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"Oh mama, stop acting!"

Fotos, Stillstand und die "Imitation of Life"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2010 29 Seiten

Medien / Kommunikation - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Wahrheit, Lüge und die Diegese – einige Anmerkungen
2.1. Die Wahrheit des Fotos
2.1.1. Index, Ikon und Symbol
2.1.2. Kontextabhängigkeit und Konnotation
2.2. Die Wahrheit des Films: Mimesis und Diegese
2.3. Was ist eigentlich ein innerfilmisches Foto?

3. Materialsammlung
3.1. Fotografie
3.1.1. Strandfoto mit Kunstanspruch
3.1.2. Fehler, Fotos und Verfremdung
3.1.3. Strandfoto und Werbung
3.1.4. Werbefoto als Karrieresprungbrett
3.1.5. ergänzende Beobachtungen
3.2. Stillstand und Bewegung
3.2.1. Annies Tod: warum erstarrt der Doktor?
3.2.2. Die Beerdigung: Erstarrung und Verlangsamung

4. Exkurs: Intermedialität und weitere Imitationsaspekte
4.1. Künste, Spiegel und die ‚Imitation of Life’
4.1.1. Fotografische Elemente: vom Einzelbild zum Wandteppich
4.1.2. Malerei, Graphik usw
4.1.3. Spiegel: Umkehrung und Unwahrheit
4.2. Künstlichkeit und Theater

5. Schluss: statt eines Fazits

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Mit einem gellenden „No!" sinkt Lora Merediths Oberkörper auf Annie Johnsons Bett und eine Großaufnahme lässt nach dem Verschwinden aller Menschen aus dem Bildfeld nur noch das Schwarzweiß-Foto von Sarah Jane übrig, dass eine Überblendung mit dem Blau eines Kirchenfensters und Mahalia Jacksons zu Herzen gehendem Gospelsong ‚Trouble of the World’ verschweißt (01:52:57-01:53:14). So gestaltet Sirks Imitation of Life (Douglas Sirk, US/1959, 119 Min.)[1] den Tod der Mutter Sarah Janes und leitet zu der beein-druckenden Beerdigungszeremonie über.

Als hätte sich die Erstarrung des Fotos über die Kirche gelegt, sind die folgenden Einstellungen von Bewegungsarmut geprägt, die ihren Höhepunkt wohl in der Aufnahme des Sarges findet (01:54:06-01:54:12) – Kamera wie Menschen verharren in Stillstand, der sich erst langsam wieder löst, markant in der Wiederholung der Einstellung (01:54:52-01:54:54), in der der Mann hinter dem Sarg nun immerhin eine Handbewegung wagt. Fotografie, Stillstand und Bewegung kommen hier zusammen; auf diese Punkte hin soll der Film in dieser Arbeit betrachtet werden. Besondere Beachtung verdient dabei der Zusammenhang mit dem Komplex, der grob mit ‚Wahrheit und Lüge’ bezeichnet werden soll und auf eine seltsame Weise in jeden Aspekt des Films hineinzuwirken scheint.

2. Wahrheit, Lüge und die Diegese – einige Anmerkungen

Imitation of Life gilt heute als einer von Sirks erfolgreichsten und wirkmächtigsten Filmen,[2] obwohl er von der zeitgenössischen Kritik ziemlich reserviert eingeschätzt wurde.[3] Im Laufe der Zeit beschäftigten sich Arbeiten besonders mit der Rassenthematik, die in Imitation, Sirks letztem Hollywoodfilm,[4] zu einer Zeit behandelt wurde, in der Teile der USA über die Rassenfrage an den Rand bürgerkriegsähnlicher Zustände geraten waren.[5] Es kann wohl als gegeben angesehen werden, dass der Film die Thematisierung von ‚Rollenhaftigkeit’[6] neben Rassen- auch auf Geschlechterrollen, soziale Rollen (etwa als Mutter) und auf die Zuweisung von gesellschaftlichem Status durch Rassenzugehörigkeit ausweitet.[7] Offenbar keine Beachtung hat bisher die Verwendung von Fotos und das Phänomen innerfilmischen Stillstandes in Imitation of Life. gefunden. Bevor darauf eingegangen werden kann, erscheint es aber sinnvoll, zuerst das nicht unkomplizierte Problem der filmischen und fotografischen ‚Wahrheit’ zu diskutieren, um anschließend auf die Details einzugehen.

