Big Brother in der Südsee - Antonin Artaud und der Mythos des Sehens oder Vergesst das IWF! - Die Debatte um den wissenschaftlichen Film in Deutschland

Inhalt

1. Einführung
1.1. Kleine Geschichte des Sehens

2. Der ethnographische Film in Deutschland
2.1 Die Göttinger Schule
2.2 Gegenbewegungen
2.2.1 Thesen Schlumpf
2.2.2 Reaktionen auf Kritik durch das IWF

3. Diskurs: Kunst und Wissenschaft

4. Lösungsvorschläge und Ausblick
4.1. Schlussbemerkung: Wortpoeten – Bildpoeten

5. Bibliographie

1. Einführung

Unseren seefahrenden Ahnen reichte bei ihren Entdeckungsfahrten in die Karibik oft schon eine Ansammlung schwarzer Punkte am Horizont, um das dazugehörige Völkchen eindeutig als gemeine Menschenfresser zu identifizieren. Umgekehrt waren Zeugenberichte von patagonischen Riesenmenschen oder Kopflosen im Amazonas bildhafte Projektionen europäischer Sehnsucht nach der Welt der "guten Wilden", deren Ursprünglichkeit und Naturverbundenheit sich auch in körperlicher Andersartigkeit ausdrückte. Tatsächlich zeigten die Besatzungen der ersten Großsegler eine ausgesprochene Scheu, sich den auf paradiesisch anmutenden Inseln beheimateten Völkern überhaupt unter Sichtweite zu nähern. Ihre sagenhaften Erzählungen hatten derweil einen entscheidenden Vorteil: Sie konnten nicht überprüft werden. Kaum jemand hatte ja Gelegenheit, die entfernten Weltgegenden selbst zu besuchen.

1.1. Kleine Geschichte des Sehens

Bis zu den ersten photographischen Zeugnissen, also bis tief in das 19. Jahrhundert hinein, prägten das Bild Afrikas in Europa, neben der langen Reihe von Berichten über auf dem "schwarzen Kontinent" verschollene Weiße, ausschließlich romantisch verbrämte Lithographien. Seit der Aufklärung machte sich unter europäischen Dichtern und Denkern die Indiensehnsucht breit. Bekannt waren von dem Land kaum mehr als Jahrtausende alte heilige Schriften, die schon damals ein moralphilosophisches Ideal abbildeten und mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit des Subkontinents wenig gemein hatten. Einige traten die lange Reise nach Indien tatsächlich an, scheiterten an der offensichtlichen Divergenz zwischen träumerischem Ideal und rauer Wirklichkeit - trugen aber dennoch zu dessen Reproduktion bei. Was Hesse für Indien, wurde Gauguin für die Südsee. Grundlage für Gerd Roschers "Ritual der schwarzen Sonne" (1999), ist das Tagebuch Antonin Artauds auf dessen Mexikoreise. Der große Surrealist des französischen Theaters fand noch 1937 bei den Tarahumara-Indianern nichts als den Mythos vom guten Wilden. Er war auf der Suche nach dem "wahren Drama" der Magie, deren "bloßer Abglanz" das Theater sei. Er wollte "eine Wahrheit finden, die Europa entgeht" und die die Tarahumara bewahrt hätten. Er machte einen "Rückstand des modernen Lebens" aus und fabulierte von "der natürlichen Schwerkraft des ersten Menschen".

Inzwischen ist die Weltzivilisation weitgehend bekannt. Selbst opulenter Nasenschmuck und die Nacktheit der Naturvölker haben ihren Sensationswert verloren. Unsere Vorstellungen vom Fremden bleiben derweil von dessen medialer Repräsentation geprägt - und sind dabei so schemenhaft und mythenhaft wie eh und je. Das Misstrauen zwischen der Wissenschaft, einer Terminologie der Worte, und dem Film, der eine Terminologie der Bilder ist, erscheint daher auf den ersten Blick nicht unbegründet. Allerdings trägt gerade der daraus resultierende falsche Umgang mit dem Medium zur verzerrten Wahrnehmung des Fremden bei. Zu überdenken ist das Verhältnis der Wissenschaft zum Film und nicht das Medium selbst.

