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Schaulust im Reality TV

Bachelorarbeit 2010 40 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Was ist Reality TV? Zum Programmformat

3 Psychoanalytische Filmtheorie: Zur Apparatusdebatte und der Position des Zuschauers im Kino

4 Die Skopophilie im Kino und Reality TV
4.1 Narzissmus
4.1.1 Der Narzisst im Kino
4.1.2 Die Möglichkeiten narzisstischer Identifikation im Reality TV
4.2 Der klassische Voyeurismus
4.2.1 Der kinospezifische Voyeurismus
4.2.2 Der Reality TV-Zuschauer als Voyeur
4.2.2.1 Das Konzept der Privatheit in den Medien
4.2.2.2 Peeping into Reality - Die Lust am authentischen Privaten
4.3 Der sadistische Voyeurismus
4.3.1 Das allwahrnehmende und allmächtige Subjekt im Kino
4.3.2 Die Lust des Reality TV-Zuschauers an der Macht

5 Zusammenfassung

6 Bibliographie

1 Einleitung

Ein kurzer Blick in das Fernsehprogramm für die nächste Woche, den nächsten Tag, ja selbst die nächste Stunde, belegt schwarz auf weiß, womit sich jeder Zuschauer während des alltäglichen Fernsehkonsums konfrontiert sieht: einer riesigen Auswahl an Sendungen und Serien, die das große Wort Reality entweder schon im Titel, zumindest aber im Untertitel oder in den Sendungsbeschreibungen, in sich tragen. Als MTV 1992 mit The Real World den Startschuss für dieses neue Genre gab,[1] dauerte es nicht lange und Fernsehsender in aller Welt folgten mit einer Vielzahl von Doku-Soaps wie Die Supernanny und Shows wie Big Brother, dem wahrscheinlich größten Erfolgsformat dieses Genres weltweit, die nun schon über ein Jahrzehnt die TV-Landschaft dominieren.

Galt das Reality TV in seinen frühen Jahren noch als äußerst originelles Programmformat, das für seine Tabubrüche gelobt wurde, ist es heute ein gemeinhin als klamaukhaft und primitiv verschrienes Format. Die pauschale Verdammung des Privaten im Fernsehen erscheint typisch für die Diskussion um das Reality TV, wie die Aussage von Hans-Ulrich Jörges bestätigt:

Ganzkörpertätowierte Kretins und busenfixierte Silikonpuppen, beobachtet beim suppenkochenden Kampf um ihre Frau, beim erektionsfördernden Wannenbad zu zweit oder bei der egopolsternden Brustvergrößerung — das einstmals innovative Reality-TV treibt ab in die Gosse.[2]

Zum einen überfluten die privaten Sender nämlich den Zuschauer mit Formaten dieser Art, was deren Reiz stark schmälert; zum Zweiten verdichten sich im Begriff Reality TV „Assoziationen wie Arbeitslosigkeit, Hoffnungslosigkeit, Bier am Nachmittag und leere Kassen."[3] Abschätzig wird es deshalb zumeist sogar als „Unterschichtenfernsehen" bezeichnet.

Trotz des weit verbreiteten schlechten Rufs des Formats Reality TV strömen immer neue Sendungen dieser Art auf die meist nachmittäglichen Sendeplätze. Abgesehen von der Frage, welche Personengruppen sich diese Sendungen vorrangig ansehen, drängen sich hier, vor allem Fragen nach dem Warum auf: Warum interessieren sich Millionen Menschen tagtäglich für den Alltag Fremder? Warum möchte der Reality TV-Zuschauer Handlungen und Geschehnisse im Fernsehen beobachten, die er doch schon in seinem eigenen alltäglichen Leben erfährt? Woraus resultieren die Lust und das Vergnügen der Zuschauer an diesem Format? Fördert es eine Schaulust, wie sie auch im Kino zu finden ist und wenn ja, welcher Formen der Schaulust sind im Reality TV zu finden?

Als Basis für eine theoretische Analyse der Schaulust im Reality TV sollen mir einschlägige Filmtheorien zum Kino und dessen Zuschauersubjekt dienen. Mit Hilfe psychoanalytischer Konzepte beschrieben diese für das Kino nämlich schon früh eine kulturelle Praxis, die durch Phantasietätigkeit und Lustbefriedigung bestimmt ist.

