Richard Wagners "Meistersinger von Nürnberg"

Inhaltsverzeichnis

I. Vorwort
1) Entstehungsgeschichte der Meistersinger
2) Problematik

II. Das Kunstverstandnis Richard Wagners
1) Wagners kultureller Hintergrund
2) Wagners kunstlerischer Werdegang
3) Wagners kunstlerische Dogmatik
4) Wagner und das „ewig Weibliche“
5) Kunst als Religionsersatz
6) Klassik vs. Moderne - Melodie vs. Klang
7) Die „unendliche Melodie“ und Wagners Leitmotive
8) Sprache, Musik und Zeichen im allgemeinen
9) Der „Wagnercode“

III. Eduard Hanslick und das Musikalisch-Schone
1) Annahmen und Irrtumer
2) Der Hanslick-Komplex
3) Eduard Hanslicks Maximen und (Selbst-)Reflexionen

IV. Eduard Hanslick und Richard Wagner als Figuren in den Meistersingern
1) Musikalische Erkennungszeichen
2) Musikalische Schlachtfelder
a. In der Singschule
b. Nachtliche Katzenmusik
c. Katharsis auf der Festwiese
a. Beckmesser
p. Walther

V. SchluBbetrachtung

VI. Quellen und Literatur

I. Vorwort

Die Meistersinger von Nurnberg

„So nennt sich ein mittelalterlicher Handwerkerverein, der nach Feierabend selbstkomponiertes Liedgut pflegt. Ein schrecklicher Gedanke. Die Laienkunstler singen zudem solo nach derart verstaubten Regeln, dafi Neulingen jeder Ton im Halse steckenbleibt. Glucklicherweise hat sich Richard Wagner der Sache angenommen.

In nur viereinhalb Opernstunden verhilft ein alterer Schuster der modernen Gesangskunst zum Durchbruch und verzichtet auf eine sympathische Blondine. Dies tut er, wenn ich das Finale richtig verstanden habe, fur DeutschlandT^[1]

1) Entstehungsgeschichte der Meistersinger

Bereits im Jahre 1845 kam Richard Wagner wahrend eines Kuraufenthaltes in Marienbad die Idee zu einem heiteren Satyrspiel, welches er als Gegenentwurf zu seinem dusteren, mythenschwangeren Tannhauser konzipiert wissen wollte. Dem tragischen Sangerkrieg auf der Wartburg, welchem Tannhauser, der junge Heldentenor aus dem Horselgau, zum Opfer fiel, weil er auf der Suche nach Liebe und Sangergluck zu tief in den falschen Venushugel eingedrungen war, sollte nun ein erbauliches Werk nach Art der Opera buffa im beschaulichen spatmittelalterlichen Nurnberg folgen. Ebenfalls ein Singwettstreit, der aber, von einigen Blessuren wahrend einer mitternachtlichen Keilerei abgesehen, unblutig verlief.^[2]

Bis jedoch zum erstenmal offentlich auf der Buhne Singschul’ gehalten wurde, verstrichen noch einige Jahre. 1861 plagten den Tondichter wieder einmal ernsthafte Geldnote, die Tantiemen aus bereits vollendeten Werken flossen zah. Wagner weilte in Wien und hatte sich im Gasthof „Zur Kaiserin Elisabeth“ mehr schlecht als recht eingerichtet. „Jetzt hatte ich mich im dusteren Gasthofszimmer schwieriger zu behelfen. Auch wuchsen die Kosten meines Unterhalts bedenklich an. Von Theaterhonoraren entsinne ich mich zu dieser Zeit nur 25 oder 30 Luisdor fur den ,Tannhauser‘ aus Braunschweig erhalten zu haben. (...) Fur jetzt, da ich so ganz zwecklos in einem kostspieligen Wiener Gasthof saB, tat ich noch mein moglichstes, um mir fur die Auffuhrung des ,Tristan‘ noch eine Aussicht zu verschaffen.“^[3] Der Tondichter muBte jedoch feststellen, „daB es um meine Angelegenheiten ziemlich elend stunde.“^[4] In dieser scheinbar ausweglosen Situation kam Wagner eine Einladung des befreundeten Ehepaares Wesendonck nach Venedig gerade recht. Dort stieg die Gesellschaft im Hotel „Danieli“, dem ersten Haus am Marcusplatz, welches heutzutage zwar immer noch immens teuer ist, seinen einstigen Charme aber langst verloren hat und wie das ubrige Venedig auch kein Aushangeschild fur italienische Gastfreundschaft darstellt, ab, wo Wagner sein „Kammerchen“^[5] bezog.

In seinen Erinnerungen schwindelt Wagner seinen Verehrern bei dieser Gelegenheit jenen Entstehungsmythos zusammen, der so manchen allzu unkritischen Opernkritiker oder Verfasser von Werkseinfuhrungen bei der Suche nach der tieferen Bedeutung dieser Legende ins Bockshorn gejagt haben mag. „Wesendonck, der immer mit einem ungeheuren Opernglas bewaffnet zu Kunstbesichtigungen sich bereithielt, brachte mich nur einmal zur Mitbesichtigung der Kunstakademie, welche ich bei meiner fruheren Anwesenheit in Venedig nur von auBen kennengelernt hatte. Bei aller Teilnahmslosigkeit meinerseits muB ich jedoch bekennen, daB Tizians Gemalde der Himmelfahrt der Maria eine Wirkung von erhabenster Art auf mich ausubte, so daB ich seit dieser Empfangnis in mir meine alte Kraft fast wie urplotzlich wieder belebt fuhlte. Ich beschloB die Ausfuhrung der ,Meistersinger‘.“^[6] Und im Nu drehte der Komponist Venedig, ebenso seinen sichtlich verdutzten Freunden den Rucken zu und fuhr wieder nach Wien. „Wahrend der Fahrt gingen mir die ,Meistersinger‘, deren Dichtung ich nur noch nach meinem fruhesten Konzepte im Sinne trug, zuerst musikalisch auf; ich konzipierte sofort mit groBter Deutlichkeit den Hauptteil der Ouverture^[7] in C-Dur.“^[8]