2.1. Die Wahrheit des Fotos

‚Wahrheit’ – und über sie als Gegenbegriff definiert die ‚Lüge’ – ist einer der großen Begriffe der menschlichen Geistesgeschichte. Eine verbindliche Definition ist kaum möglich, eine Diskussion der verschiedenen philosophischen Theorien und Ansätze[8] soll im Rahmen dieser Arbeit unterbleiben. Verstanden als Wiedergabe des real Existierenden kam jedoch seit der Frühzeit der Fotografie die Frage auf, welche Art von ‚Wahrheit’ eigentlich dem fotografischen Bild innewohnt.

2.1.1. Index, Ikon und Symbol

Wie Dubois rekonstruiert, lässt sich die Wandlung des fotografischen Wahrheitskonzepts mit den von Charles Sanders Peirce geschaffenen Begriffen von Index, Ikon und Symbol fassen,[9] wobei – so Dubois’ Fazit – jede diese Bezeichnungen zu einer bestimmten Zeit für das galt, was man sich unter der Wiedergabe oder Konstruktion der ‚Realität’ im Foto vorstellte: dominierte anfangs die Vorstellung des Fotos als Ikon, als „Spiegel der Welt“[10], folgte später die Vorstellung des Symbols mit dem Foto als „Ensemble von Codes“[11] ; ein moderner Zugang betont eher den indexikalischen Status des Fotos durch die unauflösliche Referenzialitiät, „[e]rst in zweiter Linie kann es ähnlich werden (Ikon) und einen Sinn erhalten (Symbol)“[12]. Nach letzterem Vorstellungskonzept hat das Foto also nur sehr beschränkt eine eingeschriebene ‚Wahrheit’[13], die nicht über die physikalisch-chemisch gesicherte Feststellung der Existenz des Abgebildeten zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort hinausgeht – allerdings ohne den Zeitpunkt und Ort aus dem Foto heraus bestimmen oder irgendwelche gesicherten Schlüsse ableiten zu können.[14]

2.1.2. Kontextabhängigkeit und Konnotation

Für Barthes ist die Fotografie (und nur sie allein) eine „Botschaft ohne Code“, während alle anderen „nachahmenden ‚Künste’“ zwei Botschaften enthalten: eine denotierte und eine konnotierte.[15] In „Die Fotografie als Botschaft“ definiert er sechs Konnotationsverfahren für die (Presse-)Fotografie: Fotomontage, Pose, Objekte, Fotogenität, Ästhetizismus und Syntax (bei einer Reihe von Fotos).[16] Diese Verfahren zeichnen sich dadurch aus, dass sie in verschiedener Form Manipulationen des Fotos darstellen, bevor oder nachdem es gemacht wird und bestimmte Lesarten nahe legen. Sie sind von innerfilmischer Fotografie auch zu erwarten. Allerdings befreien diese Verfahren keineswegs vom Kontextwissen, als historisch und kulturell gebundene Erscheinungen verlangen sie vom Betrachter sogar noch größere Kenntnisse.[17] Dazu kommt der Text als „parasitäre Botschaft“[18], da das Bild laut Barthes nicht (mehr) den Text illustriert, sondern der Text zusätzliche Konnotationen zum Bild bietet.[19]

Natürlich passen nicht alle diese Verfahren zu einem Primat des Index. Die Fotomontage besteht als eine ‚zweite Stufe’ aus zwei oder mehreren Ursprungsfotos, die selbst indexikalisch waren. Eine manipulierte Kombination hingegen zeigt eben nicht ‚wie es wirklich war’. Ohne Verbindung zu einem realen Geschehen aber erlischt der Index und mit ihm alle seine Teilaspekte. Die Fotomontage ist daher höchstens in ihren Teilen Index oder ein Verweis auf den Akt der Manipulation (statt des fotografischen Aktes).[20] Dieser Punkt wird beim innerfilmischen Foto noch zu beachten sein! Allerdings schränkt Barthes ein, dass der Status als „Botschaft ohne Code“ primär eine Eigenschaft der Pressefotografie ist, „die niemals eine ‚künstlerische’ Fotografie ist“[21] und natürlich trotzdem eine denotierte Botschaft besitzt.[22]

