Der Schriftsteller als filmischer Protagonist im Zeitalter der Postmoderne

Inhaltsverzeichnis

1. Zu Konzeption und Aufbau der Arbeit

2. Die postmoderne Theorie von der Abwesenheit des Autors
2.1. Der Begriff des ‚Autors’ – Ein geschichtlicher Überblick
2.2. Roland Barthes: Der Tod des Autors
2.3. Michel Foucault: Was ist ein Autor?
2.4. Die Rezeption der Theorien – Das Überleben des Autors

3. Filmanalyse: PROVIDENCE
3.1. Alain Resnais und die Zusammenarbeit mit seinen Drehbuchautoren
3.2. Das Sichtbarmachen des kreativen Prozesses
3.3. Das Neuschreiben des eigenen Lebens
3.4. Die Grenzen der schriftstellerischen Macht
3.4.1. Das Entgleiten der Figuren
3.4.2. Das Filmende

4. Filmanalyse: NAKED LUNCH
4.1. Die Verfilmung eines ‚unverfilmbaren’ Romans
4.2. Ablehnen der Berufung und Realitätsflucht
4.3. Einsicht in die Berufung

5. Filmanalyse: BARTON FINK
5.1. Die Stellung des Drehbuchautors im Studiosystem
5.2. Barton Fink und Hollywood
5.3. Barton Finks Schreibblockade
5.3.1. Auslöser und Verlauf der Schreibblockade
5.3.2. Überwindung der Schreibblockade (?)

6. Filmanalyse: SHAKESPEARE IN LOVE
6.1. Filmische Schriftstellerbiographien
6.2. Der Fall Shakespeare
6.2.1. Shakespeare als Ikone
6.2.2. Shakespeares Autorschaft im Film
6.3. Das postmoderne Spiel mit Vergangenheit und Gegenwart

7. Resümee und Ausblick

8. Literaturverzeichnis

1. Zu Konzeption und Aufbau der Arbeit

ATONEMENT, NOVEMBERKIND, LES POUPÉES RUSSES, REPRISE und STRANGER THAN FICTION sind nur einige Beispiele aus den letzten Jahren für die zahlreichen Filme, in denen der Protagonist ein Schriftsteller oder eine Schriftstellerin ist.^[1] Dabei scheint auf den ersten Blick kaum etwas weniger kinotauglich zu sein als die Bemühungen eines Schriftstellers,^[2] seine Erfahrungen, Beobachtungen und Ideen zu einem druckreifen literarischen Werk zu verarbeiten.^[3] Schließlich findet der wichtigste Teil der Arbeit des Schriftstellers in dessen Kopf statt und ist nicht leicht in Bildern dar-zustellen, während das eigentliche Schreiben mit der Hand oder an Schreibmaschine oder Computer zwar gezeigt werden kann, durch seine Eintönigkeit aber nicht beson-ders dafür geeignet scheint, ein Kinopublikum für diese Tätigkeit zu interessieren.^[4] Auch im Vergleich mit anderen Künstlern ist der Schriftsteller im Nachteil: Während bei Malern, Photographen, Komponisten und Musikern das Entstehen eines künstleri-schen Werks durch das Miterleben verschiedener Entstehungsphasen von der Inspira-tion bis hin zur Vollendung relativ leicht vom Zuschauer nachempfunden werden kann, reicht das Bild des arbeitenden Schriftstellers nicht aus, um den kreativen Akt nachvoll-ziehbar zu machen.^[5] A. Mary Murphy bemerkt allerdings zu Recht, dass Filme, die einen Schriftsteller als Protagonisten wählen, einen Fehler begehen, wenn sie wegen der scheinbar fehlenden Dramatik des Schreibakts ganz auf dessen Abbildung verzichten. Schließlich sei es die Tatsache, dass er (berufsmäßig) schreibe, die den Schriftsteller von anderen Menschen abgrenze, weswegen der Schreibakt dem Zuschauer nicht vor-enthalten werden dürfe.^[6] Wie Paul Arthur feststellt, versuchen Filme über Schriftsteller häufig durch das Vorführen eines Konflikts zwischen der ‚innerlichen’ Welt der Kreati-vität und bestimmten ‚äußerlichen’ Umständen, die sich positiv oder negativ auf den Schreibprozess auswirken, dem Zuschauer etwas vom geheimnisvollen künstlerischen Schöpfungsakt zu vermitteln.^[7] Das hat laut Arthur zur Folge, dass bestimmte Motive in Schriftstellerfilmen immer wieder vorkommen, wie zum Beispiel Schreibblockaden und Ereignisse, die sich als Störfaktor für den Schreibprozess erweisen. Außerdem sei eine Szene, in der ein Schriftsteller vor einem Blatt Papier sitze und nach anfänglichem Zö-gern anfange, einen Gedanken niederzuschreiben – oft begleitet durch einen erklärenden Kommentar aus dem Off –, für diese Filme fast schon obligatorisch.^[8]

Der Begriff des Schriftstellers wird im Literaturgeschäft häufig synonym mit dem des Autors, des Verfassers oder gelegentlich noch mit dem des Dichters verwendet. Zudem ist auch eine genauere Differenzierung dieser allgemeinen Bezeichnungen nach der bevorzugten literarischen Gattung in ‚Romanschriftsteller’, ‚Dramatiker’, ‚Lyriker’, ‚Krimiautor’ u.a. üblich. Aus diesem Grund erscheint es mir erforderlich, zu Beginn dieser Arbeit kurz darzulegen, warum ich mich im Arbeitstitel für den Begriff ‚Schrift-steller’ entschieden habe. Dieser Begriff betont meiner Ansicht nach eher den hand-werklichen Aspekt dieses Berufsstandes und umgeht damit zunächst einmal die in der Literaturwissenschaft rege geführten Diskussionen um die Bedeutung von Intentionen beim Verfassen von Literatur, Inspiration, geistige Schöpfungskraft und Genie. Inner-halb dieser Arbeit definiere ich den Schriftsteller daher als jemanden, dessen Beruf es ist, literarische Texte zu verfassen, die zur Publikation vorgesehen sind. Abgegrenzt werden muss dieser neutralere Begriff in erster Linie von dem des Autors. ‚Autor’ leitet sich von dem lateinischen Wort auctor ab, das einen ‚Urheber’ bezeichnet, dessen Wor-te Glaubwürdigkeit besitzen und ihm somit Autorität (abgeleitet von dem verwandten Wort auctoritas) sichern.^[9] Martha Woodmansee folgend versteht man heutzutage unter einem Autor „den alleinigen Schöpfer einmaliger literarischer bzw. künstlerischer ‚Wer-ke’, deren Originalitätsstatus ihnen den Schutz durch das geistige Eigentumsrecht [...] zusichert.“^[10] Die herausragende Bedeutung, die Autoren in der heutigen Gesellschaft zugeschrieben wird, ist allerdings geschichtlich gesehen erst seit relativ kurzer Zeit eta-bliert und in der Literaturwissenschaft keineswegs unumstritten. Ich werde daher im ers-ten Teil meiner Arbeit einen kurzen geschichtlichen Überblick über die sich wandeln-den Einschätzungen der Bedeutung des Autors für das Verständnis von Texten geben. Insbesondere seit dem 20. Jahrhundert werden wieder verstärkt Theorien entwickelt, die den Autor und seine Intentionen nicht als bedeutsam für die Textinterpretation ansehen und dabei zum Teil völlig auf ihn verzichten wollen. Als besonders einflussreich hat sich dabei die poststrukturalistische Autorkritik mit dem Schlagwort vom ‚Tod des Au-tors’ erwiesen. Aufgrund dessen werde ich die beiden zentralen Texte dieser Theorie-richtung, Roland Barthes’ Der Tod des Autors und Michel Foucaults Was ist ein Autor?, genauer betrachten und ihre Argumente gegen die Berücksichtigung von Autorintentio-nen anführen. Dabei werde ich zwar die berechtigte Kritik, die an der Polemik und der zum Teil widersprüchlichen Argumentation der beiden Aufsätze geübt worden ist, nicht verschweigen, innerhalb des Rahmens meiner Arbeit steht aber ihr enormer Einfluss auf die Vorstellung vom Autor und die Produktion und Rezeption von Kunstwerken, die mit dem Begriff der ‚Postmoderne’ verbunden werden, im Vordergrund.

Beim Versuch einer Definition der Postmoderne muss immer berücksichtigt werden, dass unter denen, die diesen Begriff anwenden, abweichende Meinungen über dessen Bedeutung bestehen. Weitestgehend Einigkeit besteht lediglich in der Auffassung, dass es sich um die kulturgeschichtliche Epoche nach der Moderne handele, die deren Erkenntnisskepsis radikalisiert, ihr elitäres Kunstverständnis aber zugunsten einer Til-gung des Unterschiedes zwischen ‚hoher’ und ‚niederer’ Kultur aufgegeben habe.^[11] An-sonsten lässt sich mit Brian McHale konstatieren, dass es keine allgemein anerkannte ‚richtige’ Theorie der Postmoderne gibt, sondern im Einzelfall unter den vorhandenen Definitionen die jeweils passende ausgewählt werden muss.^[12] In der heutigen Bedeu-tung taucht der Begriff der Postmoderne in der Literaturkritik erstmals Ende der 1950er Jahre auf. Seine anfänglich noch negative Belegung weicht in den 1960ern zunehmend einer positiven Sichtweise, in dem Maße, in dem die Moderne, zu der er in Opposition gesetzt wird, zunehmend als überlebt wahrgenommen wird.^[13] Durch eine immer weitere Ausdehnung und Verallgemeinerung des Begriffs in den siebziger Jahren verliert er allerdings so sehr an Kontur, dass er in den 1980ern, als er auch in den alltäglichen Sprachgebrauch aufgenommen wird, immer mehr zum Schlagwort „für kurzlebige Mo-deerscheinungen oder bloßen Zeitgeschmack“^[14] verkommt. Als Folge davon wird seit Anfang der neunziger Jahre vereinzelt auch schon das Ende der Postmoderne ausgerufen. Die begriffliche Unklarheit der Postmoderne kann jedoch nicht verdecken, dass zahlreiche Architekten, bildende Künstler, Schriftsteller und Filmemacher sich von dem einen oder anderen postmodernen Aspekt haben beeinflussen lassen. Aus diesem Grund halte ich es für legitim, wie im Titel meiner Arbeit von einem postmodernen ‚Zeitalter’ zu sprechen, dessen Anfänge mit dem Durchsetzen der Theorie der Postmo-derne in den späten Sechzigern verbunden werden können und das zum gegenwärtigen Zeitpunkt noch andauert, weil postmoderne Themen weiterhin Einfluss auf die Kultur und die Produktion und Rezeption von Kunst haben. Die Bestimmung eines Kunstwerks als postmodern ist zwar in der Regel umstritten, dennoch lassen sich einige immer wie-der genannte Definitionskriterien für postmoderne Kunstwerke hervorheben, wie zum Beispiel Intertextualität, die wichtige Funktion von Ironie, Parodie und Pastiche sowie die Dekonstruktion traditioneller Formen.^[15] Dabei hat sich der Film als die Kunstform erwiesen, in der postmoderne Einflüsse wahrscheinlich am offensichtlichsten auffindbar sind.^[16] Von postmodernen Filmen wird erstmals in den 1980ern gesprochen, zu dieser Zeit noch vor allem bezogen auf Werke, die sich eher der Avantgarde zuordnen lassen. Die Idee des postmodernen Films setzt sich in Theorie und Praxis aber rasch durch und seit Ende der 1990er Jahre sind postmoderne Elemente auch im Mainstream-Kino im-mer öfter vertreten.^[17]

