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Moby-Dick als Leerstelle und romantische Chiffre für die Aporie eines transzendentalen Signifikats

von Matthias Peters (Autor)

Examensarbeit 2010 112 Seiten

Anglistik - Literatur

Leseprobe

Inhalt

0. Annäherung

I. Un-motivierte Spuren, (end)lose Leinen:
Die Spurlosigkeit des Wals
als ››Horror metaphysicus‹‹-

II. ›Blankness, full of meaning‹ :
Metaphorische Ausgriffe
auf das Undarstellbare und
Sprachspiele vom Unsagbaren

III. Schluss
Moby-Dick /Moby Dick als Chiffre
für die Undarstellbarkeit des Absoluten

00. Literatur/Nachweise

0. Annäherung

Was wichtig ist: das Unsagbare, das Weisse zwischen den Worten, und immer reden diese Worte von den Nebensachen, die wir eigentlich nicht meinen. Unser Anliegen, das eigentliche, lässt sich bestenfalls umschreiben, und das heisst wörtlich: man schreibt darum herum. Man umstellt es. […] Sprache ist wie ein Meissel, der alles weghaut, was nicht Geheimnis ist, und alles Sagen bedeutet ein Entfernen.

Max Frisch, Schwarzes Quadrat

Ce qui n’est pas ineffable n’a aucune importance.

Paul Valéry, Mon Faust

Alles geschieht im Text-Zwischen.

Jacques Derrida, Dissemination

Angesichts der unverlässlich gewordenen Meta-Narrationen von der Emanzipationskraft aufgeklärter Vernunft, der sich dialektisch-teleologisch totalisierenden Vernunft oder der hermeneutischen Zugänglichkeit zum verbindlich Sinnhaften, unterscheidet Lyotard in seinem programmatischen Essay Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? zwei Modi des Umgangs mit jenem sich in der Moderne vollziehenden ››Zurückweichen des Realen‹‹,[1] in deren Spannungsfeld eine Zuordnung zu einer modernen beziehungsweise postmodernen Ästhetik getroffen werden könne. Die Frage entscheide sich an der performativen Konsequenz, die aus der Einsicht in die sprachlich bedingte Unzulänglichkeit eschatologischer Botschaften, geschlossen-apodiktischer Lehrsätze und intransigenter ontologischer Imperative sowie der damit einhergehenden Verunmöglichung absoluter Wahrheitsansprüche im Endlichen gezogen werde: Der Akzent könne in einem nostalgischen Modus der ››melancholia‹‹[2] auf die

Ohnmacht des Darstellungsvermögens […], auf die Sehnsucht nach einer Anwesenheit, die das menschliche Subjekt empfindet, auf den dunklen und vergeblichen Willen, der es trotz allem beseelt[3]

gelegt werden, oder aber es könnten unter einem Vorzeichen der ››novatio‹‹[4]

das Denkvermögen [sowie] die Steigerung des Seins und de[r] Jubel, die von der Erfindung neuer Spielregeln, bildnerischer oder künstlerischer, oder ganz anderer, ausgelöst werden[5]

betont, und damit eine affirmative Wahrnehmung des Abschiedes von der Ganzheit vorgezogen und vollzogen werden. Die vorliegende Arbeit unternimmt den Versuch, Melvilles Moby-Dick als ein Votum für die letztere der beiden Optionen in den Blick zu nehmen: als einen Vorboten postmoderner Literarizität, der in seiner Autoreferentialität den eigenen textuellen Status kritisch-ironisierend reflektiert und Sprache als einen krisenhaften Zugang zu Welt und Kosmos ins Spiel bringt, indem er sie letztlich zum Spiel macht.

Postmodernes liegt dort vor, wo eine grundsätzliche Pluralität von Sprachen, Modellen, Verfahrensweisen praktiziert wird, und zwar nicht bloß in verschiedenen Werken nebeneinander, sondern in ein und demselben Werk, also interferentiell. (m. H.)[6]

Im Anschluss an diese Prämisse der Interferentialität wird die Arbeit darzulegen versuchen, dass Melvilles Opus Magnum ein im Verlaufe der abendländischen Philosophie epistemologisch und semiologisch virulent gewordenes Krisenbewusstsein vom ››Phantasma der Umfassung der Wirklichkeit‹‹[7] einerseits auf inhaltlicher und andererseits autoreferentiell auf der Ebene der écriture inszeniert, dass der Moby-Dick[8] also in einem lyotardschen Sinne postmodern ist, da er

in der Darstellung selbst auf ein Nicht-Darstellbares anspielt,[9] […] sich dem Trost der guten Formen verweigert [und] sich auf die Suche nach neuen Darstellungen begibt, […] um das Gefühl 9 dafür zu schärfen, daß es ein Undarstellbares gibt. (m. H.)[10]

Nicht ein ››radikalisierte[r] Anspruch eines Individuums auf Selbstbestimmung‹‹,[11] eine ››Ausweitung des Schicksals des gesellschaftlichen Außenseiters zur Metapher menschlicher Existenz‹‹[12] oder ein wie auch immer konnotierter mikrokosmischer Gesellschaftsentwurf, der das ››Schiff zur Metapher von Gesellschaft und Nation [oder] angelsächsische[r] Zivilisation überhaupt‹‹[13] werden lässt, sind es also, die im Folgenden im Zentrum der Analyse stehen sollen – dies sind zwar legitime Lesarten, die jedoch allesamt hermeneutische Rahmungen vornehmen, indem sie semantische Muster isolieren und spezifische moderne Elemente des Moby-Dick auf diesem Wege paradigmatisieren: Der Text wird synekdochisch zur Zivilisations- oder Gesellschaftskritik, zur Affirmation oder Kritik der Selbstermächtigung des Individuums, zur Antizipation gesellschaftlicher Segregation, zur Kapitalismuskritik, zum abolitionistischen Plädoyer oder zur Warnung vor der Verführbarkeit demokratischer Massen verkürzt.[14] Der Roman fordert in seiner Überpotentialisiertheit geradezu dazu auf, ihn semantisch zu zentrieren, also willentlich bestimmte sinntragende Strukturen zu präferieren, um dadurch belastbare Beziehungen zwischen Text und Sinn, Leser und Text, Begriff und Sache etablieren zu können. Ausgehend von einem intakten Hermeneutikbegriff werden dabei jeweils ››Assoziation[en] […] generalisier[t] und de[r] Text so von einer Metapher her […] vereinheitlich[t].‹‹ (m. H.)[15]

Hermeneutik als ››Theorie der Auslegung und des Verstehens‹‹[16] wird jedoch in Melvilles Moby-Dick selbst als krisenhaft inszeniert:[17] Obengenannte Beziehungen werden im palimpsestartig-prozessualen Textuniversum des Romans systematisch verflüssigt, sie werden wieder und wieder wellenartig überlagert, unterbrochen und aufgebrochen. Der Text lebt von seiner semantischen Komplexität, mit der er sich einer erschöpfenden Zerebralisierung verweigert; im Sinne frühromantischer Texttheorie neigt er zur Intransitivität:[18] Seine ››Aufgabe […] besteht nicht im Sagen der Dinge […] sondern im (sich) Sagen‹‹;[19] ihm liegt ein Begriff von Sprache zugrunde, ››der nicht mehr auf Repräsentation von Welt bezogen bleibt, sondern Sprache als eigendynamische ›Matrix und Operation‹ versteht‹‹.[20]

Das Wesen des Romantischen besteht im Unaussprechlichen. Wort und Form sind laut Friedrich Schlegel[21] nur Begleiterscheinungen, Verfall, Entstellung, mitunter Verwirrung.[22] Schlegel ist es auch, der die Romanform mit dem Begriff des Chaos als Imagination des Universums korreliert: ››Das Wesentliche im Roman ist die chaotische Form‹‹, er habe ››ein gebildetes künstliches Chaos‹‹ zu sein.[23] Beraubte man den Text dieser chaotischen Intransitivität, würde man die schillernde Fluidität seiner semantischen Oberfläche gleichsam einfrieren, man könnte ihn als eine zerklüftete Landschaft von ineinander verkeilten, sich gegenseitig unter Spannung setzenden, erstarrten Fragmenten abschreiten und vermessen. Gleichermaßen verlöre er durch eine derartige Arretierung zugunsten von Äquivalenz- und Ordnungsrelationen jedoch auch seine dynamische Prozessualität, die er erst in der Ambivalenz von Einschreibung und Tilgung, Setzung und Entzug, Präsenz und Absenz von Sinn entfalten kann.