Zu Beginn wird der Rahmen abgesteckt, innerhalb dessen die Arbeit argumentiert. Zunächst soll ein knapper Überblick über das Reality TV gegeben werden und eine Definition wird das komplexe Genre eingrenzen, sodass sich die Analyse der Schaulust im Reality TV auf ein bestimmtes Feld des Formates beschränken lässt. Daraufhin werde ich Aspekte der Apparatustheorie skizzieren, da sich die filmtheoretischen Thesen zur Schaulust auf Basis dieser vielschichtigen Debatte entwickelten und nur unter Bezugnahme auf diese erklärbar sind. Nach einem Abriss zu den beiden Themengebieten, auf denen die Arbeit basiert, werde ich die Filmtheorie und das Reality TV unter dem Aspekt der Schaulust zusammenführen.

Der Hauptteil dieser Arbeit widmet sich der narzisstischen, voyeuristischen und voyeuristisch-sadistischen Skopophilie im Reality TV unter Bezugnahme der bestehenden Kinotheorien. Nach der Darstellung der Aspekte in der psychoanalytischen Filmtheorie schließt jeweils eine Übertragung der filmtheoretischen Thesen auf das Reality TV an. Eine Analyse von Parallelen und Unterschieden zwischen Kino und Fernsehen, sowie fiktiven Filmen und Reality TV, wird Aufschluss über die Schaulust der Reality TV-Rezipienten liefern. Abschließend werde ich reflektieren, inwiefern sich die Schaulustkonzepte zum Kino eignen, um auf das Genre des Reality TV übertragen zu werden und welche Grenzen und Unterschiede sich in dieser Hinsicht ergeben.

2 Was ist Reality TV? Zum Programmformat

Die schier unüberschaubare Masse an Reality-Sendungen und deren Heterogenität machen es schwer, eine allumfassende Definition für den Begriff des Reality TV zu liefern. Viele Sendungen, wie beispielsweise Uups! Die Pannenshow oder Herzblatt, waren schon vor der Kategorisierung Reality TV existent. Sie können gewissermaßen als die Wurzeln der neueren Formate verstanden werden. Aber inwiefern gleichen sich die Konzepte tatsächlich? Wozu zählen Mix- und Hybridformate, wie beispielsweise Survivor oder Big Brother, die verschiedene Genres wie Quiz- und Gameshows und Doku-Soaps miteinander verbinden? Wo fängt Reality TV an und wo hört es auf?

John Corner gibt dem Reality TV den Titel „documentary as diversion" und versteht es als eine neue Form der Dokumentation, die sich in Funktion und Wert jedoch explizit von dem klassischen Verständnis der Dokumentation unterscheidet. Die „documentary as diversion" erhebt nicht den Anspruch informativ und objektiv, also seriös zu sein, viel mehr will sie ein breites Publikum ansprechen und unterhalten.[4] Im Zuge dessen wird dem Format des Reality TV gemeinhin nachgesagt, dass es kommerziell, sensationell, populär, unterhaltsam und manipulativ sei, sodass es im Gegensatz zu den klassischen Dokumentation steht. Murray und Oullette setzen ebenfalls an diesem Punkt an und definieren, deutlich überspitzt und negativ konnotiert, „‘reality television’ as an unabashedly commercial genre united less by aesthetic rules or certainties than by the fusion of popular entertainment with a self-conscious claim to the discourse of the real."[5]

Mit Blick auf den Aspekt der Realität verweist Corner des Weiteren auf den Unterschied, dass klassische Dokumentationen Geschehnisse ganz gezielt nach einem Drehbuch filmen und zusammenschneiden, während sich die Kamera des Reality TV zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort befindet und dort alle vorkommenden Situationen filmt, die jedoch zufällig und ohne zuvor durchdachtes Skript geschehen. Diese Eigenschaft, das Filmen ‘on the wing’, betrachtet auch Richard Kilborn in seinem Beitrag als konstitutives Element des Reality TVs. Seine Definition umfasst zudem die Elemente der Dramatisierung und Verarbeitung des aufgezeichneten Materials, wodurch er implizit auf die Frage nach der Authentizität des Genres verweist:

(a) the recording, ‘on the wing’, and frequently with the help of lightweight video equipment, of events in the lives of individuals or groups, (b) the attempt to simulate such real-life events through various forms of dramatized reconstruction and (c) the incorporation of this material, in suitable edited form, into an attractively packaged television programme which can be promoted on the strength if its ‘reality’ credentials.[6]

Die genannten Autoren rücken innerhalb ihrer Definitionen Eigenschaften des Reality TV in den Mittelpunkt, die bei einer wissenschaftlichen Analyse keinesfalls außer Acht gelassen werden sollten. Doch die wertende Sicht und die starke Begrenzung auf einige wenige Aspekte reichen zu keiner umfassenden Vorstellung des Genres.