Im Rahmen meiner Arbeit werde ich mich nun im Folgenden mit vier Filmen beschäftigen, die aus unterschiedlichen Gründen als postmodern oder zumindest als von postmodernen Theorien beeinflusst gelten können. Neben einer Untersuchung, wie diese Filme generell bei der Präsentation ihrer Schriftstellerprotagonisten vorgegangen sind, möchte ich in der Hauptsache an diesen speziellen Filmen zeigen, dass die post-modernen Vorstellungen vom Autor auch das Bild des Schriftstellers im Film nach-haltig geprägt haben.^[18] In PROVIDENCE (F/CH 1977, R: Alain Resnais) steht ein tod-kranker Schriftsteller im Zentrum, der im Verlauf einer durchwachten Nacht versucht, die Grundkonturen eines Romans zu entwerfen, wobei er seine Familienmitglieder als Vorbilder für die Gestaltung der Figuren benutzt. Ich werde darauf eingehen, wie Resnais und sein Drehbuchautor David Mercer vorgegangen sind, um den kreativen Entstehungsprozess eines literarischen Werks nachvollziehbar zu machen. Außerdem werde ich zeigen, dass der entstehende Roman auch ein Versuch des Schriftstellers ist, seine Vergangenheit zu ändern und Gegenwart und Zukunft in seinem Sinne zu beein-flussen, wobei die schriftstellerische Macht allerdings immer wieder an ihre Grenzen stößt. Als zweites werde ich mich mit NAKED LUNCH (CDN/GB 1991, R: David Cro-nenberg) beschäftigen, einer Adaption von William S. Burroughs’ lange für unverfilm-bar gehaltenen Kultroman. Ich werde zunächst auf Cronenbergs Ansatz bei der Ver-filmung dieses Werks eingehen, der darin besteht, ausgewählte Teile des Romans und anderer Werke von Burroughs mit Elementen aus dessen Biographie zu verknüpfen. Bei meiner Filmanalyse werde ich herausarbeiten, dass der Film das Bild eines Schriftstel-lers entwirft, der versucht, sich gegen seine Berufung zu wehren, und deshalb die Scheinwelt ‚Interzone’ für sich erschafft, in der er sich selbst als Geheimagent sieht, der über die dortigen Vorgänge Berichte verfassen muss und dabei von seiner eigenen Schreibmaschine kontrolliert wird. Wie ich zeigen werde, macht der Schriftsteller inner-halb der Filmhandlung jedoch eine Entwicklung durch, die bewirkt, dass er schließlich seine Berufung nicht länger leugnet. BARTON FINK (USA 1991, R: Joel Coen) schil-dert die Erlebnisse eines fiktiven Schriftstellers im Studiosystem Hollywoods Anfang der vierziger Jahre. Ich werde in diesem Zusammenhang zunächst darlegen, wieso Schriftsteller es generell im Filmgeschäft nicht leicht haben. Bei meiner Filmanalyse werde ich darauf eingehen, wie der Film der gerne als postmoderne Künstler bezeichne-ten Coen-Brüder die Arbeitsbedingungen von Drehbuchautoren in dieser Zeit heraus-arbeitet. Besondere Aufmerksamkeit werde ich der Darstellung von Finks Schreib-blockade widmen und der Frage, wodurch er sie letztendlich überwindet. Als Letztes werde ich mich in meiner Arbeit SHAKESPEARE IN LOVE (USA 1998, R: John Madden) zuwenden, um damit auch einen Film innerhalb dieser Arbeit zu behandeln, bei dem ein Schriftsteller, der wirklich gelebt hat, im Zentrum der Handlung steht. Ich werde zunächst darauf eingehen, warum es eine solche Vielzahl an filmischen Schrift-stellerbiographien gibt, wobei auffällt, dass bei diesen Filmen meist nicht die eigent-liche schriftstellerische Arbeit im Zentrum des Interesses steht, sondern eher Ereignisse im Leben der Schriftsteller, die diese zu Werken inspiriert haben oder haben könnten, Liebesbeziehungen usw. Shakespeare ist als Hauptfigur eines Films in jedem Fall von doppeltem Interesse, zum einen wegen seiner absoluten Ausnahmestellung in der Lite-raturgeschichte, zum anderen, weil bis heute umstritten ist, ob der historische William Shakespeare tatsächlich der Autor der Stücke ist, die unter seinem Namen bekannt geworden sind. Ich werde darlegen, wie der Film dem letzten Punkt Rechnung trägt, indem er zeigt, dass sein Protagonist aus allen möglichen Richtungen Anregungen für seine Arbeit aufgreift, ohne dass dadurch aber in Frage gestellt würde, dass er der eigentliche Verfasser seiner Stücke ist. Außerdem möchte ich auf das für postmoderne Kunstwerke charakteristische Spiel mit einem historischen Stoff eingehen, das der Film betreibt und dessen Ziel es ist, die Arbeitsweisen von Schriftstellern Ende des 16. Jahr-hunderts mit denen von heute zu vergleichen. In der Gesamtheit sollten die Filmanaly-sen den Beweis erbringen, dass sich die postmoderne Auffassung vom Autor erheblich auf die Präsentation von Schriftstellern im Film ausgewirkt hat. Da der Schriftsteller als Figur jedoch trotz des in der Postmoderne verkündeten ‚Todes’ des Autors weiterhin für den Film interessant zu sein scheint, werde ich im Schlussteil meiner Arbeit speziell auf dieses Phänomen eingehen und versuchen, es ansatzweise zu erklären.

2. Die postmoderne Theorie von der Abwesenheit des Autors

2.1. Der Begriff des ‚Autors’ – Ein geschichtlicher Überblick

Im alltäglichen Umgang mit literarischen Werken ist der Autor nach wie vor ein äußerst wichtiger Faktor für die Einordnung eines geschriebenen Textes als Literatur und den Vergleich mit weiteren Texten desselben Autors ebenso wie mit denen anderer Ver-fasser. Jack Stillinger macht darauf aufmerksam, dass schon im frühen Kindesalter erste Vorstellungen darüber entwickelt werden, was einen Autor ausmacht, indem Beziehun-gen geknüpft werden zwischen Geschichten, die einem vorgelesen werden, und den Autornamen, die mit diesen verbunden sind. Über die Erfahrung, dass bestimmte literarische Werke einem besser gefielen als andere, entwickele jeder Leser eine individuelle Vorliebe für bestimmte Autoren und eine Abneigung gegen andere. Das Ergebnis dieses Prozesses sei, so Stillinger, dass im alltäglichen Gebrauch jeder sehr klare Vorstellungen habe, was unter dem Begriff ‚Autor’ zu verstehen sei, nämlich der Verfasser eines literarischen Werks.^[19] Donald E. Pease führt aus, dass der Begriff des Autors im Alltag zwar Unterschiedliches meinen könne, häufig aber mit Eigenschaften wie Autonomie, Erfindungsgabe, Kreativität oder Originalität in Verbindung gebracht werde.^[20]

Anders als im Alltag (und auch in der literaturwissenschaftlichen Praxis, man denke etwa an die Verleihung von Literaturpreisen, an Dichtermuseen, Werkausgaben usw.) ist der Autor in der Literaturtheorie alles andere als eine unumstrittene Institution. Zwar werden bereits in der Antike bestimmte literarische Werke mit individuellen Autoren in Verbindung gebracht.^[21] Die Frage, ob und inwiefern biographische Informationen über Autoren für die Interpretation von Texten eine Rolle spielen sollten, wird aber in den darauf folgenden Jahrhunderten abhängig von der jeweiligen Epoche sehr unterschied-lich beantwortet. So gibt es auch schon in der Antike Interpretationsmodelle, die den Intentionen des individuellen Autors wenig oder keine Bedeutung für das Verständnis eines Textes beimessen. Die beiden antiken Modelle des poeta vates, des Dichters als von den Göttern inspiriertes unbewusstes Medium, und des poeta faber, des kompeten-ten Anwenders von ‚technischem’ Fachwissen, finden ihre Entsprechung im Mittelalter. In dieser Epoche wird von den Schriftstellern nicht Einfallsreichtum, ein individueller Schreibstil oder das Einbringen der eigenen Persönlichkeit erwartet, sondern ihren Wer-ken wird nur dann Autorität und Wert zugesprochen, wenn sie sich an die etablierten kanonischen Texte der sogenannten auctores angliedern lassen. Der Schriftsteller wird darüber hinaus in dieser Zeit auch lediglich als einer unter mehreren Handwerkern ver-standen, die an der Buchproduktion teilhaben, eine Sichtweise, die, wie Woodmansee ausführt, bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts aufrechterhalten wird.^[22] Die Vorstellung, dass der Beitrag des Autors bei der Entstehung eines literarischen Werks der eigentlich bemerkenswerte sei, entspringt Woodmansee zufolge erst „der literaturromantischen Anschauung, dass bedeutende Schriftsteller einen Bruch mit der Tradition insgesamt vollziehen, um etwas absolut Neues und Einzigartiges, d.h. ‚Originales’ zu schaffen“,^[23] ein Konzept, das sich erstmals in Edward Youngs Conjectures on Original Composition von 1759 findet. Dort wird das Modell des genialen, inspirierten Dichters entwickelt, der aufgrund seiner individuellen schöpferischen Begabung von den Verfassern wissen-schaftlicher Texte abzugrenzen sei und der allein das Recht habe, als ‚Autor’ bezeichnet zu werden. Aus diesem romantischen Modell bildet sich in der Folgezeit die moderne Vorstellung vom Autor heraus, zu dessen Eigenschaften auch eine grundsätzliche Vorrangstellung gegenüber seinem Werk gehört, so dass für eine angemessene Interpretation stets das Wissen über die Person und die Intentionen des Autors berück-sichtigt werden müssen.^[24] Die Stellung der Autoren wird zudem dadurch gestärkt, dass sie im späten 18. Jahrhundert zum ersten Mal in der Geschichte ein Eigentumsrecht an ihren Werken erhalten und somit auch juristisch greifbar werden.

Auch wenn das romantische Autorschaftsmodell sich im Rechtssystem^[25] und (wie bereits erwähnt) im Alltag bis heute hat halten können, wird die privilegierte Stellung des Autors bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts von mehreren bedeutenden Schrift-stellern wie Flaubert, Mallarmé und Proust wieder in Frage gestellt. Sie fordern ein Zurücktreten des Autors hinter sein Werk, Mallarmé befürwortet sogar schon ein ‚Ver-schwinden des Autors’.^[26] Damit wird er zum Vorläufer mehrerer einflussreicher, im 20. Jahrhundert entstehender Theorien, die die Ansicht vertreten, dass die Intentionen eines Autors für das Verstehen eines Textes vollkommen irrelevant seien. Die Befürworter eines gänzlichen Verzichts auf den Autor lassen sich im Anschluss an Jannidis u.a. in zwei Gruppen unterteilen. Die eine Gruppe vertritt die Ansicht, dass es nicht notwendig sei, bei der Interpretation eines Textes auf textexterne Elemente wie die möglichen Intentionen des Textverfassers zurückzugreifen. Die Bedeutung eines Textes sei nur aus diesem selbst heraus erschließbar. Zu dieser ersten Gruppe zählen zum Beispiel die einflussreichen, untereinander heterogenen Ansätze von Wimsatt/Beardsley (The Inten-tional Fallacy), Wolfgang Kayser und Wayne C. Booth. Die zweite Gruppe hingegen, die dem Autor (aber auch dem Text) die zentrale Rolle bei der Bestimmung der Textbe-deutung aberkennt, stellt den Leser in den Mittelpunkt. Innerhalb dieser Gruppe haben sich die Rezeptionsästhetik von Hans Robert Jauß und Wolfgang Iser, die Empirische Literaturwissenschaft und insbesondere die poststrukturalistische Kritik am Autor durch Roland Barthes und Michel Foucault als einflussreich erwiesen.^[27]

2.2. Roland Barthes: Der Tod des Autors

Bei Roland Barthes’ Aufsatz Der Tod des Autors^[28] dürfte es sich um das einfluss-reichste Plädoyer für die Verabschiedung des Autors aus der Textanalyse handeln, das im Folgenden einer ganzen Diskussion den Namen gegeben hat. Barthes’ radikale For-derungen sind dabei vor dem besonderen Hintergrund der französischen Tradition der explication de texte^[29] zu verstehen, in der der eigentliche Gegner des Aufsatzes gesehen werden muss.