In Wien angekommen, machte sich Wagner unverzuglich an die Recherche zu seinen Meistersingern. „Sogleich spannte ich meinen Freund (sc. Peter Cornelius) an, mir die Materialien zur Bewaltigung des Sujets der ,Meistersinger‘ herbeizuschaffen. Zunachst fiel mir Grimms Streitschrift uber den Gesang der Meistersinger8 ^[9] zu genauem Studium ein; nun aber galt es der Habhaftwerdung der Nurnberger Chronik des alten Wagenseil.“^[10]

Jetzt stand nur noch die Frage nach einer angemessenen Finanzierung des Projektes im Raume. Wagners Verleger Schott in Mainz zahlte dem Komponisten nach Durchsicht des Entwurfes einen VorschuB. Hinzukam, daB das Ehepaar Metternich in Wien logierte. „Wahrend ich nun eifrig einen ausfuhrlichen szenischen Entwurf der ,Meistersinger‘ ausarbeitete, trat durch die Ankunft des Fursten und der Furstin Metternich in Wien eine neue, anscheinend gunstige Diversion fur mich ein. (...) Eines Tages eroffneten mir nun die Metternichs, nachdem sie meinen Wunsch einer ungestorten Zuruckgezogenheit fur die Ausfuhrung eines neuen Werkes kennengelernt hatten, daB sie gerade (das) stille Asyl in Paris mir sehr gut anbieten konnten: der Furst habe jetzt sein sehr geraumiges Gesandtschaftshotel vollstandig eingerichtet und konne mir (...) eine angenehme Wohnung, auf einen stillen Garten hinausgehend, zu Gebote stellen.^[11] “n Und so verabredete man sich am Jahresende in Paris. Wagner regelte seine Verhaltnisse in Wien und begab sich nach Frankreich, wo er auf die Erneuerung der Einladung seitens des Ehepaares Metternich wartete. Im Hotel „Voltaire“ bezog der Komponist ein bescheidenes Zimmer. „Hier wollte ich, immerhin fur meine Arbeit mich sammelnd, so lange unbeachtet mich erhalten, bis ich, wie sie zuvor es gewunscht hatte, der Furstin Metternich erst mit dem Beginn des neuen Jahres mich vorstellen konnte.“^[12] Doch wie so oft im Leben des Kunstlers zerplatze dieser Traum, in dem spendablen Ehepaar einen Gonner gefunden zu haben. Wagner muBte zu seiner Enttauschung feststellen, „daB an meine Aufnahme im osterreichischen Gesandtschaftshotel bereits gar nicht mehr gedacht wurde, und ich hatte auch diesen sonderbaren Streich des Schicksals, welcher mich diesmal wiederum nach dem verhangnisvollen Paris geworfen hatte, zu erwagen. Furs erste blieb mir nichts anderes ubrig, als mein nicht sehr kostspieliges Unterkommen im Hotel ,Voltaire‘ bis zur Beendigung meiner Dichtung der ,Meistersinger‘ beizubehalten.“^[13]

Nach nur einem Monat war die Textfassung der Oper vollendet, und Wagner reiste Anfang Februar 1862 nach Mainz, wo er einem ausgewahlten Kreis eine Kostprobe der Meistersinger zum Besten gab. Die Vorstellung fand regen Zuspruch, und so zog sich der Dichter in ein am Rheinufer bei Wiesbaden-Biebrich gelegenes Landhaus zuruck, wo er in der Abgeschiedenheit in aller Ruhe mit der kompositorischen Umsetzung seiner Oper begann. Allerdings vergingen bis zur Auffuhrung des Werkes noch einige Jahre, weil die Umsetzung immer wieder an finanziellen Engpassen litt.

Erst als sich zwischen Richard Wagner, den man spater in Bayern nur noch als „Lolus“ kannte, und Konig Ludwig II. der Beginn einer wunderbaren Freundschaft abzeichnete,^[14] konnte das Werk gelingen. Die Urauffuhrung der Meistersinger fand unter groBem Beifall am 21. Juni 1868 in Munchen statt.

2) Problematik

Neben die begeisterten Anhanger des Operndramatikers gesellten sich jedoch auch die Stimmen derer, welche Wagner zeitlebens fur seine neue Art des Komponierens mit giftigen Kritiken in die Knie zwingen wollten. Auf den Punkt gebracht heiBt das: entweder man schatzt Wagner oder eben nicht - also entweder Wagner oder Verdi!

Goethe schrieb einst in einem Brief an Schiller, daB wenn man „von Schriften, wie von Handlungen, nicht mit einer liebevollen Theilnahme, nicht mit einem gewissen parteiischen Enthusiasmus spricht, so bleibt wenig daran, daB es der Rede gar nicht werth ist. Lust, Freude, Theilnahme an den Dingen ist das einzig Reelle, und was wieder Realitat hervorbringt; alles andere ist eitel und vereitelt nur.“^[15] Der Verfasser dieser Zeilen mochte sich zwar weder auf die eine noch auf die andere Seite schlagen, dieses Konfliktpotential jedoch zum AnlaB nehmen, anhand eines ganz konkreten Beispiels, Richard Wagners Oper aus dem Blickwinkel des feuilletonistischen Kriegsschauplatzes naher zu beleuchten. Wenn Wagner einen treuen Feind gehabt hatte, dann den Wiener Kunstprofessor und Konzerthauskritiker Eduard Hanslick alias Sixtus Beckmesser. Sollte am SchluB dieser Arbeit der Eindruck entstehen, daB an mancher Stelle das objektiv wissenschaftliche Auge zugunsten parteiischer Anteilnahme fur den groBen Tondichter getrubt sei, so moge der geneigte Leser diesen unter Verweis auf Goethes Worte an Schiller verzeihen.