In Abgrenzung zu den vorangegangenen Definitionen zeichnet Bjondeberg ein weitaus neutraleres Bild des Reality TV und ordnet dem Format - anstelle von Eigenschaften - drei grundlegende Gruppierungen zu. Er benennt die „docu-soap", welche reale Charaktere und Settings unter einem spezifischen Hauptthema in chronologisch-narrativem Erzählstil darstellt; das „reality-magazine", das, vermittelt durch einen Gastgeber, neben Unterhaltung zusätzlich journalistisch-informative Aspekte einbindet; und den Begriff der „reality show", womit Bjondeberg vorrangig Gameshows meint.[7] Die Definition nach Gruppen schafft eine Abgrenzung zu anderen Genres und soll eine klare Zuordnung der einzelnen Sendungen ermöglichen. Wie jedoch zuvor schon erwähnt, sind viele der Sendungen eben nicht ausschließlich der einen oder der anderen Gruppe zuzuordnen, da sie oft eine Mischform aus mehreren sind. So zum Beispiel auch Die Farm, eine der neueren Sendungen, welche die Eigenschaften der Doku-Soap und der Realityshow in sich vereint, indem die Teilnehmer unter der Thematik „Farmleben in Norwegen" sich stetig neuen Aufgaben und Wettbewerben stellen müssen. Betrachtet man das weite Feld der Beziehungs- und Datingshows sowie die zahlreichen Talk- und Hilfeshows, wird schnell klar, dass die drei Gruppierungen Bjondebergs nicht genügen, und die Definition weiterer Untergruppen nötig wäre, um das umfangreiche Genre zu erfassen. Doch selbst das würde sich als schwierig erweisen, da Reality TV aus einem Cluster von Sendungen besteht, das sich der unterschiedlichsten inhaltlichen und ästhetischen Aspekte anderer Formate bedient und diese in sich vereint.

Die vielen unterschiedlichen Ansätze verweisen darauf, dass selbst nach einem Jahrzehnt des Reality TVs in der Fernsehlandschaft keine festgeschriebene Definition existiert, die allgemeine Gültigkeit besitzt und es schafft das Format klar einzugrenzen. Die wohl wichtigste und auch offensichtlichste Eigenschaft, die alle Sendungen allerdings gemeinsam haben, ist schon im Titel des Genres verankert: der Aspekt der Realität. Darüber hinaus liefern meiner Ansicht nach Nabi et al. in ihrer Studie die treffendste Definition. Ihre Darstellung umfasst programs that film real people as they live out events (contrived or otherwise) in their lives, as these events occur. Such programming is characterized by several elements: (a) people portraying themselves [...], (b) filmed at least in part in their living or working environment rather than on a set, (c) without a script, (d) with events placed in a narrative context, (e) for the primary purpose of viewer entertainment.[8]

Die bedeutende Eigenschaft der Personalisierung, Emotionalisierung und Intimisierung möchte ich dieser Definition allerdings noch hinzufügen, da zumeist die privaten Details sowie die Gefühle der Personen fokussiert werden. Aufgrund dessen, und weil sie die oben genannten Charakteristika erfüllen, gehören eindeutig auch Sendungen innerhalb eines künstlichen Settings, wie Survivor oder Big Brother, zu dem Genre. Deutlich abgrenzen möchte ich mich von gespielten Reality-Sendungen, die, mithilfe von Drehbüchern, alltägliche Handlungen und Emotionen gewöhnlicher Menschen geplant nachstellen. Auch Castingsendungen wie Deutschland sucht den Superstar und Germany's next Topmodel schließt diese Definition aus dem Genre des Reality TV aus, ebenso wie Nachrichten, Dokumentationen und Re-enactments. Deshalb wird der Hauptteil auf diese Formen des Reality Fernsehens bei der Analyse keine Rücksicht nehmen, sondern nur die Sendungen umfassen, welche der vorangegangenen Definition entsprechen.