Barthes stellt zu Beginn seines Aufsatzes unter Bezugnahme auf ein Zitat aus einer Erzählung von Balzac das Phänomen vor, dass es Kommentare in literarischen Texten geben kann, deren Urheber nicht eindeutig zu bestimmen ist. Das hängt ihm zufolge damit zusammen, dass es zu den Eigenschaften der Schrift gehöre, jede Art von Quelle zu zerstören.^[30] Insofern sei die gegenwärtig vorherrschende Praxis, die Erklärung eines Werks allein bei seinem Urheber, dem ‚Autor’, zu suchen, keineswegs selbstverständ-lich.^[31] Barthes entwickelt in diesem Zusammenhang die Theorie einer Gegentradition innerhalb der modernen Literatur, deren Vertreter (Mallarmé, Valéry, Proust und die Surrealisten) bereits vor ihm – obgleich letztlich erfolglos – versucht hätten, die Vor-herrschaft des Autors zu beenden.^[32] Erst die Linguistik habe das passende Werkzeug dazu geliefert, indem sie gezeigt habe, dass „eine Äußerung [‚énonciation’] insgesamt ein leerer Vorgang ist, der reibungslos abläuft, ohne daß man ihn mit der Person des Sprechers ausfüllen müsste.“^[33] Durch das Verschwinden des Autors wandeln sich Barthes’ Ansicht nach Textproduktion und -rezeption von Grund auf. Der allwissende „Autor-Gott“^[34] werde durch den modernen Schreiber ersetzt, der nicht außerhalb seines Textes existiere und sich erst im Augenblick von dessen Entstehen seinerseits heraus-bilde.^[35] Das Schreiben sei kein Repräsentationsvorgang mehr, sondern ein performativer Akt, bei dem die Äußerung „keinen anderen Inhalt [...] hat als eben den Akt, durch den sie sich hervorbringt.“^[36] Schließlich könne auch nicht mehr davon ausgegangen werden, dass Texte nur eine einzige, vom Autor festgelegte Bedeutung enthielten, tatsächlich hätten sie grundsätzlich einen intertextuellen Charakter.^[37] Das mache es überflüssig, Texte ‚entziffern’ zu wollen, wie es traditionell das Bestreben der Kritik gewesen sei, die auch vor allem deswegen so hartnäckig am Autor festgehalten habe.^[38] Die Mehrdeu-tigkeit der Schrift zu erkennen, sei jedoch nicht dem Autor, sondern vielmehr dem Leser vorbehalten.^[39] Letztlich bedeutet dass, wie Laurence Lerner ausführt, dass die Schrift die Stellung des Autors einnehmen soll.^[40] Barthes beendet seinen Aufsatz mit dem berühmt gewordenen Schlusssatz: „Die Geburt des Lesers ist zu bezahlen mit dem Tod des AUTORS.“^[41], womit er seiner Überzeugung Ausdruck verleiht, dass die erhoffte grundlegende Stärkung des Lesers nur erreicht werden könne, wenn der Autor nicht länger als Bezugspunkt für die Textinterpretation herangezogen werde.

Aufgrund der großen Wirkung, die Barthes’ Aufsatz und insbesondere sein epigram-matischer Schluss im Bereich der Literaturtheorie ausgeübt haben, werden die einzelnen Argumente des Aufsatzes lange Zeit keiner genaueren Untersuchung unterzogen. Erst seit den 1980ern gibt es vereinzelte Versuche, Barthes’ Argumentationslinie gründlicher auf ihre Nachvollziehbarkeit hin zu untersuchen und Kritik an seinem Gedankengang und seinen Thesen zu äußern. So führt Peter Lamarque die Tatsache, dass Barthes in seinen Aussagen über den ‚Tod’ des Autors häufig missverstanden worden ist, darauf zurück, dass dieser seine Ideen unpräzise formuliert habe.^[42] Einen ähnlichen Einwand gegen Barthes’ Schreibstil äußert auch Lerner, der beanstandet, dass Barthes seine Behauptungen weder begründet noch in einen Kontext gesetzt habe.^[43] Zudem gehe aus dem Aufsatz, so Lamarque, nicht klar hervor, ob es sich beim Tod des Autors um eine Tatsachenbehauptung oder um eine Wunschvorstellung handele.^[44] Seán Burke kritisiert das Bild des Autor-Gottes, das im Gegensatz zu Barthes’ Aussagen keineswegs das vor-herrschende Autormodell zur Entstehungszeit des Aufsatzes gewesen sei. Durch seine Polemik habe Barthes aber unabsichtlich erst Teil an der Konstruktion des Autor-Gottes gehabt.^[45] Zudem sei er dem Irrtum unterlegen, dass die Entthronung des allmächtigen Autors bereits ausreichen würde, um das ganze Konzept des Autors nutzlos erscheinen zu lassen.^[46] Ebenso wenig haltbar wie Barthes’ Aussagen zum allmächtigen Autor ist nach Ansicht von Lerner die Behauptung, dass die traditionelle Kritik sich nie um den Leser gekümmert habe. Tatsächlich nehme der Leser in der klassischen Kritik die zen-trale Stelle ein.^[47] Der bedeutendste Einwand gegen Barthes’ Argumentation ist jedoch, dass Barthes bei seiner Entmachtung des Autor-Gottes dessen Eigenschaften einfach auf die Schrift übertragen habe, wodurch diese zu einem ebenso problematischen Konzept werde wie zuvor der Autor. Der erste, der sich kritisch mit diesem Punkt auseinander setzt, ist Michel Foucault in seinem Aufsatz Was ist ein Autor?

2.3. Michel Foucault: Was ist ein Autor?

Foucaults Aufsatz Was ist ein Autor?^[48] kann, auch wenn Barthes nicht ausdrücklich erwähnt wird, als kritische Stellungnahme zu dessen Argumentation in Der Tod des Au-tors verstanden werden. Daneben übt Foucault allerdings auch Selbstkritik: Er habe sich in der Vergangenheit in seinem Werk Les mots et les choses der naiven Verwendung von Autornamen schuldig gemacht.^[49] Aus diesem Grund habe er es für nötig erachtet, sich mit der Beziehung zwischen Autor und Text intensiver auseinander zu setzen.^[50] Ausgangspunkt von Foucaults Überlegungen ist die (auch von Samuel Beckett verkün-dete) Gleichgültigkeit gegenüber der Frage, wer bei einem literarischen Text spreche, in der seiner Meinung nach „eines der ethischen Grundprinzipien heutigen Schreibens“^[51] zu erkennen sei. Das Schreiben sei mittlerweile vom Ausdruck befreit, entwickele sich wie ein Spiel und experimentiere unablässig mit den eigenen Grenzen.^[52] Das habe zur Folge, dass das schreibende Subjekt immer wieder hinter seinem Werk verschwinde.^[53] Hinzu komme die enge Beziehung zwischen dem Schreiben und dem Tod, die sich etwa dadurch offenbare, dass der Schriftsteller durch seine Arbeit ein immer undeutlicher werdendes Bild seiner eigenen Individualität zeichne.^[54] Dieses Verschwinden des Au-tors führt Foucault jedoch anders als Barthes nicht auf die entscheidenden Impulse der Linguistik zurück, sondern auf kulturelle Entwicklungen.^[55] In jedem Fall aber sei der ‚Tod des Autors’ schon seit längerem eine Tatsache und allgemein bekannt.^[56] Die Ab-schaffung der Autorprivilegien habe aber, wie Foucault erläutert, zu neuen Problemen geführt, da die Begriffe, die die Stelle des allmächtigen Autors einnehmen sollten (ins-besondere das ‚Werk’ und das ‚Schreiben’), dessen Merkmale übernommen hätten und damit sein endgültiges Verschwinden verhinderten.^[57] Das Konzept des Autors selbst müsse, so Foucault, genauer untersucht werden, um festzustellen, welche seiner Funk-tionen mit ihm verschwunden seien.^[58] So sei zum Beispiel zu beachten, dass der Autor-name kein gewöhnlicher Eigenname sei, sondern auch eine wichtige Rolle bei der Bewertung und dem Vergleich von Texten spiele.^[59] Deshalb lege er den gesellschaft-lichen und kulturellen Status bestimmter Diskurse fest, statt nur ein einzelnes Element in diesen zu sein.^[60] Allerdings gebe es kulturell bedingt nur eine begrenzte Anzahl von Diskursen, denen die „Funktion ‚Autor’“ zugeschrieben werde, während er auf andere (zum Beispiel private Briefe oder Verträge) nicht angewendet werde.^[61] Foucault zufolge zeichnet sich die Funktion Autor durch mehrere charakteristische Merkmale aus. So sei zunächst daran zu denken, dass jeder Text über einen realen Autor verfüge, insofern als dieser der rechtliche Eigentümer seiner Werke sei und somit auch für diese bestraft werden könne.^[62] Geschichtlich gesehen gelte dies zwar nicht an jedem Ort und für jeden Diskurs, gegenwärtig könne ein „literarischer“ Diskurs ohne die Funktion Autor jedoch gar nicht mehr rezipiert werden, für Textinterpretationen sei das Wissen über den Ver-fasser und die Entstehungsbedingungen des Textes zum einzig maßgeblichen Aspekt geworden.^[63] Die Funktion Autor sei das Ergebnis eines komplizierten Verfahrens, durch das ein „Vernunftwesen“^[64] entstehe, das ‚Autor’ genannt werde und das dem Kritiker gestatte, Einheit und Kohärenz innerhalb eines Textes herzustellen und Widersprüche aufzulösen.^[65] Das letzte Merkmal der Funktion Autor schließlich ist Foucault zufolge, dass die Zeichen in einem Text, die sich auf den Autor beziehen (Personalpronomen, Zeit- und Ortsadverbien u.a.) in einem Diskurs mit Autor-Funktion „nie genau auf einen Schriftsteller verweisen, [...] sondern auf ein alter ego, dessen Distanz zum Schrift-steller verschieden groß sein und im selben Werk auch variieren“^[66] könne. Um die Macht des Autors zu brechen, regt Foucault an, bei Interpretationen nicht mehr nur nach der Autorintention zu fragen, sondern sich stattdessen wieder stärker mit dem Stoff zu beschäftigen und diesen dadurch „als variable und komplexe Funktion des Diskurses“^[67] zu bestimmen. Schlussendlich sei die Funktion Autor ja keinesfalls ein notwendiger kultureller Bestandteil und daher sei eine Kultur, in der nicht mehr nach Urheber und Sinn gefragt werde, sondern Diskurse allein auf ihre Existenzbedingungen und auf die Stoffverteilung hin untersucht würden, keineswegs unvorstellbar.^[68]

Ähnlich wie Barthes’ Aufsatz wird auch Foucaults Was ist ein Autor? sowohl große Wertschätzung als auch viel Kritik entgegengebracht und auch in diesem Fall werden erst seit den 1980ern vereinzelt Anstrengungen unternommen, Foucaults Argumente auf ihre Schlüssigkeit hin zu überprüfen. So erhebt Alexander Nehamas den Vorwurf, Foucault verfalle mitunter selbst der verbotenen Gleichsetzung von Autor und Schriftsteller, vor der er zuvor so nachdrücklich warne.^[69] Adrian Wilson kritisiert an Foucaults Argumentation, dass dieser das eigentliche Konzept ‚Funktion Autor’ nie definiere und dessen Bedeutung zunehmend unklarer werde, indem es beliebig als Ursache und Wirkung erscheine.^[70] Es falle auch auf, dass Foucault selbst offenbar keinesfalls auf Autoren verzichten könne, da er sich an strategisch wichtigen Stellen seiner Ausführungen genötigt fühle, sich auf namentlich genannte Autoren (Beckett, Mallarmé, St. Hieronymus) zu berufen.^[71] Außerdem gelinge es auch Foucault nicht, die Privilegien des Autors abzuschaffen, da der Diskurs-Begriff diese offenbar übernehme. Somit kann der von Foucault geäußerte Einwand gegen Barthes’ Konzept der Schrift, dass dieses „die empirischen Charakterzüge des Autors in eine transzendentale Anonymität“^[72] übertrage, nach Wilsons Ansicht mit gleicher Berechtigung auch gegen das Konzept des Diskurses erhoben werden.^[73]

Ungeachtet der berechtigten Einwände gegen den Stil und die Argumentationslinien von Barthes und Foucault ist die herausragende Stellung, die die beiden Aufsätze inner-halb der postmodernen Theorie einnehmen, nicht zu leugnen. Ich werde daher im Fol-genden kurz auf die Rezeption der Aufsätze, die Auswirkungen auf die Literaturtheorie und die veränderte Stellung des Autors eingehen.