Diese Arbeit plädiert dementgegen dafür, der palimpsestartigen Textualität und der sfumatorischen Semantik des Moby-Dick bei der Sinnkonstitution Rechnung zu tragen und sie in ihrem ganzheitlichen Ausdruck als das performative Moment der eigentlichen Mitteilung zu begreifen. Indem Melville in seiner narrativen Beweglichkeit permanent zwischen ››Erkenntnisversprechen und Erkenntnisaufschub‹‹[24] oszilliert,[25] lässt er den Leser diesen dekonstruktiven Prozess rezeptiv nachvollziehen: Er stellt ihn in sardonischer Ironie vor die vermeintliche Wahl, entweder in ahabischer Manier den Versuch zu unternehmen, Pflöcke in ein Fluidum zu treiben, um daran verbindlichen Sinn festzumachen, oder sich als ishmaelischer Ironiker von allen bodenständigen Verbindlichkeiten loszusagen und in ein kontingentes Medium frei flottierender Sinnbezüge einzutauchen. Eine einseitige Parteinahme für eine der beiden Strategien wird jedoch durch den Text selbst unaufhörlich hintertrieben, da der Leser von beiden Strategien gleichermaßen ergriffen wird:

››[The book] places the reader in the condition of one caught between deeply felt but conflicting ideologies […], the narrative itself destabilizes readers; it puts us in a revolutionary condition of doubt.‹‹[26]

Ein plakativ-manichäischer Schematismus, der Ahab und Ishmael als personifizierte Paradigmen in Opposition zueinander begreift und dabei eine Identifizierung mit Ishmael nahelegt, säße einem Trugbild auf, denn was beide Figuren, beide Strategien eint, ist ihre hoffnungslose Verschlungenheit: Wo Ahab, in seine apokalyptische[27] Monomanie verschlungen, unfähig, sich aus ihr zu lösen und von ihr letztlich tatsächlich verschlungen, anthropozentrisch permanent um sich selbst rotiert, sind Ishmaels heterogene Bezugnahmen in ihrer anthropofugal-ironisierenden Losgelöstheit gleichermaßen verschlungen, da auch er verschlungen ist – eingebunden, verstrickt in ein textuelles Universum, vollzieht er Ahabs manische Jagd gleichsam auf intellektueller Ebene nach.[28] Im Gegensatz zum sinnbesessenen, zielfixierten quester Ahab[29] gebärdet er sich dabei jedoch im Handlungsverlauf zunehmend als zielloser drifter, der seine ironisch-pyrrhonische Gelassenheit aus der wachsenden Einsicht in die grundsätzliche Optionalität absolutistischer Sinnentwürfe gewinnt.

Anstatt beide Figuren und die ihnen zugrundeliegenden epistemologischen Strategien antagonistisch in Opposition zueinander zu stellen, wird diese Arbeit sie als komplementäre Elemente eines romantischen Metatextes begreifen, der sie in der oben zitierten konfliktiven Rezeption einfasst. In Analogie zum Konzept der romantischen Ironie Friedrich Schlegels wird Ahab hierbei als prototypischer Allegorisierer begriffen,[30] wohingegen Ishmael als Ironiker für die Relativierung derartig monomanischer Kraftakte steht – zwischen Anspannung und Abspannung, Unbedingtem und Bedingtem baut sich jene Dynamik auf, die den gesamten Text durchwaltet.

Die Arbeit geht zudem davon aus, dass die vom Text absorbierten Diskurse in ihrer schieren Vielzahl nicht als partikulare Bezüge hermeneutisch isoliert werden können, sondern stattdessen in ihrer Heterogenität selbst die zentrale Problematik illustrieren, in deren Dienst sie als konstitutive Elemente stehen: Statt positiven Sinn zu stiften, verunmöglichen sie jegliche interpretatorische Direktive und verweisen dadurch auf eine dem Roman inhärente negative Dimension von Sinn – sie sind also vielmehr Bestandteile eines verhandelten Problems als dessen Lösung. Indem sie eine ››Kommunikation von Gegensätzen mit Erläuterungen, Ironisierungen und Widerstreit‹‹[31] inszenieren, entwerfen sie das Bild einer bestimmten Grundverfasstheit, einer ››ratio essendi‹‹[32] moderner Subjektivität. Im Fokus steht demnach die Volatilität einer krisenhaft gewordenen Hermeneutik selbst: die Erosion der Bedingung der Möglichkeit derlei zeichenbasierter Interpretationsmuster, wie sie die oben genannten Lesarten annehmen; Melvilles doppelte Inszenierung der Aporien des Willens zur Interpretation, die das sinnverabsolutierende Subjekt im Spiegelkabinett einer arbiträr-polymorphen Textur permanent auf sich und seine kontingenten hermeneutischen Strategien zurückwirft – kurz: seine destruktiv-negatorische[33] Inszenierung einer modernen Erkenntnis- und Repräsentationskrise (›Verweigerung des Trostes der guten Formen‹) sowie seine Antizipation eines postmodernen Überganges in eine konstellativ-konspirative[34] Ästhetik (›Suche nach neuen Darstellungen‹).

Um diesen zugrundegelegten Bezug zu fundieren, muss wenigstens skizzenhaft auf die epistemologische Krise der nachkantischen Philosophie eingegangen werden, da die Sprachspiele der Postmoderne (wie auch ihre im Titel der Arbeit angedeutete Affinität zur Romantik) nur im Anschluss an die Kantische Überwindung der traditionellen Adaequatio-Theorie der Wahrheit angemessen in den Blick genommen werden können. Das erste Kapitel unternimmt diesen Versuch eines ideengeschichtlichen Abrisses mit Hilfe einer Analogie: In Anlehnung an Derrida wird die intakte Signifikation des sprachlichen Zeichens als eine zuverlässige, ikonisch-indexikalische Spur gedeutet, die jedoch im Verlauf einer Repräsentationskrise ihre deiktisch-referentielle Qualität einbüßt, bis sie als ››trace instituée‹‹ nur noch auf sich selbst verweist.[35]

Dieser Prozess des ››Unmotiviert-Werden[s] der Spur‹‹[36] im ››Übergang vo[m] ikonischen zu[m] symbolisch-arbiträren sprachlichen Zeichen‹‹[37] wird dabei als Folge eines Paradigmenwechsels im epistemologischen Diskurs der nachkantischen Philosophie geschildert: Im Anschluss an die Einsicht in die Unhintergehbarkeit der transzendentalen Vermitteltheit der Welt für das Subjekt, wird kausalitätsorientiertes Korrespondenzdenken zugunsten des romantischen Wagnisses eines kontingenzaffirmierenden Skeptizismus entmachtet: Es entsteht ein zunehmend problemorientiertes Bewusstsein von der Beziehung zwischen Individuum und Welt, Subjekt und Objekt, Sprache und Sinn.