II. Das Kunstverstandnis Richard Wagners

1) Wagners kultureller Hintergrund

Um zu verstehen, warum sich an dem kunstlerischen Schaffen Richard Wagners die Geister scheiden, mussen wir zunachst einen Blick auf dessen Wirken werfen. „In den Musikdramen Richard Wagners gehen Philosophie, Musik und Theater eine Synthese ein, die in der abendlandischen Geistesgeschichte nicht ihresgleichen hat. Der Kosmos des Wagnerschen Gesamtwerks - der Schriften und Briefe, Dichtungen und Kompositionen - bietet gleichsam eine Kompilation dessen, was das 19. Jahrhundert geistig bewegt hat. Er spiegelt die verschiedenartigen Krisen des Denkens in einer Zeit des Umbruchs zwischen Romantik und Moderne: die Sehnsucht nach einer neuen Spiritualitat im Gefolge der Aufklarung, die Hinwendung zum Katholizismus in der Fruhromantik und die Erschutterung religioser Dogmen durch die wissenschaftliche Religionskritik der 30er Jahre, gesellschaftskritische und revolutionare Impulse, Mythos und Zeitkritik, den Linkshegelianismus Ludwig Feuerbachs und den Schopenhauerschen Pessimismus, die Entdeckung der indischen Geisteswelt als einer Synthese aus Religion und Philosophie, schlieBlich die Anfange der Kulturreformbewegung - all dies und noch viel mehr kommt in Wagners Schriften und Briefen zur Sprache und wird in seinen Musikdramen lebendig.“^[16] So klingt es, wenn man tief in den kulturellen Hintergrund Richard Wagners eintaucht und sich fur die unendlichen Bemuhungen um naheres Verstandnis seiner Werke belohnt sieht. Und so rumpfen Zeitgenossen die Nase, wenn fur die Musik Richard Wagners kein Verstandnis vorhanden ist: „Der ubelste Dienst, den man in Deutschland den Kunsten erweisen konnte, war wohl der, sie samtlich unter dem Namen ,Kunst‘ zusammenzufassen. So viel Beruhrungspunkte sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausubung. Am schlimmsten ist hierbei die Musik weggekommen. Den Verfertiger eines Tonwerks ,Tondichter‘ zu heiBen, ist nicht um ein Haar vernunftiger, als wenn ich einen Dichter ,Wortermusikant‘ nennen wollte.“^[17]

Wagner verstand sich nicht als Komponist im herkommlichen Sinne, sondern als Tondichter. Er schrieb keine Opern, sondern Musikdramen. Wo andere strikt trennten, suchte er zu verbinden, seine Kompositionen sind Gesamtkunstwerke. Wer erwartet, in Wagners Werken - im Gegensatz zu Verdi, an dessen Musik sich der Horer auch ohne aktives Denken erfreuen kann - Gebrauchsmusik zu finden, wird bitter enttauscht.^[18] Dies ist einer der wesentlichen Aspekte, die ihn als Vertreter einer neuen Epoche kennzeichnen.

2) Wagners kunstlerischer Werdegang

Es ist noch kein Meister vom Himmel gefallen - Richard Wagner als Mensch bestatigt diese althergebrachte Weisheit. „Thomas Mann hat wiederholt davon gesprochen, in Wagners Jugendentwicklung seien die Zuge des Dilettantischen nicht zu verkennen. Richtig ist daran, daB Richard Wagner keineswegs mit geniehaften fruhen Leistungen aufzuwarten vermag, die einen Vergleich mit der Fruhreife Mozarts oder Beethovens zulieBen, mit dem jungen Mendelssohn, der die Ouverture zum Sommernachtstraum schreibt, oder dem noch knabenhaften Schubert, dem Komponisten des Erlkonigs. Wagners fruhe dramatische und kompositorische Entwurfe sind ebenso leidenschaftlich in Angriff genommen wie schlecht durchgefuhrt.“^[19] Aber - und das muB man dem jungen Wagner zugestehen - er hat seine Entwurfe in die Tat umgesetzt. „Dank bohrender Zahigkeit und Besessenheit wird in jahrelanger Arbeit eine schrittweise Steigerung kunstlerischer Qualitat erreicht, wie sie zunachst weder dem Talent des jungen Menschen noch seinem Konnen zuganglich schien.“^[20] Als Pennaler lernte er widerwillig und undiszipliniert. Statt dessen vertiefte er sich lieber in die Musik. „Erst als Autodidakt, dann in grundlichen, aber zu fruh abgebrochenen Theoriestunden lernt er die Grundzuge des kompositorischen Handwerks.“^[21] Wahrscheinlich ist es seiner mangelnden Fahigkeit, sich auf langere Zeit unterzuordnen, zu verdanken, daB in dem jungen Mann ein eigenes Verstandnis von Musik im besonderen und Kunst im allgemeinen reifte, welches fur nachfolgende Generationen an Kunstlern so pragend war. Was sich dem ungestumen Jungling mit einem ausgepragten Hang zur Anarchie in der Kunstlandschaft bot, erfullte ihn mit Abneigung. Das Theater, so grollte er, sei dekadent und musse reformiert werden. Wagner war geradezu besessen von der Idee, Musik und Drama im Sinne eines Gesamtkunstwerks zu verbinden.^[22]

