch wenn Whiteness als „Rasse" unsichtbare Merkmale verlangt und als Macht auf Unsichtbarkeit basiert. Whiteness ist das Zeichen dass Weiße sichtbar weiß macht, während sie gleichzeitig den wahren Charakter Weißer kennzeichnet, der unsichtbar ist.

2.1. Zum Ursprung von Whiteness in der abendländischen Kultur

Richard Dyer² macht den Ursprung von Whiteness in der abendländischen Kultur anhand dreier Ideologien fest. Schon das Christentum gründet auf der Vorstellung der Wiedergeburt, der Anwesenheit der Seele im Körper ohne an diesen gebunden zu sein. Das führt zu einer faszinierenden Kosmologie, einer lebendigen Bildhaftigkeit und einer Reihe narrativer Tropen, die als Charakteristika der abendländischen Kultur weiterleben. Alle Konzepte von „Rasse", die aus dem Materialismus des 18. Jahrhunderts entstanden, sind Konzepte des Körpers; dennoch mussten diese Konzepte von Anfang an mit der Vorstellung der Wiedergeburt vereinbar sein. Sie werden zu dem, was Weiße Menschen abhebt, was ihnen eine besondere Beziehung zum Begriff „Rasse" verleiht. Schwarze Menschen sind etwas anderes, etwas das im Körperlichen oder „Rassischen" realisiert, und dennoch nicht darauf reduzierbar ist. Ab einem bestimmten Punkt nahm das verkörperte „etwas Andere" der Whiteness eine dynamische Beziehung zur physischen Welt an, als Geist oder Seele. Der „Weiße Geist" organisiert „Weißes Fleisch" ebenso wie nicht-Weißes Fleisch und andere materielle Dinge. Der Imperialismus ist die bedeutendste (historische) Form in der dieser Prozess realisiert wurde. Der Imperialismus weist sowohl die Züge des „Weißen Geistes" in der „Weißen Person" als auch seine expansive Beziehung zur Umwelt auf.

2.2. Whiteness als Farbe

Weiters unterscheidet Richard Dyer3 drei Bedeutungen von Whiteness als Farbe. (1.) Als Farbkategorie: Einerseits als Teil des Farbspektrums und andererseits als das Fehlen von Farbe. Das Schwanken zwischen Weiß als Farbe und als das Fehlen von Farbe ist Teil des Systems durch das Weiße besonders und doch gewöhnlich sind, beides, existent und nicht- existent. Das Gegenteil von weiß als Farbe ist schwarz. Dieser Dualismus ist besonders wichtig in den folgenden Ausführungen. (2.) Als Hautfarbe (eigentlich Hautpigmentierung): Weiß als eine Haufarbe ist auch eine Kategorie die innerlich variabel und unklar ist. Nicht wirklich von einer Farbe zu sein bedeutet auch dass „Whiteness" auch als vielfältig und dynamisch gesehen werden kann. Weiße sind die, die weiß als Weiß bestimmen. Das hat einen grundlegenden Kontrolleffekt. Weiß als Hautfarbe ist genauso instabil wie weiß als Farbkategorie, worin ihre Stärke liegt. Es ermöglicht „Whiteness" sich als eine scheinbar erreichbare, flexible und vielfältige Kategorie zu präsentieren. (3.) Als symbolische Konnotation der Farbe weiß: Die berühmteste Form ist die moralische Opposition von weiß als gleichbedeutend mit gut und schwarz als gleichbedeutend mit böse. Weiß als Symbol, besonders im Vergleich zu Schwarz, scheint stabiler zu sein als weiß als Farbkategorie oder Hautfarbe. Dies zeigt sich besonders deutlich im alltäglichen Sprachgebrauch: oft werden Dinge wie „alles hat auch eine dunkle Seite", oder „auf eine schwarze Liste kommen" und so weiter, gesagt. Der hohe moralische Wert der „Weiß" als Symbol beigemessen wird, erlaubt eine Vereinigung von weiß als Farbkategorie und als Hautfarbe mit solchen Werten.

2.3. Whiteness als Ideal

Obwohl die Macht von Whiteness ihren Ursprung vor allem in ihrer Instabilität und scheinbaren Neutralität hat, trägt die Farbe Weiß ausdrücklich die Bedeutung der Moral und ästhetischen Überlegenheit mit sich. Es ist augenscheinlich der Fall dass Weiße nicht ausnahmslos als gut und schön repräsentiert werden, was ihre Besonderheit, ihre alles umgebende Einzigartigkeit ausmacht, so Richard Dyer. Weiße betrachteten sich lange Zeit als die schönsten Menschen, besonders Weiße Frauen. Die höfliche Bezeichnung für Frauen als „das schöne Geschlecht" deutet das Zusammenspiel von Weißer Haut und blondem Haar an.

Die Idee dass eine hellere oder blassere Haut schöner sei, wurde auch oft in Bezug auf Nicht- Weiße angewandt. bell hooks bemerkt dass selbst in „der Schwarzen Gemeinschaft die hellhäutige Schwarze Frau, die schon beinahe Weiß war, als Lady betrachtet wurde und auf einem Podest stand, während dünklerhäutige Schwarze Frauen als Huren angesehen wurden." Tatsächlich waren und sind viele weibliche afroamerikanische Stars hellhäutiger: Lena Horne, Diana Ross, Withney Houston, Halle Berry und so weiter. Deshalb war der Durchbruch Naomi Campbells als Supermodell, und Woophi Goldbergs Erfolg als Schauspielerin, trotz ihres dunklen Teints erstaunlich.