2.4. Die Rezeption der Theorien – Das Überleben des Autors

Wie bereits erwähnt haben auch andere Theoretiker sich vehement gegen den Autor ausgesprochen, ohne jedoch eine mit dem Erfolg der poststrukturalistischen Kritik ver-gleichbare Wirkung hervorzurufen. Jannidis u.a. sehen einen Zusammenhang zwischen den gesellschaftlichen Umbrüchen der späten 1960er Jahre und dem Durchsetzen der Aufsätze von Barthes und Foucault, nicht zuletzt wegen deren fundamentaler Kritik an etablierten wissenschaftlichen Methoden wie der explication de texte.^[74] Der Erfolg der poststrukturalistischen Autor-Kritik ist jedoch durchaus nicht unbegrenzt. So weist Nor-bert Christian Wolf darauf hin, dass die utopisch-prophetischen Aussagen der Theorie (wie etwa die vom Tod des Autors) nicht eingetroffen seien.^[75] Die anhaltende Existenz des Autormodells ist nach Lamarques Ansicht auch alles andere als überraschend. Schließlich sei es für die Interpretation eines Textes immer lohnender, in diesem nach Bedeutung zu suchen, ihm Struktur und Kohärenz zuzuschreiben und ihn in einer Tradi-tion oder Praxis zu verorten.^[76] Auch andere Stimmen plädieren für eine Beibehaltung der Kategorie des Autors, so etwa Denis Dutton, der darauf hinweist, dass eine Interpre-tation, die sich allein auf den Text konzentriere, oft nicht ausreiche, um zum Beispiel zu verstehen, dass eine bestimmte Textstelle ironisch gemeint sei.^[77] Graham McCann warnt sogar nachhaltig davor, Texte von ihren Verfassern abzukoppeln, da die reine Sprache auch problematisch sein könne, nämlich dann, wenn mit ihrer Hilfe rassisti-sche, sexistische oder nationalistische Vorurteile verbreitet würden.^[78] Es sei notwendig, dass in einem solchen Fall der Autor dafür verantwortlich gemacht werde, weswegen sich die Kritik auch weiterhin mit diesem Begriff auseinander setzen müsse.^[79] Einen Kompromiss hinsichtlich der Frage, ob Autorintentionen berücksichtigt werden müssen, schlägt schließlich Lerner vor. Dies sei letztendlich eine Entscheidung, die jeder Leser für sich allein treffen müsse.^[80] Ein vollständiger Verzicht auf den Autor sei aber nicht sinnvoll, da die dadurch entstehende Freiheit des Lesers bei der Interpretation allzu leicht in Beliebigkeit umschlagen könne.^[81]

Es ist nicht das Ziel dieser Arbeit, die Brauchbarkeit des Autorbegriffs zu bekräfti-gen oder in Frage zu stellen oder gar die Diskussion darüber zu einem Ergebnis zu füh-ren, was allem Anschein nach ohnehin nicht möglich ist. Für diese Arbeit sollte es viel-mehr ausreichen, hinsichtlich des Autors zweierlei festzuhalten: Zum einen gibt es bei einer Textlektüre immer die Vorstellung von einem Autor, selbst dann, wenn man beschließt, dessen Persönlichkeit bei der Interpretation nicht zu berücksichtigen. Zum anderen lässt sich Biti zustimmen, der aus dem Widerstand des Autor-Begriffs gegen alle Versuche, ihn zu verabschieden, den Schluss zieht, dass dieser offenbar „einen un-tilgbaren Bestandteil des Literatursystems“ bilde.^[82] Dies haben im Übrigen wohl auch Barthes und Foucault eingesehen, zumindest haben sie keine nennenswerten Anstren-gungen unternommen, nach dem Erscheinen ihrer klassischen Aufsätze die These vom Tod des Autors noch weiter zu verteidigen. Barthes spricht sich in seinem Buch Sade, Fourier, Loyola (1971) sogar für eine ‚Rückkehr’ des Autors aus, was Burke zufolge als verspätete Erkenntnis der letztendlich sinnlosen Ablehnung des Autors gedeutet werden kann.^[83]

Der Tod des Autors mag zwar letzten Endes nicht Realität geworden sein, nichts-destotrotz haben die Theorien von Barthes und Foucault jedoch unbestreitbar auf zahl-reiche Künstler der Postmoderne einen bedeutsamen Einfluss ausgeübt. So haben seit den 1970ern Themen und Bilder der postmodernen Gesellschaft auch in zahlreiche Fil-me Einzug gehalten. Ich werde nun im Folgenden an vier Filmen, die Schriftsteller als Protagonisten haben und alle als ‚postmodern’ bezeichnet werden können, zu zeigen versuchen, dass sich die Infragestellung des allmächtigen, sein Werk zu jedem Zeit-punkt kontrollierenden Autors auch auf die kinematographische Präsentation von Schriftstellern ausgewirkt hat.

3. Filmanalyse: PROVIDENCE

3.1. Alain Resnais und die Zusammenarbeit mit seinen Drehbuchautoren

Alain Resnais ist ein Regisseur, zu dessen besonderen, in der Filmwissenschaft immer wieder hervorgehobenen Markenzeichen eine enge Verbindung zur Gegenwartsliteratur gehört. Dies zeigt sich zum einen – besonders in seinem Frühwerk – in seiner engen Zusammenarbeit mit angesehenen Schriftstellern wie Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet oder Jean Cayrol, die in ihren Werken mit neuen, sich von der herkömmlichen Literatur abhebenden Formen experimentieren.^[84] Zum anderen kann man sagen, dass auch Resnais’ filmischer Stil, obwohl er grundsätzlich visuell orientiert ist, nahe an der Literatur angesiedelt ist.^[85] So konstatiert Benjamin Lenz: „[K]einer seiner Filme [ist] denkbar ohne Literatur, sie sind alle auch Literatur [...].“^[86] Bei dieser Nähe zur zeit-genössischen Literatur ist es auch nicht verwunderlich, dass Resnais’ Filme thematisch und stilistisch mit den Kunsttheorien der Postmoderne in Verbindung gebracht werden können. So setzt Resnais sich beispielsweise oft mit dem Thema ‚Zeit’ und der Bezie-hung der Menschen zu ihr auseinander, wobei er sich besonders für die Unmöglichkeit der Dokumentation, die Gegenwart des Abwesenden und die Rückkehr des Verdrängten interessiert.^[87] Damit können seine Filme zur postmodernen Kunst gerechnet werden, zu deren prägnantesten Eigenschaften es Linda Hutcheon zufolge gehört, dass die Mög-lichkeit einer authentischen Abbildung der Vergangenheit grundsätzlich in Frage gestellt wird.^[88] Stilistisch widersetzen sich Resnais’ Filme durch die Verwendung von Kommentaren, Ellipsen und vielfältigen Perspektiven und ihre dadurch entstehende Mehrdeutigkeit^[89] konsequent dem Eindruck der Abgeschlossenheit. Dadurch wird eine aktive Beteiligung des Zuschauers beim Erschließen des Sinns eines seiner Filme nicht nur möglich, sondern ist vielmehr unbedingt erforderlich.^[90] Sowohl die fragmentarische Form von Resnais’ Filmen als auch die herausragende Position des Zuschauers bei deren Interpretation, die der von Barthes für die Literatur geforderten privilegierten Stellung des Lesers entspricht, sind weitere Gründe dafür, Resnais’ Werk der Post-moderne zuzurechnen.^[91]

Bei PROVIDENCE kommt es zur Zusammenarbeit Resnais’ mit dem britischen Dramatiker David Mercer. Auch dieser beschäftigt sich in seinen Werken häufig mit Individuen, die sich angesichts einer undurchsichtigen Wirklichkeit nicht mehr im Ein-klang mit der Zeit befinden,^[92] und steht damit sowohl Resnais als auch der Postmoderne von vornherein nahe. Mercer setzt sich in seinem Drehbuch zu PROVIDENCE erstmals direkt mit dem kreativen Prozess beim Schreiben auseinander, seine Dramen und Dreh-bücher für Fernsehspiele enthalten aber schon früher Szenen, bei denen es sich um Pro-jektionen von Gedanken einer Figur handelt, und auch Schriftsteller sind bereits mehr-fach seine Hauptfiguren gewesen,^[93] so dass sich davon ausgehen lässt, dass selbst-reflexive Fragestellungen für sein künstlerisches Anliegen eine wichtige Rolle spielen. Zudem legt Mercer auch selbst eine Verbindung zu postmodernen Vorstellungen nahe, indem er sich im Gespräch mit dem Filmkritiker Robert Benayoun für eine Verab-schiedung des Bildes vom gottgleichen Autor ausspricht.^[94] Dem entspricht auch eine freiwillige Distanzierung Mercers von seinen Szenen und Figuren, wie sie Resnais bezeugt:

Mercer n’est pas du tout du genre à tout prévoir à l’avance [...]. C’est un écrivain habité, hanté... Quand il lit ses histoires, je suppose qu’il doit être le premier surpris! […] [I]l se distance volontiers de son texte, regarde ses scènes et ses personnages de l’extérieur, en spectateur.^[95]

3.2. Das Sichtbarmachen des kreativen Prozesses

Das Anliegen von PROVIDENCE ist es, den kreativen Akt des Schreibprozesses durch die Umsetzung in Bilder sichtbar zu machen und damit dem Zuschauer einen Eindruck zu vermitteln, in welchen Schritten sich die Entstehung von Kunst vollzieht. Im Falle von PROVIDENCE werden allerdings nur die allerersten Entwürfe für den neuen Roman von Clive Langham präsentiert, über dessen endgültige formale und inhaltliche Gestaltung der Zuschauer im Unklaren gelassen wird und der zunächst einmal auch noch nicht niedergeschrieben worden ist, sondern lediglich in Clives Kopf existiert. Aus diesem Grund sind Figuren, Handlung und Schauplätze in diesem frühen Stadium des Romans logischerweise auch noch unvollständig entwickelt und bedürfen noch einer gründlichen Überarbeitung. Der provisorische Charakter des Materials, mit dem Clive arbeitet, wird dem Zuschauer dadurch verdeutlicht, dass Situationen des öfteren abge-brochen und durch alternative Versionen ersetzt werden, Schauplätze sich unvermutet ändern und insgesamt auch noch keine klare Handlungslinie zu erkennen ist. Damit ver-weist Resnais darauf, dass Clive sich zu diesem Zeitpunkt noch von den Gedanken und Assoziationen überraschen lässt, die ihm in den Sinn kommen, um zunächst einmal das Potenzial, das in diesen steckt, zu prüfen und dementsprechend verschiedene Möglich-keiten auszuprobieren, in welche Richtungen sich sein Roman entwickeln könnte.^[96]

Am sichersten scheint sich Clive auch schon in diesem frühen Stadium seines Romans bei der Entscheidung zu sein, welche Figuren in diesem auftreten sollen. Die Hauptfiguren des Romans sind seiner eigenen Familie nachgebildet, wobei er keinen Zweifel daran lässt, dass Claud und dessen Frau Sonia sein eigener Sohn und seine Schwiegertochter sind. Die Beziehungen, in der Kevin Woodford und Helen Wiener zu ihm stehen (als sein unehelicher Sohn bzw. als Reinkarnation seiner verstorbenen Frau Molly), werden dagegen von Clive verhüllt und erschließen sich dem Zuschauer des Films erst nach und nach. Obwohl die Romanfiguren klar von (innerhalb der Fiktion des Films) realen Personen inspiriert sind, sind ihre Psychologie, ihre Denkweisen, ihre Handlungen und ihre Bestrebungen jedoch allein die Erfindung von Clive und werden durch dessen Angst vor dem Tod und seine Schuldgefühle gegenüber seiner Familie hervorgerufen.^[97] Eine besondere Rolle weist Clive seinen beiden Söhnen zu, indem er auf die ihnen nachgebildeten Romanfiguren die widersprüchlichen Aspekte seines eige-nen Charakters verteilt und sie als Rivalen seine mentalen Konflikte ausfechten lässt.^[98] Dies erklärt, warum Claud und Kevin als Figuren relativ einseitig gezeichnet sind. So repräsentiert Claud die ehrgeizige, rationale, kontrollierte, aber auch egoistische und gefühlskalte Seite seines Vaters, während Kevin dessen empfindsame, mitfühlende, instinktive und visionäre Charakterzüge in sich vereint. Der Gegensatz zwischen den beiden wird auch durch die Art ihrer Kleidung hervorgehoben: Claud trägt stets maßgeschneiderte Anzüge, die seine Kontrolliertheit unterstreichen, wohingegen Kevins Lässigkeit dadurch betont wird, dass er in jeder Situation den gleichen grauen Pullover trägt. Zwischen diesen beiden Seiten von Clives Persönlichkeit herrscht, wie man annehmen kann, wohl seit langem ein bislang unentschiedener Kampf, der ange-sichts von Clives nahem Tod allerdings in nächster Zukunft entschieden sein wird. Dabei hegt Clive deutlich mehr Sympathie für seine ‚Kevin-Seite’ als für seine ‚Claud-Seite’, was daraus ersichtlich wird, dass er keine Gelegenheit auslässt, Claud in seinem Roman zu demütigen, indem er ihn vor Gericht verlieren lässt, seine Ehe als zerrüttet darstellt und ihn mit einer Geliebten ausstattet, die wie seine Mutter aussieht. Damit gibt Clive diesem Verhältnis den Anschein einer inzestuösen Phantasie, was er wahrschein-lich auch deshalb macht, weil er selbst sich zu seiner Schwiegertochter hingezogen fühlt, die er in seiner Fiktion Kevin als seinem bevorzugten Stellvertreter zuteilen möchte.^[99] Auf der anderen Seite liegt die Vermutung nahe, dass Clive besonders die Vorstellung quält, dass seine schlechte Seite ihn zwar seiner Familie entfremdet haben könnte, möglicherweise aber auch eine notwendige Voraussetzung dafür gewesen ist, dass er sich als Schriftsteller hat durchsetzen können.^[100] So ist es am Ende des vorläufigen Romanentwurfs Claud, der Kevin tötet, was Clives Befürchtung zu bestä-tigen scheint, dass seine negativen Eigenschaften seine positiven letztlich überwiegen werden.

