Musica come teatro: protagonisti e linee evolutive del XX secolo

INDICE

1. La teatralizzazione della musica nel XX secolo

2. Una forma di teatro musicale: la Musikperformance

3. La Musikperformance tra Germania e Stati Uniti

4. John Cage

5. Influssi reciproci tra New York e Colonia

6. Nam June Paik

7. Karlheinz Stockhausen

8. Alvin Lucier e Mauricio Kagel

9. Aspetti del teatro musicale in Italia (1950 - 1980)

Bibliografia

Siti internet

Repertorio dei nomi

1. La teatralizzazione della musica nel XX secolo

Spesso il momento di massimo successo di un movimento di pensiero coincide con l'inizio di una sua profonda messa in discussione dall'interno; e questa, a sua volta, apre la porta ad una evoluzione che, pur senza negare i nuclei fondanti del movimento stesso, muta radicalmente la direzione del percorso tracciato fino a quel momento^[1].

E' cio che accade con la musica seriale della Scuola di Darmstadt: il suo intento programmatico di arrivare ad una totale determinazione del materiale musicale ha segnato un punto estremo nello sviluppo storico, realizzando una "musica pura" che rifiuta ogni legame col linguaggio parlato e con la scena^[2].

Infatti, secondo gli esponenti di questa scuola

"musica pura ed evento scenico sono

assolutamente inconciliabili"^[3].

Ma gia in 4'33" (1952) John Cage realizza un collegamento del tutto nuovo tra attivita strumentale e movimento, scrivendo un pezzo per pianoforte in cui i movimenti del pianista sono parte integrante dell'opera anche se non producono alcun risultato sonoro.

Dunque si ha una decisa espansione dell'universo musicale: e musica non piu soltanto il silenzio tra i suoni di una composizione, ma anche il silenzio che e la composizione. Specularmente, mentre fino a quel momento la scena musicale era un elemento fisso all'interno del quale l'interprete doveva evitare ogni gesto e movimento non strettamente finalizzato alla produzione del suono musicale (bandita era dunque anche qualunque espressione del viso), negli anni '50 si scopre una nuova spazialita della musica.

Gia i Futuristi avevano accolto i rumori nell'ambito dei suoni musicali, ed Erik Satie aveva fatto interagire strumenti musicali tradizionali con macchine per scrivere e ruote del lotto. La musique concrete, basata sui rumori della realta, e la musica elettronica, fondata sui suoni sintetici, rendono possibile lo svincolarsi della performance musicale dallo spazio dato della sala da concerto, e l'introduzione della tecnica di registrazione su piste multiple apre ancora nuove chance per la distribuzione spaziale del suono^[4].

In questo modo lo spazio in cui viene eseguita o diffusa la musica, e l'uso di questo spazio da parte degli interpreti^[5], divengono parti integranti della composizione.

Del resto un uso piu variegato dello spazio si imponeva da tempo anche nelle arti figurative: ne sono testimonianza la ricerca di una terza dimensione in pittura (ne sono esempi i Buchi e i Tagli di Lucio Fontana), l'inclusione del movimento nelle opere pittoriche (lo evidenziano alcune opere pittoriche di Giacomo Balla, come Bambina che corre sul balcone e Dinamismo di un cane al guinzaglio) e scultoree (pensiamo alle sculture cinetiche di Jean Tinguely e ai mobiles di Alexander Calder). In queste opere l'uso attivo dello spazio per mezzo del movimento e non solo presentato nell'opera, ma anche richiesto da parte del fruitore, che pud cogliere le molteplici caratteristiche dell'opera solo interagendo cineticamente con lo spazio che la circonda.

Il superamento del luogo deputato e degli strumenti tradizionali conduce inevitabilmente al superamento della necessita della compresenza fisica dell'esecutore e del fruitore nel luogo e nel momento dell'evento, e dunque anche alla forma aperta, che pud non fissare alcuna variabile^[6].

Con le piu avanzate tecniche di registrazione, che rendono possibili nuove concezioni dell'evento musicale, la comunicazione tra musicista e pubblico pud realizzarsi a distanza e in differita, moltiplicando le chance di produzione e ricezione estetica. Questo, a sua volta, induce il fruitore ad un maggiore impegno nella ricezione e nell'attribuzione di senso, ridefinendo "in attivo" le pratiche sociali della fruizione musicale.