Die von Lyotard als konventional diskreditierten ›guten Formen ‹ können, auf Narrativität bezogen, statische, vollständig fossilisierte Textverfahren meinen, die bestimmte Leseerwartungen tradieren, indem sie sie wieder und wieder erfüllen – dieser Forderung nach textästhetischer Konventionalität verweigert sich Melville im Moby-Dick mit Nachdruck. Auf die Semiotik gewendet, lassen sie außerdem einen Bezug auf jene ››Zauberformel des Strukturalismus‹‹[38] zu, in die Saussures Zeichentheorie über die Entmaterialisierung von Sprache dichotomisch einmündet und nach der die Verbindung von Signifikat und Signifikant im Zeichen des Sprachsystems lediglich ››eine Form, [jedoch] keine Substanz‹‹ (m. H.)[39] schafft.

Trotz dieser anti-ontologischen Grundlegung durch eine als bloße Funktion negativer Verweisung arbiträr gewordene Morphologie der Signifikanten, bleibt bei Saussure positive Signifikation gewahrt: Er operiert mit einem statischen Differenzmodell und kann so die Dynamik der Differenzialität negativer Verweisungen an der Innenseite eines geschlossenen Systems der langue zum Erliegen kommen lassen – damit bleibt die Positivität des Zeichens in der Einheit von Signifikat und Signifikant gewährleistet.

Dank dieser strukturalen Geschlossenheit des Systems bleibt, so ließe sich sagen, die Möglichkeit des ››Trost[es] der guten Formen‹‹[40] in der Saussureschen Semiotik bestehen: Der zufällig und bloß ex negativo signifikant gewordenen, konventional-arbiträren Form kann trotz ihrer Substanzlosigkeit weiterhin eine positive Referentialität zum bedeuteten Signifikat zugesprochen werden. Dieses Zustandekommen einer strukturalen Geschlossenheit, deren Schlüssel in der Abwertung der vermeintlich geistfernen Schrift gegenüber dem geistnahen, gesprochenen Wort liegt, stellt das inkonsistente Moment der Saussureschen Semiologie dar, an dem Derridas Dekonstruktion und konzeptuelle Radikalisierung ansetzen. Die poststrukturalistische Kritik an Saussure wird im ersten Kapitel in Analogie zum Begriff der Spur und unter Indienstnahme des Luhmannschen Theorems der Kontingenzformel[41] breiter entfaltet.

Im Titel dieser Arbeit ist eine Bezugnahme sowohl auf das dekonstruktive Denken Derridas, als auch auf die Philosophie der Romantik angelegt. Da dieser Zusammenhang zum einen eine argumentative Leitlinie der Untersuchung darstellt und zum anderen bereits zum Gegenstand akademischer Kontroversen wurde,[42] muss also im ersten Kapitel zudem näher auf den zugrundegelegten Romantikbegriff und die angenommenen Ähnlichkeits- und Wiederholungsbeziehungen mit der poststrukturalistischen Kritik Derridas eingegangen werden.

Der Versuch, die Berufung auf beide Diskurse mit einer erschöpfenden Engführung der Epistemologie der Deutschen Frühromantik und der Erkenntniskritik postmoderner Provenienz zu untermauern, kann aufgrund der Heterogenität und Diffizilität beider Komplexe im Rahmen dieser Arbeit nicht unternommen werden. Um den Analogismus zu rechtfertigen, soll es stattdessen genügen, die für die Saussure-Kritik Derridas entscheidende Argumentationsbewegung in anderer Konnotation bereits im Denken deutscher Frühromantiker[43] nachzuweisen. Auf diesem Wege bleibt die Annahme des im Moby-Dick inhaltlich und autoreflexiv thematisierten ››Zurückweichen[s] des Realen‹‹[44] als zugleich romantischem und postmodernem Paradigma behauptbar.

Die vorliegenden Arbeit ist in folgende Schritte unterteilt: Im ersten Kapitel werden die theoretischen Implikationen des Titels entfaltet, die getroffenen Bezugnahmen konzeptuell gerechtfertigt sowie die Folgen für die Lektüre des Moby-Dick dargestellt. Vor allem die Kurzschließung des philosophischen Denkens der deutschen Frühromantik mit dem poststrukturalistisch-dekonstruktiven Diskurs der Postmoderne bedarf der Rechtfertigung und theoretischen Fundierung, da sich anhand dieser Affinität die in der Lektürepraxis getroffenen praktischen Ableitungen und Schlüsse nachvollziehen lassen. Den Kern des ersten Kapitels bildet die komparative Analyse zweier kritischer Denkbewegungen – Friedrich Schlegels romantischer Ironie und Jacques Derridas Saussure-Kritik –, anhand deren koinzidenter Argumentationsbewegung die Gründe für die oben genannte Engführung ersichtlich werden.

Da die Arbeit die aporetischen Implikationen der Annahme eines ›transzendentalen Signifikats‹ im Moby-Dick chiffriert dargestellt sieht, ist es zudem unerlässlich, zuerst die Anamnese der Impotenz des sprachlichen Zeichens zu skizzieren, seine im nachkantischen Krisenverlauf zunehmende Unfähigkeit, zur Sache zu kommen. In der diachronen Analyse des Auseinanderdriftens und späteren Ineinanderfallens von Signifikant und Signifikat erscheint diese Zeichenkrise[45] als Krise einer Metaphysik, deren proton pseudos in der folgenden Aporie liegt:

Nach Regeln verknüpfte Zeichen sollen in dieser internen Verknüpfung zugleich auf externe, ›objektive‹ Verhältnisse verweisen. Die ›Form der Abbildung‹ soll systemimmanent geregelt sein und darin ›äußeren‹ Verhältnissen ›entsprechen‹[46]

Anhand Derridas Spur-Metapher wird dem Entstehen des Hiatus zwischen der ›Form der Abbildung‹ und den ›objektiven äußeren Verhältnissen‹ nachgespürt und sein Ursprung in der postkantisch-romantischen Philosophie verortet. Erst daraus kann schließlich ersichtlich werden, weshalb Melvilles Text als romantischer Text angesichts der ›Größe seines Themas‹[47] auf seine Botschaft lediglich chiffriert anspielen, beziehungsweise diese nur ex negativo evozieren kann – ermöglicht wird beides durch die alles verschlingende, alles nichtende, niemals aus zusprechende Leerstelle in seinem semantischen Zentrum: den Weißen Wal.

Das anschließende Lektürekapitel wird die eingangs geschilderten lyotardschen Kriterien postmoderner Ästhetik als Beweisgrundlage für die aufgestellte These heranziehen, dass der Moby-Dick als eine, so ließe sich sagen, ›postmoderne Fabel‹ gelesen werden kann, als eine Erzählung also, die sich weigert, eine jener großen Erzählungen zu erzählen – als ein große Erzählung, die sich und dem Leser derlei Sedativa beharrlich verweigert und dieses auch in ihrer Form zum Ausdruck bringt. Letztere wird dadurch zum performativen Ausdruck derselben epistemologischen Krise, die der Inhalt ästhetisch verhandelt – der inhaltliche Diskurs wird auf der formalen Ebene performativ nachvollzogen, in der ›Darstellung selbst wird auf ein inhaltlich Nicht-Darstellbares angespielt‹, auf beiden Ebenen wird sich dem ›Trost der guten Formen‹ gleichermaßen verweigert.