Im Vergleich zu den Figuren, die zumindest in ihren Grundzügen schon eine klare Funktion innerhalb von Clives Roman einnehmen, ist dessen Handlung noch nicht besonders ausgereift. Der Ansatz, Claud und Kevin als Rivalen um die Liebe Sonias zu konstruieren, gelingt Clive (zumindest bei diesem Versuch) alles andere als überzeu-gend, weil er das Verhältnis zwischen den dreien in erster Linie in assoziativ aneinander gereihten theatralischen Situationen schildert, in denen geistreiche Dialoge ausge-tauscht, aber keine großen Emotionen gezeigt werden. Diese Situationen enden regel-mäßig an einem toten Punkt und müssen deshalb auch immer wieder von Clive abge-brochen werden, wenn er merkt, dass seine Geschichte so nicht funktionieren kann. Auch andere mögliche Bestandteile seines Romans haben von Clive noch keine feste Funktion zugewiesen bekommen. So bleiben etwa die Verweise darauf, dass der Roman offenbar in einer Militärdiktatur spielt, in der Menschen verfolgt, in Stadien eingesperrt und getötet werden, erst einmal nichts weiter als Bilder ohne eine ausformulierte politi-sche Botschaft. Eine Deutung der Romanhandlung ist deswegen in diesem frühem Ent-wicklungsstadium noch nicht möglich, es lassen sich lediglich Anzeichen dafür finden, welche Ziele der Verfasser verfolgt. Die Tatsache, dass die Romanfiguren in ihren Gesprächen immer wieder die Sprache auf Clive und dessen Handlungen bringen, verknüpft mit Überlegungen, wie mit dem alten Mann umzugehen sei, kann darauf hindeuten, dass Clive den ganzen Roman als eine Art moralische Gerichtsverhandlung konstruieren möchte, in der er wegen seiner Verfehlungen angeklagt wird.^[101] Hierzu passt, dass Claud als Verkörperung seiner Schuldgefühle die Einweisung seines Vaters in ein Altersheim befürwortet, während vor allem weibliche Figuren wie Sonia oder Clauds Sekretärin sich mit dem Verweis auf Clives Außerordentlichkeit für diesen einzusetzen scheinen.^[102] Hinzu kommen die Anklagen, die Clive ‚versehentlich’ unter-laufen, wenn etwa Kevin unvermittelt Claud die vorwurfsvolle Frage stellt: „Ich frag’ mich, ob du all die Jahre eine Hölle erschaffen hast, nur um darüber schreiben zu können?“^[103], oder Helen sich während einer Unterhaltung mit Kevin übergangslos in Molly zu verwandeln scheint, die sich über das Verhalten ihres Ehemanns beklagt.^[104]

Neben der Handlung ist auch die Frage, an welchen Schauplätzen der Roman spielen soll, in Clives Romanentwurf noch nicht geklärt worden. So ist die Stadt, in der die Romanfiguren zu leben scheinen, aus zahlreichen tatsächlich existierenden Orten^[105] zusammengesetzt und die Gebäude zeichnen sich durch sehr unterschiedliche Baustile aus.^[106] Dadurch erzeugt der Film den Eindruck, der Roman spiele in einer Art ‚Nie-mandsland’, und verweist durch die ständigen Änderungen der Topographie auf die Freiheiten des Romanciers, in Gedanken mühelos von einem Ort zum anderen zu gelangen und seinen Roman auch in einer fiktiven Stadt spielen zu lassen. Fließend scheinen die Übergänge im Übrigen auch zwischen allen Gebäuden innerhalb der Stadt sowie auch zwischen der Stadt und dem Wald^[107] zu sein, wie sich bei Clauds Verfolgung von Kevin zeigt.^[108] Insgesamt entsteht das Bild einer äußerst bedrohlichen Welt, auch durch das Fehlen von warmen Farben und dadurch, dass die Szenen, die Clives Gedanken abbilden, alle wirken, als seien sie in der Abend- oder Morgendämmerung gedreht worden.^[109]

Resnais und Mercer gewähren in PROVIDENCE einen unmittelbaren Einblick in die Gedankenverknüpfungen ihres Protagonisten, wobei sich dem Zuschauer erst all-mählich erschließt, dass er Zeuge der Entstehung eines Romans wird. Der Film beginnt nach dem Vorspann mit einer Kamerafahrt durch einen Wald, die sich auf das Anwesen ‚Providence’ zu bewegt,^[110] woran sich zwei kurze Szenen anschließen. Die erste der beiden zeigt das Umstoßen eines Glases durch eine in Großaufnahme gezeigte Hand und das Kommentieren dieses Vorgangs durch eine männliche Stimme mit „Verdammt, verdammt, verdammt!“^[111], die zweite den Flug eines Hubschraubers um eine Kirche.^[112] Hierauf folgen eine Parallelmontage der Verfolgung eines alten Mannes durch eine Gruppe Soldaten und die Gerichtsverhandlung gegen Kevin, den Soldaten, der den alten Mann getötet hat,^[113] sowie eine erneute Großaufnahme auf die zuvor schon gezeigte Hand, die sich nun ein Glas Wein einschenkt,^[114] – insgesamt fünf Sequenzen, deren Bedeutung und Zusammenhang vom Zuschauer nicht auf der Stelle erkannt werden können. Damit wird diesem bereits zu Beginn des Films klargemacht, dass seine aktive Beteiligung für das Verständnis der Filmbilder erforderlich ist und er viele Zusammen-hänge möglicherweise erst im Nachhinein begreifen wird. Einen Anhaltspunkt dafür, dass die Filmbilder subjektive Phantasien, Einfälle und Assoziationen vorführen, erhält der Zuschauer erstmals nach den erwähnten fünf Sequenzen, als Clives Stimme zum ersten Mal aus dem Off zu hören ist. Er spricht die Frau, deren Bedeutung für den Film bereits zuvor angedeutet wurde,^[115] mit ihrem Namen an und identifiziert sie zugleich als Ehefrau des Anklägers, bei dem es sich um seinen Sohn handelt: „Ach Sonia, warum hast du meinen Sohn, diesen versteinerten Anwalt geheiratet?“^[116] Die Off-Stimme lässt sich zunächst jedoch noch nicht eindeutig einer Person zuordnen und es dauert noch fast zehn weitere Filmminuten, bevor erstmals Clives Gesicht zu sehen ist^[117] und man erken-nen kann, dass dieses, die Off-Stimme und die mehrfach gezeigte Hand alle demselben Menschen gehören. Des Weiteren gibt es erst nach mehr als einer halben Filmstunde die ersten konkreten Hinweise darauf, dass Clive ein Schriftsteller ist, wenn dieser erwähnt, oft kritisiert worden zu sein, weil er über dem Streben nach der Form die Psychologie seiner Figuren vernachlässigt habe.^[118] Haim Callev macht jedoch darauf aufmerksam, dass trotzdem immer noch nicht offensichtlich ist, dass Clive dabei ist, einen Roman zu entwerfen, und seine Gedanken sich zu diesem Zeitpunkt ohne weiteres auch als Erinne-rungen oder Halluzinationen interpretieren lassen.^[119] Tatsächlich stellt sich erst im letz-ten Fünftel des Films heraus, dass die Figuren, ihre Beziehungen untereinander und ihre Handlungen, so wie man sie zuvor miterleben durfte, allein Clives Einbildung ent-sprungen sind (siehe zum Ende des Films Punkt 3.4.2. meiner Arbeit). Resnais und Mercer geben allerdings bereits zuvor zahlreiche Hinweise, dass die Schauplätze, an denen Clive seinen Roman spielen lässt, nach dessen persönlichen Vorlieben gestaltet sind. So sind, worauf Barr aufmerksam macht, das übertriebene Stilbewusstsein in der Kleidung der Figuren und in der Einrichtung der Häuser und auch das manierierte und stilisierte Spiel der Darsteller Anzeichen für die Bedeutung, die Clive nach eigenen Angaben dem Stil beimisst.^[120] Das Nebeneinander von realistischen und unrealistischen Hintergründen wie etwa bei der Szene auf der Terrasse, bei der scheinbar echte Wellen vor dem offenkundig gemalten Bild des Meeres zu sehen sind,^[121] verweisen darauf, dass Clive auch innerhalb eines einzelnen Bildes noch keine endgültige Entscheidung über die Gestaltung des Hintergrundes getroffen hat. Auch die Filmmusik ist Resnais zufolge so konzipiert worden, dass sie zum Protagonisten des Films passt,^[122] so dass man Mutmaßungen darüber anstellen kann, ob die Musik nur für den Zuschauer hörbar ist oder nicht vielmehr ebenfalls einen Teil von Clives Roman darstellt. Zumindest eine Szene deutet auf letzteres hin: Als Claud sich mit Helen in deren Hotelzimmer trifft und es zu einer zärtlichen Berührung zwischen ihnen kommt, wird dies durch eine dazu passende Musik unterstrichen, die unvermittelt abbricht, als die Zimmertür sich öffnet und der Fußballer hereinkommt.^[123] Ähnlich verhält es sich mit dem Ton: Mehrere Sequenzen beginnen damit, dass erst die Stimme einer Figur zu hören ist, bevor das passende Bild erscheint, und an zwei Stellen im Film verweisen Geräusche auf Clives physischen Zustand.^[124] Als wichtigste und unverzichtbare Mittel, um einen Zusammen-hang zwischen den imaginierten Szenen herzustellen, fungieren jedoch Clives Kom-mentare aus dem Off und der ‚realistische Rahmen’ des Films, der neben der Schluss-sequenz die insgesamt 19, zum Teil sehr kurzen Sequenzen umfasst, in denen Clive nachts in seinem Haus gezeigt wird. Clive definiert sich als Figur in erster Linie durch die Sprache und setzt diese von Anfang an als Kontrollmittel ein, um seine Gedanken in eine ihm genehme Form zu bringen.^[125] Weil die bewusste oder unbewusste Auswahl der Bilder allein auf Clive zurückzuführen ist, lässt sich Pierce zustimmen, dass der Film in erster Linie durch seine Anweisungen zusammengehalten wird.^[126] Umgekehrt kann jedoch der Zuschauer anhand der Bilder, die er sieht, auch erschließen, welche Vor-gänge und Themen ihrem Urheber persönlich wichtig sind, wodurch er das Privileg zu genießen scheint, dass ihm ein Einblick in die intimste Privatsphäre eines anderen Menschen gewährt wird, indem er an dessen Bewusstseinsstrom teilhaben darf.^[127] Die wiederholten Unterbrechungen von Clives kreativem Schöpfungsprozess ermöglichen es dem Zuschauer zudem, die ‚Realität’ von der ‚Fiktion’ zu unterscheiden, und machen ihm klar, welche besonderen Umstände (Schlaflosigkeit, Schmerzen, Angst vor dem Tod) die Entstehung und Auswahl der mentalen Bilder des Schriftstellers beeinflussen.