In tal modo l'evento musicale dilata lo spazio semantico degli elementi acustici tratti dalla quotidianita, favorendo nei fruitori un "vivere artistico" a 360°, che si origina in occasione dell'evento specifico, ma ne trascende i confini, aprendo nuovi punti di vista sul reale e nuove occasioni di interazione tra questo e l'immaginario.

Sulla scorta dei piu accreditati studi, il presente lavoro individua, nel generale trend di teatralizzazione della musica, le principali linee evolutive e i loro piu autorevoli rappresentanti. Al termine esso presenta un repertorio dei nomi di artisti, scuole e movimenti, che agevola il lettore nella creazione di una sua propria, unitaria rete concettuale, e ne facilita l'ideazione di percorsi personali di approfondimento, in linea con le sue curiosita e i suoi interessi.

2. Una forma di teatro musicale: la Musikperformance

Hegel critica la prassi degli scienziati di studiare un organismo sezionandolo in parti, isolandone artatamente alcuni organi, e mettendo a questi delle etichette, sostenendo che nel far cosi si perde o quanto meno si riduce la vitalita di questo^[7]: pud sembrare, percid, di acquisire una migliore conoscenza dell'organismo stesso, ma cid non accade se si dimentica di aver di fronte appunto un organismo unitario.

Chi desidera studiare gli sviluppi della musica e del teatro musicale, superando uno sterile descrittivismo per giungere alla vera comprensione del fenomeno indagato, deve tener ben presente il richiamo di Hegel. Infatti, anche nel caso della cultura, dell'arte e della musica, sezionare un fenomeno isolandone alcuni aspetti vuol dire rischiare di perdere di vista l'aspetto complessivo dell'oggetto di indagine, perdendone o quanto meno riducendone significativamente la vitalita ed il carattere unitario, che ne fa un sistema autonomo ma anche interrelato alla totalita del reale.

Se poi ci si propone di condurre una riflessione sugli influssi reciproci tra artisti europei ed americani nella storia della musica e del teatro musicale, e in particolare dell'art performance, ci si trova dinanzi all'ulteriore difficolta che lo stesso fenomeno viene descritto, nelle due culture, in base a modelli differenti. Percid, chi desidera ripercorrere la storia dell'art performance, deve sempre tenere conto di quanto il modello descrittivo americano sia differente da quello europeo, e operare con cautela anche in presenza di analogie apparentemente aproblematiche.

Nell'area di lingua e cultura tedesca critici e performer usano frequentemente l'espressione Musikperformance, eppure il lemma non e riportato ne nei dizionari musicali ne nei piu importanti repertori bibliografici. L'espressione e composta da due termini: il termine Musik- sottolinea l'aspetto musicale di una performance; il termine - performance, a sua volta, indica genericamente un'esecuzione, una rappresentazione. Le arti performative sono, com'e noto, quelle che necessitano di una esecuzione o rappresentazione, e cioe la musica, la danza, il teatro.

In diverse lingue esistono composti analoghi, ma spesso i significati non coincidono: ad esempio l'espressione tedesca Musikperformance corrisponde a grandi linee all'espressione inglese Performance Art, anche se questa pone l'accento piu che altro sull'aspetto teatrale^[8].

L'aspetto visivo insito in ogni rappresentazione musicale^{[9 ]}ha avuto valenze diverse nel corso del tempo. Nel primo quarto del XX secolo, ad esempio, Igor Strawinsky concepisce l'idea di una musica gestuale, la cui caratteristica principale e appunto quella di non separare il suono dal processo di produzione che ad esso da origine, e anzi di considerare suono e gesto volto alla produzione del suono stesso come inscindibilmente uniti^[10]. Dunque la strawinskiana musica gestuale accentua il carattere performativo dell'esecuzione, e sottolinea gli aspetti teatrali dell'esecuzione musicale.

In seguito, diversi compositori operano in modo tale da sollecitare lo spettatore non tanto alla fruizione complessiva di un'opera, quanto piuttosto a focalizzarsi sulla dimensione visiva dell'opera stessa. In questo modo l'attenzione del fruitore viene indirizzata piu sulle diverse e magari inusuali tecniche di produzione del suono, che sulle dimensioni propriamente sonore, acustiche dell'evento, come prospettavano i canoni compositivi piu tradizionali.