Die Auffuhrung Beethovens A-Dur-Sinfonie in fruher Jugend hat ihn derart gepragt, daB er davon in seinen Memoiren ausfuhrlich berichtet: „Die Wirkung hiervon auf mich war unbeschreiblich. Dazu kam der Eindruck, den Beethovens Physiognomie, nach den damals verbreiteten Lithographien, auf mich machte, die Kenntnis seiner Taubheit, seines scheuen zuruckgezogenen Lebens. In mir entstand bald ein Bild erhabenster uberirdischer Originalitat, mit welcher sich durchaus nichts vergleichen lieB. Dieses Bild floB mit dem Shakespeares in mir zusammen: in ekstatischen Traumen begegnete ich beiden, sah und sprach sie; beim Erwachen schwamm ich in Tranen."^[23] Mayer bemerkt hierzu treffend, daB „Dichtungserlebnis und Musikerlebnis untrennbar ineinander ubergehen, ohne daB der junge Wagner dem Dramatiker oder dem Musiker einen Vorrang einzuraumen gewillt ware. Das ist kein Schwanken zwischen der Dichtung und einer Nachbarkunst, etwa der Malerei oder Plastik, wie beim jungen Goethe, beim fruhen Gottfried Keller oder dem jungen Gerhard Hauptmann. Wagner schwankt nicht zwischen zwei Kunsten; er will beide zu gleicher Zeit."^[24]

3) Wagners kunstlerische Dogmatik

Musik und Drama sollten nach Wagners Dafurhalten eine Einheit bilden und in Anlehnung an die antike Tradition der griechischen Tragodie eine neue Kunstrichtung begrunden. Wagners Kunst sollte nicht nur unterhalten, sondern vielmehr identitatsstiftend im Sinne volkspadagogischer Absichten sein.^[25] Diesbezuglich auBert sich Wagner: „Am Lebendigsten, wie aus BedurfniB das immer weiter in die Vergangenheit Entruckte sich mit hochster Deutlichkeit festzuhalten, versinnlichten sie (sc. die alten Griechen) ihre Nationalerinnerungen endlich aber in der Kunst, und hier am unmittelbarsten im vollendeten Kunstwerke, der Tragodie. Das lyrische wie das dramatische Kunstwerk war ein religioser Akt: bereits aber gab sich in diesem Akte, der ursprunglichen einfachen religiosen Feier gegenuber gehalten, ein gleichsam kunstliches Bestreben kund, namlich das Bestreben, willkurlich und absichtlich diejenige gemeinschaftliche Erinnerung sich vorzufuhren, die im gemeinen Leben an unmittelbar lebendigem Eindrucke schon verloren hatte. Die Tragodie war somit die zum Kunstwerke gewordene religiose Feier, (...deren) Kern im Kunstwerke fortlebte."^[26]

Nicht ohne Grund scharen sich bis heute manche Wagnerianer um ihren Heiland und leisten Gotzendienst. Und ebenso erklarlich ist der an religiosen Eifer grenzende HaB seiner Kritiker.

Wagner schrieb nicht nur groBe Operndramen, sondern war in gewisser Weise auch Religionsstifter, Prophet - und Antichrist in einer Person.^[27]

4) Wagner und das „ewig Weibliche“

Wagner verkundigte, daB mittels Musik dramatische Handlungen zu Botschaften werden konnten und somit der Dichtung zusatzliche Ausdruckskraft verliehen werde. Nicht das Wort allein mache es dem Dichter moglich, sein Publikum zur Klarheit zu fuhren; mit dem protestantisch-schlichten sola scriptura wollte sich der Meister nicht zufrieden geben, ein wenig welscher Pomp muBte das Wort adeln. „Was diesen, dem Dichter nothwendigen Fortschritt aber einzig ermoglicht, liegt naturlich aber nur in der Musik. Dieses eigenste Element der Musik, die Harmonie, ist Das, was nur insoweit noch von der dichterischen Absicht bedingt wird, als es das andere, weibliche Element ist, in welches sich diese Absicht zu ihrer Verwirklichung, zu ihrer Erlosung ergieBt. Denn es ist das gebarende Element, das die dichterische Absicht nur als zeugenden Samen aufnimmt, um ihn nach den eigensten Bedingungen seines weiblichen Organismus’ zur fertigen Erscheinung zu gestalten. Dieser Organismus ist ein besonderer, individueller, und zwar eben kein zeugender, sondern ein gebarender: er empfing vom Dichter den befruchtenden Samen, die Frucht aber reift und formt er nach seinem eigenen individuellen Vermogen.“^[28]

[...]

^[1] Bulow, Vicco von: Loriot’s kleiner Opernfuhrer, Zurich 2003, S. 62.