3 Psychoanalytische Filmtheorie: Zur Apparatusdebatte und der Position des Zuschauers im Kino

Mit dem Beginn der psychoanalytischen Filmtheorie wandte man sich zunehmend von den vorhergehenden Filmtheorien ab und strebte danach, den Film und den filmischen Prozess nicht mehr ausschließlich isoliert zu betrachten und erklären zu wollen. Die frühen Konzepte dieser neuen Filmtheorie hatten einen explizit politischen Ursprung und konzentrierten sich auf den „film text in relation to its hidden or repressed meanings".[9] Später sprach Marcel Pleynet in der Cinethique 1969 dann erstmals davon, dass über den ideologischen Gehalt der Filme hinaus aber auch die Technologie des Kinos selbst als ein „Produkt bürgerlicher Gesellschaftskonstellation" hinterfragt werden müsse, das schon in seiner maschinellen Anordnung bürgerliche Ideologien produziere.[10] Dies markiert den Anfang der Apparatusdebatte, dessen grundlegende These behauptet, dass das Kino aufgrund seiner technischen Voraussetzungen, unabhängig vom Inhalt, bestimmte ideologische Effekte produziere und so den Zuschauer von vorneherein in einer bestimmten Subjekt-Position verorte.

Kurz darauf formuliert Jean-Louis Baudry in einem der wohl am häufigsten zitierten und wichtigsten Texte der Debatte, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus," die Argumente Pleynets aus und greift seinen Gedanken auf, dass die Filmkamera die zentralperspektivische Flächenprojektion der camera obscura und der Renaissance-Malerei übernommen hat. Daraus zieht er den Schluss, dass eben dies in der Position des Zuschauers eine „Rezentrierung des Blickes und damit eine Stärkung der Subjektposition“ bewirkt und „ein ‘transzendenter’, vorentworfener Zuschauer zum organisierenden Zentrum der Abbildung wird.“[11] [12] Im Unterschied zu Pleynet basiert Baudry seine Theorie vom Zuschauersubjekt im Rahmen der filmischen Situation jedoch auch auf den psychoanalytischen Konzepten von Sigmund Freud und Jacques Lacan, die sich mit der Ich-Konstitution und der Identität des Subjekts befassen. Dementsprechend entwirft er die Leinwand als eine Art Lacanschen Spiegel und erläutert die Identifikationsstrukturen des Zuschauers im Kino.

Basierend auf der Apparatusdebatte[13] begann somit Ende der 60er Jahre die wohl bedeutendste Phase der psychoanalytischen Filmtheorie, die das Zuschauersubjekt und seine Beziehung zum Kinoapparat fokussierte. Um die These einer Relation zwischen dem Publikum und der filmischen Apparatur und vorausgesetzter nicht-bewusster Strukturen, die auf die Psyche des Zuschauers wirken, zu belegen, bedienten sich Theoretiker wie Baudry vermehrt psychoanalytischer Konzepte. Das Ziel war es nunmehr die Systeme des kinematographischen Apparates und des psychischen Apparates über parallele Strukturen zueinander in Beziehung zu setzen und auf diese Weise herauszufinden, wie das Kino die Filmrezeption bedingte und beeinflusste. Ein bedeutender Strang dieses komplexen Theoriefeldes versteht das Vergnügen am Schauen als eine fundamentale Erfahrung eines jeden Kinoganges. Er untersucht anhand psychoanalytisch argumentierender Texte, inwiefern der Film ein unbewusstes Begehren erfüllt und fragt nach dem Verhältnis von Film und Traum sowie nach den beim Zuschauer ausgelösten psychischen Effekten.

Der Frage nach dem Verhältnis von Traum, Film und Bedürfnisbefriedigung widmet sich Baudry in seinem späteren Text, The Apparatus.[14] Er parallelisiert sowohl die Situation der Gefangenen aus Platons bekanntem Höhlengleichnis mit der Situation des Zuschauers im Kino, als auch mit der des Träumenden im Schlaf, aufgrund ihrer gemeinsamen Eigenschaften: die eingeschränkte Bewegungsmöglichkeit des Subjekts, der abgegrenzte Raum zur äußeren Realität und die auf Bilder beruhende hohe visuelle Kraft. Für Baudry spiegelt der Traum ein frühkindliches Stadium wieder, in welchem die inneren Bilder mit dem Bild der Realität verschmelzen. Indem das Kino nun Bedingungen schafft, wie wir sie sonst nur aus dem Traum kennen, ist es nach Baudry die Antwort auf den Wunsch nach der Regression in das frühkindliche Stadium und „die Lust im Kino vor allem anderen das Wiedererkennen einer älteren Lust, und das Kino als Maschine der technische Nachbau einer psychischen Konstellation.“[15] Laut Baudry ist das Kino also the answer to a desire inherent in our psychical structure[...]. A desire, to be sure, a form of lost satisfaction which its apparatus would be aimed at rediscovering in one way or another (even to the point of simulation) and to which the impression of reality would seem to be the key.[16]