La descrizione che il compositore e critico musicale statunitense Virgil Thomson fa dell'esecuzione del Concerto per pianoforte e orchestra (1958) di John Cage, e delle sensazioni e impressioni che tale esecuzione ha suscitato nel pubblico, da testimonianza appunto di questo mutamento di prospettiva:

"Vedere David Tudor, accucciato sui pedali del pianoforte, che batteva sulla cassa armonica di questo dal basso, era interessante, anche se i colpi di per se non erano abbastanza forti da risuonare con intensita. Questo show visivo aggiungeva alla performance qualcosa di essenziale, come dimostra il fatto che, quando riascoltammo insieme con gli studenti la registrazione su nastro di questo brano, tutti ne fummo piuttosto delusi, e io pensai "La sonorita e debole e inconsistente!"^[11].

Il musicista e musicologo Volker Straebel rileva, a proposito di questo passo, che quando Thomson scrive che lo show visivo aggiungeva valore alla composizione sostiene implicitamente che, secondo lui, la parte gestual-teatrale non e propriamente parte integrante della composizione, e che quest'ultima ha il solo compito di definire e organizzare gli eventi sonori. Straebel presume cioe che nel 1958 Thomson concepisse la performance musicale in un'ottica ancora legata a moduli tradizionali^[12].

Non pare di poter convenire con l'opinione di Straebel, in primo luogo perche Thomson stesso sottolinea il fatto che lo show visivo era componente essenziale della performance, e in secondo luogo perche, narrando di aver ascoltato una registrazione audio della performance, Thomson riferisce la sua insoddisfazione, derivante proprio dall'impossibilita di fruire della performance come evento multipiano.

I compositori che fanno Musikperformance distinguono invece fin da subito i tre piani che nella performance musicale tradizionale sono sempre compresenti: l'intenzione di produrre suoni, la vera e propria produzione di suoni e la loro ricezione.

3. La Musikperformance tra Germania e Stati Uniti

Nello sviluppo della Musikperformance si evidenziano due fasi di reciproca influenza tra Germania e Stati Uniti. Nella prima fase sono le concezioni artistiche sviluppate in Germania ad influire sugli artisti americani; oltre agli studenti americani che vanno nel vecchio continente per "respirare le novita artistiche" che stanno sorgendo in Europa, vi e anche un considerevole flusso di artisti europei che si trasferisce in America.

Infatti, negli anni '30 emigrano negli Stati Uniti molti degli artisti che, prima dell'avvento al potere dei nazionalsocialisti di Hitler, avevano partecipato all'esperienza del Bauhaus. Per mantenersi svolgono attivita didattica in college e universita, e questo permette loro di esercitare una decisa influenza sui giovani artisti americani; anche John Cage mostra in molte occasioni di aver recepito e fatto proprie le teorie teatrali europee.

Nella seconda fase, che si colloca negli anni '60, sono gli artisti americani ad esercitare un forte influsso sull'avanguardia europea.

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Bauhaus (1919 - 1933)

Nel 1919 l'architetto Walter Gropius fonda nella Weimar socialdemocratica una scuola statale di architettura e di arte applicata, detta Bauhaus ("casa delle costruzioni"). Il progetto si ricollega alla tradizione del Deutscher Werkbund, un'associazione di artisti, artigiani e architetti, e alle esperienze del movimento inglese Arts and Crafts, e si ispira alle concezioni artistiche degli espressionisti, proponendosi di creare un ambiente in cui tutto e arte, allo scopo di stimolare l'intuizione creativa.

La filosofia di fondo postula la necessita di un'unita culturale tra arte e artigianato, arte e tecnica, produzione individuale e produzione industriale, e una stretta collaborazione tra docenti e studenti.

Vi operano personalita di spicco quali Paul Klee, Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Hannes Meyer, Gerhard Marcks, Georg Muche, Wassily Kandinsky, Marcel Breuer, Josef Albers, Herbert Bayer.