3.3. Das Neuschreiben des eigenen Lebens

„Die Tatsachen werden doch nicht bezweifelt?“^[128], so lauten, ausgesprochen von Claud, die ersten Worte in Clives Romanentwurf. Bezieht man diese Frage, wie es nahe liegt, auf das Leben von Clive, soweit es sich aus den Informationen erschließen lässt, die man von ihm (und zwar ausschließlich von ihm) erhält, so gewinnt sie für die Inter-pretation des Films eine nicht zu unterschätzende Bedeutung. Als Clives größtes men-tales Problem stellt sich für ihn nämlich angesichts seines bevorstehenden Todes heraus, dass die ‚Tatsachen’ seines eigenen Lebens gerade nicht in Frage gestellt werden können und die Vergangenheit logischerweise nicht geändert werden kann.^[129] Das heißt aber auch, dass Clive sich damit auseinander setzen muss, dass er durch seine Skandale, seine Trunksucht und seine Untreue zumindest seinem Sohn Claud und seiner Frau Molly gegenüber Schuld auf sich geladen hat und eventuell sogar den Selbstmord seiner Gattin verursacht hat. Folgt man diesem Gedanken als möglichem Ausgangspunkt für Clives Roman weiter, so lässt sich dieser auch als Versuch des Schriftstellers interpretieren, seine Vergangenheit neu zu ‚schreiben’ und dadurch auch Einfluss auf seine Gegenwart und Zukunft auszuüben. Clive verweist auch selbst auf diese Absicht, indem er, wenn er sich das erste Mal aus dem Off zu Wort meldet, erklärt: „Es muss noch einmal geschrieben werden... Und so wenig Zeit...“^[130] Dass er auf sein Metier zurückgreift, um sein Leben in eine angemessene ‚Form’ zu bringen, ist Riley/Palmer zufolge einleuchtend, da er als Schriftsteller, der bei seinen Werken vor allem auf die Perfektion der Form zu achten scheint, offensichtlich versucht, auch seinem eigenen Leben künstlerisches Format zu verschaffen und dadurch seine Lebensweise zu rechtfertigen.^[131] Im Mittelpunkt steht dabei nach Barrs Ansicht Clives Bemühen, sich selbst verstehen und als Mensch, Ehemann, Vater und Schriftsteller akzeptieren zu können, wobei das Schreiben eines Romans für seine Identitätssuche die natürlichste Ausdrucksform sei.^[132]

Clive stellt sich beim Entwerfen seines Romans vor, welche Anklagen seine Fami-lienmitglieder gegen ihn vorbringen könnten und richtet davon ausgehend seine Vertei-digungsstrategie aus. Da er sich selbst in dem psychologischen Dilemma befindet, sich nicht über die Größe seiner Schuld im Klaren zu sein, überträgt er seine inneren Kon-flikte auf seine Figuren. So verweist etwa die Szene, in der Claud und Helen sich begeg-nen und aneinander vorbeireden,^[133] darauf, dass sie in diesem Augenblick die Rollen von Clive und Molly spielen.^[134] Clauds emotionale Gleichgültigkeit gegenüber Helens Enthüllung, todkrank zu sein, kann dabei als Hinweis verstanden werden, dass Clive wohl ebenso wenig Anteilnahme gezeigt hat, als er von der Krebserkrankung seiner Ehefrau erfahren hat (oder das wenigstens glaubt).^[135] Claud scheint überhaupt durchge-hend als Stellvertreter für seinen Vater zu fungieren, in seiner Phantasie durchlebt Clive in der zerrütteten Ehe seines Sohnes seine eigene problembelastete Beziehung zu seiner Frau aufs Neue, wobei in diesem Fall Sonia die Rolle von Molly übernimmt.^[136] Clives Schuldgefühle gegenüber seiner Frau führen dazu, dass er ihren Tod zu verdrängen ver-sucht, was sich am deutlichsten in der von ihm erschaffenen Figur Helen als künstleri-scher Reinkarnation Mollys zeigt, zu deren Funktionen es gehört, Molly in seinen Ge-danken lebendig zu halten.^[137] Auch Clives zärtliche Erinnerungen an sie^[138] ebenso wie sein Vorwurf, sich nur umgebracht zu haben, um sich an den Lebenden zu rächen,^[139] haben Pierce zufolge denselben Zweck: Clive benutzt sie, um seine Gewissensbisse zu mindern und sein eigenes Überleben zu sichern.^[140] Die Tatsache, dass Molly – genau wie er jetzt – an einer unheilbaren Krebserkrankung gelitten hat, führt zudem fast zwangsweise auch zu einer Identifikation Clives mit seiner Frau, die er schon allein des-halb nicht völlig aus seinen Gedanken verbannen kann.^[141] Daher ist es auch nur folge-richtig, dass sich Mollys Tod, wie Riley/Palmer ausführen, als einziger Moment in Clives Vergangenheit definitiv nicht neu schreiben lässt.^[142] Die Erinnerung, wie er seine Frau nach ihrem Selbstmord tot in der Badewanne aufgefunden hat, ist als einzige so intensiv, dass sie nicht in Fiktion aufgelöst werden kann,^[143] was für den Zuschauer dadurch deutlich wird, dass es sich bei dieser Szene um die einzige konventionelle Rückblende des Films handelt.^[144]

Indem er schreibt, kämpft Clive auch gegen seinen bevorstehenden Tod an.^[145] Er be-nutzt seine künstlerische Einbildungskraft, um weiterzuleben,^[146] und glaubt möglicher-weise sogar, dass das Schreiben eine heilende Wirkung auf ihn ausüben könnte.^[147] Außerdem kann er durch seine kreative Arbeit zumindest für kurze Zeit seinem Körper entfliehen und seine Schmerzen und Ängste verdrängen.^[148] Dies gelingt ihm jedoch nicht mit seiner Furcht vor dem Tod, um den seine Gedanken auch in seinem Roman-entwurf weiterhin kreisen. So kann die Gerichtsverhandlung am Anfang des Films, bei der sich Kevin als Angeklagter dafür ausspricht, dass Menschen selbst über die Art ihres Todes entscheiden können sollten, während Claud als Ankläger dagegen argumen-tiert,^[149] auch als Versinnbildlichung der widerstreitenden Gefühle Clives in Bezug auf einen möglichen Freitod verstanden werden. In diesem Fall deutet die Tatsache, dass Claud sich in Clives Romanfragment am Ende gegen Kevin durchsetzt, darauf hin, dass Clive sich letztendlich nicht für den Selbstmord entscheiden wird, was auch eher seiner Vitalität entspricht.^[150] Er wird sich, wie er selbst am Ende des Films klarstellt, so lange wie es ihm möglich ist gegen den Tod wehren und mit seiner Arbeit fortfahren,^[151] die ihm auch nach seinem leiblichen Ende ein ‚Weiterleben’ gestatten wird.^[152] Bezüglich seines Wunsches, nicht nur als Künstler, sondern, insbesondere bei den Mitgliedern sei-ner Familie, auch als Individuum in guter Erinnerung zu bleiben, hat Clive zuvor eben-falls neuen Grund zur Hoffnung erhalten, da Claud ihm versichert hat, dass er seinem Vater weder die Schuld am Tod seiner Mutter gebe noch das Verhalten ihm, seinem Sohn, gegenüber nachtrage.^[153] Insofern kann Clives Bitte, seine Familie möge ihn in einem Moment verlassen, in dem keinerlei Spannung zwischen ihnen zu herrschen scheint,^[154] auch ein Hinweis darauf sein, dass er ihnen so im Gedächtnis bleiben möchte, wie er sich in diesem Augenblick gibt. Selbst wenn er sich am Ende jedoch wirklich von seinen Schuldgefühlen befreit und eine Entscheidung über den Rest seines Lebens getroffen hat,^[155] wird er trotzdem in jedem Fall keinen Einfluss darauf ausüben können, was nach seinem Tod mit ihm geschieht. Zwar hat er angesichts des Bildes der Autopsie, das sich in der Nacht gegen seinen Willen gewaltsam in seine Gedanken gedrängt hat, erklärt, dieses jage ihm keine Angst ein.^[156] Das wiederholte Auftauchen dieses Bildes, selbst noch in der friedlichen Atmosphäre des Tages,^[157] deutet jedoch darauf hin, dass Clive in Wirklichkeit sehr wohl die Furcht beschäftigt, seinem Körper könne nach seinem Tod eine pietätlose Behandlung zuteil werden.

3.4. Die Grenzen der schriftstellerischen Macht

3.4.1. Der Verlust der Kontrolle

Im Verlauf des Films wird dem Zuschauer zunehmend bewusst, dass Clive Langham die von ihm erschaffene Romanwelt nicht vollständig kontrollieren kann. Resnais hat in diesem Zusammenhang erklärt, dass es möglich sei, den Film in drei Akte einzu-teilen.^[158] Während Clive im ersten Akt noch weitestgehend die Kontrolle über seine Figuren besitze, würde sich im zweiten Akt eine Störung ereignen, wodurch sie ihm zunehmend entgleiten würden, woraufhin im dritten Akt die Themen unter anderer Beleuchtung wieder aufgenommen würden.^[159] Es muss dabei beachtet werden, dass Clives Selbstbild dem entspricht, was Barthes als „Autor-Gott“^[160] bezeichnet hat: Wie Walker darlegt, genießt er es, eine gottgleiche Kraft über seine Figuren auszuüben und ihnen seine Worte in den Mund zu legen.^[161] Auch seine Instruktionen richten sich direkt an seine Figuren,^[162] was zeigt, dass er diese für ihr Fehlverhalten verantwortlich macht und die Ursache nicht bei sich selbst sucht. Tatsächlich jedoch ist die Beziehung zwischen dem Autor und seinen Figuren wesentlich komplexer, als Clive es sich wünschen kann, zwischen ihnen herrscht laut Walker ein ständiger Kampf um die alleinige Kontrolle.^[163]

Die Art und Weise, wie Clives Figuren sich ihm entziehen, verweist darauf, dass die Ursprünge seines Romanentwurfs zu einem großen Teil in seinem Unterbewusstsein liegen und viele der Bilder, die in seinen Gedanken auftauchen, auch als Abbildungen seiner unbewussten Angst- und Schuldgefühle verstanden werden müssen.^[164] Es kommt zum Beispiel wiederholt vor, dass eine Figur eine andere Rolle annimmt, als ihr Schöp-fer für sie vorgesehen hat, und sogar Vorwürfe gegen diesen erhebt. Hier sind zwei bereits erwähnte Szenen zu nennen, nämlich die, in der Kevin Vorwürfe gegen Claud erhebt, die deutlich machen, dass letzterer in diesem Moment die Rolle von Clive einnimmt, sowie die, in der sich Helen während des Gesprächs mit Kevin in Molly verwandelt.^[165] Hinzu kommen zwei Szenen, in denen Kevin in die Rolle von Clive schlüpft: Zum einen handelt es sich um das Treffen von Sonia und Kevin im Park, bei dem Clive seinen Sohn von Molly sprechen lässt und auch seine eigene sexuelle Erregung auf diesen überträgt.^[166] Für den Zuschauer wird aber schnell deutlich, dass Clive hier selbst zu merken scheint, dass seine Figur sich nicht ihrem Charakter gemäß verhält. Er versucht, die Szene noch zu retten, was ihm jedoch nicht wirklich gelingt: Kevin behauptet, sich nicht erinnern zu können, was er gesagt hat, und erklärt hinsicht-lich seiner Erektion: „Das ist nicht meine.“^[167] Ein zweites und letztes Mal nimmt Kevin die Rolle seines Vaters am Ende der Verfolgungsszene ein, die von Clive wohl als Abrechnung eines sich für betrogen haltenden Ehemanns an seinem Nebenbuhler konzi-piert worden ist. Tatsächlich nutzt Claud die Gelegenheit zunächst zu dem höhnischen Hinweis, dass er Kevin lediglich von seinen Leiden erlösen wolle, bevor er ihn jedoch erschießt, wirft er ihm das Verhalten gegenüber seiner Mutter vor, worauf Clive Kevin als letzte Verteidigung vorbringen lässt, dass er Claud auf seine Art immer geliebt habe.^[168] Neben den offensichtlich wechselnden Identitäten seiner Figuren, die sich durch die mit ihrem Charakter unvereinbaren Dialoge ausdrücken, überträgt Clive unbe-wusst aber noch weitere seiner Persönlichkeitsmerkmale auf sie, wobei er auch hierbei niemanden zu bevorzugen scheint. So deutet etwa die Tatsache, dass die Figuren ebenso wie Clive immer wieder Weißwein trinken, klar auf seinen Einfluss hin.^[169] Auch die Su-che nach einer moralischen Sprache scheint mehr als eine Figur zu beschäftigen.^[170] Die Figuren sind freilich nicht das einzig Inkonsistente in Clives Romankonzeption, auch die Topographien verändern sich ständig, manchmal verschiebt sich die Raumgliede-rung – zum Beispiel von Helens Hotelzimmer – sogar innerhalb einer Szene.^[171]

[...]

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^[1] Eine kleine Auswahl von Schriftstellerfilmen ist in einer Liste im Anhang dieser Arbeit aufgeführt. Die Liste ist keineswegs vollständig, soll aber zumindest einen groben Überblick über die Vielzahl und Band-breite dieser Art von Filmen geben.

^[2] Das weibliche Pendant bei Berufsbezeichnungen wird im Folgenden meist weggelassen, ist jedoch stets mitzuverstehen.