2.2. Die Wahrheit des Films: Mimesis und Diegese

Es scheint verführerisch, im filmischen Bild nur eine Reihe von Fotos zu sehen, die mit großer Geschwindigkeit ausgetauscht werden, um eine Illusion von Bewegung zu erzeugen. Die Parallelen sind natürlich unbestreitbar,[23] vor allem die Beziehung zur Aufnahme-situation.[24] Sowohl Foto als auch Filmbild haben einen Status als Index, aber „the sense of temporality attached to film and to photography differ”[25] – im Stillstand des Fotos scheint eher die Vergangenheit repräsentiert, in der Bewegung des Films die (oder eine) Gegenwart.[26]

Die im Bezug auf das Theater lange geführte Mimesis-Diskussion hat durch die medien-spezifischen Merkmale des Films eine neue Dimension erhalten, die sich im Konzept der Diegese niederschlägt: der Film ‚erschafft’ seine eigene ‚Realität’ (oder auch nur eine solche Illusion), die vom Zuschauer akzeptiert wird.[27] Somit verweist das filmische Bild indexikalisch auf seine Aufnahme: man sieht die Schauspieler, Kulissen usw., akzeptiert sie aber gleichzeitig als ‚Beweis’ einer ganz anderen Welt der innerfilmischen/diegetischen Figuren, Orte usw.[28] Der Film hat somit einen Konnotationsvorgang in sich selbst, der durch zusätzliche Techniken (Ton, Musik, Zwischentitel …) unterstützt wird bzw. besteht aus einer sehr großen Anzahl von Einzelbildern, in denen Konnotationsverfahren Anwendung finden.[29] Das gibt dem Filmbild einen paradoxen Mischstatus: als offensichtliche ‚Lüge’ in der diegetischen Realität erscheint etwa Sarah Janes Bemühen, als Weiße zu gelten;[30] als reiner Index der nicht-diegetischen Welt betrachtet, zeigt der Film hier aber Susan Kohner – und für sie wäre die Aussage, weiß zu sein, wahr![31] Es tut sich hier auf, was Hartmann als „Diskurs-universum“ definiert hat: eine über die Diegese an sich hinausgehende „Möglichkeits- und Wahrscheinlichkeitswelt, eine Wertewelt, eine ideologische Welt und eine Welt der generisch, kulturell und historisch spezifischen Bedeutungen“[32]. Es sei als These gesetzt, das ‚Wahrheit’ einen solchen übergreifenden Diskurs in Imitation darstellt.

Eine zusätzliche Hürde stellt dabei dar, dass die filmischen ‚Wahrheit’ sich durch verschiedenen Arten der Betrachtung in gewisser Weise ‚ändern’ kann. So hat Laura Mulvey nachgewiesen, dass bei einer verzögerten Betrachtung von Imitation ganz neue Beobachtungen z. B. über die strategische Platzierung von schwarzen Statisten möglich werden.[33] Die möglichen Probleme die sich wiederum durch diesen technischen Eingriff in den Film ergeben,[34] der u. a. die intendierten Rezeptionsbedingungen aufhebt[35] – immerhin handelt es sich um einen klassischen Kinofilm der 1950er-Jahre – können hier nur angedeutet werden.[36] Nicht zu unterschätzen sind auch die erheblichen Unterschiede zwischen dem fotochemischen und dem elektronischen Bild

[...]


[1] Die Länge des Films auf der hier verwendeten DVD beträgt 119 Minuten. Die offizielle Länge beträgt 124-25 Minuten (vgl. Imitation of Life. In: American Film Institute Catalog. Within our Gates: Ethnicity in American Feature Films, 1911-1960. Hrsg. von Alan Gevinson. Berkeley u. a.: University of California Press 1997. S. 490f., hier S. 490); Douglas Sirk. Imitation of Life. Ein Gespräch mit Jon Halliday. Hrsg. von Hans-Michael Bock und Michael Töteberg. Aus dem Englischen von Robert Wohlleben. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 1997. S. 301 vermerkt als Originallänge 125 Minuten und für die deutsche Fassung 123 Minuten. Eine Übersicht über verschiedene Fassungen bietet: Solange es Menschen gibt. Übersicht der Filmdaten. http://www.ofdb.de/film/ 30719,Solange-es-Menschen-gibt (4. April 2010). Allerdings scheinen diese Angaben nicht gesichert zu sein.