^[2] So jedenfalls scheint es bei oberflachlicher Betrachtung der „Meistersinger“. Ohne jedoch allzuviel vorwegzunehmen, sei an dieser Stelle bereits auf eine Passage in Mayer, Hans: Richard Wagner, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1998, S. 137ff. hingewiesen: „Die scheinbar so heiteren Meistersinger sind ein grausames Werk: nicht blofi - worauf Adorno hinwies - in der Art, wie dem Stadtschreiber Beckmesser mitgespielt wird. [Anm. d. Verf. Gemeint ist die Kritik Adornos an Wagners Antisemitismus. Dieser habe vor allem das nachtliche Standchen Beckmessers in der Art und Weise judischer Liturgie verfafit und daraus ein erbarmliches Geheule gemacht. Zwar ist es richtig, dafi Wagner Ed. Hanslick zu verschiedenen Gelegenheiten als Juden beschimpfte, - woruber dieser sich allerdings amusierte - doch sollte man nach Ansicht d. Verf. hier die Kirche im Dorf bzw. Beckmesser im Gemerk lassen; gerade Adorno ist mit solchen Vorwurfen nicht gerade sparsam umgegangen. Dafi Richard Wagner nicht unbedingt ein Philosemit gewesen ist, ist hinlanglich bekannt, was in seinen musikalischen Werken jedoch allerhochstens eine untergeordnete Rolle spielt. Wer jemals die kraftvollen, melodisch- melancholischen Gesange eines Rabbis in der Synagoge gehort hat, dem wird es schwerfallen, Parallelen zu Beckmessers Standchen an Evas Fenster zu entdecken. Hier wird wohl eher Shakespeare, der einen grofien Einflufi auf Wagner ausubte, Vater des Gedankens gewesen sein. In „Viel Larm um nichts“ (2. Akt, 3. Szene) erklingt ebenfalls ein Lied, von dem man sagt, es sei „ein hubsches Lied. /BALTHASAR: Und ein schlechter Sanger, gnadiger Herr. /(...)BENEDICT: War’s ein Hund gewesen, der so geheult hatte, sie hatten ihn aufgehangt. Nun, Gott gebe, dafi seine heisere Stimme kein Ungluck bedeute!“ Hanslick selbst aufierte sich in seiner Autobiographie bezuglich der Wagnerschen Beleidigung: „Von Leuten, welche die Gewohnheit haben, jede Kritik personlich aufzufassen und zu deuten, wurde ich oft gefragt, was ich denn gegen Wagner habe? Nicht das allermindeste. Dafi er mir nach meiner Lohengrinkritik sehr kuhl entgegentrat, darauf war ich gefafit (...). Dafi mich Wagner spater, 1869, in sein ,Judentum‘ (sc. K. Freigedank [d. i. Wagner, Richard]: Das Judentum in der Musik, in: Brendel, Franz (Hrsg.): NZfM, Leipzig 3./9. September 1850. [Wiederveroffentlicht als eigenstandige Broschure unter Klarnamen 1869]) eingeschmuggelt hat, das konnte mich noch weniger kranken. Wagner mochte keinen Juden leiden; darum hielt er jeden, den er nicht leiden konnte, gern fur einen Juden. Es wurde mir nur schmeichelhaft sein, auf ein und demselben Holzstofi mit Mendelsohn und Meyerbeer von Pater Arbuez Wagner verbrannt zu werden; leider mufi ich diese Auszeichnung ablehnen, denn mein Vater und seine samtlichen Vorfahren, soweit man sie verfolgen kann, waren erzkatholische Bauernsohne, obendrein aus einer Gegend, welche das Judentum nur in Gestalt eines wandernden Hausierers gekannt hat. Wagners Einfall, meine Abhandlung vom Musikalisch-Schonen ein ,mit aufierordentlichem Geschick fur den Zweck des Musikjudentums verfafites Libell‘ zu nennen, ist, milde gesagt, so unglaublich kindisch, dafi er vielleicht meine Feinde argern konnte, mich selbst gewifi nicht.(...Man gelangt zu dem Resultat), dafi gerade die verfemten ,judischen‘ Charakterzuge sich besonders stark ausgepragt finden in Wagners eigenen Opern! (...) Im Sinne seiner Broschure erscheint er selbst als der groBte Jude.“ Hanslick, Eduard: Aus meinem Leben, Bd. II, 6. Buch, 4. Aufl., Berlin 1911, S. 9ff. Allerdings muB an dieser Stelle angemerkt werden, daB Ed. Hanslick hier ein wenig geschummelt hat - seine Mutter war namlich eine Judin. Vgl. Kratzsch, Gerhard: Kunstwart und Durerbund. Ein Beitrag zur Geschichte der Gebildeten im Zeitalter des Imperialismus, Gottingen 1969, S. 248, Anm. 216.] Burokratische Exklusivitat der singenden Handwerksmeister; Roheit der geprugelten und prugelnden Lehrjungen aus dem Umkreis von Sankt Lorenz und Sankt Sebald; der undankbare und hochmutige Abkommling frankischer Raubritter, voller Verachtung fur die musischen Pfeffersacke, man selbst lernte beim echten Mittelalter und dem adligen Walter von der Vogelweide. Sachs und der geschwungene Knieriemen, auch wird beim Lehrbuben am Essen gespart. Der ebenso selbstgefallige wie lokalpatriotische Pogner macht sich die feudal-mazenatische Formel ,Meine Tochter und die Halfte meines Konigreichs‘ als Burger zum Modell, wenn er sich - ganz formal - die Veit-Pogner-Stiftung von den Meisterkollegen genehmigen laBt. Darin wird die Tochter Eva wie ein Aktienpaket in die Dotation eingebracht, was Sachs offenbar als Einziger ein biBchen bedenklich findet. (...) All das klingt wie - banausenhaftes - Parodieren, ist aber bloB ein andeutendes Freilegen der unheimlichen und unterschwelligen Werkelemente. (...) Zu den groBartigsten Einfallen Wagners gehort es (...), ausgerechnet die Gesamtheit der vernunftlosen nachtlichen Exzesse musikalisch streng gebunden und dadurch - namlich durch Kunst, also Form! - scheinbar gebandigt zu haben. Prugeln als Fuge. Darstellung der auBersten Unvernunft durch die Mittel hochster Rationalitat.“

^[3] Wagner, Richard: Mein Leben, Bd. 2, Leipzig 1958, S. 353.

^[4] Ebd., S. 354.

^[5] Ebd.