^[3] Vgl. Paul Arthur: The Written Scene: Writers as Figures of Cinematic Redemption. In: Robert Stam/ Alessandra Raengo (Hrsg.): Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Malden, Massachusetts 2005, S. 331-342, hier: S. 331.

^[4] Vgl. ebd.

^[5] Vgl. Kirsten Netzow: Schriftstellerfilme. Berlin 2005, S. 9.

^[6] Vgl. A. Mary Murphy: Limited Lives: The Problems of the Literary Biopic. In: Kinema 17 (2002), S. 67-74. URL: http://www.kinema.uwaterloo.ca/murph021.htm (24.06.2009).

^[7] Vgl. Arthur: The Written Scene, S. 332.

^[8] Vgl. ebd., S. 332.

^[9] Vgl. „Autor“. In: Kluge. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Bearbeitet von Elmar See-bold. 24., durchgesehene und erweiterte Aufl. Berlin/New York 2002, S. 78.

^[10] Martha Woodmansee: Der Autor-Effekt. Zur Wiederherstellung von Kollektivität [On the Author Effect. Recovering Collectivity 1992]. In: Fotis Jannidis u.a. (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, S. 298-314, hier: S. 298.

^[11] Vgl. Andrew Milner: Literature, Culture and Society. London 1996, S. 56. – Eine Abgrenzung von der Moderne ist vor allem deshalb problematisch, weil es auch bei diesem Begriff keinen Konsens über seine genaue Bedeutung gibt. Vgl. Margaret Iversen: The Positions of Postmodernism. In: Oxford Art Journal 12 (1989), Nr. 1, S. 31-34, hier: S. 33.

^[12] Vgl. Brian McHale: Constructing Postmodernism. New York 1992, S. 26.

^[13] Vgl. zur Geschichte des Postmoderne-Begriffs z.B. Dieter Borchmeyer: Postmoderne. In: Dieter Borch-meyer/Victor Žmegač (Hrsg.): Moderne Literatur in Grundbegriffen. Frankfurt/M. 1987, S. 306-316, hier: S. 306f.

^[14] Anthrin Steinke: Aspekte postmodernen Erzählens im amerikanischen Film der Gegenwart [Focal Point 5]. Trier 2007 [zugleich: Universität Potsdam, Dissertation 2005], S. 21.

^[15] Vgl. Borchmeyer: Postmoderne, S. 310f.

^[16] Vgl. Carl Boggs/Tom Pollard: Postmodern Cinema and Hollywood Culture in an Age of Corporate Co-lonization [2001]. In: Julie Codell (Hrsg.): Genre, Gender, Race, and World Cinema. Malden, Massachu-setts u.a. 2007, S. 92-116, hier: S. 93.

^[17] Vgl. Steinke: Aspekte postmodernen Erzählens, S. 227.

^[18] Bei der Auswahl der vier Filme haben einerseits persönliche Vorlieben des Verfassers dieser Arbeit eine Rolle gespielt. Andererseits handelt es sich bei den ausgewählten Filmen um vier der bedeutendsten Schriftstellerfilme überhaupt. Ihre künstlerische Bedeutung ist sowohl in der Filmkritik als auch in der filmwissenschaftlichen Literatur allgemein anerkannt und jeder der Filme ist mit zahlreichen wichtigen Filmpreisen ausgezeichnet worden.

^[19] Vgl. Jack Stillinger: Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. New York/Oxford 1991, S. 4.

^[20] Vgl. Donald E. Pease: Author. In: Frank Lentricchia/Thomas McLaughlin (Hrsg.): Critical Terms for Literary Study. 2. Aufl. Chicago/London 1995, S. 105-117, hier: S. 105.

^[21] Bei meinen Ausführungen zur geschichtlichen Entwicklung des Autorbegriffs folge ich hier wie auch im Folgenden vor allem dem skizzierten historischen Überblick aus Fotis Jannidis u.a.: Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern. Historische Modelle und systematische Perspektiven. In: dies. (Hrsg.): Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs [Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 71]. Tübingen 1999, S. 3-35, hier: S. 4-11.

^[22] Vgl. Woodmansee: Autor-Effekt, S. 298f.

^[23] Ebd., S. 300.

^[24] Vgl. Vladimir Biti: Autor. In: ders.: Literatur- und Kulturtheorie. Ein Handbuch gegenwärtiger Begriffe [Pojmovnik suvremene knijiževne teorije 1997]. Reinbek bei Hamburg 2001, S. 84-92, hier: S. 84f.

^[25] Vgl. Woodmansee: Autor-Effekt, S. 314.

^[26] Vgl. Biti: Autor, S. 85.

^[27] Vgl. Fotis Jannidis u.a.: Einleitung. Autor und Interpretation. In: dies. (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, S. 7-29, hier: S. 16-25.

^[28] Der Aufsatz erschien erstmals 1967 in englischer Übersetzung im amerikanischen Aspen Magazine 5/6. Der französische Originaltext erschien zuerst in: Manteia 5 (1968), Nr. 4, S. 12-17. Ich werde mich im Rahmen dieser Arbeit auf die deutsche Übersetzung des Textes beziehen, abgedruckt in: Uwe Wirth (Hrsg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt/M. 2002, S. 104-110.

^[29] Diese Methode, deren Ziel die Herstellung eines Zusammenhangs zwischen der Biographie eines Au-tors und der Werkbedeutung ist, dominiert zur Entstehungszeit des Aufsatzes in Frankreich weiterhin die akademische Welt, während in anderen Staaten wie den USA oder Deutschland die Autorintention in Fol-ge der Theorien von Wimsatt/Beardsley bzw. Kayser bereits nachhaltig in Frage gestellt worden ist; vgl. Fotis Jannidis u.a.: Einleitung. Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: dies. (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, S. 181-184, hier: S. 181.

^[30] Vgl. Barthes: Tod des Autors, S. 104.

^[31] Vgl. ebd., S. 104f.

^[32] Vgl. ebd., S. 105f.

^[33] Ebd., S. 106.

^[34] Ebd., S. 108.

^[35] Vgl. ebd., S. 107.

^[36] Ebd.

^[37] Vgl. ebd., S. 108.

^[38] Vgl. ebd., S. 108f.

^[39] Vgl. ebd., S. 109.

^[40] Vgl. Laurence Lerner: The Author: Coroner’s Report. In: Southern Humanities Review 23 (1989), Nr. 3, S. 201-214, hier: S. 201.

^[41] Barthes: Tod des Autors, S. 110.

^[42] Vgl. Peter Lamarque: The Death of the Author: An Analytical Autopsy. In: British Journal of Aesthe-tics 30 (1990), Nr. 4, S. 319-331, hier: S. 319.

^[43] Vgl. Lerner: The Author, S. 210.

^[44] Vgl. Lamarque: The Death of the Author, S. 323.

^[45] Vgl. Seán Burke: The Death and Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida. Edinburgh 1992, S. 26.

^[46] Vgl. ebd., S. 27.

^[47] Vgl. Lerner: The Author, S. 210.

^[48] Der Aufsatz geht auf einen Vortrag zurück, den Foucault 1969 vor der Französischen Gesellschaft für Philosophie gehalten hat. Erstmalig abgedruckt wird er im Bulletin de la Societé française de Philosophie (Juli-September 1969). Ich werde mich bei meinen Ausführungen auf die deutsche Übersetzung des Tex-tes beziehen, abgedruckt in: Michel Foucault: Schriften zur Literatur [Fischer Wissenschaft]. Frank-furt/M. 1988 [1969], S. 7-31.

^[49] Vgl. Foucault: Was ist ein Autor?, S. 9f.

^[50] Vgl. ebd., S. 10.

^[51] Ebd., S. 11.

^[52] Vgl. ebd.

^[53] Vgl. ebd.

^[54] Vgl. ebd., S. 11f.

^[55] Vgl. ebd., S. 12.

^[56] Vgl. ebd.

^[57] Vgl. ebd., S. 12-14. – Der Begriff ‚Schreiben’ entspricht dem der ‚Schrift’ in Barthes’ Aufsatz, es han-delt sich um zwei unterschiedliche Übersetzungen desselben Wortes (écriture). Mit seiner Kritik am Kon-zept des Schreibens/der Schrift wendet sich Foucault erneut gegen Barthes’ Schlussfolgerungen, der ja die Ansicht vertreten hatte, dass die Schrift an die Stelle des Autors treten müsse.

^[58] Vgl. ebd., S. 15.

^[59] Vgl. ebd., S. 15-17.

^[60] Vgl. ebd., S. 16f.

^[61] Vgl. ebd., S. 17.

^[62] Vgl. ebd., S. 18.

^[63] Vgl. ebd., S. 18f.

^[64] Ebd., S. 20.

^[65] Vgl. ebd., S. 20-22.

^[66] Ebd., S. 22.

^[67] Ebd., S. 31.

^[68] Vgl. ebd., S. 31.

^[69] Vgl. Alexander Nehamas: Writer, Text, Work, Author. In: Anthony J. Cascardi (Hrsg.): Literature and the Question of Philosophy. Baltimore 1987, S. 267-291, hier: S. 288.

^[70] Vgl. Adrian Wilson: Foucault on the ‚Question of the Author’: A Critical Exegesis. In: The Modern Language Review 99 (2004), Nr. 2, S. 339-363, hier: S. 350, 359.

^[71] Vgl. ebd., S. 359f.

^[72] Foucault: Was ist ein Autor?, S. 14.

^[73] Vgl. Wilson: Foucault on the ‚Question of the Author’, S. 361.

^[74] Vgl. Jannidis u.a.: Rede über den Autor, S. 15f.

^[75] Vgl. Norbert Christian Wolf: Wie viele Leben hat der Autor? Zur Wiederkehr des empirischen Autor- und des Werkbegriffs in der neueren Literaturtheorie. In: Heinrich Detering (Hrsg.): Autorschaft. Positio-nen und Revisionen [Germanistische-Symposien-Berichtsbände 24]. Stuttgart/Weimar 2002, S. 390-405, hier: S. 405.

^[76] Vgl. Lamarque: The Death of the Author, S. 331.

^[77] Vgl. Denis Dutton: Why Intentionalism Won’t Go Away. In: Anthony J. Cascardi (Hrsg.): Literature and the Question of Philosophy. Baltimore 1987, S. 194-209, hier: S. 200.

^[78] Vgl. Graham McCann: Distant Voices, Real Lives: Authorship, Criticism, Responsibility. In: Maurice Biriotti/Nicola Miller (Hrsg.): What is an Author? Manchester 1993, S. 72-82, hier: S. 77f.

^[79] Vgl. ebd., S. 81f.

^[80] Vgl. Lerner: The Author, S. 208.

^[81] Vgl. ebd., S. 213.

^[82] Biti: Autor, S. 90.

^[83] Vgl. Burke: Death and Return of the Author, S. 154.

^[84] Auch wenn Resnais offiziell nie als Co-Autor genannt wird, heben seine Drehbuchautoren bereitwillig seinen hohen Anteil bei der Entstehung der Drehbücher hervor. Zudem stimmt Resnais einer Zusammen-arbeit mit einem Schriftsteller ohnehin nur zu, wenn dieser bestimmte ästhetische Vorstellungen mit ihm teilt und nichts gegen eine intensive Überwachung und Kritik seiner Arbeit einzuwenden hat. Das hat zur Folge, dass die Drehbücher in ihrer endgültigen Form immer auch Resnais’ künstlerischen Absichten ent-sprechen; vgl. John J. Michalczyk: Alain Resnais: Literary Origins from Hiroshima to Providence. In: Literature/Film Quarterly 5 (1977), Nr. 7, S. 16-25, hier: S. 17-19.

^[85] Vgl. ebd., S. 17.

^[86] Benjamin Lenz: Vom Terrorismus des Schönen. In: Wolfgang Jacobsen u.a. (Hrsg.): Alain Resnais [Reihe Hanser 38]. München 1990, S. 7-26, hier: S. 12.

^[87] Vgl. John Francis Kreidl: Alain Resnais. Boston 1978, S. 14.

^[88] Vgl. Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. London/New York 1988, S. 20.

^[89] Vgl. Michalczyk: Alain Resnais, S. 17.

^[90] Vgl. Kreidl: Alain Resnais, S. 13.

^[91] So sieht auch Deborah Walker einen Einfluss poststrukturalistischer Theoretiker wie Barthes oder Fou-cault auf Resnais; vgl. Deborah Walker: The Author/Subject in Alain Resnais’ Providence. In: New Zea-land Journal of French Studies 21 (2000), Nr. 2, S. 26-39, hier: S. 27.