Im Mittelpunkt des zweiten Kapitels steht demzufolge die Untersuchung der Ambiguitäten, die Melville auf der Inhaltsebene des Moby-Dick metaphorologisch und sprachspielerisch inszeniert. Es wird erörtert, wie der Text durch seine opake Bildsprache im Sinne des ›Geheimlichen‹ des Novalis[48] homogene Rezeptionen zugunsten einer essentiellen Vieldeutigkeit unterspült, wie er dabei seine eigene polymorphe Textualität tropisch thematisiert und seine hermeneutisch-interpretative Zugänglichkeit kritisch reflektiert. Anhand ausgewählter Textbeispiele wird aufgezeigt, wie Melville das formlose Unsagbare, dem er seine beiden quester aussetzt, bildlich und sprachspielerisch evoziert.

Es wird der Frage nachgegangen, mit welchen Mitteln die auf der Inhaltsebene thematisierte Erosion ganzheitlich-eindeutiger Sinnhaftigkeit auch formal realisiert und im Sinne eines produktiven transzendentalpoetischen Prinzips affirmiert wird, inwieweit der Roman also ››[d]em Prinzip der Analogiebildung entsprechend […] nicht nur im metaphorologischen Bereich, sondern auch in der Kompilation von intertextuellen Bezügen ›wuchert‹.‹‹[49]

Ist dies geleistet, können die ›Beweisführungen‹ abschließend zusammengeführt und der Moby-Dick als Leerstelle und romantische Chiffre für die Aporie eines ›transzendentalen Signifikats‹ erkennbar werden.

I. Un-motivierte Spuren, (end) lose Leinen: Die Spurlosigkeit des Wals als ››Horror metaphysicus‹‹

[…] you would have seen him intently study the various lines and shadings which there met his eye; and with slow but steady pencil trace additional courses over spaces that before were blank. […] [I]t almost seemed that while he himself was marking out lines and courses on the wrinkled charts, some invisible pencil was also tracing lines and courses upon the deeply marked chart of his forehead.[50]

Melville, Moby-Dick

››I wonder, Flask, whether the world is anchored anywhere; if she is, she swings with an uncommon long cable, though.‹‹

Ishmael in › Midnight – The Forecastle Bulwarks

›› My line! my line? Gone? – gone? What means that little word? – What death-knell rings in it, that old Ahab shakes as if he were a belfry.‹‹

Ahab in › The Chase – Second Day

Die Spur, (auf)gelesen als Ariadnefaden, als Referenz und Anzeichen eines zwar abwesenden, aber präsentisch doch sinnstiftenden Anderen, sichert Orientierung in kontingenzdurchsetzen Milieus: Verstanden als Symptom einer natürlichen Entsprechung zwischen Präsentem und Absentem, verweist sie ››im Sichtbaren auf das Unsichtbare‹‹,[51] metaphysisch gedeutet, indiziert sie ››im Endlichen […] das Unendliche‹‹[52] – sie suggeriert die Möglichkeit, sich einem Verursacher anzunähern, um diesen letztlich in einem Moment unmittelbarer Wahrheit aufzuspüren und damit zu vergegenwärtigen. Indem sie eine ursprüngliche Synthese von prägender Substanz und geprägter Form zugrundelegt – die Signatur im Schöpfungsmoment des Abdrucks –, evoziert sie Kausalität und bringt sich selbst als paradox-deiktisches[53] Epiphänomen zur Erscheinung. Sie wird als kausal motiviertes Indexzeichen[54] lesbar und kann als Anzeichen einer abwesenden Ursache begriffen werden, als indirekte Darstellung eines abwesend Wesenden. Im Zeichen ist die Unmittelbarkeit des Ursprungs das primäre Begehren, das eigentliche Ziel einer Spurensuche ist niemals die Spur:

Das Zeichen und die Göttlichkeit sind am gleichen Ort und zur gleichen Stunde geboren. Die Epoche des Zeichens ist ihrem Wesen nach theologisch. Sie wird möglicherweise nie enden.[55]

Die Sehnsucht gilt also vielmehr dem abwesenden Schöpfer der Spur, einem durch die Spur nur indirekt repräsentierten, ursprünglich Verursachenden. Mit dem Bewusstsein dieser Differenz zwischen einer nur spurhaften Präsenz und dem Faktum der gegenwärtigen Absenz wächst jenes Begehren nach dem Ursprung, aus dem sich holistisch-monistische Harmonisierungsentwürfe speisen, die im Diesseitig-Seienden stets eine abbildhafte beziehungsweise repräsentative Entsprechung eines jenseitigen Seins erkennen und damit implizit dem Transzendenten immer den Primat vor dem Immanenten einräumen.[56]

Im Gegensatz zum erkenntnistheoretischen Realismus, der in den erfahrbaren Dingen keine mittelbaren, bloß indirekten Phänomene, sondern bereits unmittelbar-objektive Erkenntnis manifestiert sieht – der die Spur, um in der Metaphorik zu bleiben, als Spur (also als auf etwas Verweisendes) gar nicht begreift –, indiziert im erkenntnistheoretischen Idealismus die phänomenale Innenwelt des Subjekts lediglich die Nicht-Zuhandenheit einer objektiven Ideenwelt. Diese webt ihre Referenz jedoch in die Wahrnehmungsgegenstände des erkennende Subjekt ein: als aufspürbare, intelligible Spuren einer allen Erscheinungen zugrundeliegenden transzendenten Objektivität.

Das methexische Paradigma eines quasi-kausalen Ableitungszusammenhangs zwischen absolutem Sein und der Kopula im veridischen Urteil, die Annahme also einer stabilen Gleichartigkeit zwischen einem transzendenten, objektiv Seienden und der Erkenntnisfähigkeit des seienden Subjekts, kollabiert jedoch unter dem Einfluss von Kants kritischer Philosophie: Diese hält zwar an einer objektiven Realität fest, zieht aber deren Erkennbarkeit grundsätzlich in Zweifel und zerreißt damit das Band zwischen der Beschaffenheit objektiver Wahrheit und der Erkenntnisfähigkeit des Menschen. Zwar wird die entstandene Kluft bei Hegel mit enormem argumentativem Aufwand nochmals überspannt, sie wird sich jedoch aus dem Bewusstsein der Moderne nicht mehr tilgen lassen. Im Gegensatz zu den konstruktivistisch-idealistischen Verkürzungen seiner Philosophie besteht Kant dabei aber ausdrücklich auf einem intrinsischen Zusammenhang von Objektivität und erkennendem Subjekt, allein greift dieser bei ihm nicht mehr direkt, sondern über den Umweg ››transzendentale[r] Ermöglichungsbedingungen von Erkenntnis‹‹.[57] Erst durch diese Vermittlungsleistung sind Erkenntnis und objektives Wissen möglich. Wichtig ist an dieser Stelle, dass objektivem Wissen bei Kant die ››Selbsterkenntnis der Vernunft‹‹[58] zwingend zugrundeliegt: Vernunft muss sich zuvorderst kritisch auf ihre eigene Erkenntnisfähigkeit hin befragen.