[2] Schon im Kino war der Film (durchaus kalkuliert) ein großer kommerzieller Erfolg (vgl. Imitation of Life: Production Notes. In: Imitation of Life. Douglas Sirk. director. Hrsg. von Lucy Fischer. New Brunswick / New Jersey: Rutgers University Press 1991 (= Rutgers Films in Print Volume 16). S. 183-185; Jackie Byars: All That Hollywood Allows. Re-reading Gender in 1950s Melodrama. London: Routledge 1991. S. 238f.) und konnte zwei Oscar-Nominierungen und einen Golden Globe verbuchen (vgl. Imitation of Life. In: American Film Institute Catalog. S. 491). Die künstlerische Anerkennung dagegen folgte spät (vgl. Lucy Fischer: Three-Way Mirror: Imitation of Life. In: Imitation of Life. Douglas Sirk. director. S. 3-28, hier S. 3-6; Rainer Werner Fassbinder: Imitation of Life. In: ebd. S. 244-246 [Six Films by Douglas Sirk. Trans. by Thomas Elsaesser]; Laura Mulvey: Fassbinder and Sirk. In: Visual and other Pleasures. Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press 1989 [1998]. S. 45-48 [Erstveröffentlichung 1974]). Lev führt den Film unter den bedeutenden Melodramen der Zeit auf, die er unter den 18 „important melodramas of 1955-1959“ nach Thomas Schatz ausgewählt hat (vgl. Peter Lev: History of the American Cinema. Volume 7. Transforming the Screen. 1950-1959. New York u. a.: Charles Scribners’s Sons / Thomson Gale 2003. S. 235-241). Ob der REM-Song gleichen Namens vom Film inspiriert ist, konnte nicht ermittelt werden (für Song und Musikvideo vgl. REM – Imitation of Life.mpg. http://www.tvbvideo.de/ video/iLyROoafttY2.html (4. April 2010).

[3] Vgl. Success Won’t Get You Happiness, Bub. In: Imitation of Life. Douglas Sirk. director. S. 237f. [Cue (18 April 1959)]; Paul V. Beckley: ‚Imitation of Life’. In: ebd. S. 239-240 [New York Herald Tribune (18 April 1959)]; Bosley Crowther: Sob Story Back. In: ebd. S. 241f. [New York Times (18 April 1959)]. Imitation of Life. (Review) In: ebd. S. 243 [Time 73 (11 May 1959)]. Für deutsche Kritiken vgl. Imitation of Life. In: Traumfrauen. Stars im Film der fünfziger Jahre. 46 Filme. Daten und Textzusammenstellung: Klaus Hoeppner. Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek 2006 (=FilmHeft 10). S. 45f. Vgl. auch: Imitation of Life. In: American Film Institute Catalog. S. 491. Für die wechselhafte Behandlung von Sirks Dramenwerk insgesamt vgl. Barbara Klinger: Melodrama and Meaning. History, Culture, and the Films of Douglas Sirk. Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press 1994.

[4] Vgl. Jon Halliday: Sirk on Sirk. Conversations with Jon Halliday. New and Revised Edition. London / Boston: faber and faber 1997. S. 153-156.

[5] 1954 wurde die Rassentrennung an Schulen (und damit auch die Segregation an sich) für verfassungswidrig erklärt; es folgte die Zeit der Ermordung des jungen Schwarzen Emmett Till, der Proteste rund um Martin Luther King; 1957 wurde ein neues Bürgerrechtsgesetz erlassen und Präsident Eisenhower schickte Soldaten in die Stadt Little Rock, um schwarzen Schülern den Besuch einer gemischten Schule zu erzwingen. Zum Zeithintergrund vgl. Kenneth O’Reilly: Nixon’s Piano. Presidents and Racial Politics from Washington to Clinton. New York u. a.: The Free Press 1995. S. 165-187; Gilbert Jonas: Freedom’s Sword. The NAACP and the Struggle Against Racism in America 1909-1969. With a Foreword by Julian Bond. New York/London: Routledge 2007. S. 31-107, S. 151-168. Als Reaktion auf die veränderten Verhältnisse weist der Film auch deutliche Unterschiede zur literarischen Vorlage und einer früheren Verfilmung auf (vgl. Jeremy G. Butler: Imitation of Life (1934 and 1959): Style and the Domestic Melodrama. In: Imitation of Life. Douglas Sirk. director. S. 289-301 [Jump Cut. no. 32 (April 1986)]; Imitation of Life. In: American Film Institute Catalog. hier S. 491). Allerdings ist unklar, ob Sirk sich überhaupt in größerem Umfang mit dem Buch und der alten Verfilmung beschäftigt hat (vgl. Jon Halliday: Sirk on Sirk. S. 148-150).