^[92] Vgl. C.W.E. Bigsby: David Mercer. In: James Vinson (Hrsg.): Contemporary Dramatists. 2. Aufl. Lon-don/New York 1977, S. 546-549, hier: S. 547.

^[93] Vgl. Gerald Weales: Providence. In: Film Quarterly 30 (1977), Nr. 4, S. 21-24, hier: S. 23f.

^[94] Vgl. Robert Benayoun: Premières clés pour Providence. In: Positif 190 (1977), S. 2-15, hier: S. 14.

^[95] Claude Beylie: Le grand jeu de l’imaginaire. Entretien avec Alain Resnais. In: Ecran 55 (1977), S. 23-27, hier: S. 24.

^[96] So erklärt auch Resnais hinsichtlich des vorläufigen Charakters von Clives Romanentwurf: „Quand il écrira son roman définitif, il modifiera sans doute les choses mais pour l’instant il se soumet aux images qui lui viennent sans chercher à les affiner ou à les expliciter.“ – Benayoun: Premières clés, S. 10.

^[97] Vgl. Marcel Oms: Alain Resnais. Paris/Marseille 1988, S. 128.

^[98] Vgl. Constance Pierce: Night for Day. Toward Reality in Resnais’ Providence. In: Literature/Film Quarterly 8 (1980), Nr. 4, S. 251-257, hier: S. 251f; oder auch Laura Rascaroli: The Space of a Return: A Topographic Study of Alain Resnais’ Providence. In: Studies in French Cinema 2 (2002), Nr. 1, S. 50-58, hier: S. 53.

^[99] Vgl. Peter W. Jansen: Providence. 1976. In: Wolfgang Jacobsen u.a. (Hrsg.): Alain Resnais [Reihe Hanser 38]. München 1990, S. 173-185, hier: S. 183. – Bemerkenswerterweise kommt es jedoch nie zum Vollzug des Ehebruchs, vor allem weil Kevin sich als sexuell ebenso zurückhaltend erweist wie Claud. Clive scheint trotz seiner Sympathie für Kevin unbewusst auch diesem das Verhältnis zu Sonia nicht zu gönnen und handelt damit analog zu der Szene, in der er sich bewusst dagegen entscheidet, eine hübsche junge Frau zu Clauds Geliebter zu machen (TC 0:18:17-0:18:25). So auch Alan Barr: Alain Resnais’ Elegy on Death and Dying: Providence. In: The New Orleans Review 14 (1987), Nr. 1, S. 32-43, hier: S. 37: „It’s as if papa (the patriarch who, in real life, would like ‚to go out screwing too much’) reserved the ‚action’ for himself.“

^[100] Vgl. Pierce: Night for Day, S. 252.

^[101] Eine Deutung, die z.B. Rascaroli für möglich hält: The Space of a Return, S. 54.

^[102] Vgl. TC 0:35:07-0:35:11 bzw. 1:04:13-1:04:24.

^[103] TC 1:08:26-1:08:32. – Bei den wörtlichen Zitaten beziehe ich mich auf die deutsche Synchronfassung des Films, da mir die Originalversion nicht vorgelegen hat.

^[104] Vgl. TC 1:05:41-1:07:29.

^[105] Die Außenaufnahmen des Films stammen u.a. aus Brüssel, Antwerpen, Louvain, Albany und Provi-dence, Rhode Island.

^[106] Vgl. Rascaroli: The Space of a Return, S. 56.

^[107] Stadt und Natur werden auch insofern nicht voneinander abgegrenzt, als beide von Clive als gefährlich und zerstörerisch entworfen werden, vgl. hierzu auch Barr: Alain Resnais’ Elegy, S. 35.

^[108] Vgl. TC 1:11:38-1:16:00 und 1:16:10-1:18:33.

^[109] Vgl. René Prédal: L’Itinéraire d’Alain Resnais [Études cinématographiques 211-222]. Paris 1996, S. 69.

^[110] TC 0:01:53-0:03:20.

^[111] TC 0:03:20-0:03:27.

^[112] TC 0:03:27-0:03:38.

^[113] TC 0:03:38-0:09:15.

^[114] TC 0:09:16-0:09:20.

^[115] Sie nimmt während der Gerichtsverhandlung eine zentrale Stellung unter den Zuhörern ein (auch weil sie die einzige jüngere Person unter diesen ist) und während Clauds Verhör wird mehrfach auf sie ge-schnitten, vgl. TC 0:05:53-0:09:15.

^[116] TC 0:09:30-0:09:34. – Sonia bleibt kurz stehen, als ob sie gehört hätte, dass Clive ihren Namen aus-spricht.

^[117] TC 0:18:55.

^[118] Vgl. TC 0:31:51-0:32:13.

^[119] Vgl. Haim Callev: The Stream of Consciousness in the Films of Alain Resnais. New York 1997, S. 195. – Es ist gelegentlich auch vermutet worden, dass Clive nicht versuche, einen Roman zu entwerfen, sondern lediglich träume und wegen seiner Schmerzen immer wieder aufwache. Gegen die Traum-Interpretation sprechen jedoch die Tatsache, dass Clive die Bilder in seinem Kopf offensichtlich bis zu einem gewissen Grad beeinflussen kann, sowie Bemerkungen wie „Zurück zum Geschäft!“ (TC 0:26:22-0:26:23), die zeigen, dass Clive das Erkunden und Ordnen seiner Gedanken als Teil seiner schriftstelleri-schen Arbeit betrachtet; vgl. auch Kreidl: Alain Resnais, S. 190.

^[120] Vgl. Barr: Alain Resnais’ Elegy, S. 36.

^[121] Vgl. z.B. TC 1:13:31-1:14:51.

^[122] „[C]ette musique [...] est romanesque, elle convient donc à un écrivain de romans comme Clive.“ [Hervorhebung im Original]; Benayoun: Premières clés, S. 11.

^[123] Vgl. TC 0:31:48-0:32:21.

^[124] TC 0:37:46-0:38:00 (Erdbeben-/Abrissgeräusche verweisen auf Schmerzensanfall) bzw. TC 0:48:35-0:49:25 (Klopfen entspricht Pochen von Clives Herz); vgl. Callev: The Stream of Consciousness, S. 198.

^[125] Vgl. Diane L. Shoos: Language and Repression in Alain Resnais’ Providence. In: Film Criticism 13 (1989), Nr. 3, S. 3-12, hier: S. 6.

^[126] Vgl. Pierce: Night for Day, S. 251.

^[127] Vgl. Callev: The Stream of Consciousness, S. 235.

^[128] TC 0:04:42-0:04:44.

^[129] Vgl. Shoos: Language and Repression, S. 12.

^[130] TC 0:09:37-0:39:40.

^[131] Vgl. Michael M. Riley/James W. Palmer: Providence: Resnais’ Portrait of the Artist as an Old Man. In: Literature/Film Quarterly 9 (1981), Nr. 4, S. 218-232, hier: S. 219.

^[132] Vgl. Barr: Alain Resnais’ Elegy, S. 32-34.

^[133] Vgl. TC 0:30:31-0:31:16.

^[134] Vgl. William F. Van Wert: Meta-film and Point of View: Alain Resnais’ Providence. In: Sight and Sound 48 (1979), Nr. 3, S. 179-181, hier: S. 180f. – Van Werts Schlussfolgerung, alle Szenen des Films bis auf die Schlusssequenz seien ein erneutes Durchleben von Clives Vergangenheit, kann ich mich je-doch nicht anschließen. Neben Clives Versuch, seine eigene Apologie zu schreiben, besitzen meiner An-sicht nach auch die oben ausgeführte Interpretation Clauds und Kevins als Inkarnationen der gegensätzli-chen Seiten von Clives Persönlichkeit und die Alptraumbilder, die gegen Clives Willen in seine Gedan-ken eindringen (siehe 3.4.1.), für das Verständnis des Films eine nicht zu unterschätzende Bedeutung.

^[135] Vgl. Riley/Palmer: Providence, S. 225.

^[136] Deutlich wird das in diesem Fall vor allem durch die Szene in der Küche, in der Claud und Sonia jeder ihren eigenen Monolog zu halten scheinen (Vgl. TC 0:39:13-0:41:50). Sonias in dieser Szene erhobener Vorwurf, nur eine Konstruktion zu sein (TC 0:40:31-0:40:40), richtet sich vordergründig gegen Claud, kann aber ebenso gut als Anklage Mollys gegen Clive gedeutet werden.

^[137] Vgl. Barr: Alain Resnais’ Elegy, S. 38.

^[138] Vgl. z.B. TC 1:02:51-1:03:10.

^[139] Vgl. TC 1:07:45-1:07:50.

^[140] Vgl. Pierce: Night for Day, S. 253f.

^[141] Vgl. Barr: Alain Resnais’ Elegy, S. 38.

^[142] Vgl. Riley/Palmer: Providence, S. 225.

^[143] Vgl. Walker: The Author/Subject, S. 38.

^[144] TC 1:21:31-1:21:42.

^[145] Laut Resnais ist Clives Versuch, durch sein Schreiben gegen den Tod anzukämpfen, vielleicht der Hauptgegenstand des Films; vgl. Benayoun: Premières clés, S. 7.

^[146] Vgl. hierzu Foucaults Ausführungen zur arabischen Erzählung. In der Erzählsituation Scheherazades bei Tausendundeine Nacht spiegele sich wider, dass es ihr Zweck gewesen sei, „dem Tod auszuweichen, um die Frist hinauszuschieben, die dem Erzähler den Mund schließen sollte.“; Foucault: Was ist ein Autor?, S. 11.

^[147] Vgl. Barr: Alain Resnais’ Elegy, S. 39.

^[148] Vgl. Emma Wilson: Alain Resnais [French Film Directors]. Manchester/New York 2006, S. 145.

^[149] Vgl. TC 0:05:26-0:19:15.

^[150] Vgl. Riley/Palmer: Providence, S. 225.

^[151] Vgl. TC 1:36:22-1:36:28.

^[152] Vgl. Prédal: L’Itinéraire d’Alain Resnais, S. 130.

^[153] Vgl. TC 1:30:01-1:31:02.

^[154] Vgl. TC 1:37:09-1:37:33. – Entscheidend ist dabei, dass er sie möglicherweise zum letzten Mal sieht.

^[155] Selbstverständlich kann das Überwinden seiner Ängste und Schuldgefühle auch nur vorübergehend und lediglich auf die Annehmlichkeiten des Tages zurückzuführen sein. Es ist nicht ausgeschlossen, dass er in der Nacht wiederum von Gewissensbissen und Alptraumbildern gequält werden wird.

^[156] Vgl. TC 0:12:18-0:12:22.

^[157] TC 0:11:12-0:11:19, 0:11:25-0:11:32, 0:12:16-0:12:22 und 1:20:06-1:20:08.

^[158] Vgl. Beylie: Le grand jeu de l’imaginaire, S. 24,26.

^[159] Ausgehend von Beylies von der Filmfassung ausgehenden Übertragung des Drehbuchs ins Französi-sche umfassen die Akte die folgenden Filmstellen: 1. Akt: TC 0:01:53-0:50:10; 2. Akt: TC 0:50:10-1:19:04; 3. Akt: TC 1:19:04-1:39:53; vgl. Claude Beylie: Providence. Découpage – après montage défini-tif – et dialogue in-extenso. In: Avant-Scène du Cinéma 195 (1977), S. 11-22 und 31-47.

^[160] Vgl. Anmerkung 34 dieser Arbeit.

^[161] Vgl. Walker: The Author/Subject, S. 33. – Resnais zufolge ist das Verhalten seines Protagonisten eine der möglichen Erklärungen für den Titel des Films: „[I]l se comporte avec ses personnages comme les mains de la Providence [...].“; Benayoun: Premières clès, S. 6f.

^[162] So z.B. nachdem Kevin in der Szene auf dem Schießstand aus der Rolle gefallen ist: „Oh, Wooders, Wooders... Mach noch mal einen Versuch!“ (TC 1:08:38-1:08:42).

^[163] Vgl. Walker: The Author/Subject, S. 33.

^[164] Vgl. ebd., S. 28.

^[165] Vgl. Anmerkung 103 bzw. 104 dieser Arbeit.

^[166] Vgl. TC 0:53:56-0:56:08.

^[167] TC 0:54:07-0:54:47.

^[168] Vgl. TC 1:17:15-1:18:18.

^[169] Vgl. Pierce: Night for Day, S. 251.

^[170] Vgl. Shoos: Language and Repression, S. 8.

^[171] Vgl. Jansen: Providence, S. 182.