Vor Kant wurde das Verhältnis von erkennendem Subjekt und zu erkennendem Objekt lediglich einseitig gedacht: Entweder wurde empiristisch ausschließlich vom Objekt ausgegangen, indem man die Gegenstände der Außenwelt auf das Subjekt einwirken und in diesem dann in Form begrifflicher Repräsentationen bestimmte gültige Vorstellungen von der Welt erzeugen ließ; oder aber Erkenntnis wurde rationalistisch einseitig als gedankliches Produkt eines sich die Welt bloß vorstellenden Subjekts begriffen – Kant fragt nun, ››was […] unseren Vorstellungen die Beziehung auf den Gegenstand [gibt]‹‹ (m. H.).[59]

Diese Beziehung von Vorstellung und Gegenstand basiert laut Kant auf der Vermittlungsleistung apriorischer Erkenntnisbedingungen des Verstandes, die für die Regelmäßigkeit und Strukturiertheit menschlicher Erfahrungen sorgen: Indem sie Sinneseindrücke kategorial strukturieren und in eine transzendentale Struktur einbetten, machen sie menschliche Vernunfterkenntnis erst möglich, die ››nämlich nur auf Erscheinungen geh[t], die Sache an sich selbst dagegen zwar als für sich wirklich, aber von uns unerkannt liegen l[äßt].‹‹[60] Die unverstellte Realität, die Sache an sich selbst, bleibt dem erkennenden Subjekt demnach verborgen, da es Erkenntnis immer mit Vorstellungen von Dingen zu tun hat, niemals aber mit den Dingen an sich. Allgemeingültiges Wissen respektive objektive Erkenntnis müssen bei Kant also ihren ontologischen Absolutheitsanspruch aufgegeben, da sie immer schon transzendental vermittelt, also eingehegt in den Bereich reiner Vernunft sind. Innerhalb dieses Bereichs ist ››Kausalität […] eine Kategorie, die nur für die Erscheinungen gilt und nicht auf transzendente Entitäten angewandt werden darf.‹‹[61]

Die beschriebene Abkehr Kants von den klassischen Abbild- oder Repräsentationstheorien von Wahrheit wendet die bis dato so zielsicher auf einen transzendenten Pol ausgerichtete Kompassnadel auf das erkennende Subjekt zurück[62] – eine ››Dichotomie zwischen einer chaotischen Materie und einer ideenbestimmten Intelligibilität‹‹[63] wird offenbar. Der Ariadnefaden als ››unitatis vestigium‹‹[64] erweist sich nach Kants Kopernikanischer Wende als trügerischer Leitfaden, da das Diktum von den Bedingungen der Möglichkeiten der Erfahrung, die zugleich die Bedingungen der Möglichkeiten der Gegenstände der Erfahrung sind,[65] ihn unzuverlässig haben werden lassen: Eine transzendente Ur-Sache als aufzuspürende universale Ursache bleibt verstandesmäßig unzugänglich – damit ist die epistemologische Krise der Moderne eingeläutet, deren Erosionen sich unter dem maßgeblichen Einfluss der deutschen Frühromantiker in einer semiotischen Krise fortsetzen werden.

Letztere rückt die Folgen der Abhängigkeit der kritisch-nachkantischen Erkenntnis vom sprachlichen Diskurs in den Vordergrund: Da, wo die Referenzialität einer ins Transzendente weisenden Spur hinfällig wird und alle Versuche, ››a priori etwas [über die Gegenstände] durch Begriffe auszumachen‹‹[66] scheitern müssen, da muss auch das sprachliche Zeichen als Konstituente der Begriffe referenzlos werden – der Demiurg als sich geschäftig zeigender und damit zuverlässig bezeichenbarer ››Webergott‹‹[67] tritt ins Dunkel: Kontingenz hält Einzug.

Die frühromantische Denkbewegung, deren spätere Kurzschließung mit der Kritik Derridas an der Semiologie Saussures nunmehr vorbereitet und begründet werden soll, entstammt dem epistemologischen Diskurs Friedrich Schlegels. Dieser hat mit Nachdruck auf einen performativen Selbstwiderspruch hingewiesen, den er in Friedrich Heinrich Jacobis literarischem Werk glaubte ausgemacht zu haben: Trotz der auch von Jacobi expressis verbis vertretenen Einsicht in die Relativität menschlicher Erkenntnis,[68] halte dieser paradoxerweise am Offenbarungscharakter letztbegründeter Tatsachen fest und entfliehe dadurch auf Kosten eines ››Salto mortale in den Abgrund der göttlichen Barmherzigkeit‹‹[69] dem infiniten Begründungsregress allen Wissens.

Inwieweit Schlegels Vorwurf der Inkonsequenz Jacobis Denken gerecht wird, muss und kann an dieser Stelle unausgeleuchtet bleiben. Wichtig ist allein der Gang der Schlegelschen Argumentation, der die gerne als harmonietrunken diskreditierte Romantik in der ganzen Rigorosität ihrer Frühphase aufscheinen lässt. Jacobi hatte zwar mit seinem an Kant anknüpfenden Diktum von der bloßen Mittelbarkeit menschlichen Vernunft-Wissens dem fluiden Beziehungsdenken der Romantik ein entscheidendes Stichwort geliefert. Er war jedoch nicht bereit, die naheliegende Konsequenz zu wagen beziehungsweise zu ertragen und sich zugunsten eines epistemologischen Relativismus vom Gedanken einer grundsätzlichen Unmittelbarkeit zu lösen. Er erkannte, dass ››jeder Erweis schon etwas Erwiesenes voraussetz[t]‹‹,[70] dass also

all unser Denken […] sich in Bedingungen [bewegt.] Etwas begründen heißt: es auf ein anderes zurückzuführen, das selbst nicht begründet ist und wieder auf einen Grund verweist, der seinerseits grundlos bleibt, usw. Auf die Weise verl[iert] sich all unser Wissen im Unbegründeten und endlos weiter Bedingten – es sei denn, es gäbe ein Un-bedingtes […][71]

Dieses Unbedingte fand Jacobi durch einen rettenden Sprung auf das sichere Fundament religiösen Gottvertrauens: Er zog einen Prämissenstopper in Form eines letztbegründet-wahrhaftigen Grundsatzes ein, der verhinderte, dass philosophisches Reflektieren auf einen Grundsatz hin sich durch die Entfesselung eines infiniten Regresses selbst verschlingt und seinen eigenen Geltungsanspruch ad infinitum unterminiert.

[W]ir alle werden im Glauben geboren, und müssen im Glauben bleiben, wie wir alle in Gesellschaft geboren werden und in Gesellschaft bleiben müssen: Totum parte prius esse necesse est […] Die Überzeugung aus Vernunftgründen [muss] selbst auf den Glauben kommen, und ihre Kraft vom ihm allein empfangen.[72]

Der Widerspruch, den Schlegel gegen die ››Widersinnigkeit‹‹[73] eines regressstoppenden Salto mortale in absolute, positive Gewissheiten ins Feld führt, begründet die Modernität der frühromantischen Theorie und erlaubt, wie im Detail noch zu zeigen sein wird, eine argumentative Parallelführung mit der Kritik Derridas am Strukturalismus Saussures: Beiden Kritiken gemein ist ihre emphatische Affirmation negativer Differentialität. Schlegel begreift die an Jacobi kritisierte Paradoxie als eine, die

eigentlich jede Elementarphilosophie [betrifft], welche von einer [positiven] Tatsache ausgeht […] Wie wenn nun aber ein von außen unbedingter, gegenseitig aber bedingter und sich bedingender Wechselerweis der Grund der Philosophie wäre? (m. H.)[74]

Schlegels Insistieren auf die Unbegründbarkeit jedes ontologischen Letztbegründungsprinzips, sein an Jacobi gerichtetes Plädoyer für eine bodenständige epistemologische Gelassenheit anstelle ››eschatologischer Eloquenz‹‹,[75] setzt den Ton für das Programm der romantischen Ironie. In ihr wird nun die Affirmation der Negativität absoluter Erkenntnis entfaltet, die eine Engführung mit der Kritik Derridas an der positiven Signifikation des Zeichens in der saussureschen Semiotik möglich macht und die den Bezugspunkt der erkenntniskritischen Lektüre des Moby-Dick dieser Arbeit bildet.