[6] Für die Weite und problematische Definition des Begriffs vgl. Hartmut M. Griese: Rolle. In: Wörterbuch der Soziologie. Hrsg. von Günter Endruweit und Gisela Trommsdorff. 2., völlig neubearbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart: Lucius & Lucius 2002. S. 458-462.

[7] Vgl. Laura Mulvey: Social Hieroglyphics: Reflections on Two Films by Douglas Sirk. In: Fetishism and Curiosity. Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press 1996 / London: BFI Publishing 1996. S. 29-39, besonders S. 30-36; Jackie Byars: All That Hollywood Allows. S. 238-258 und S. 260f; Sandy Flitterman-Lewis: Imitation(s) or Life: The Black Woman’s Double Determination as Troubling “Other”. In: Imitation of Life. Douglas Sirk. director. S. 325-335 [Literature and Psychology 35. no. 4 (1988)]; Marina Heung: „What’s the Matter with Sarah Jane?“: Daughters and Mothers in Douglas Sirk’s Imitation of Life. In: ebd. S. 303-324 [Cinema Journal 26. no. 3 (Spring 1987)]. Selbst die Starrolle findet sich in Parallelen auf das wahre Leben von Lana Turner (vgl. Lucy Fischer: Three-Way Mirror. S. 21-27).

[8] Vgl. Boris Kositzke: Lüge. In: Metzler Lexikon Philosophie. Begriffe und Definitionen. Hrsg. von Peter Prechtl und Franz-Peter Burkard. 3., erweiterte und aktualisierte Auflage. Stuttgart / Weimar: Metzler 2008. S. 349f.; Markus Willaschek: Wahrheit. In: ebd. S. 666-668.

[9] Dabei bezeichnet Ikon: „Abbildung durch Ähnlichkeit”, Symbol: „Abbildung durch allgemeine Konvention“ und Index: „Abbildung durch physikalische Kontiguität zwischen dem Zeichen und seinem Referenten“ (Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Hrsg. und mit einem Vorwort von Herta Wolf. Amsterdam/Dresden: Verlag der Kunst 1998 (= Schriftenreihe zur Geschichte und Theorie der Fotografie. Band 1) [Aus dem Französischen von Dieter Hornig]. S. 49); vgl. auch Laura Mulvey: Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books 2006 [2007]. S. 9f.

[10] Philippe Dubois: Der fotografische Akt. S. 56. Vgl. auch Alles Wahrheit! Alles Lüge! Photographie und Wirklichkeit im 19. Jahrhundert. Die Sammlung Robert Lebeck. Eine Ausstellung des Agfa-Foto-Historama im Wallraf-Richartz-Museum / Museum Ludwig, Köln für die Museen der Stadt Köln. 30. November 1996 bis 2. Februar 1997. Hrsg. von Bodo von Dewitz und Roland Scotti. Amsterdam u. a.: Verlag der Kunst 1996.

[11] Philippe Dubois: Der fotografische Akt. S. 57.

[12] Ebd. Vgl. auch ebd. S. 27-57 und Laura Mulvey: Death 24x a Second. S. 9f.: „While the photographic image, in semiotic terms, usually includes the iconic and often includes symbolic aspects of the sign, its aesthetic specificity is grounded on the index”. „Im Feld der indexikalischen Zeichen läßt sich die Fotografie als ein zugleich getrennter, planer, belichteter und diskontinuierlicher Abdruck charakterisieren“ (Philippe Dubois: Der fotografische Akt. S. 98; vgl. ebd. S.97-106). Vgl. auch André Bazin: Ontologie des photographischen Bildes. In: Ders.: Was ist Film. Hrsg. von Robert Fischer. Aus dem Französischen von Robert Fischer und Anna Düpee. Mit einem Vorwort von Tom Tykwer und einer Einleitung von Francois Truffaut. Berlin: Alexander 2004. S. 33-42.