^[6] Ebd. Diese Ausgabe der Wagnerschen Biographie ist bereits redigiert worden. Im Original schildert der Komponist irrtumlich, dieses Erlebnis im Dogenpalast gehabt zu haben. „...muB ich jedoch bekennen, daB Tizians Himmelfahrt der Maria im groBen Dogensaale eine Wirkung von erhabenster Art...“ ; Zu Recht wird in Hans Mayers Aufsatzen zu Richard Wagners ffiuvre darauf hingewiesen, daB „zu Richard Wagners EntschluB, scheinbar ausgelost durch den Anblick eines beruhmten Gemaldes, der tiefen Depression seines damaligen Alltags die Meistersinger entgegenzustellen (reifte). Die Vorgange sind bekannt. Wagner schaut im November 1861 auf ein Jahr der Katastrophen zuruck. Der Tannhauser-Skandal in Paris; die Wiener Tristan-Proben stehen vor dem Scheitern; das Zuricher Asyl ist ein verlorenes Paradies. Mathilde Wesendonck hat sich gegen ihn entschieden. Man bleibt ,gut Freund miteinander‘; aber Richard Wagner hatte Mathilde einstmals als ,Elisabeth‘ angerufen. Wesendoncks laden den Freund, um ihn ein wenig aufzumuntern, nach Venedig ein. Dort sieht er (...) die Himmelfahrt der Maria. (...) Merkwurd’ger Fall. Die Stelle ist immer wieder in der Forschung zitiert, aber bis in die jungste Zeit hinein nicht ernsthaft interpretiert worden, zumal Wagner kein weiteres Wort der Deutung anbietet, um die Zusammenhange zwischen der Maria des Tizian und dem lutherischen Franken der Reformationszeit aufzuhellen.“ Mayer: Wagner, S. 160. Einen interessanten Losungsansatz dieser „ratselhaftesten Geheimniskammer“ (Mayer) liefert Peter Wapnewskis Buch Der traurige Gott. Richard Wagner in seinen Helden, Munchen 1978. Hier wird anhand der wirklichkeitsnahen Vermutung argumentiert, die Liebe zu Mathilde von Wesendonck sei ein groBes existentielles, Schopferkraft freisetzendes Erlebnis gewesen, welches aber in seinen Tagebuchern heruntergespielt worden sei, weil der Komponist seine Erinnerungen Cosima in die Feder diktiert habe, welche aus berechtigter Eifersucht nicht weiter ins Detail ging. Und noch einmal Mayer: „Die Nahe der Hans-Sachs-Pathetik zum Tannhauser wird von Wapnewski ebenso betont wie die Tristannahe, die Wagner bekanntlich bis zum Selbstzitat hin unterstreicht. Tannhausers Anrufung der Maria in der antiken Venusholle; Tristans Nichtentsagung als tragischer Konflikt; Richard Wagners Entsagung, die plotzlich von neuem die Schopferkraft freisetzt: die Meistersinger wurden dadurch zur Synthese aus Tannhauser und Tristan, im Zeichen der Wahnuberwindung und in der Entscheidung fur den ParnaB gegen das Paradies.“ Muller: Wagner, S. 161. Entsagung und Flucht in die Kunst mogen Wagner zu dieser Madonnenlegende inspiriert haben. Anhand dieses Beispiels treten die Parallelen zwischen Richard Wagner und hier der entsagenden Facette Hans Sachsens deutlich zutage. „Hans Sachs der groBe Verlierer, er ist der eigentliche Held der Oper, und nicht Hans Sachs, der Heros der Festwiese, und nicht das teure Nuremberg. (...) Hans Sachs, das ist ein Kunstlerroman wie der ,Tannhauser‘ - und ein Kunstlerschicksal mundet, so erfahrt es Wagner wieder und wieder, im Zwang zum Verzicht.“ Wapnewski: Der traurige Gott, S. 107.

^[7] Fur unsere Zwecke eher nebensachlich, aber wegen erhohter Beachtung in der Fachliteratur der Vollstandigkeit halber doch erwahnenswert seien an dieser Stelle einige Anmerkungen uber die Bezeichnung „Ouverture“ und „Vorspiel“ gemacht. Den Begriff „Ouverture“ sucht man in der Druckfassung der Meistersinger-Partitur vergebens. Wagner benennt den Eroffnungsteil mit „Vorspiel“. Es wurde mehrfach versucht, „aus Wagners zweierlei Benennung seiner Kompositionen in ,Ouverture‘ einerseits und ,Vorspiel‘ andererseits eine jeweils differenzierte, musikalisch programmatische Beziehung dieser zu den Opern abzuleiten und damit eine fur Wagners Gesamtwerk allgemeingultige Definition der beiden Begriffe zu gewinnen.“ Linnenbrugger, Jorg: Richard Wagners „Die Meistersinger von Nurnberg“. Studien und Materialien zur Entstehungsgeschichte des ersten Aufzugs (1861-1866), Bd. 1 (Studien), Gottingen 2001, S. 21. Wagners eigene Definition einer Ouverture, daB diese „den Gang einer sich entwickelnden dramatischen Handlung“ wiedergabe (Wagner: Uber die Ouverture), wird der Meistersinger Ouverture nicht gerecht. „Auf den ersten Blick scheint es aufgrund des MiBverhaltnisses zwischen theoretisch fundierten Anforderungen an eine Ouverture und musikalisch- dramatischer Realitat im Werk zu einem UmdenkprozeB bei Wagner gekommen zu sein, welcher zu jener dann nachvollziehbaren Umbenennung gefuhrt hat. Richtig ist jedoch, daB Wagner nicht nur wahrend der gesamten Zeit der Werkentstehung von 1861 bis 1867, sondern auch noch Jahre spater die Komposition sowohl ,Vorspiel‘ als auch ,Ouverture‘ nannte. DaB Wagner die Begriffe verwechselte, ist unwahrscheinlich.“ Linnenbrugger: Wagners Meistersinger, S. 22. DaB Wissenschaftler in der Lage sind, aus beilaufigen Bemerkungen historischer Personlichleiten Stoff fur dickste Bucher zu schopfen, ist hinlanglich bekannt. Auch Linnenbrugger u. a. warten mit spannenden Erklarungen auf. Wagner wird es wahrscheinlich egal gewesen sein, ob die ersten Takte seiner Meistersinger nun als „Vorspiel“ oder „Ouverture“ bezeichnet werden. Am Klang selbst wird es wohl nichts andern.

^[8] Wagner: Mein Leben, S. 355.