In der abendländischen Tradition ist Weiß schön weil sie die Farbe der Tugend ist. Diese bemerkenswerte Verbindung beruht auf einer besonderen Definition von Güte. Alle Aufzählungen der moralischen Konnotation von Weiß als Symbol in der abendländischen Kultur verlaufen mehr oder weniger gleich: Reinheit, Geistigkeit, Transzendenz, Tugend, Bescheidenheit und Keuschheit.

Die Identifikation der Frauen mit Whiteness und der Männer mit den „Suchern nach Whiteness“ ist zentral für die Konstruktion weißhäutiger Menschen.

Die Jungfrau Maria ist ein gutes Beispiel für die Whiteness von Frauen. Sie verkörpert die Mutterschaft ohne Geschlechtsverkehr. Sie reproduziert sich ohne sexuellen Kontakt. Dieses Beispiel verdeutlicht den Kern der Bedeutung von Whiteness als Tugend, nämlich Enthaltsamkeit. Nicht- Weiße werden hingegen in verschiedenster Weise mit Körperabfällen assoziiert, häufig durch die rassistische Wahrnehmung sie würden unangenehm riechen (stinken). Weiß zu sein bedeutet allen Dreck von sich zu weisen: Weiß auszusehen bedeutet rein auszusehen.

Das traditionelle Brautkleid hat zum Beispiel eine besondere Symbolik: das weiße Brautkleid repräsentiert die Jungfräulichkeit der Braut, denn Sex bedeutet wortwörtlich und moralisch Schmutz. Andere körperbezogene Konnotationen mögen routinisierter und weniger offensichtlich sein, doch sie entspringen dem gleichen Ideal. Dieser Kult der Jungfräulichkeit drückt das Ideal der (durch Sex) unbefleckten Weiblichkeit aus, welches durch das Aussehen der Frau verstärkt wird. Dies kann durch das christlich- traditionelle Fasten, welches einen blasser aussehen lässt und körperliche Abwesenheit repräsentiert, gesteigert werden.

Seit dem 19. Jahrhundert wird Kosmetik anstatt Farbe verwendet um weiße Haut Weißer zu machen. Am Ende des 19. Jahrhunderts wurden neue Creams und Seifen aufgrund der Idee entwickelt, dass sie durch diese Kosmetika wirklich schön werden könnten, weil ihre Haut viel reiner werden würde. Elizabeth Arden vermarktete diese Reinigungsträume auf der folgenden Basis: „ The most elaborate toilette can be marred by tiny faults of your skin- cheeks that shine, blemishes that flaunt an angry red, coarseness, wrinkles. But each of these faults can be overcome. Not hidden, mind you, but removed!”³ Der Verweis auf das Glänzen ist deshalb interessant, weil es einerseits mit Schweiß assoziiert wird, was sich natürlich für Weiße Ladies nicht geziemt und etwas mit „Körperdreck“ zu tun hat, und andererseits weil schwarze Haut unter starker Beleuchtung oft glänzt. Die rassistische Dimension von Werbung für Kosmetika begegnet uns täglich anhand der Illustrationen Weißer Gesichter, und Slogans in denen Weiße Haut mit Alabaster und Milch verglichen wird. Whiteness, wahre Weiße Whiteness ist auch durch Kosmetika, nicht erreichbar. Ihre idealen Formen sind unmöglich zuwege zu bringen, nicht nur weil Haut nie die Farbe Weiß haben kann, sondern auch weil dass ideal Weiße nicht existent ist.

Durch die Figur der Nicht- Weißen, können Weiße bemerken, was es bedeutet körperlich zu sein und sich gleichzeitig von ihnen abgrenzen. Ralph Ellison ortete die Funktion der AfroamerikanerInnen darin, einen Signifikanten, eine Grenze für Weiße darzustellen, um ihnen bewusst zu machen wer sie wirklich waren.⁴ So ist anzunehmen dass sie die Weißen natürlich auch darauf aufmerksam machten was sie nicht waren, nämlich existent als Weiße.

3. Weiße Selbstdarstellunq

3.1. Klassische Genderrollen im Hollywood- Film

3.1.1. Stählerne Muskelmänner und weiße Leiblichkeit

Richard Dyer⁵ erläutert, dass man/frau bis zu den 1980ern nur selten halbnackte Weiße Männer im populären Kino sah. Anders verhielt es sich nicht-Weißen männlichen Körpern. In Western, den Plantagen- Dramen und den Dschungel­Abenteuerfilmen wurden nicht-Weiße Köper überaus häufig zur Schau gestellt. Weiße Männer wurden vielleicht flüchtig beim Waschen, oder aus dem Swimmingpool kommend gezeigt, aber Stars wie Rudolph Valentino oder Filme wie Picnic (1955) waren Ausnahmen⁶, sowie die zwei Genres: der Boxfilm und der Abenteuerfilm, der in der Kolonialzeit spielt, mit einem Champion oder Bodybuilder in der Hauptrolle. Diesbezüglich gibt es drei Zyklen. Ab 1912 die Tarzan- Filme, von 1957- 1965 das Plenum- italienisch produzierte Filme, deren Protagonisten antike Helden, gespielt von US- amerikanischen Bodybuildern, sind- und ab der Mitte der 1970er Jahre Filme mit Muskelstars wie Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Jean Claude Van Damme und Rolph Lundgren. Die beiden charakteristischen Merkmale dieser Filme- ein Champion oder Bodybuilder in der Hauptrolle und ein kolonialer Schauplatz- setzten Maßstabe für das Betrachten nackter, Weißer, männlicher Körper. Obwohl der Weiße Mann Jahrhunderte lang im Mittelpunkt der abendländischen Kultur stand, ist es problematisch seinen Körper zur Schau zu stellen. Ein nackter Körper ist verletzlich. Dies gilt nicht nur im fundamentalen Sinn, sondern auch in einem sozialen Sinn. Über Kleidung drückt man/frau Prestige aus; besonders Reichtum, Status und Klasse: ohne sie zu sein bedeutet einen Prestigeverlust. Der bloßgestellte Weiße, männliche Körper ist anfällig dafür die Legitimität der Weißen, männlichen Macht in Frage zu stellen: Warum sollte jemand der so aussieht- so unbeeindruckend, so gewöhnlich- so viel Macht haben?