L'organizzazione didattica prevede un corso di base di sei mesi, durante i quali lo studente indaga le caratteristiche dei materiali, dei colori, delle forme naturali e composizioni geometriche, ma anche le leggi della percezione visiva. Segue un periodo di tre anni incentrato principalmente su attivita pratiche: all'interno dei laboratori di falegnameria, stamperia, tessitura e attivita di lavorazione di metalli e ceramica vengono sperimentate tecniche innovative di lavorazione dei materiali. Solo dopo aver acquisito una solida preparazione tecnica lo studente si confronta con la storia dell'arte. Infine, dal momento che l'architettura e considerata l'arte che corona e sintetizza tutte le altre, lo studente studia i metodi della progettazione e le tecniche della costruzione architettonica, e svolge un periodo di tirocinio nei cantieri edili.

Nel quadro complessivo degli apprendimenti e data grande importanza al teatro e alla danza, che concretizzano l'unione di diversi linguaggi artistici. Seguendo per l'appunto il principio dell'unione, gli artisti del Bauhaus sostengono inoltre che e necessario superare anche la divisione tra performer e pubblico, dando vita a forme di Teatro Totale.

Intorno agli anni '20 il Bauhaus e ormai il punto di riferimento delle avanguardie artistiche europee, come Der Blaue Reiter e De Stijl.

A partire dal 1925 iniziano pero le difficolta economiche e politiche: viene a mancare la collaborazione con l'industria, che era uno dei presupposti fondamentali sui quali si basava l'esistenza stessa della scuola, e le forze politiche conservatrici accusano la scuola di bolscevismo. Dopo una serie di trasferimenti, la scuola viene chiusa definitivamente nel 1933^[13].

A partire dagli anni '10 parecchi artisti del Bauhaus hanno occasioni e spazi idonei per cimentarsi nel teatro d'avanguardia. Nel 1915 vi si tiene la prima del Triadisches Ballett di Oskar Schlemmers, e W. Kandinsky sviluppa le sue opere a colori e i suoi Quadri di un 'esposizione richiamandosi alla composizione pianistica Quadri di un 'esposizione di M. Mussorgsky^[14].

Al Bauhaus vengono rappresentati lavori teatrali gia definibili come happening. Xanti Schawinsky, studente al Bauhaus negli anni Venti, descrive una improvvisazione spontanea, definendola happening al Bauhaus:

" Uno si presento come Napoleone Bonaparte e si rivolse ad un altro chiamandolo Signora von Stein. Presto i due si addentrarono in una fitta conversazione; lontani dal centro della scena, davanti ad un muro disadorno, essi si muovevano con movimenti di danza sotto la luce di un riflettore. Alcuni elementi e capi di vestiario contribuivano all'improvvisazione, sostenendone l'illusione di verosimiglianza. Nella loro conversazione i due trattarono vari argomenti: Waterloo, i cappelli della domenica, la borsa e le proposte di matrimonio. Intanto un altro attore impersonava un cane che abbaiava di quando in quando. Al momento del bacio (che per la signora era il primo, a quanto lei stessa fece capire), il cane morse la signora nella gamba. Svenimento. Napoleone si mise ad agitare bandierine americane, stando in piedi sulla signora svenuta, e a duettare abbaiando a gara col cane. Sipario"^[15].

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Alexander (Xanti) Schawinsky (1904 - 1979)

Nato in Svizzera, studia arte e musica a Zurigo, e poi design e architettura a Berlino e Colonia. Entra nel Bauhaus nel 1924, dove, oltre a studiare fotografia e pittura, partecipa con vivo interesse alle performance teatrali. Diviene docente del Bauhaus, ma col crescere del clima di intolleranza razziale si trasferisce a Milano, dove lavora per alcuni anni come designer.

Nel 1936 viene invitato ad insegnare negli Stati Uniti, al Black Mountain College, dove fa conoscere le idee del Bauhaus ai suoi studenti americani. Prosegue intanto la sua attivita di pittore e designer, dimostrando, con la sua carica innovativa, che un connubio tra arte e industria e non soltanto possibile, ma estremamente fecondo. Fa dell'interdisciplinarieta proposta da Gropius la base della sua creativita: e contemporaneamente coreografo, attore, ballerino, musicista, pittore, designer e fotografo.

Il suo approccio multidisciplinare allo spazio e al movimento gli permette di ideare soluzioni che spesso superano i limiti posti dalle conoscenze tecniche del momento: viene infatti considerato un precursore di diversi movimenti artistici del secondo Novecento.