Das Prinzip unbegrenzt fortgesetzter negativer Differentialität, wie es Derrida zwar bei Saussure angelegt, jedoch nicht konsequent verwirklicht sieht, ist auch das Kernmoment der Schlegelschen Ironie. Wo Derrida die Einheit von Signifikat und Signifikant im Zeichen unendlich differenziert und damit die Möglichkeit einer positiven Signifikation negiert, da besteht Schlegel unter Inkaufnahme aller Konsequenzen auf der Unmöglichkeit einer positiven Signifikation des Absoluten.[76] /[77] Die nun aufklaffende ››Lücke im Dasein‹‹,[78] in der sich die Unmöglichkeit einer positiven Signifikation des Absoluten bei Schlegel ex negativo bemerkbar macht (››jenes negativ zu erkennende Absolute […] realisirt [sic] sich durch ewigen Mangel‹‹[79] ), hinterlässt im Subjekt ein ››ewiges Bedürfnis nach einem absoluten Grunde […] das doch nur relativ gestillt werden [kann] und darum nie aufhör[t]‹‹.[80] Dieses provoziert wiederum ein ››unendlich[es] negative[s] Sich-Hinwegsetzen über alle selbst gesetzten Schranken‹‹,[81] einen ››unauflöslichen Widerstreit des Unbedingten und des Bedingten, der Unmöglichkeit und Notwendigkeit einer vollständigen Mitteilung‹‹.[82]

Das unstillbare Bedürfnis nach einem absoluten Grunde ››spaltet und zerstückelt das Selbst‹‹;[83] es ist der Grund, warum Ishmael und Ahab – beide auf ihre je eigene Art gespalten oder zerstückelt, fragmentiert mithin – zur See fahren; es ist der Grund, dem beide auf den Grund gehen wollen; der Grund, an dessen Unergründbarkeit Ahab zu Grunde geht. Dem Bewusstsein dieser lückenhaft-fragmentarischen Verfasstheit des Subjekts entspringt die vielzitierte romantische ››Sehnsucht nach dem Unendlichen‹‹;[84] in ihm wurzelt jene Traumvision der Blauen Blume des Novalis, die jedoch in vollkommener Verkennung der frühromantischen Philosophie nicht selten als naiv-idealistische Beschwörung einer universellen Harmonie fehlgedeutet wurde. Dementgegen zeichnet sich besagte Sehnsucht durch ihre ironische Gebrochenheit aus, durch einen ihr inhärenten und ebenso bedeutsamen Akzent auf der Vergeblichkeit jeglichen Sehnens,[85] der sie motivisch in die Nähe der ›absurden Existenz‹ Camus[86] rücken lässt: Die deutschen Frühromantiker versuchen sich an einem Äquilibrium zwischen der ››Skylla des epistemologischen Fundamentalismus‹‹ und der ››Charybdis des Skeptizismus‹‹[87] – im Spannungsfeld zwischen sich verabsolutierenden Universalitätsansprüchen und autoreflexiven Selbstbegründungsparadoxien gelte es, sich nicht zu entscheiden, sondern sich stattdessen einer schwebenden Unabhängigkeit zu versichern, einer ››dialektischen Synthesis, deren Vereinigungen gleichsam ständig zerplatzen vor dem Postulat, die Unendlichkeit zu erschöpfen.‹‹[88] Ziel ist es also, einen positiven, prozessorientierten Umgang mit den oben genannten Widersprüchen erkennen lassen, ohne dabei jedoch in die Hybris einer teleologisch geprägten Dialektik Hegelscher Prägung zu verfallen.

[...]


[1] Jean-François Lyotard, ››Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?‹‹, in: Peter Engelmann, Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart (Stuttgart: Reclam, 1990), S. 45.

[2] Ist bei Lyotard die Rede von ››melancholia‹‹, meint dies nicht in erster Linie ein individualpsychologisches Phänomen, sondern bezieht sich vielmehr auf eine sprachliche, ästhetische und epistemologische Resignation angesichts eines konstatierten Hiatus zwischen Begriff und Sache, Subjekt und Objekt, endlichen Möglichkeiten und unendlicher Ambitioniertheit. Das Bewusstsein, ››dass niemand den ungeheuren schwarzen Schleier durchdringen kann, weil kein Licht jenseits des Vorhangs ist‹‹ [James Thomson, zit. nach: Raymond Klibansky, Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1992), S. 23] wirft die Kunst zurück in das reine Formenspiel ihrer trugbildhaften Akzidentialität. Julia Kristeva spricht in Schwarze Sonne: Depression und Melancholie (Frankfurt/M.: Brandes & Apsel, 2007) von der ››Erfahrung des Objektverlusts‹‹ (S. 17). In Yves Bonnefoys Essay ››Melancholie, Wahnsinn, Genie – Poesie‹‹ (in: Jean Clair, Hgg., Melancholie. Genie und Wahnsinn in der Kunst (Berlin: Hatje Cantz, 2006) ist die Rede vom ››Bruch zwischen dem Seienden und dem – dieses so darstellen wollenden – begrifflichen Denken‹‹ (S. 14).

[3] Lyotard, in: Engelmann, S. 45.

[4] ebd, S. 46.

[5] ebd, S. 45f.

[6] Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne (6. Aufl. Berlin: Akademie Verlag, 2002), S. 16f.

[7] Lyotard, in: Engelmann, S. 48.

[8] Der Bindestrich indiziert (neben der Kursivsetzung) den Text als das Gemeinte. In der Bezugnahme auf das literarische Motiv entfällt der Bindestrich. Diese Differenzierung wurde im Deutschen erstmals in der 2004 publizierten Übersetzung von Friedhelm Rathjen vorgenommen.

[9] Jeder literarische oder philosophische Diskurs, der die Möglichkeit des Zugangs zur Wirklichkeit von Sprache abhängig macht, gleichzeitig jedoch die Zuverlässigkeit dieses Instrumentariums in Zweifel zieht, läuft Gefahr, sich in einen perfomativen Selbstwiderspruch zu verstricken: Wenn von einer epistemologischen Unverläßlichkeit ausgegangen und damit subjektiver Substantialitätsanspruch grundsätzlich zurückgewiesen wird (diese Arbeit nimmt an, dass Melville dies im Moby-Dick tut), dann müssen kritisch auf Absolutheiten reflektierende Aussagen in ihrem Rigorismus abgetönt beziehungsweise im Text ex negativo evoziert werden, um sich nicht in ihrem Vollzug ipso facto zu revozieren.

[10] Lyotard, in: Engelmann, S. 47.