Ein zeitgleich veröffentlichter Artikel zu dem Themenkomplex der Schaulust im Kino stammt von Christian Metz, welcher seine Argumentation - aufbauend auf den vielen anderen Autoren dieses Diskurses - in dem Buch Le signifiant imaginaire[17] zusammen­fasste. Auch er geht zwar davon aus, dass das Vergnügen am Kino vor allem durch psychische Phänomene bestimmt ist, doch Metz verweist in seinem Werk deutlich auf die Grenzen von Baudrys Arbeit. Zum einen stellt er fest, dass die Kinosituation weniger einem Traum gleiche, sondern den Zuschauer viel mehr in eine Art Wachschlaf bzw. Tagtraum versetze, während dessen er sich durchaus bewusst sei, in einem Kino zu sitzen und eine Film zu sehen. Reichert fasst die Ausführungen Metz' zu dieser Thematik folgendermaßen zusammen:

Baudry's Verweis auf eine Ununterscheidbarkeit zwischen Wahrnehmung und Repräsentation stellt er [Metz] sein Konzept einer Verschmelzung unterschiedlicher Bewusstseinsorientierungen gegenüber. [...] Die Lust am Kino resultiert nun nicht mehr allein aus der einfachen Simulation einer für den Traum charakteristischen regressiven Bewegung, sondern zugleich aus einer Art phantasmatischem Geniessen, das eine scheinbar aktivere Rolle des Betrachters voraussetzt.[18]

Zum anderen geht Metz ebenfalls auf die Identifikationsstrukturen des Zuschauers, also auf die schon zuvor erwähnte Spiegelmetapher Baudrys ein, und verweist auch hier auf die Grenzen seiner These. Des Weiteren äußert sich Metz ausführlich zum kinospezifischen Voyeurismus und auch Fetisch.

Nicht wenige Arbeiten stellen die Gültigkeit der Apparatusdebatte und der psychoanalytischen Filmtheorie in Frage. Allen voran machte die feministische Filmtheorie darauf aufmerksam, dass die Ansätze der psychoanalytisch orientierten Theorien Metz‘ und Baudrys den unterschiedlichen psychischen Mechanismen und Wahrnehmungsweisen von Frauen und Männern keine Beachtung schenken. Beginnend mit dem Aufsatz von Laura Mulvey[19] widmeten sich daraufhin zahlreiche Filmtheoretikerinnen einer differenzierten, feministisch orientierten Ausarbeitung der psychoanalytischen Filmtheorie. Weitere Argumente, wie zum Beispiel, dass der Kenntnisstand und die Seherfahrung des einzelnen Individuums sowie historische und gesellschaftliche Entstehungshintergründe in dem psychoanalytischen Diskurs völlig außer Acht gelassen werden, sind ebenfalls begründet.

Um jedoch in Erfahrung zu bringen, worin die scheinbar nicht enden wollende Schaulust der Reality-TV-Konsumenten gründet, bieten die psychoanalytischen Thesen zum Kino eine Grundlage zur weiteren Analyse, indem sie, wie kaum eine andere Theorie, Einblick in die psychischen Prozesse des Zuschauers gewähren. Auch wenn der Diskurs um den Realitätseindruck im Kino und die Traumleinwand-Parallele einen bedeutenden Teil der psychoanalytischen Filmtheorie darstellt, wird er im Hauptteil dieser Arbeit keine weitere Erwähnung finden. Die Schaulust des Reality TVs kann nicht mithilfe der Traumparallele erklärt werden, denn in dieser Hinsicht operieren das Kino und Reality TV auf zwei gänzlich verschiedenen Ebenen: Versucht das Kino durch seine Konstruktion der Transparenz[20] eine Illusion, eine „more-than-real"[21] Realität zu schaffen, erhebt Reality TV den Anspruch, die wirkliche Realität abzubilden und will den Zuschauer nicht (aufgrund von Täuschung) in eine andere Realität versetzen.