In seguito, emigrato negli USA, Xanti Schawinsky diviene docente del corso di teatro presso il Black Mountain College. La sua prima rappresentazione, Spectodrama: Play. Life, Illusion, del 1927, riunisce "interazione ed effetti sinfonici, colori, forme, movimenti, luci, suoni, testi, gestualita e musica"^[16].

In una produzione ancora successiva, datata alla primavera del 1938, egli mette in scena la Ursonate di Kurt Schwitters^[17]. Diversamente da quanto era accaduto nelle improvvisazioni teatrali attuate nel Bauhaus, pero, questi eventi sono accuratamente progettati e provati^[18].

Tornando alle esperienze del Bauhaus, e necessario ricordare che le teorie teatrali sostenute dai suoi docenti, tra cui Laszlo Moholy-Nagy, postulano l'esigenza di dar vita ad un Theater der Totalitat, che tenga conto delle esperienze del futurismo e del dadaismo, e abolisca la separazione tra spettatori e palcoscenico, utilizzando anche altri media, per unire le diverse componenti in tutto unico teatrale.

In questa vision si inseriscono anche gli aspetti musicali. Secondo gli artisti del Bauhaus la "creazione sonora" deve utilizzare vari apparecchi di riproduzione sonora, sia elettrici che meccanici, e altoparlanti in grado di elevare il volume sonoro, per far si che nel pubblico aumentino la sorpresa e la partecipazione^[19].

Importante per la storia del concetto di Musikperformance e che Moholy-Nagy, nel descrivere la forma del "Theater der Totalitat", ne articola alcune categorie, destinate ad essere valide anche se applicate alla Musikperformance. La "articolazione e meccanizzazione" della struttura temporale, la suddivisione dell'accadimento in "momenti di azione", il progetto di una "azione scenica generale" come un "unico grande accadere ritmico dinamico^[20]" , sono elementi importanti, anzi centrali per la Musikperformance, al pari dell'aspetto propriamente sonoro.

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Laszlo Moholy-Nagy (1895 - 1946)

Ungherese, si interessa all'arte fin dagli anni dei suoi studi universitari in legge. Al termine della prima guerra mondiale si stabilisce prima a Vienna e a Berlino, dove collabora con diverse riviste letterarie ed artistiche e pubblica con Ludwig Kassak un volume di saggi sull'arte. Nel 1923 viene chiamato ad insegnare al Bauhaus, dove si occupa di teatro e di fotografia. Dal 1828 al 1930 e a Berlino, dove si occupa principalmente di scenografia teatrale e cinematografica. In seguito alle mutate condizioni politiche si trasferisce prima ad Amsterdam e poi a Londra: qui lavora soprattutto come designer e come scenografo. Nel 1937 si trasferisce negli Stati Uniti, dove fonda la Chicago School of Design.

Moholy-Nagy spazia dalla pittura all'architettura, alla scenografia, alla fotografia, al cinema, coniugando la sperimentazione artistica con una lucida definizione del ruolo sociale dell'artista ed un intenso e costante impegno nel campo della pedagogia dell'arte.

Questo lo conduce a porre l'accento sull'importanza di conoscere approfonditamente i principi estetici che mutano col mutare della societa, e, complementarmente, a saper utilizzare consapevolmente le nuove tecniche di produzione e riproduzione degli oggetti d'arte.

Lo studio dei nuovi media ottici, quali la fotografia ed il cinema, gli fornisce le basi per la sua estetica, che egli vuole libera dalle maglie della prospettiva e del figurativismo. Non a caso, infatti, nel 1941 Moholy-Nagy aderisce al gruppo degli American Abstract Artists^[21].

E' interessante notare che concezioni simili sono sostenute anche dall'attore, scrittore e regista francese Antonin Artaud (1896 - 1948), che nel suo libro Il teatro e il suo doppio (1938) afferma che e necessario che il testo teatrale cessi di esercitare una vera e propria tirannia sul complesso dello spettacolo; egli appoggia invece l'idea di un teatro integrale, che comprenda e metta sullo stesso piano tutte le forme di linguaggio, fondendo gesto, movimento, suono e parola, e attribuendo dunque un ruolo centrale alla fisicita degli attori^[22].