[13] „Der indexikalische Status des fotografischen Bildes impliziert […], daß die Beziehung, die die Indexzeichen zu ihrem referentiellen Gegenstand unterhalten, immer durch ein vierfaches Prinzip der physischen Verbindung, der Singularität, der Bezeichnung und des Beweises gekennzeichnet ist“ (Philippe Dubois: Der fotografische Akt. S. 55). „Nun muß man sich davor hüten, diese Existenzbehauptung für eine Sinnerklärung zu halten“ (ebd. S. 87). „[M]an [kann] sagen, daß das Foto nicht erklärt, nicht interpretiert und nicht kommentiert. Es ist stumm und nackt, platt und dumpf. Dumm sagten einige“ (ebd.).

[14] Vgl. auch ebd. S. 56 und S. 78-89. Man könnte einwenden, dass ein Betrachter z. B. einen Ort auf dem Foto wieder erkennen könnte. Das ist richtig, setzt aber ein individuelles Wissen voraus. Ein auf dem Foto abgebildetes Datum, Uhrzeit o. ä. ist nicht mehr als eine Behauptung, die der Betrachter glauben kann oder auch nicht. Vgl. auch die Gedanken Roland Barthes, der zwar die „Evidenz“ der „Photographie“ betont (Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Übersetzt von Dietrich Leube. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989 [2007] (= Suhrkamp Taschenbuch 1642). S. 115-121) aber doch erkennt, dass „dieses Bild sein Überleben […] einer Aufnahme [verdankt], die ein Provinzphotograph […] gemacht hat, der nicht wusste, daß das, was er da festhielt, die Wahrheit war – für mich die Wahrheit“ (ebd. S. 121). „Das Noema der Photographie ist schlicht, banal, hat keine Tiefe: ‚ Es ist so gewesen.’“ (ebd. S. 126).

[15] Roland Barthes: Die Fotografie als Botschaft. In: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. [3. Auflage.] Frankfurt am Main: Suhrkamp [1996] (= [Edition Suhrkamp 1367. N. F. 367]). S. 11-27, hier S. 13 [Erst-veröffentlichung 1961]; für Barthes gilt dies für „Zeichnungen, Gemälde, Film, Theater“ (ebd.). Dazu kritisch Rudolf Arnheim: Über das Wesen der Photographie. In: Rudolf Arnheim. Die Seele in der Silberschicht. Medientheoretische Texte. Photographie – Film – Rundfunk. Hrsg. und mit einem Nachwort von Helmut H. Diederichs. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004 (= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1654). S. 20-35, hier S. 28 und 31f. [1974].

[16] Vgl Roland Barthes: Die Fotografie als Botschaft. S. 16-20.

[17] Vgl. ebd. S. 23-27.

[18] Ebd. S. 21.

[19] Vgl. ebd. S. 21f.; vgl. auch Roland Barthes: Rhetorik des Bildes. In: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. S. 28-46 [Erstveröffentlichung 1964].

[20] Kritik erntet die Index-Vorstellung aus solchen Gründen von Gunning, der eher eine „truth claim“-Theorie bevorzugt (vgl. Tom Gunning: What’s the Point of an Index? Or, Faking Photographs. In: Still Moving. Between Cinema and Photography. Edited by Karen Beckman and Jean Ma. Durham / London: Duke University Press 2008. S. 23-40). Die Auswirkungen der Manipulierbarkeit des Bildes hat Jean Baudrillard eindrucksvoll beklagt: vgl. Jean Baudrillard: Die Gewalt am Bild. http://www.egs.edu/faculty/jean-baudrillard/articles/die-gewalt-am-bild/ (4. April 2010)

[21] Roland Barthes: Die Fotografie als Botschaft. S. 13f.

[22] Vgl. ebd. S. 14.

[23] Angefangen schon bei dem Phänomen der Rahmung/Kadrierung; Foto wie Filmbild vollziehen Dubois’ „Schnitt durch den Raum“ (vgl. Philippe Dubois: Der fotografische Akt. S. 174-213).

[24] „The cinema (like photography) has a privileged relation to time, preserving the moment at which the image is registered, inscribing an unprecedented reality into its representation of the past“ (Laura Mulvey: Death 24x a Second. S. 9).

[25] Ebd. S.13.