Gleichzeitig ist es nützlich dass der Weiße, männliche Körper gesehen wird. Die Sichtbarkeit des Körpers kann eine Art Bestätigung sein. Die Möglichkeit der Weißen körperlichen Inferiorität die Weißen Männer, die nicht an der Spitze der geistigen Schicht stehen, für die ihr Körper das einzige Kapital ist. Besonders im Kontext der Weißen ArbeiterInnenschicht oder der nicht erreichten Männlichkeit hat die Geltendmachung des Wertes und der Überlegenheit des Weißen Körpers eine besondere Resonanz.⁷ Der Bodybuilding- Körper in kolonialen Abenteuer- Filmen ist ein Rezept das die Notwendigkeit der Bestätigung des Weißen, männlichen Körpers ohne den Verlust der Legitimität - der immer durch die Zurschaustellung riskiert wird- und der Bestätigung der Weißen, männliche Überlegenheit, anspricht. Tarzan, Herkules, Rambo und die anderen Helden dieser Filme werden alle von Schauspielern dargestellt, die eine Champion oder Bodybuilder- Statur haben. Die ersten Tarzans spielten zuvor die Rollen starker Männer im Theater, später waren es Sportler. Die Stars des Plenums und anderer Muskelmann- Filme waren Turner und Bodybuilder. Zwei waren sogar Bodybuilding- Champions: Steve Reeves und Arnold Schwarzenegger. Der Bodybuilding- Körper trägt viel mehr Konnotationen von Whiteness. Ab den 1950ern wurden nicht Weiße Bodybuilder bedeutende Figuren im Bodybuilding- Wettbewerb. Trotzdem blieben die dominanten Bilder des Bodybuilding- Körpers weiß. Die Behandlung nicht-weißer Bodybuilder war in den Filmen nicht besser. Es gibt keinen König des Dschungels mit afrikanischen Wurzeln, keine wirklich großen nicht Weißen Muskelstars (mit Ausnahme Bruce Lees). Bodybuilding artikuliert in der Populärkultur Weiße Maskulinität. Die Körperformen die es kultiviert und die Art in der es sie präsentiert basieren auf zahlreichen Weißen Traditionen. Bodybuilding verweist auf die antike- griechische und römische- Kunst.

Es bezieht einen US- amerikanischen, kalifornischen Lebensstil- mit einer charakteristischen Betonung bestimmter Ideen von Gesundheit, Energie und Natürlichkeit- mit ein. Darüber hinaus hat das Bodybuilding manchmal das Bild des Barbaren adaptiert. Schwarzeneggers frühste Filme waren Conan the Barbarian (1982) und Conan the Destroyer (1984). Die Primitivität und der Exotismus dieser- die Barbaren werden im Allgemeinen mit der Zerstörung der klassischen Zivilisation assoziiert - lässt eigentlich darauf schließen dass es sich hier um nicht-Weiße Bilder handelt. Aber Bodybuilding bezieht sich manchmal auch auf christliche Bilder. Die Tätigkeit- das Bodybuilding- selbst inkludiert Schmerz, Körperqualen und damit die Idee des Wertes von Schmerz. Dies kommt in Filmen durch die Kreuzigung von Bodybuildern zum Ausdruck.

Das Wiederaufnehmen der Kreuzigung kann als Schlüsselmoment zur Etablierung der moralischen Überlegenheit nicht-christlicher Charaktere dienen: von Conan in Conan the Barbarian und Rambo in Rambo 2 (1985). Klassizismus, Kalifornianismus, Barbarismus und Kruzifixmus sind sehr spezielle, sehr stark Weiß dominierte Traditionen. Viele der formellen, körperlichen Kennzeichen der Bodybuilder tragen Konnotationen von Whiteness: es ist ein Ideal, durch harte Arbeit erreichbar, stark, hart, haarlos und getönt. Der Bodybuilding- Körper präsentiert sich selbst als untypisch, aber als ideal. Bodybuilding hat drei Ziele: Masse, Muskeldefinition und Proportion. Die ersten beiden ergeben ein hartes Aussehen: der mit Haut überzogene, aufgepumpte Muskel erzeugt eine straffe Oberfläche, die Trennung der Muskelgruppen sieht aus wie in Stein gemeißelt. Definition und Proportion betonen die Kontur einzelner Muskelngruppen und des gesamten Körpers. Das three- quater angle lightning kann die Muskelform, und das Posieren vor einer Skyline oder einem dunklen Hintergrund die gesamte Körperkontur, im Film noch zusätzlich betonen. Ein harter, konturierter Körper sieht nicht so aus als ob er mit anderen vermischt werden könnte. Das Abgerenztsein und Anderssein ist wichtig für das Weiße, männliche Ego. Nur ein harter, sichtlich konturierter Körper kann sich dem Horror, in Femininität und Nicht- Whiteness eintaucht zu werden, widersetzen. Schwarzenegger und Stallone sind verschiedene Ausführungen dieser Idee. Ihre Körper tragen, sowie die aller Muskelhelden, die Zeichen harter körperlicher Arbeit, des Geistes der über das Fleisch siegt.