Scrive infatti Artaud:

"Dal dedalo di gesti, atteggiamenti, grida lanciate nell'aria, da evoluzioni e giravolte che non lasciano inutilizzata nessuna parte dello spazio scenico, si sprigiona il senso di un nuovo linguaggio fisico basato su segni e non piu su parole"^[23].

Come gia aveva fatto prima di lui Moholy-Nagy, anche Artaud descrive il quadro complessivo del suo teatro della crudelta per mezzo di concetti musicali: egli fa riferimento al concetto di "ritmo fisico" dei movimenti, che deve seguire i naturali crescendo e diminuendo di intensita e durate^[24], e sprona a sviluppare nuovi strumenti musicali, in grado non soltanto di produrre suoni e rumori ma anche di essere considerati essi stessi come facenti parte degli "oggetti e parti della scena teatrale"^[25].

Infine, sempre secondo Artaud, il confine tra spettatori e piece teatrale doveva essere annullato, ponendo ciascuno "nel mezzo dell'azione"^[26].

4. John Cage

Agli stessi principi si ispira anche John Cage componendo la sua Untitled Black Mountain Piece (1952). Non e noto se, nel momento in cui avvia la composizione di quest'opera, Cage conosce gia le rappresentazioni di Schawinsky. Invece si pud ipotizzare a buon diritto che Cage conosca bene le concezioni teatrali di Moholy-Nagy, e che queste esercitino su di lui un considerevole influsso. A fondamento di questa ipotesi sta il fatto che e proprio Moholy-Nagy, nel 1941, ad invitare Cage a tenere un corso di musica sperimentale alla Chicago School of Design^[27].

Cage assorbe anche alcune concezioni del dadaismo^[28], e diversi elementi inducono a ritenere che egli rifletta approfonditamente sui principi teatrali che Antonin Artaud espone in Il teatro e il suo doppio.

Infatti, durante il semestre estivo del 1952, Mary Caroline Richards legge in pubblico passi tratti dalla sua traduzione dell'opera di Artaud, e John Cage, David Tudor e Merce Cunningham li accolgono con entusiasmo. Tuttavia essi intendono assumere le concezioni di Artaud non tanto come testimonianza di una convergenza con quanto essi fanno e progettano di fare in quel periodo (ossia la loro mission), quanto come un volano che avrebbe permesso loro di portare piu avanti il loro lavoro (e dunque la loro vision)^[29].

Innovativa, nella Untitled Black Mountain Piece, e gia l'organizzazione dello spazio. Nella sala da pranzo del Black Mountain College i posti a sedere vengono disposti in un quadrato tagliato da due diagonali, e girati in modo che gli spettatori si possano reciprocamente guardare. Una spettatrice, arrivando prima degli altri, chiede a Cage quale sia il posto migliore; Cage risponde che tutti i posti sono ugualmente buoni^[30], dal momento che l'evento ha luogo nelle diagonali tra gli spettatori, ma anche al di fuori del quadrato.

Nella piece Charles Olson e Mary Caroline Richards leggono le loro poesie, Robert Rauschenberg, che ha installato sopra al pubblico i suoi dipinti bianchi, aziona un vecchio grammofono facendo suonare musica leggera degli anni Venti e Trenta, John Cage tiene una lezione-performance della durata di 45 minuti disseminata di pause, David Tudor suona il pianoforte e Merce Cunnigham danza, mentre Tim La Farge e Nick Cernovich proiettano film e diapositive. La piece segue un canovaccio generale, che prescrive ad ogni attore con precisione il momento di inizio e fine della sua azione, ma che per tutto il resto gli lascia la piu completa liberta^[31].

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^[1] Jean Molino, II puro e I'impuro, in J.J. Nattiez, Enciclopedia della musica, Einaudi - Il Sole 24 Ore, Milano, 2006, vol. IV, pp. 1051-1063

^[2] Werner Kluppelholz, Il musicista-attore, in J.J. Nattiez, Enciclopedia della musica, Einaudi - Il Sole 24 Ore, Milano, 2006, vol. III, pp. 206-11

^[3] Mauricio Kagel, Neuer Raum - neue Musik. Gedanken zum instrumentalen Theater, in G. Borio e H. Danuser (a cura di), Im Zenit der Moderne. Die internationalen Ferienkurse fur neue Musik, Darmstadt, 1946-1966, Rombach, Freiburg, 1997, vol. III, pp. 245-53

^[4]Kluppenholz, op. cit.