[26] „While movement tends to assert the presence of a continuous ‚now’, stillness brings a resonance of ‚then’ to the surface” (ebd. S. 13; vgl. ebd. S. 13-16). Zu denken ist natürlich auch an das „ Es ist so gewesen.“ Barthes’ für das Foto (Roland Barthes: Die helle Kammer. S. 126). „Der Film wäre dann kein bewegte Fotografie; in ihm verschwände das Dagewesensein zugunsten eines Daseins der Sache“, bemerkte Barthes schon früher (Roland Barthes: Rhetorik des Bildes. S. 40). Vgl. auch Christian Metz: Photography and Fetish. In: The Cinematic. Documents of Contemporary Art. Edited by David Campany. London: Whitechapel / Cambridge: MIT Press 2007. S. 124-133 [Erstveröffentlichung 1985]. Dagegen sind die Überlegungen von de Duve etwas differenzierter (im Bezug auf das Foto), vgl. Thierry de Duve: Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox. In: ebd. S. 52-61 [Erstveröffentlichung 1978]. Ebenfalls kritisch: David Green: Marking Time: Photography, Film and Temporalities of Image. In: Stillness and Time: Photography and the Moving Image. Edited by David Green and Joanna Lowry. Brighton: Photoforum / Photoworks 2006. S. 9-21.

[27] Allerdings ist die Begriffsbildung hier noch nicht abgeschlossen, wie auch die Frage nach der ‚Wahrheit’ im Verhältnis zur außerfilmischen ‚Realität’ (vgl. Frank Kessler: Von der Filmologie zur Narratologie. Anmerkungen zum Begriff der Diegese. In: Montage/AV 16/2/2007. S. 9-16 und Anton Fuxjäger: Diegese, Diegesis, diegetisch: Versuch einer Begriffsentwirrung. In: ebd. S. 17-37).

[28] „This property [Index] is very often exploited by the narrative, the initially indexical power of the cinema turning frequently into a realist guarantee for the unreal“ (Christian Metz: Photography and Fetish. S. 125). Fuxjäger schlägt vor, angelehnt an Peirce die diegetischen Elemente des Films als „icons“, die nicht-diegetischen als Symbole zu verstehen (vgl. Anton Fuxjäger: Diegese, Diegesis, diegetisch. S. 17-37, hier S. 28). „Der vielbeschworene indexikalische Charakter des Filmbildes stellt lediglich eine Verbindung zwischen Plot/Diskurs und der profilmischen Ebene, also dem Studio oder den Dreharbeiten her“ (ebd. Anmerkung 21).

[29] Vgl. Christian Metz: Photography and Fetish. S. 125f. Das dass ‚Lesen’ des Films wie das des Fotos historische und kulturelle Prozesse und Weltwissen bedingt, muss hinzugefügt werden, führt hier aber zu weit (vgl. auch Hans J. Wulff: Schichtenbau und Prozesshaftigkeit des Diegetischen: Zwei Anmerkungen. In: Montage/AV 16/2/2007. S.39-51; Britta Hartmann: Diegetisieren, Diegese, Diskursuniversum. In: ebd. S. 53-69; Roland Barthes: Die Fotografie als Botschaft. S. 23).

[30] Eine Thematik, die in Literatur und Film häufiger behandelt wurde und als „Passing“ bezeichnet wird; vgl. Bärbel Tischleder: Über Blindheit, Whiteness und das Andere: Eine Problemskizze am Beispiel des Hollywoodklassikers Imitation of Life. In: Deutschland im Dialog der Kulturen. Medien-Images-Verständigung. Hrsg. von Siegfried Quandt und Wolfgang Gast unter Mitarbeit von Horst Schichtel. Konstanz: UVK Medien 1998 (=Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft. Band 25). S. 441-451; Steven J. Belluscio: To be suddenly white: literary realism and racial passing. Columbia u. a.: University of Missouri Press 2006. In jüngerer Vergangenheit widmete sich dem z. B. der Roman „Der menschliche Makel“ von Philip Roth (auch verfilmt als: the human stain (Robert Benton, US/2003, 106 Min.)).