BodybuilderInnen haben haarlose und getönte Körper. Beides dient der Betonung der Muskeln, aber dies ist darüber hinaus konnotiert. Körperhaar ist animalisch; Haarlosigkeit ist konnotiert mit Zivilisiertheit. Hauttönung, etwas das nur Weiße tun, ist mit Weißen Privilegien konnotiert: Muße, Reichtum und gesundem Lebensstil. Diese Körper und ihre Weißen Konnotationen zeigen sich deutlich in den kolonialistischen Abenteuerfilmen. In einigen geht es um die Besiedlung eines fremden Landes oder um die Aufrechterhaltung der Herrschaft in diesem. Aber die Helden sind gewöhnlich keine Eingeborenen des Landes in dem die Handlung stattfindet. Muskelhelden sind keine Eingeborenen. Tarzan, obwohl er im Dschungel lebt, kommt ursprünglich nicht aus dem Dschungel. Die Helden des Plenums, die ursprünglich im antiken Griechenland oder Rom angesiedelt waren, wandern schnell durch Zeit und Raum. Der weitverbreitete Gebrauch einer gewissen Vietnam­Ikonographie der 1980er Jahre Muskelfilme- mit Schwarzenegger, Stallones Rambo­Filme und die Filme von Chuck Norris⁸ - beschwört das weithin bekannte Kämpfen in einem fremden Land herauf. Die kolonialistische Struktur der Beziehung zwischen Helden und Eingeborenen beinhaltet genauso Hilfe wie Feindschaft: er löst die Probleme von Menschen die nicht im Stande sind sich selbst zu helfen. Der Anspruch der immer erhoben wurde, den die imperialistische Innbesitznahme mit sich brachte, um den Eingeborenen Nutzen zu bringen, war und ist von der Idee der USA als Weltpolizist geleitet.

3.1.2. Die „neue“ Weiblichkeit- Von Deadly Dolls zum Woman’s right to choose

Im Film Pumping Iron 2: The Women (1984) werden- so Schulze- die ZuseherInnen mit zwei Extremen konfrontiert: mit der gut aussehenden, koketten Amerikanerin Rachel McLish und der kontrastiv eingesetzten, muskelbepackten, freimütigen Australierin Bev Francis. Die Jury aber trifft eine Kompromissentscheidung und kürt die Afroamerikanerin Carla Dunlap zur Siegerin. Diese ist unabhängiger als ihre Mitbewerberinnen- das heißt sie hat keinen Boyfriend. Die JurorInnen empfinden Rachel als zu klein und Bev als zu maskulin- obwohl diese einen Freund hat. Diese Entscheidung ist vielschichtig: sie enthält eine binäre Rassentrennung- in Schwarz und Weiß- und löst eine Geschlechtsfixierung (Bevs Maskulinität wird als Problem empfunden) durch eine andere (die femininere Clara bietet sich als Lösung an) ab.⁹ Diese Entscheidung integriert „Rassentrennung" und maskiert ein sexuelles Problem. Hollywood wiederholt gleiche Formeln- der Rassentrennung und der Geschlechtsfixierung- in verschiedenen Variationen wie ein Mantra quer durch alle Genres. Obwohl selbstbestimmte, übergewichtige und muskulöse Frauen heute in diesen Filmen ohne Frage existierten, sind- wie Yvonne Tasker'3 anmerkt- diese als Actionheldinnen auf ihre Maskulinität beschränkt. Lesbische Charaktere sind, seit den lesbischen Romanzen der 1980er Jahre, hingegen meist schlank und “weiblicher“. Auf die Heraufbeschwörung lesbischer Sexualität der „kleineren" 1980er Produktionen antworteten die „großen“ Hollywoodfilme der 1990er mit Rache und Gewalt. An entgegen gesetzten Enden des Genrespektrums behandeln Basic Instinct (1992) und Fried Green Tomatoes (1992) „Rasse“, zurechtgebogene Homosexualität und Alter. Wie bei den 1980er „Frauen- Filmen“, nahm das Publikum und die KritikerInnen aktive, attraktive weibliche Charaktere wahr, die manche für lesbisch hielten und andere nicht. Die meisten ignorierten die Schwarzen oder älteren weiblichen Nebencharaktere, welche die in den Mordfällen des Rätsels Lösung kannten.¹⁰ Das Aufkommen lieblicher, manchmal todbringender lesbischer Charaktere in Neo- Noirs, Actionfilmen, Thrillern und Romanzen der 1990er indizierte auf verschiedenen Wegen eine breitere Akzeptanz für Homosexuelle. In der letzten Dekade haben „tödliche Puppen“ - junge, sexy, weibliche Killer- zu einem großen Teil Hollywoods Imagination angeregt.¹¹ Manchmal- wie in Single White Female (1992), Thelma and Louise (1991), Mortal Thoughts (1991), The Grifters (1990), Heathers (1989), Black Widow (1986), Aliens (1986) und The Hunger (1983)- werden sie getötet oder anders für ihre Verbrechen bestraft; häufiger aber- wie in The Hand that Rocks the Cradle (1992), Buffy the Vampire Slayer (1992), Switch (1991), Silence of the Lambs (1991), Blue Steel (1990) und The Handmaid’s Tale (1990)- werden sie es nicht. Ob sie nun getötet werden oder nicht, fallen viele dieser Frauen aus der Rolle (cruise) weil sie gequält (bruise) wurden und viele werden gequält weil sie aus der Rolle fallen, sprich sich nicht ihrem Geschlecht gemäß verhalten, erklärt Chris Holmund¹². Alle diese Filme schaffen einen Filmkreislauf, der nicht im Rahmen klassischer „Frauengenres“ wie dem „Film Noir“ oder dem Melodrama begriffen werden. In diesen Genres wird cruising allzu oft als Synonym für Aggression verwendet und bruising mit einer Viktimisierung gleichgesetzt: die bösen Mädchen des Film Noir erscheinen primär als Raubtiere, während die guten Mädchen des Melodrams primär als Märtyrerinnen dargestellt werden.¹³ In den Deadly Dolls- Filmen werden diese- ganz wie die lange leidenden Heldinnen des klassischen Melodrams­oft, sowohl physisch als auch psychisch gequält oder misshandelt.¹⁴ Aber sie sind auch verhaltensauffällig- wie die gefährlichen Vamps des Film Noir- und sogar selbst aktiv gewalttätig. So wie ihre „Filmmütter“- die Heldinnen der „Vergewaltigung­Rache" Horrorfilme- zerstören sie andere bei der Selbstverteidigung, so Clara Clover.¹⁵ Darüber hinaus töten sie aus Vergeltung, zum Schutz ihrer Familienmitglieder und auch zum Spaß oder wegen Profit. Die meisten haben mehrere Gründe um zu töten, weil Hollywood und das Publikum von gewalttätigen Frauen fasziniert und schockiert zu gleich sind.