Jeder Film zielt auf das Erzählen von Geschichten ab. Jeder Film schafft Identifikations- und Spannungsmomente, indem er einen oder mehrere Helden und einen Konflikt in den Mittelpunkt seiner Handlung stellt. Und jeder Film vermittelt eine Botschaft. Es spielt ergo gar keine Rolle für die Authentizität - den Wirklichkeitsgehalt - eines Materials, ob es sich um einen Spielfilm oder einen Dokumentarfilm handelt. Was auf die gemeinsame Sprache hinweist, die allen Filmen eigen ist. Die klassische Trennung der Genres documantary und fiction entpuppt sich als rein formalästhetischer Aspekt, der für den Rezipienten nicht eigentlich von Bedeutung ist.

Von der Warte des Spielfilms gesehen, gibt es in dieser Hinsicht auch keinerlei ernsthafte Zweifel. Nie waren kriminelle Netzwerke und Brüderschaftssysteme anschaulicher als in Martin Scorseses "Der Pate". Nie sind Machtmissbrauch und Dekadenz treffender abstrahiert worden als in den opulenten Sittengemälden Peter Greenaways. Nie wurde das Leben einer amerikanischen Vorstadt facettenreicher präsentiert als in Robert Altmans tragikomischem Gesellschaftsdrama "Short Cuts". Nie haben wir mehr über das Lebensgefühl eines Volkes erfahren, als in Emir Kustoricas patriotischen Zigeunerfarcen. Nie wurden Armut und postmoderne Sinnsuche eindringlicher dargestellt, als in "Naked", Mike Leighs Milieustudie der englischen Unterschicht.

Es ist freilich kein Zufall, dass die scharfsinnigsten Zustandsbeschreibungen von Gesellschaft im populären Spielfilm vor allem urbane Aspekte moderner Gesellschaft widerspiegeln. Das Umfeld, in dem sie aufgewachsen sind, ist den Filmemachern naturgemäß näher, als jenes traditionaler Gemeinschaften. Zudem beruht das Einverständnis, mit dem wir eine filmische Figur als glaubwürdig annehmen, auf unserem Wissen als Zuschauer über die soziale Gruppe, die sie repräsentiert. Und das ist, was solche außerhalb unseres unmittelbaren Lebenskontextes angesiedelten Gesellschaften angeht, eben im Regelfall fragmentarisch. Sogar die in eine dramatische Spielfilmhandlung gekleidete Selbstreflexion indianischer Kultur in Valerie Red Horses "Naturally Native" (USA 1998) über drei indianische Frauen, die ein Naturkosmetikunternehmen gründen wollen, funktioniert wohl nur deshalb, weil sie die als filmisches Sujet bestens bekannte amerikanische Geschäftswelt als Schauplatz wählt.

2. Der ethnographische Film in Deutschland

Ethnographie heißt „Volksbeschreibung“ und meint für gewöhnlich die Darstellung menschlicher Lebensweise (Kultur) am Beispiel einzelner Völker und Ethnien. (vgl. Petermann 1984: 17). Der ethnographische Film in Deutschland steckt in einem „doppelten Rechtfertigungsdilemma“: Die Forschung bestreitet „Wissenschaftlichkeit“, die Filmwelt spricht ihm nennenswerte filmische Qualitäten ab (Keifenheim 1995: 47).

Kummels/Schäfer (1995) verweisen auf das gespannte Verhältnis zwischen Ethnologen und Fernsehmachern. Eine Untersuchung von Böhl kommt zu dem Ergebnis, dass weniger als 2% der Fernsehproduktionen mit ethnographischen Inhalten einem von seinen Studenten entworfenen Kriterienkatalog entsprachen. (vgl. Galizia 1991: 165)

Das Grundproblem des ethnographischen Films in Deutschland ist wie folgt zu umreißen: Über lange Jahre gab es unter filmenden Ethnologen ein Postulat, das sie wissenschaftlichen Kriterien verpflichtete. Dabei wurde übersehen, das die besondere Qualität filmischer Bilder und filmischen Erzählens gerade nicht in ihrer empirisch überprüfbaren „Objektivität“, sondern in ihrer Fähigkeit liegt, emotional zu berühren - und damit einen Teil der Wirklichkeit zu repräsentieren, den Wissenschaftler aus ihrer Betrachtung gerne auszuklammern behaupten. Emotionen sind individuell und nicht objektivierbar. Filme entziehen sich einer eindeutigen, verbalisierbaren und verifizierbaren Interpretation. Der eigentliche Film, das wusste schon Hitchcock, entsteht im Kopf.