^[9] Grimm, Jakob: Ueber den altdeutschen Meistergesang, Gottingen 1811. Bei naherer Betrachtung der Grimmschen Schrift, deren methodischer Schwerpunkt auf dem Minnesang ruht, nimmt es nicht Wunders, daB Wagner auf die dramaturgische Umsetzung dieser Vorlage verzichtet hat. Fur die Zwecke des Komponisten war Grimm zu wissenschaftlich. Zwar gibt Grimm einen gutstrukturierten Uberblick uber den deutschen Meistergesang und fuhrt die wesentlichen Eigenschaften nebst Beispielen auf, verharrt letztendlich doch in historischen Allgemeinplatzen. Auch fehlen Notenbeispiele der maBgeblichen Tone, sodaB gerade fur einen Komponisten die Grimmsche Schrift nur informativen Charakter haben konnte. Die Wagenseilsche Chronik hingegen muB fur Wagner die reinste Offenbarung gewesen sein. S. u.

^[10] Wagner: Mein Leben, S. 355.; Vgl. Wagenseil, Johann Christoph: Buch von der Meister-Singer holdseligen Kunst, Anfang, FortUbung, Nutzbarkeiten und Lehr=Satzen, in: De civitate Noribergensi commentatio, Altdorf 1697 (Nachruck: Goppingen 1975). Zwar ist dieses Buch recht wirr geschrieben und sehr eigenwillig strukturiert, es offenbart jedoch eine ausgesprochene - wenngleich unwissenschaftliche und historisch problematische - Detailfulle. Wenn der Leser sich erst einmal uber das Wesen und die Herkunft der Zigeuner informiert hat, ohne dabei in schallendes Gelachter auszubrechen, lassen sich einige sehr ansprechende und vor allem dramaturgisch vortrefflich umzusetzende Details uber den Nurnberger Meistergesang im 16. Jahrhundert entdecken. Wagenseils Chronik besticht durch zahlreiche Beispiele, Register der bekanntesten und wichtigsten Tone, sowie - und hier schopft Wagner reichlich Stoff fur seine Oper - die genauen Regeln nach der Tabulatur und den Ablauf wahrend einer Singschule. Insbesondere die Merkertatigkeit wird in Wagners Meistersingern eine tragende Rolle spielen, fur welche Wagenseil die Vorlage gab. Auch das Zunftmotiv der Meistersinger hat Wagner direkt aus Wagenseils Chronik entlehnt. Das erste Gesatz, im langen Ton Heinrich Miiglings lautet

^[11]. Bei Richard Wagner erklingt

^[12] Ebd., S. 360f.

^[13] Ebd., S. 362.

^[14] Man argwohnt noch heute, daB Richard Wagner nicht allein um der Kunst Willen sich der Gunst des Monarchen erfreute. Vgl. z. B. die Ausfuhrungen von Herrn, Rainer: Ein historischer Urning. Ludwig II. von Bayern im psychiatrisch-sexualwissenschaftlichen Diskurs und in der Homosexuellenbewegung des fruhen 20. Jahrhunderts, in: Sykora, Katharina (Hrsg.): „Ein Bild von einem Mann“. Ludwig II. von Bayern. Konstruktion und Rezeption eines Mythos, Frankfurt am Main 2004, S. 48-89, hier insbes. S. 51. Wagners Zeitgenossen erinnerten sich noch lebhaft an die Liaison des GroBvaters Ludwigs II., Konig Ludwig I., dessen Techtelmechtel mit der spanischen Tanzerin Lola Montez dem Hause Wittelsbach einen prachtigen Skandal beschert hatte. Ludwig II. setzte mit dem nimmersatten und stets klammen Sachsen Richard Wagner dem ganzen die Krone auf. Solange die amourosen Abenteuer des Bayernkonigs bei Hofe im Verborgenen stattfanden und vor allem den Staatshaushalt nicht belasteten, schwieg man sich aus. Richard Wagner war jedoch eine Affaire, die - obwohl stets mit der Zivilliste des Konigs bestritten - fur die Bayern in der offentlichen Wahrnehmung zu einem ernsthaften Posten im Staatshaushalt geworden war. Bissig nannte ihn Grillparzer „den Lola Montez Konig Ludwigs II.“ zit. nach Eppendorfer, Hans (Hrsg): Hanns Fuchs, Richard Wagner und die Homosexuality, 2. Aufl, Berlin 1992, S. 147. Die Bezeichnung Wagners als „Lolus“ machte bald als geflugeltes Wort die Runde. Vgl. Bohm, Gottfried von: Ludwig II. Konig von Bayern. Sein Leben und seine Zeit, 2. Aufl, Berlin 1924, S. 91f.

^[15] Brief Goethes an Schiller vom 14. Juni 1796, in: Hauff, H. (Hrsg.): Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe in den Jahren 1794 bis 1805, Bd. 1 (1794-1797), 2. Aufl, Stuttgart und Augsburg 1856, S. 149f.

^[16] Kienzle, Ulrike: „... dafi wissend wurde die Welt!“. Religion und Philosophie in Richard Wagners Musikdramen (=Wagner in der Diskussion, Bd. 1), Wurzburg 2005, S. 10.

^[17] Grillparzer, Franz: Samtliche Werke, hrsg. von Wh. Waetzoldt, Bd. 14, Berlin 1894, S. 72.

^[18] So schreibt Franz Grillparzer in einem fiktiven Brief an Wagner: „Mein Herr! Ich habe Ihre Ouverture zum Tannhauser gehort und bin entzuckt. HeiBt das (sic!): gegenwartig, denn wahrend des Anhorens taten mir die Ohren ziemlich weh. Ich bemerkte aber gleich, daB es sich hier nicht um ein Vergnugen fur das Ohr, sondern um den Sinn und die tiefere Bedeutung handle. Uber diese Bedeutung waren ubrigens ich und einige neben mir sitzende Kunstfreunde, die damals gleich mir nicht einmal den Titel des Werks kannten, sehr im Zweifel! Der eine meinte, die Musik drucke den russisch-turkischen Krieg aus, wo die Posaunen und Trompeten des christlichen Chorals den Todesmut der Russen, und das Zittern der Violinen die Furcht der Turken versinnlicht, obwohl in Wahrheit die Turken sich nicht sehr zu furchten schienen. Ein zweiter meinte, es stelle den EisstoB dar. Zwei andere dachten, der eine auf die Erschaffung, der andere auf den Untergang der Welt. Endlich gab uns ein freundlicher Mann, leider erst am Schlusse der Ouverture, das Programm des Verfassers. Nun erst waren wir im klaren und beschlossen, diese herrliche Ouverture bei keiner spateren Auffuhrung zu versaumen. Ein alter Herr, der hinter uns saB, meinte zwar, man sollte lieber nur das Programm lesen und die Musik gar nicht horen, um die Meinung des Tondichters ganz zu fassen; aber wer wird auf Leute achten, die hinter der Zeit zuruckgeblieben sind? Es lebe der Fortschritt!“ Ebd., S. 186f.