^[5] Interpreti sono allora coloro che materialmente producono le sonorita richieste dal compositore, ma anche i registi del suono che intervengono creativamente sulle sonorita prodotto e/o diffuse per mezzo i apparecchiature elettroacustiche. Cfr. Alessandra Padula, L'interpretazione come percorso di conoscenza: confronti, problemi, prospettive, Grin, Munchen - Ravensburg, 2008, pp. 42­45

^[6]Kluppelholz, op.cit.

^[7] Gottfried Wilhelm Friedrich Hegel, Phanomenologie des Geistes [=Samtliche Werke vol. 2, "Jubilaumsausgabe"], Leipzig 1937, p. 43

^[8] Cfr. Collins English Dictionary and Thesaurus, Glasgow 1993; The Chambers Dictionary, Edinburgh 1993; The American Heritage Dictionary of the English Language, Boston, New York, London 1992

^[9] Cid vale anche quando i musicisti sono nascosti nella buca dell'orchestra

^[10] Igor Strawinsky, Erinnerungen. Zurich - Berlin, Atlantis, 1937, p. 93

^[11] Virgil Thomson, American Music since 1910, New York, Chicago, San Francisco, 1972, p. 77

^[12] Volker Straebel, "...that the Europeans will become more American." Gegenseitige Einflusse von Europa und Nordamerika in der Geschichte der Musikperformance in: Das Innere Ohr. Festivalbuch Linz 1995 (Sondernummer Ton), a cura di Thomas Deszy e Christian Utz

^[13] Cfr. Guido Montanari e Andrea Bruno, Architettura e citta nel Novecento i movimenti e i protagonisti, Carocci, Roma, 2009

^[14]Cfr. Ulrike-Maria Eller-Ruter, Kandinsky. BUhnenkompositionen und Dichtung als Realisation seines Synthese-Konzepts [=Studien zur Kunstgeschichte , vol. 57]. Hildesheim, Zurich, New York 1990. pp. 65-66, 141

^[15]Xanti Schawinsky, „Vom Bauhaus-Happening zum Spectrodrama", in Das Kunstwerk. Eine Zeitschrift Uber alle Gebiete der Bildenden Kunst, vol. 19, 1966, Jan., pp. 24-28

^[16] Martin Duberman, Black Mountain. An Experiment in Community. New York 1972, p. 98

^[17] La Ursonate di Kurt Schwitters utilizza come suoni i fonemi linguistici composti in una forma che si richiama ironicamente a quella della sonata classica. Per le sue specifiche caratteristiche, essa annulla le barriere tra grafica, poesia e musica, e rappresenta una delle opere piu importanti del movimento Dada.

^[18] Mary Emma Harris, The Arts at Black Mountain College, Cambridge und London 1987. p. 40

^[19] Laszlo Moholy-Nagy, ,,Theater, Zirkus, Variete", in Die Btihne im Bauhaus [=Bauhausbticher, vol. 4]. Munchen 1925. pp. 45-56

^[20] ibidem

^[21] Achim Borchardt-Hume. Albers and Moholy-Nagy: From the Bauhaus to the New World. New Haven, Yale University Press, 2006

^[22] Nicola Savarese. "Antonin Artaud vede il teatro balinese all'Esposizione Coloniale di Parigi del 1931", in Teatro e Storia n. 18,1996

^[23]Antonin Artaud, "Le Theatre Balinais", in ffiuvres Completes, Paris, Gallimard, 1964, vol. IV, p. 65

^[24] Antonin Artaud, The Theater and Its Double, New York 1958. p. 93

^[25] ivi, p. 95

^[26]ibidem

^[27] A John Cage Reader. In Celebration of his 70th Birthday. New York 1982. p. 185

^[28] John Cage,For the Birds. John Cage in Conversation with Daniel Charles, Boston und London 1989. pp. 164-165

^[29] Straebel, op. cit.

^[30] Duberman, op. cit., p. 351

^[31] ivi, p. 351-358