[31] Susan Kohner ist die Tochter des Emigranten Paul Kohner aus dem Sudetenland, der zeitweise Sirks Agent in Hollywood gewesen war (vgl. Jon Halliday: Sirk on Sirk. S. 157, Anmerkung 17). Hier zeigt sich auch ein weiterer Fallstrick der Definition eines Wahrheitsbegriffs: lügt Sarah Jane, weil sie ihre schwarze Herkunft zur Schwarzen macht, oder sagt sie die Wahrheit, da der Augenschein sie als Weiße zeigt? Zumal die Wahrhaftigkeit dieser Aussage natürlich von einem zeitlich und örtlich begrenzt verwendeten Rassenkonzept abhängt (vgl. dazu Bärbel Tischleder: Über Blindheit, Whiteness und das Andere. S. 441-451).

[32] Hartmann: Diegetisieren, Diegese, Diskursuniversum. S. 63; vgl. auch ebd. S. 63f.

[33] Mulvey macht den Film daher zum Beispiel für ihr Konzept von „Delaying Cinema“ (Laura Mulvey: Death 24x a Second. S. 144-160; ebd. S. 144: „In film theory and criticism, delay is the essential process behind textual analysis. The flow of a scene is halted and extracted from the wider flow of narrative development; the scene is broken down into shots and selected frames and further subjected do delay, to repetition and return. In the course of this process, hitherto unexpected meanings can be found hidden in the sequence“). Zu ihren interessanten Beobachtungen zählt eine detaillierte Analyse des Filmbeginns, besonders das wiederholte Erscheinen von Schwarzen und der Vergleich mit der umgekehrten Situation am Filmende (vgl. ebd. S. 151-160, besonders S. 156-158). Leider verfolgt sie dieses Thema nicht durch den ganzen Film, kehrt es doch z. B. im schwarzen Hauspersonal Loras (schwarzer Butler (00:52:40); schwarzes Hausmädchen (01:48:08)) ebenso wie im Theater wieder (in Loras erstem ‚ernsten’ Stück kann man schwarze Zuschauer und schwarze Darsteller auf der Bühne erkennen (00:55:58-00:56:06); bei den ‚komischen’ Stücken zuvor waren Zuschauer und Ensemble weiß, vgl. 00:44:20-00:44:23).

[34] Vgl. dazu Dominique Blüher u. a.: Film als Text. Theorie und Praxis der „ analyse textuelle “. In: Montage/AV 8/1/1999. S. 3-7; Raymond Bellour: Der unauffindbare Text. In: ebd. S. 8-17 [Erstveröffentlichung 1975; Aus dem Französischen von Margrit Tröhler und Valérie Périllard]; Raymond Bellour: Die Analyse in Flammen (Ist die Filmanalyse am Ende?). In: ebd. S. 18-23 [Erstveröffentlichung 1988; Aus dem Französischen von Margrit Tröhler].

[35] Über die Veränderungen reflektiert auch Mulvey; vgl. Laura Mulvey: Death 24x a Second. S. 7f. und S. 150f. Ihre berühmte Theorie des „männlichen Blicks“ setzt übrigens auch bestimmte Bedingungen voraus: „[T]he extreme contrast between the darkness in the auditorium (which also isolates the spectators from one another) and the brilliance of the shifting patterns of light and shade on the screen helps to promote the illusion of voyeuristic separation“ (Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Visual and other Pleasures. S. 14-26, hier S. 17 [Erstveröffentlichung 1975]); gerade dieser „Blick“ gerät beim Melodrama, das sich an ein weibliches Publikum richtet, ohnehin in Probleme (vgl. Laura Mulvey: Social Hieroglyphics. S. 29f.). Allerdings zählt Byars imitation zu den „male-oriented melodramas“ (Jackie Byars: All That Hollywood Allows. S. 205).

[36] Vgl. auch Vinzenz Hediger: Das Popcorn-Essen als Vervollständigung der synästhetischen Erfahrung des Kinos. Anmerkungen zu einem Defizit der Filmtheorie. In: Montage/AV 10/2/2001. S. 67-75.

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Details

Seiten
29
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640629282
ISBN (Buch)
9783640629350
Dateigröße
579 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v151472
Institution / Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena – Institut für Kunstgeschichte
Note
1,0
Schlagworte
Imitation of Life Stillstand und Bewegung Fotografie und Film Douglas Sirk Solange es Menschen gibt Lana Turner Diegese Diskursuniversum Dubois Laura Mulvey Roland Barthes Sanders Peirce Index Ikon Symbol Brecht Verfremdung

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Titel: "Oh mama, stop acting!"