Basic Instinct ist ein Film in dem so gut wie jeder tötet; ein Thriller mit Tendenz zum Soft- Porno, der Elemente aus Slasher- Filmen und „Vergewaltigung- Rache“ Filmen beinhaltet. Er zeigt einen mittelalterlichen männlichen Detektiv, der einer geheimnisvollen, bisexuellen, mörderischen Schriftstellerin verfällt. Im Gegensatz dazu tötet in Fried Green Tomatoes eine kaum zusehende und praktisch stille Nebendarstellerin, obwohl die Zuseher fast den ganzen Film lang eine der Hauptfiguren verdächtigen. Der Film enthält zwei Narrationen zum Preis von einer: eine gegenwärtige Rahmengeschichte im vorstädtischen New South und eine Hauptgeschichte in der Vergangenheit des Old South. Die Rahmengeschichte konzentriert sich auf eine mittelalterliche Frau und deren dreiundachtzig jährige Freundin. Die Hauptgeschichte erzählt über die „Liebesfreundschaft“ zweier jüngerer Frauen.

Abgesehen von diesen Unterschieden, ist in beiden Filmen ein Küchenutensil das Mordwerkzeug, was verdeutlicht wie sehr diese Filme- und die Deadly Doll Filme generell- eine patriarchale Ideologie reproduzieren: „Wo sonst sollten Frauen sein, als in der Küche?“'8. In beiden Filmen kommt, neben dem Unbehagen welches gewalttätige Frauen hervorrufen, eine implizite Angst vor Lesben zum Ausdruck. Das besondere an den beiden Filmen ist, dass sie „rassische“ und Alters- Differenzen- besonders Fried Green Tomatoes- stark betonen. Typisch für Deadly Doll Filme wäre es, den Terror der Rassendifferenzierung und die Angst vor Rassenvermischung nicht direkt anzusprechen, sondern es durch das Getue der hübschen, Weißen Superheldinnen- die oft als sexuell begehrenswerte Objekte und nicht als sexuell begehrende Subjekte dargestellt werden - zu überspielen.¹⁶

1999 hatte sich dann tatsächlich ein (schlankes, Weißes) Woman’s right to choose mit (Weißen) Schwulenrechten verbunden, was der Erfolg und der Academy Award für Boys Don’t Cry- ein Indipendent Film, basierend auf der Truestory von Brandon Teena, einem transsexuellen Teenager aus Nebraska, der brutal geschlagen, vergewaltigt und ermordet wurde, weil er es gewagt hatte, als Mann leben zu wollen und die Kleinstadtschönheit Lana zu lieben- belegen. Leider, aber nichts desto trotz belegbar, wurde der Schwarze, der gleichzeitig mit Brandon getötet wurde, aus dem Drehbuch entfernt.¹⁷