[11] Winfried Fluck, Das kulturelle Imaginäre. Eine Funktionsgeschichte des amerikanischen Romans 1790-1900 (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1997), S. 224.

[12] ebd.

[13] ebd.

[14] Vgl. John Bryant, ››Moby-Dick as Revolution‹‹, in: Robert S. Levine, The Cambridge Companion to Herman Melville. Cambridge Companions to Literature (Cambridge: Cambridge UP, 1998), S. 70.

[15] Fluck, S. 244.

[16] Ansgar Nünning, Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe (4. Aufl. Stuttgart: Metzler, 2008), S. 281.

[17] Vgl. hierzu: Alfred Kazin, ›Introduction to Moby-Dick ‹, in: Richard Chase, Melville. A Collection of Critical Essays. Twentieth Century Views (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1962), S. 40: ››[…] Moby-Dick is not so much a book about [a] quest for the whale as it is an experience of that quest. This is only to say, what we say of any true poem, that we cannot reduce its essential substance to a subject, that we should not intellectualize and summarize it, but that we should recognize, that its very force and beauty lie in the way it is conceived and written, in the qualities that flow from its being a unique entity. In these terms, Moby-Dick seems to be far more of a poem than it is a novel […].‹‹

[18] Der Objektverlust, der oben als ursächlich für den modernen Modus der ›melancholia‹ genannt wurde, ist in der Intransitivität des frühromantischen Textes bereits angelegt. In der frühromantischen Forderung nach Reflexivität und formaler Autonomie des Kunstwerks sieht auch Walter Benjamin in seiner Dissertation Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2008) die Proto-Modernität der frühromantischen Ästhetik begründet: ››Jede [künstlerische] Form als solche gilt als eine eigentümliche Modifikation der Selbstbegrenzung der Reflexion, einer anderen Rechtfertigung bedarf sie nicht, weil sie nicht Mittel zur Darstellung eines Inhalts ist. […] [Z]um ersten Male [besteht] die Möglichkeit eines undogmatischen oder freien Formalismus, eines liberalen Formalismus, wie die Romantiker sagen würden. Die frühromantische Theorie begründet die Geltung der Formen unabhängig vom Ideal der Gebilde.‹‹ (S. 83)

[19] Maurice Blanchot, zit. nach: Detlef Kremer, Prosa der Romantik (Stuttgart: Metzler, 1997), S. 3.

[20] Kremer, Prosa, S. 3.

[21] Vgl. Mario Praz, Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik (3. Aufl. München: DTV, 1988), S. 40.

[22] Auf den nominalistischen Impetus der frühromantischen Sprachphilosophie – besonders gilt dies für Schlegel und Novalis – wird das erste Kapitel der Arbeit in der Schilderung des Überganges vom indexikalischen zum arbiträren Zeichen näher eingehen.

[23] zit. nach Kremer, Prosa, S. 6.

[24] Fluck, S. 244.

[25] Vgl. hierzu Bryant, in: Levine: ››Melville’s oscillating literary struggle is a mapping of the artist’s ontological condition […].‹‹ (S. 68) Das Oszillieren Melvilles entspringt also wohl nicht allein ästhetischer Finesse, sondern ebenso einer inneren Zerrissenheit, die auch in seinen Briefen und Tagebucheinträgen greifbar ist: ››[D]ie Wahrheit ist immer wirr und bruchstückhaft‹‹ schreibt er Ende 1851 an Hawthorne [zit. nach Daniel Göske, Herman Melville. Ein Leben. Briefe und Tagebücher (München: BTB, 2006), S. 276]. Im November 1856 notiert Hawthorne: ››Weder vermag er [Melville] zu glauben, noch kann er sich in seinem Unglauben behaglich einrichten; und er ist zu aufrichtig und couragiert, um nicht das eine oder andere immer wieder zu versuchen.‹‹ (Göske, S. 596)

[26] Bryant, in: Levine, S. 71.

[27] Gemeint ist hier apokalyptisch im Wortsinne (kalyptein = verbergen; apo = weg-, ent-), also der Wille Ahabs zur ›Enthüllung›, ›Offenbarung‹, ›Entschleierung‹ eines das defizitäre Sein der Erscheinungen transzendierenden Letztsinns.

[28] Vgl. Gabriele Schwab, Entgrenzungen und Entgrenzungsmythen: Zur Subjektivität im modernen Roman (Stuttgart: Franz Steiner Wiesbaden, 1987), S. 85.

[29] Vgl. hierzu: Dieter Schulz, Suche und Abenteuer. Die „Quest“ in der englischen und amerikanischen Erzählkunst der Romantik (Heidelberg: Carl Winter UV, 1981): ››Die Sicherheit, mit der er sein Ziel ansteuert […] ist die Sicherheit des Schlafwandlers […]. Ahab kann Moby Dick nicht verfehlen, weil er sich in einem geschlossenen Universum bewegt, dessen Markierungen, Wege und Grenzen er selbst festgelegt hat.‹‹ (S. 321)

[30] Vgl. hierzu: Paul Brodtkorb, Ishmael’s White World. A Phenomenological Reading of Moby-Dick (New Haven: Yale UP, 1965), S. 146: ››Ahab, who drives to know cannot bear the pain of […] eternal ambiguity, resolves his feelings into allegory. […] Like Ahab, most critics are willing to supply designations for the whale because they feel in attenuated degree the feelings of the characters in the book; and when the ontological category of nonbeing is evoked by dread in the presence of the numinous, the mind hastens to comfort itself with an allegorical formula that will reduce to static intellectual tractability whatever formlessness it may be facing […].‹‹

[31] Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken (Stuttgart: Reclam, 1990), S. 73.

[32] ebd.

[33] Vgl. ebd.

[34] ebd.

[35] Jacques Derrida, Grammatologie (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1983), S. 82.

[36] Uwe Wirth, ››Zwischen genuiner und degenerierter Indexikalität: Eine Peircesche Perspektive auf Derridas und Freuds Spurbegriff‹‹ in: Sybille Krämer, Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2007), S. 55.

[37] ebd., S. 57.

[38] Manfred Frank, Was ist Neostrukturalismus? ( Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1984), S. 49.

[39] Ferdinand de Saussure, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft (3. Aufl. Berlin: de Gruyter, 2001), S. 134.

[40] Lyotard, in: Engelmann, S. 47.

[41] Vgl. hierzu: Niklas Luhmann, Die Religion der Gesellschaft (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2002), insb. Kapitel 4: ›Kontingenzformel Gott‹

[42] Vgl. hierzu z.B.: Frederick C. Beiser, The Romantic Imperative: The Concept of Early German Romanticism (Cambridge: Harvard UP, 2003): ››The main critical thrust of these essays is directed against postmodernist interpretations of Frühromantik, especially the works of Paul de Man, Manfred Frank, Isaiah Berlin, Ernst Behler, Phillipe Lacoue-Labarthe, and Jean-Luc Nancy. […] I believe their interpretation of Frühromantik is one-sided and anachronistic. It understands that period essentially as an anticipation of postmodernism and imposes contemporary concerns upon it‹‹ (Preface, S. x). Eine Replik erfolgt in Manfred Frank, Auswege aus dem Deutschen Idealismus (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2007): ››Ich bewundere vorbehaltlos Beisers Forschungen […] Aber seinem Versuch, die Frühromantik dem Deutschen Idealismus zuzuordnen, widerspreche ich mit unverminderter Heftigkeit […]‹‹ (S. 16). Vgl. hierzu auch: Herbert Uerlings, Theorie der Romantik (Stuttgart: Reclam, 2000): ››Wenn man als idealistisch die Annahme bezeichnet, daß das Bewußtsein sich über sich selbst vollständig aufklären könne, dann gehört frühromantisches Philosophieren nicht mehr zum Idealismus.‹‹ (S. 22)

[43] Es sei an dieser Stelle auf das umfangreiche Œuvre Manfred Franks zur philosophischen Frühromantik hingewiesen, auf dessen antiidealistische Lesart insbesondere der romantischen Ironie Schlegels sich diese Arbeit ausdrücklich bezieht.