Viel geeigneter für die folgende Untersuchung erscheint mir Baudrys und Metz‘ Vergleich zum Lacanschen Spiegelmoment, auf dem beide ihre Thesen zur Identifikation des Zuschauers im Kino stützen. Auch werden Metz‘ Ausführungen und Mulveys feministischer Ansatz zum kinospezifischen Voyeurismus im Hauptteil meiner Arbeit von

Bedeutung sein. In der Annäherung an diese Aspekte der Filmtheorie hoffe ich, Argumente für die Schaulust im Reality TV ableiten zu können.

4 Die Skopophilie im Kino und Reality TV

Freud bezeichnet die Skopophilie, die menschliche Schaulust also, als einen unserer Ur- instinkte, der sich schon im frühen Kindesalter in der Neugierde und Entdeckung der eigenen Genital- und Körperfunktionen zeigt und von den erogenen Zonen relativ unabhängig ist.[22] Die Lust des Kindes, Neues und Verbotenes zu erfahren, manifestiert sich vor allem in neugierigen und beobachtenden Blicken auf die Geschlechtsteile oder den Geschlechtsverkehr der Eltern sowie anderer Personen. So ist die Schaulust Teil der normalen Sexualität, die schon im Kindesalter entsteht und befriedigt werden will. Wie macht sich dieser angeborene Trieb nun aber in unserer Kino- und Fernsehrezeption bemerkbar und inwiefern gründet unsere Lustgefühl beim Schauen eines Kinofilms und einer Reality-Soap auf ihm?

4.1 Narzissmus

Der Narzissmus, auch als Ich-Liebe oder Ego-Libido bezeichnet, ist eine Komponente des Schaulusttriebes und wird demzufolge von der Psychoanalyse als wesentliches Moment der normalen sexuellen Entwicklung verstanden. Tatsächlich fand die psychoanalytische Filmtheorie einen der Gründe für die Kinolust in diesem skopophilen Trieb. In der theoretischen Auseinandersetzung mit den verschiedenen Identifikationsprozessen, die sich während des Kinoerlebnisses im Zuschauer vollziehen, beschrieb die Filmtheorie unter anderem eine narzisstische Identifikation des Zuschauersubjekts mit dem Bild auf der Leinwand, die eine lustvolle Kinoerfahrung nach sich zieht.

4.1.1 Der Narzisst im Kino

Jean-Louis Baudry ist einer der Theoretiker, der sich in seinem Text zu den ideologischen Effekten des Kinos mit den Ebenen der Identifikation auseinandersetzte. Er nutzte den Prozess der narzisstischen Identifikation, wenn auch nicht unter Verwendung dieser Begrifflichkeit, um zu erklären, wie der Zuschauer vom Dispositiv Kino als ein ideales, transzendentales, schauendes Subjekt entworfen wird. Dazu bediente er sich der psychoanalytischen Konzepte Lacans, insbesondere der Spiegelphase im Kindesalter und setzte diese in Beziehung zum Zuschauer und der Leinwand.

Nach Lacan kann der Prozess der Entwicklung einer Ich-Identität, der Eintritt des Kleinkindes in die symbolische Ordnung, in drei Phasen eingeteilt werden: imaginary phase, mirror und symbolic phase.[23] Die Spiegelphase ist das ausschlaggebende Moment für die Konstitution des Ichs, denn in dem Erkennen der eigenen Reflektion im Spiegel nimmt sich das Kind erstmals als eigenständiges Individuum wahr und beginnt, die Welt durch Identifikation zu sehen.

Wie bei Freud spielt auch bei Lacan das Konzept der Skopophilie eine wichtige Rolle, denn die Spiegelphase beinhaltet das sexuelle Element der Verliebtheit in das eigene Bild, den narzisstischen Trieb. „Lacan nämlich hatte darauf hingewiesen, dass der Blick in den Spiegel von einem lustvollen Erleben begleitet wird, das sich beim Säugling als jubilatorische Geschäftigkeit manifestiert".[24] Die Lust des Ichs am Spiegelbild liegt im Unterschied zur realen Wahrnehmungsempfindung, denn der Spiegel stellt eine Ganzheit dar, die zuvor vom Subjekt aus der Leibesperspektive als körperliche Einzelteile wahrgenommen wurden. Indem sich das Kind mit dem besseren und perfekteren Spiegel- Ich identifiziert, überträgt es die erblickte Perfektheit auf sich selbst, imaginiert sich also selbst als umfassende Ganzheit.[25] Für die Filmtheorie entscheidend wurde Lacans Hinweis, dass im Spiegelstadium die Grundlage für alle späteren imaginären narzisstischen Identifikationen gelegt wird.