3.1.3. Die weiße US- amerikanische Familie Vaterschaft- Entmannte Männlichkeit?

Historisch gesehen haben Hollywoods Repräsentationen Weißer Männlichkeit zwei große semiotische Hauptfunktionen erfüllt. Sie haben spezifische Identitäten Weißer, männlicher Amerikaner vermittelt und gleichzeitig andere kulturelle und soziale Themen und Identitäten von scheinbar universellem und nationalem Ausmaß fokussiert. Zum großen Teil basierte diese parallele Übertragung des Universellen und Spezifischen auf Weißer, patriarchaler Macht- dadurch dass Weißer Männlichkeit eine Standardposition zugesprochen wurde, die Allgemeinheit wurde (und wird) in Form Weißer Männlichkeit repräsentiert. Und für viele Jahrzehnte spielte das akademische Schreiben bei der Demaskierung dieser Strategie eine große Rolle, bemerken Jude Davies und Carol Smith¹⁸. Die starke Ausprägung Weißer Vaterfiguren hat eine akademische und journalistische Diskussion hervorgebracht, die Whiteness und Männlichkeit als Begriffe einer spezifischen, begrenzten Ethnizität und bestimmter geschlechtlicher Charakteristika fokussiert. Kritiker wie Tania Modleski und Fred Pfeil haben die Verbreitung der Darstellung des weißen Mannes als Vater- oft als relativ neue Strategien um die Hegemonie des Weißen Patriarchats durch das Annehmen traditionell weiblicher Eigenschaften zu reproduzieren - im späten 1980er Jahre Film aufgezeigt. Gleichzeitig haben viele KritikerInnen diese Auffassung nicht geteilt, weil sie meinten, die Fokussierung und Zentrierung auf diese Thematik tendiere dazu wieder bloß die Weiße männliche Kultur zu beschreiben. Zur selben Zeit als die Männlichkeit zum Thema der Filmtheorie wurde, engagierten sich zahlreiche Hollywood- Filme ein dementsprechend überarbeitetes Männerbild zu präsentieren. Seit den späten 1980er Jahren wurden Weiße Männer quer durch alle Genres als feminisierte oder väterliche Figuren dargestellt. Diese Darstellungsform war so stark ausgeprägt, dass der Kult- Gangsterfilm- durch Quantin Tarantino wieder belebt - der einzige ist, bei dem die Macho- Männlichkeit in Takt blieb. Aber selbst dort wird dies durch Ironie und Selbstreflexion erreicht. Im Falle von Pulp Fiction (1995) kann argumentiert werden, dass eine parodistische und homophobe Darstellung der Homosexualität der authentischen Darstellung des straighten Weißen Mannes dient. Zahlreiche KritikerInnen- unter ihnen Donna Haraway, Susan Jeffords und Tania Modelski­haben behauptet, dass die neuen Einflüsse auf die Männlichkeitskonstruktion dazu dienen, Männern und männlichen ProtagonistInnen ihre hierarchische Positionen beizubehalten, indem sie Eigenschaften absorbieren, die als traditionell weiblich gelten. In einem 1993 erschienenen Artikel macht Jeffords ein spezifisches Genre aus, dass veränderte Männlichkeitskonstruktion in einer ganz bestimmten Art behandelt. Dieses bezeichnet sie als Male Transformation Movies der späten 1980er und frühen 1990er Jahre, von Regarding Henry (1991) und The Fisher King (1991) über Terminator 2: Judgement Day (1991) und Groundhog Day (1993). Obwohl gewisse positive Aspekte dieser Veränderung nicht zu leugnen sind, steht Jeffords dieser überwiegend kritisch gegenüber, was folgende Aussage Donna Haraways unterstützt; „the image of the sensitive man calls up, form e, the male person who, while enjoying the position of unbelievable privilege, also has the privilege of gentleness"¹⁹. Diese Position baut Elizabeth Traube²⁰ in ihrer Diskussion der domestizierten Männer weiter aus. Traube verdeutlicht anhand eines Films mit Steve Martin in der Hauptrolle- Parenthood (1989)- dass seine Belastungen durch die Vaterrolle so dargestellt werden, als ob sie ein Resultat des Balanceaktes zwischen beruflichem Erfolg und häuslichen Pflichten wären, während die weiblichen Charaktere sich zwischen Karriere und Familie entscheiden müssen. Am Ende des Films wird es Gil (Steve Martin) ermöglicht, sowohl beruflich Erfolgreich zu sein, als auch ein verantwortungsvoller und geehrter Familienvater zu sein. Dies bekräftigt nicht nur die männliche Vormachtstellung durch das Annehmen weiblicher Qualitäten des Protagonisten, sondern verwehrt darüber hinaus den Darstellerinnen das Potential geschlechtsüberschreitende Positionen einzunehmen. Sie betont, dass Parenthood mehrere Szenen inkludiert, in denen Frauen in der Küche spätere Mahlzeiten planen, servieren und so weiter, aber nicht einen Mann „who lifts a dish throughout the movie".²¹ Hinzuzufügen wäre vielleicht, dass hier- so wie in vielen anderen Filmen dieser Art- die Domestizierung eines Weißen, männlichen Darstellers eher durch seine persönlichen Qualitäten denn durch seine Taten gekennzeichnet ist. Die Zentrierung der Vaterschaft ist aus verschiedenen Gründen wichtig. Es ist möglich historische Veränderungen in der Repräsentation und in der symbolischen Resonanz der Weißen Männlichkeit als Vaterschaft- und der familiärem Strukturen in Relation zu ihr- zu differenzieren. Diese Veränderungen waren oft strategischer Natur, das Berufen auf die Vaterschaft war ein Mittel um die männliche Vorherrschaft- in einer Zeit der Neuzuschreibung oder Dekonstruktion von Gendermerkmalen- zu sichern. Eine lange Geschichte der Konstruktion nationaler Identität kennzeichnet die familiären Strukturen, von den Pilgervätern zu den Töchtern der amerikanischen Revolution, die Darstellung der amerikanischen Familie basiert mehr oder weniger auf der Darstellung der amerikanischen Gesellschaft. In diesem Kontext nimmt die Repräsentation der Vaterschaft den Rang kultureller und sozialer Signifikanz ein, die ihrer unmittelbaren Beziehung zur Genderpolitik, zur Sexualität oder psychoanalytischen Modellen zur Identitätskonstruktion gleichkommt. Die Familie als Institution ist bei weitem nicht so ideologisch stabil wie man/frau annehmen könnte, seit sie im Zentrum feministischer, sexualtheoretischer und anderer Debatten steht und diese von Hollywood absorbiert und umgedreht wurden. Genauso verbindet die Familie Vorstellungen von Gender, Generationen und Ethnizität. Das bedeutet, dass die Politik der Repräsentation von Weißen Männern und Familien multivalent ist. Von den späten 1980ern an kann man/frau eine Reihe an action heroes ausmachen, deren Starpersona auf verschiedenste Weisen domestiziert wurde: folglich rechtfertigte Steven Seagals On Deadly Ground (1994) seine Heldentaten durch den Anschein von Umweltbewusstsein; die Anwesenheit von romantischen und häuslichen Themen tauchte in den Die Hard Filmen auf, verankert im Bruce Willis Charakter durch Respekt vor seiner Frau, deren Karriere und narrative Bedeutung wesentlich wichtiger ist als in klassischen Buddy- Buddy Actionfilmen. In den folgenden Filmen wird diese Darstellungsweise immer deutlicher: in Twins (1988), Kindergarten Cop (1990), Junior (1994) und Terminator 2: Judgement Day war Arnold Schwarzenegger erfolgreich, indem er durch die Annahme weiblicher Qualitäten seinen Bodybuilder- Körper verweichlichte und ironisierte. In Fatal Attraction (1987), The War of the Roses (1989) und Basic Instinct (1992) spielte Michael Douglas einen männlichen Protagonisten, dessen Identität erst durch die Referenz einer weiblichen Anderen definiert und geschützt wurde. Fatal Attraction und Basic Instinct spielen frauenfeindliche Geschichten aus, in denen eine mittelschichtige amerikanische Familie und Douglas als Polizist durch Erschütterungen durch unkontrollierte weibliche Sexualität auf dem Spiel stehen. Beide Filme präsentieren den männlichen Protagonisten als gespaltene- zwischen seinen erotischen Begierden und seiner Rolle als Familienoberhaupt in Fatal Attraction und zwischen seinen erotischen Wünschen und dem Gefühl der persönlichen Sicherheit in Basic Instinct- Persönlichkeit. In beiden Filmen wird die destruktive Gewalt der Sexualität auf die weibliche Protagonistin- Glenn Close und Sharon Stone- übertragen. Wie bereits ausführlich berichtet, wurde das Porträt von Lesbierinnen in Basic Instinct negativ konnotiert. Der Glen Close Charakter in Fatal Attraction wurde als Hollywoods stigmatisierende Interpretation des Feminismus im Allgemeinen und des Eintritts der Frauen in die Geschäftswelt im Speziellen, gelesen. Pauline Kael meint dazu „this film is about men seeing feminists as witches"²².