Das klassische Konzept der Göttinger Schule stellt an den wissenschaftlichen Film dieselben Anforderungen wie an einen wissenschaftlichen Text. In diesem Verständnis dient der ethnographische Film in erster Linie zur Illustration materieller Kultur. Auf der Rezeptionsebene stellt dieses Konzept gegenüber dem wissenschaftlichen Text eine Verengung des Blicks dar, keine Erweiterung. Die Möglichkeiten des Mediums sowie die Kultur selbst und die Möglichkeiten ihrer Erforschung mittels visueller Medien werden auf rein materielle Aspekte reduziert.

Innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses kam das zu vielfachen Interpretationen anregende und dadurch potentiell manipulative filmische Bild als unseriös und subjektivierend in Verruf. Unter dem Eindruck des Wirkens Leni Riefenstahls, war das Wissen und Bewusstsein um die Suggestivkraft des inszenierten Bildes wohl nirgends so groß wie in Deutschland. Um sich dem neuen Medium nicht gänzlich zu verschließen, fand man im Göttinger Institut für Wissenschaftlichen Film (dessen didaktische Materialien wir alle aus dem Biologieunterricht in der Schule kennen und) das die Diskussion über Jahre dominierte, einen faulen Kompromiss: Man wollte Filme machen, die die "unwissenschaftliche Tiefenwirkung" filmsprachlicher Mittel aussparen und ein "visuelles Archiv der Weltgesten" erschaffen. Man träumte von der "objektiven Kamera" und suchte Wege, die Rolle äußerer Einflüsse wie die des Gestalters hinter den Kulissen aus dem Produktionsprozess zu verbannen. Filme ohne Kamerabewegung, gar die Rückkehr zum Stummfilm waren das Ergebnis. Filme ohne Subjekt, Dramaturgie und Spannungsbogen. Filme ohne Sprache, ergo Filme, die gar keine Filme waren.

Der Irrtum rührte, neben einer grandiosen Missdeutung des Mediums, von einer biologistisch-positivistischen Weltsicht her. Man glaubte, das Wesen menschlicher Kultur sei über Gesten und Körpersprache erfahrbar und darüber, wie diese optisch nachvollziehbar in der Gemeinschaft agieren. Ein Ansatz, der an die Laborsituation inszenierter Tierfilme und fatalerweise auch an die kolonialen Völkerschauen erinnert, bei denen noch Anfang diesen Jahrhunderts ganze Eingeborendörfer aus Afrika und Südamerika in die Städte des Nordens verfrachtet wurden, um zum zoologischen Objekt zivilisierter Gaffer in Europa oder Amerika herabgewürdigt zu werden.

Etwa das berühmte Beispiel von der rituellen Hundeschlachtung beim Hausbau in Ozeanien. Die Tatsache, das der liebste Freund des Menschen vor laufender Kamera zerlegt, gegrillt und verspeist wird, rezipiert der Zuschauer der westlichen Welt mit einem Gefühl von Ekel. Tatsächlich sagt die vermeintlich skrupellose Art der Verarbeitung des tierischen Gefährten zum rituellen Festmahl nichts über die betreffende Kultur aus, solange wir deren Verhältnis zur Natur, zur Nahrungsbeschaffung oder zum Tod nicht kennen und mit dem unsrigen vergleichen.

Niemand wird bestreiten, dass Hühner, Schweine und Rinder bei uns auf dieselbe Weise verarbeitet werden. Nur sind wir von einem Volk der Jäger und Sammler längst zu kühlen Käufern und Verkäufern geworden, die die grausame Wirklichkeit des täglichen Überlebens und die Allgegenwart des Todes tabuisieren. Die Mitglieder einer traditionell im Einklang mit der Natur lebenden Gemeinschaft könnten uns mindestens mit gleichem Recht dem Vorwurf der Barbarei aussetzen, weil wir die Seele des verstorbenes Tieres nicht ehren, sondern es anonymisieren und entpersonalisieren, indem wir es auf seinen reinen Nutzwert reduzieren und die Filetstücke Dutzender Mitgeschöpfe fein säuberlich unter der Glasvitrine anordnen.

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