Die als Kleinkind lustvoll erfahrene Szene der Identifikation durch den Blick in den Spiegel wiederholt sich nach Baudry in der Kinosituation durch die spezifische Anordnung des Kinematographen. Diese rekonstruiert nämlich die äußeren Bedingungen der Spiegelphase, „predominance of the visual function" und "suspension of mobility",[26] was die Filmleinwand zum Spiegel-Bildschirm werden lässt. So, wie der Blick in den Spiegel den aus Fragmenten bestehenden, unvollkommenen Körper in seiner Ganzheit präsentiert, fügt im Kino das transzendentale Selbst die Fragmente zusammen. Dieses transzendentale Selbst ist eigentlich die Kamera, mit der die Bilder vorproduziert wurden, aber durch die räumliche Anordnung im Kino wird der Zuschauer in die zentrale Rolle der Kamera gesteckt und sieht aus ihrer Perspektive.

[...]


[1] Saye, »No Survivor, No American Idol, No Road Rules in the Real World of Big Brother: Consumer/Reality,

Hyper/reality, and Post/reality in Reality TV«, 9.

[2] Jörges, Morgenthau im TV.

[3] Amend, Was guckst du?.

[4] Corner, »Performing the Real«, 50.

[5] Murray; Oullette, »Introduction«, 3.

[6] Kilborn, »How Real can you get?«, 423.

[7] Bjondeberg, »The Mediation of Everyday Life«, I7lf.

[8] Nabi, »Reality-Based Television Programming and the Psychology of Its Appeal«, 304.

[9] Creed, »Film and psychoanalysis«, 78.

[10] Winkler, »Der Zuschauer und die filmische Technik«, 23.

[11] Original erschienen in Cinethique (1970), nos.7-8, “Cinema: Effets ideologiques produits par l'appareil de

base". Im Folgenden zitiert nach Baudry, Jean-Louis. »Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus«. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986. 286-298.

[12] Winkler, »Der Zuschauer und die filmische Technik«, 24.

[13] Diese Arbeit will keine vollständige Darstellung der Apparatustheorie liefern; stattdessen sollen hier nur die

Punkte herausgestellt werden, die in der späteren Analyse von Bedeutung sein werden.

[14] Original erschienen in Communications (1975), Nr.23, “Le Dispositif: approches metapsychologiques de l'impression de realite". Im Folgendenen zitiert nach Baudry, Jean-Louis. »The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema.«. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986.

[15] Winkler, Der filmische Raum und der Zuschauer, 37.

[16] Baudry, »The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema«, 307.

[17] Original erschienen als Metz, Christian. Le signifiant imaginaire: Psychanalyse et cinema, 1977. Im Folgenden zitiert nach der deutschen Ausgabe Metz, Christian; Blüher, Dominique. Der imaginäre Signifikant: Psychoanalyse und Kino. Film und Medien in der Diskussion 9. Münster: Nodus Publ., 2000.

[18] Reichert, Film und Kino. Die Maschinerie des Sehens.

[19] Original erschienen in Screen (1975), 16,3, Visual Pleasure and Narmtiue Cinema 1973/1975. Im Folgenden

zitiert nach Mulvey, Laura. »Visual Pleasure and Narrative Cinema«. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986. 198-209.

[20] Jean-Louis Comolli prägte den Begriff der Transparenz für diese Debatte. Die Transparenz des Kinos wird

als konstitutives Element des Kinoerlebnisses und der Kinolust verstanden und ist auch in Metz‘ und Baudrys Theorien von Bedeutung.

[21] Baudry, »The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema«.

[22] Mulvey, »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, 201f.

[23] Lacan, Ecrits. A selection.

[24] Reichert, Film und Kino. Die Maschinerie des Sehens.

[25] Reichert, Film und Kino. Die Maschinerie des Sehens.

[26] Baudry, »The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema«, 294.

Details

Seiten
40
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640657339
ISBN (Buch)
9783640658268
Dateigröße
959 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v153401
Institution / Hochschule
Universität Paderborn – Medienwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Schaulust Voyeurismus Kino Reality TV Skopophilie Psychoanalytische Filmtheorie Fernsehen

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