3.2. Weiße Körperästhetik und Filmtechnologie - Eine hart erarbeitete „Natürlichkeit“

"To represent people is to represent bodies”, erklärt Richard Dyer²³. Dementsprechend muss sich eine Kritik an Hollywoods Körperinszenierung über die narrativen und schauspielerischen Aspekte hinaus auch auf die Ästhetik der Filme richten. Die Körper und Körperausschnitte, die wir auf der Leinwand sehen, sind das Ergebnis einer bewussten Inszenierung: Mit Hilfe der filmischen Technologien- Licht, Kameraführung und Montage- werden Körper modelliert, positioniert, zerschnitten und wieder zusammengesetzt. Hollywoods Köperkonstrukte haben nur sehr vermittelt etwas mit den Schauspielerkörpern zu tun; sie sind mehr als schlichte Aufnahmen oder Repräsentationen vorfindlicher Körper und ihre scheinbare Natürlichkeit ist das Resultat einer elaborierten und kontrollierten Filmästhetik und - technologie. Durch das Zusammenwirken technischer, räumlich -physischer und psychosozialer Faktoren in der konkreten Rezeptionssituation werden im Kino Realitätseffekte- Illusionen von Räumlichkeit und visueller Kontinuität erzeugt- und es wird darüber hinweg getäuscht, dass das Gesehene eine aus Einzelbildern zusammengefügte, diskontinuierliche und zweidimensionale Projektion ist.

Die Politik von Hollywoods Körperdarstellung ist heute nicht mehr explizit rassistisch, sondern manifestiert sich in naturalisierten Darstellungsmustern, deren rassische Strukturen implizit und unauffällig sind. Stuart Hall unterscheidet zwischen overt racism und inferential racism medialer Repräsentationen und hält inferential racism für wesentlich wirksamer, da er auf scheinbar wertfreien Prämissen basiert. „ By inferential racism I mean those apparently naturalised representations of events and situations relating to race, whether ‘factual’ or ‘fictual’, which have racist premises and propositions inscribed in them as a set of unquestioned assumptions.”²⁴ Solche Annahmen charakterisieren auch die Ästhetik und die Technologieentwicklung Hollywoods; es sind Vorstellungen über die menschliche Natur und Individualität, deren implizite Whiteness als ethnische Kategorie höchstens im Kontrast zum Nicht­Weißen sichtbar wird. Photographie und Film sind Lichttechnologien und Licht ist für die photographischen Medien essentiell. Ein photographisches Bild ist das Ergebnis eines Prozesses, bei dem Licht durch eine Apparatur auf eine lichtempfindliche Oberfläche fällt und dort durch photochemische Prozesse Spuren hinterlässt. Und es sind 24 dieser belichteten Oberflächen in der Sekunde, die im Kino von einer Projektionslampe erneut durchleuchtet werden, um ein Bild auf die Leinwand zu werfen. Im Kontext des Films spielt Licht also in vielerlei Hinsicht eine zentrale Rolle: auf der Ebene der aufzunehmenden Subjekte und Objekte, die Licht sehr unterschiedlich absorbieren und reflektieren und, damit zusammenhängend, als Beleuchtungsdramaturgie auf dem Set. Darüber hinaus sind auch das zu belichtende Material, Belichtungszeit und Blendenwert, die Filmentwicklung und schließlich die Projektion Parameter filmischer Lichttechnologie. Theoretisch sind also die Möglichkeiten, Filmtechnologie auf diesen verschiedenen Ebenen zuvariieren, mannigfaltig.