^[19] Mayer: Wagner, S. 22f.

^[20] Ebd.

^[21] Ebd.

^[22] Wagner war ein Kind seiner Zeit, welches eine „Doppelbegabung“ besaB, wie sie im 19. Jahrhundert haufiger anzutreffen war, was sich „als Reaktion auf die Industrialisierung, die Ausweitung der Warenwirtschaft und die damit einhergehende Beschneidung des ganzheitlichen Kunstvermogens unschwer begreifen“ laBt. Hintz, Hans: Liebe, Leid und Grofienwahn. Eine integrative Untersuchung zu Richard Wagner, Karl May und Friedrich Nietzsche, Wurzburg 2007, S. 220 Sowohl Beethoven als auch Weber pragten den jungen Wagner musikalisch, gleichzeitig faszinierten Homer und Shakespeare. Es spreche manches dafur, „der Dichtung in Wagners Kindheit und Jugend einen leichten Vorteil vor der Musik einzuraumen; es ist aber kaum zu ubersehen, seit seinem achtzehnten Lebensjahr etwa, daB die Musik den sprachlichen Genius uberflugeln und sich zu dessen Spiritus rector aufschwingen wurde.“ Ebd.

^[23] Wagner: Mein Leben, Bd. 1, S. 37.

^[24] Mayer: Wagner, S. 23f.

^[25] Nicht anders ist der SchluBmonolog des Hans Sachs in den „Meistersingern“ zu verstehen, wo die Kunst uber alle politischen Unwagbarkeiten hinweg als konstante, sinnstiftende Institution verherrlicht wird.

^[26] Wagner, Richard: Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig 1850, S. 154f.

^[27] „Wenige Menschen sind so abgottisch geliebt und zugleich so bitter gehaBt worden wie Wagner. Aus der grausamen Scharfe, mit der er um sein Ziel kampfte, erwuchs der HaB, aus dem Glauben an die Reinheit und Bedeutung dieses Zieles, die Liebe. Und HaB und Liebe haben ein Bild von ihm geschaffen, in welchem zu deutlich die Voreingenommenheit der Empfindung, die den Pinsel fuhrte, zutage trat, als daB es die Zuge des Meisters unverfalscht zeigen konnte.“ Ernest, Gustav: Richard Wagner. Sein Leben und Schaffen, Berlin 1915, S. 410.

^[28] Wagner, Richard: Oper und Drama, Teil 1, Leipzig 1852, S. 105f. Musik ist also nicht nur Schopfung, sondern Schopfer selbst - mit ausgepragter weiblicher Konnotation. Ulrike Kienzle stellte in diesem Zusammenhang die spannende Frage: „Gibt es einen weiblichen Ton in der Musik Richard Wagners?“ (Kienzle: „..dafi wissend wurde die Welt“, S. 72), bejaht diese am Ende ihrer Ausfuhrungen - und geht noch einen Schritt weiter: Wagner entwerfe in seinen Werken den androgynen Menschen als Ideal des perfekten Menschen. Der weibliche Ton allein charakterisiere „die Frau als Liebende. Weiche Holzblaserklange, horizontale Melodik von einpragsamer Geschlossenheit, sensitive Intervalle, ornamentale Umspielungen und eine sakrale Aura sind seine Merkmale. Senta, Elisabeth und Elsa werden durch solche Klange charakterisiert. In den spateren Werken tritt ein neuer Ton hinzu: eine hymnische, schweifende Melodik, die durch immer neue Sequenzketten ins Unendliche zielt. Die emblematische Kadenzformel der sogenannten ,Erlosungsschlusse‘ (Tristan, Gotterdammerung, Hollander in der zweiten Fassung) gehort ebenfalls zum weiblichen Ton.“ Ebd., S. 82 Laut Kienzle spinnt Wagner diesen Gedanken fort, und wir konnen, wenn wir einige Jugendphotos Ludwigs II. betrachten, behutsam erahnen, was die beiden Manner tief im Innersten verbunden haben mag. „An die Stelle einer Gegenuberstellung von Mann und Frau tritt sodann die Vision einer Verschmelzung, bei Kudry schlieBlich wird die Frau zum Inbegriff des Leidens an der Zerrissenheit des Lebens. Der vollkommene Mensch ist jedoch der androgyne Typus, der mannliche und weibliche Charakterzuge in sich vereint - das haben viele alte Kulturen so gesehen“ Ebd. Auch hier finden sich wieder direkte Bezuge zu Wagners antiken Vorbildern. Und auch der alte Goethe ist nicht weit. Nachdem der (mannlich) irrend strebende Faust gescheitert ist, kann ihn nur die Macht der Liebe - das Weibliche - vor der Verdammnis retten. So heiBt es am SchluB des Faust II: „Alles Vergangliche /Ist nur ein Gleichnis; /Das Unzulangliche, /Hier wird’s Ereignis; /Das Unbeschreibliche, /Hier ist’s getan; /Das Ewig-Weibliche /Zieht uns hinan.“ (12104-12111) Auch hier gelingt die Seelenreinigung des scheinbar Verlorenen nur in der Verschmelzung beider Charaktere. Zweifelsohne wird Wagner seinen Faust gekannt haben.