[44] Lyotard, in: Engelmann, S. 45.

[45] Es wird im Anschluss an Jahraus davon ausgegangen, dass sich ›› Zeichen und Referent so zueinander verhalten, wie Signifikant und Signifikat, [da] sich […] Referenzen [zwischen Name/Zeichen und Gegenstand/Referent] nur bei einer sehr kleinen Menge von sprachlichen Zeichen überhaupt ausmachen lassen, und selbst dort, wo es möglich ist, ist offensichtlich, dass die Beziehung sich nicht am Gegenstand [Referent], sondern an der Vorstellung [Signifikat] orientiert.‹‹ [zit. aus: Oliver Jahraus, Literaturtheorie. Theoretische und methodische Grundlagen der Literaturwissenschaft (Tübingen: A. Francke/UTB, 2004), S. 125.]

[46] Josef Simon, Philosophie des Zeichens (Berlin: de Gruyter, 1989), S. 7.

[47] Vgl. hierzu Herman Melville: ››To produce a mighty book, you must chose a mighty theme. No great and enduring volume can ever be written on the flea, though many there be who have tried it.‹‹ [ Moby-Dick or The Whale (Ware/Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 2002), S. 376]

[48] Vgl. folgendes Notat von Novalis: ›› Geheimlichen. In Geheimniß Stand erheben. Das Unbekannte ist der Reitz des Erkenntnißvermögens. Das Bekannte reizt nicht mehr. Absolut Unbekanntes = absoluter Reitz. […] Das Erkenntnißvermögen ist sich selbst der höchste Reitz – das abs[olut] Unbekannte.‹‹ [Novalis, zit. aus: Walter Schmoll, Die Behandlung von Gegensatzstrukturen bei Novalis und Nietzsche (Diss. Uni Tübingen, 2008), S. 140]

[49] Fluck, S. 238.

[50] Leszek Kolakowski, Der metaphysische Horror (München: C. H. Beck, 2002), S. 62.

[51] Krämer, S. 23.

[52] ebd.

[53] Die Spur, verstanden als deiktischer Referenzhinweis, meint zugleich „hier“ und „nicht hier“, indiziert also zugleich Präsenz und Absenz.

[54] Vgl. Charles Sanders Peirce, Phänomen und Logik der Zeichen (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2005)

[55] Jacques Derrida, Grammatologie (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1983), S. 28.

[56] Vgl. hierzu Bainard Cowen ›Reading Ahab‹, in: Harold Bloom, Major Literary Characters: Ahab (New York: Chelsea House, 1991), S. 118: ››The impression made on the mask of appearance is, like stamp on wax, a negative one. Here no symbolic unification of subject with object; here no analogical order insures the image of reality in appearance; instead a wall exists between the two, and the ultimate reality can only be known by the traces that it leaves showing where it is not.‹‹ (m. H.)

[57] Frank, Auswege, S. 175.

[58] Friedrich Voßkühler, Kunst als Mythos der Moderne: Kulturphilosophische Vorlesungen (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004), S. 25.

[59] Vgl. Johannes Hirschberger, Geschichte der Philosophie (Neuauflage in 2 Bänden, Bd. 2, Köln: Komet, 2007), S. 273.

[60] Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft (Bd. 1, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1974), S. 27.

[61] Frank, Auswege, S. 169.

[62] Vgl. hierzu Ahab: ››[M]y men, the thunder turned old Ahab’s needles; but out of this bit of steel Ahab can make one of his own, that will point as true as any.‹‹ [Herman Melville, Moby-Dick or The Whale (Ware/Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 2002), S. 424]

[63] Iris Gniosdorsch, Die Grenzen des Sagbaren. Philosophische Grundlegung religiöser Kunst (Münster: LIT, 2004), S. 127.

[64] Werner Beierwaltes, Denken des Einen. Studien zur Neuplatonischen Philosophie und ihrer Wirkungsgeschichte (Frankfurt/M.: Vittorio Klostermann, 1985), S. 79.

[65] Vgl. Kant, S. 25.

[66] ebd., S. 25.

[67] Herman Melville, Moby-Dick; oder: Der Wal (Übers. Friedhelm Rathjen, Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 2004), S. 633.

[68] Vgl. Manfred Frank, Unendliche Annäherung. Die Anfänge der philosophischen Frühromantik (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1997), S. 930.

[69] ebd., S. 930.

[70] Friedrich Heinrich Jacobi, in: Frank, Annäherung, S. 930.

[71] Frank, Annäherung, S. 929.

[72] Friedrich Heinrich Jacobi, in: Frank, Annäherung, S. 931.

[73] Friedrich Schlegel, in: Frank, Annäherung, S. 930.

[74] ebd.

[75] Derrida, in: Eckhard Schumacher, Die Ironie der Unverständlichkeit (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2000), S. 265.

[76] Vgl. Frank, Annäherung, S. 933.

[77] An dieser Stelle sei auf einen grundlegenden Wesensunterschied zwischen Dekonstruktion und Romantik hingewiesen, auf den Christoph Bode in seinem Aufsatz ››Romanticism and Deconstruction: Distant Relations and Elective Affinities‹‹ [in Günther Blaicher & Michael Gassenmeier, Studien zur Englischen Romantik, Bd. 4: Romantic Continuities (Essen: Die Blaue Eule, 1992)] aufmerksam macht: ››The deconstructors are not interested in the obvious, large-scale contradictions and aporias of Romanticism […]. The crisis has deepened, doubt has percolated all the way through, from a doubt about the sayability of the unsayable to a doubt about the sayability of anything.‹‹

[78] Frank, Auswege, S. 132.

[79] ebd., S. 134.

[80] Novalis in Frank, Annäherung, S. 944.

[81] ebd., S. 945

[82] Frank, Auswege, S. 135.

[83] ebd., S. 132.

[84] Friedrich Schlegel, in: Frank, Auswege, S. 11.

[85] Auch Novalis ruft im philosophischen Diskurs zum ››Entsagen des Absoluten‹‹ auf, da man sich ansonsten in die ››Räume des Unsinns‹‹ begebe. [Vgl., Bernward Loheide, Fichte und Novalis. Transzendentalphilosophisches Denken im romantisierenden Diskurs (Amsterdam: Ropodi, 2000), S. 368]

[86] Vgl. Albert Camus, Der Mythos des Sisyphos (Reinbek/H.: Rowohlt, 2000)

[87] Vgl. Frank, Auswege, S. 10.

[88] ebd., S. 121.

Details

Seiten
112
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640770632
ISBN (Buch)
9783640771134
Dateigröße
2.3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v153462
Institution / Hochschule
Universität Potsdam
Note
1,0
Schlagworte
Melville Moby-Dick Romantik Postmoderne Metaphorologie

Autor

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    Matthias Peters (Autor)

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Titel: Moby-Dick als Leerstelle und romantische Chiffre für die Aporie eines transzendentalen Signifikats