3.2.1. Weiße Film- und Lichttechnik - Der Stoff aus dem Träume gemacht werden

Richard Dyer²⁵ erläutert ausführlich und detailliert die Entwicklung der weißen Licht- und Filmtechnologie. Die Entwicklung der verschiedenen Lichttechnologien war schon in der frühen Geschichte des amerikanischen Kinos weniger von Experimentierfreude und Variation bestimmt als von relativ festen Vorstellungen über das, was Licht im Film leisten sollte. Und diese Vorstellungen waren Maßstab und Ziel für viele technische Innovationen und Veränderungen. Schon in den 1920ern hatte sich ein dominanter Beleuchtungsstil entwickelt, der Standards setzte und bis heute so verbreitet ist, dass allgemein von cinema lighting oder dem film look gesprochen wird.

Eine kontrollierte Sichtbarkeit war das maßgebliche Prinzip dieses Beleuchtungsstils. Kontrolle bedeutet in diesem Zusammenhang zunächst, dass alles, was als wichtig erachtet wird, im Film auch deutlich zu sehen ist. Und wichtig sind im Kino vor allem Menschen. Das was uns im Kino als normal erscheint ist Ergebnis einer Technologieentwicklung, die sich von Anbeginn an einer bestimmten Norm orientierte. Und diese Norm war nicht einfach der Mensch oder menschliche Gesichter, sondern Weiße Gesichter.

Die Filmtechnologie erwies sich anfänglich als sperrig gegenüber der Weißen Norm. Sowohl das erste Filmmaterial als auch frühe Beleuchtungstechniken waren Anfang des 20. Jahrhunderts noch nicht so weit entwickelt, dass sie befriedigende Ergebnisse in punkto Whiteness lieferten. Denn Weiße Haut ist natürlich nicht weiß, sondern rosa, beige, gelblich oder von sonstiger Farbigkeit, die auf dem frühen Schwarzweißfilm oft ungewollt zum Vorschein kam. Um diese unerwünschten „ethnischen" Effekte zu vermeiden, wurde der Whiteness mit einem dread white make-up nachgeholfen.

[...]

¹ Vergleich: Dyer, R., White, New York, 1997, Seite 70- 82

² Siehe: hooks, bell, Ain’ t I a Woman: Black Women and Feminism, Boston, 1982, Seite 110

³ Siehe: Angeloglou, Maggie, A History of Make- up, London, 1970, Seite 123

⁴ Vergleich: Trost, Lynn Dorland, in Hodge, J. L., Struckmann, D. L. und Trost, L. D., Cultural Bases of Racism and Group Oppression, Berkeley, 1975, Seite 81

⁵ Vergleich: Dyer, R., White, New York, 1997, Seite 145- 183

⁶ Vergleich: Studlar, G., in Film Criticism, 13, 2, 1989, Seite 18- 35; Hansen, M., in Gledhill, C., Stardom: Industry of Desire, London, 1991, Seite 259- 282 und Dyer, R., in Only Entertainment, London, 1992, Seite 99­102

⁷ Vergleich: Walkerdine, V., in Burgin, V., Donald, J. und Kaplan, C., Formations of Fantasy, London, 1986, Seite 167- 189

⁸ Vergleich: Williams, T., in Dittmar, L. und Michaud, G., From Hanoi to Hollywood: the Vietnam War in American Film, New Brunswick NJ, 1990, Seite 129- 144

⁹ Vergleich: Schulze, in Moore, Building Bodies, New Brunswick, Rutgers University Press, 1997, Seite 22- 23

¹⁰ Vergleich: Tasker, Y., Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema, London, 1993, Seite 132

¹¹ Vergleich: Berglund, J., The Secret’s in the Sauce, in Camera Obscura, September 1999, Nr. 42, Seite 125­162; Willis, S., High Contrast: Race and Gender in Centemporary Hollywood Film, Durham, University Press, 1997, Seite 84 und Gabbard, G., in American Imago, Winter 1993, Vol. 50, Nr. 4, Seite 436

¹² Vergleich: Holmlund, Chris, Impossible Bodies: Femininity and masculinity at the movies, New York, 2002, Seite 72- 89

¹³ Vergleich: Clover, C., Men, Women, and Chain Saws, Princeton University Press, 1992, Seite 115

¹⁴ Vergleich: Holmund,C., in Birch, H., Moving Targets: Women, Murder, and Representation, Berkeley, University of Califarnia Press, 1994, Seite 127- 129

¹⁵ Vergleich: Clover, C., Men, Women, and Chain Saws, Princeton University Press, 1992, Seite 32

¹⁶ Vergleich: Holmund,C., in Birch, H., Moving Targets: Women, Murder, and Representation, Berkeley, University of Califarnia Press, 1994, Seite 151

¹⁷ Vergleich: Holmlund, Chris, Impossible Bodies: Femininity and masculinity at the movies, New York, 2002, Seite 8

¹⁸ Vergleich: Davies, J. und Smith, C., R., Gender, Ethnicity and Sexuality in Contemporary American Film, Edinburgh, 1997, Seite 16- 17

¹⁹

Siehe: Jeffords, S., in Collins, J., Radner, H. und Preacher Collins, A., Film Theory Goes to the Movies, New York, 1993, Seite 206- 207

²⁰ Vergleich: Traube, E., Dreaming Identities: Class, Gender and Generation in 1980s film, Oxford, 1992, Seite 123- 169

²¹ Siehe: Traube, E., G., Dreaming Identities: Class, Gender and Generation in 1980s film, Oxford, 1992, Seite 154

²² Siehe: Kael, P., Fatal Attraction Kritik auf der Cinema CD- Rom, Microsoft, 1994

²³ Siehe: Dyer, R., White, New York, 1997, Seite 14

²⁴ Siehe: Hall, S., in Alvarado, M. und Thompson, S., The Media Reader, London, 1990, Seite13

²⁵ Vergleich: Dyer, R., White, New York, 1997, Seite 82- 97