Das Motiv der Apokalypse

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Apokalyptisches Motiv in Urbaner Welt. Die Lyrik Georg Heyms
2.1. „Dämonen der Städte“
2.2. „Die Vorstadt“

3. Ökologische Katastrophe und apokalyptische Zeiterfahrung in Günter Kunerts Werk
3.1. „Nature Morte“
3.2. „Die Selbstmörder“

4. Nachwort

5. Literaturangaben

1. Vorwort

In der wörtlichen Übersetzung bedeutet griechisch „apokálypsis“ Enthüllung und Offenbarung. Der Begriff im heutigen Sprachgebrauch ist Synonym für die totale Zerstörung der Welt und damit der Menschheit.

In der theologischen Dimension, die diesen Begriff ursprünglich prägte, ist die Apokalypse eine „jüdisch-christliche Literaturgattung die den nahenden Weltuntergang, das Weltgericht und das kommende Gottesreich verkündigt.“^[1] Bezug nimmt der Begriff auf die alttestamentarischen Propheten „Esra“, „Baruch“ und „Henoch“, sowie auf das letzte Buch des Neuen Testaments, die „Geheime Offenbahrung“ des Johannes. In bildreicher Schrift deutet sie den bisherigen Geschichtsverlauf, kündigt das Weltende an und entschlüsselt die Zeichen im Sinne der Eschatologie.^[2] Dort verspricht die Apokalypse, nach der absoluten Zerstörung einen Neubeginn im gelobten Land. Sie verliert so ihren destruktiven Charakter und versteht sich eher als Verheißung.

Über die „Geheime Offenbahrung“ des Johannes hinaus prägten die Texte des Petrus’ und Paulus’ maßgeblich die Endzeiterwartung und das Geschichtsbild im Mittelalter.

Schon in „Muspilli“ und in der frühmittelhochdeutschen Literatur manifestierte sich ein zeitdiagnostisch gespeistes Interesse an Endzeit und Weltgericht. Didaktisch motivierte Literatur wie der „Lucidarius“ und der „Renner“ Hugos von Trimberg greifen auf apokalyptische Endzeitvorstellungen zurück. Dieser Trend setzt sich dann in den Werken Heinrich von Neustadts und Heinrich von Heslers, der Literatur des späten Mittealters und in der Publizistik der Reformerzeit fort. Dies darf als Zeugnis für den ungebrochenen Einfluss der Apokalypse auf das geistige und politische Interesse der intellektuellen Elite des Mittelalters gesehen werden.

Apokalyptische Denkfiguren, nicht selten gelöst aus ihrem theologischen Kontext, zeigen sich auch in der Literatur der Neuzeit und der Modernen, so zum Beispiel bei Jean Paul. Außerdem im Expressionismus und Surrealismus, sowie in der Literatur „nach Auschwitz“.

Der vorliegenden Hausarbeit liegt der Anspruch zu Grunde, die Verwendung des Motivs der Apokalypse exemplarisch an zwei unterschiedlichen Autoren, aus zwei unterschiedlichen Epochen, zu untersuchen. Dabei handelt es sich zum einen um den expressionistischen Lyriker Georg Heym, bei dem sich epochentypisch Apokalypse mit urbanen Welten voller Dämonisierung verbindet und den zeitgenössischen Autor Günter Kunert, der sich vor allem durch sein radikales ökologisches Bewusstsein auszeichnet.

Der Chronologie folgend erscheint es sinnvoll die Untersuchung mit Georg Heym zu beginnen. Die urbane Welt wird hier nicht eindimensional abgelehnt, sondern ist meist mit einer vielschichtigen Hassliebe verkettet. Endzeitstimmung und Todessehnsucht, Dämonisierung und Apokalypse auf der einen Seite und Aufbruchswille und Drang nach Erneuerung, nach einem rauschhaften Vitalismus auf der anderen Seite. Hierzu werden zwei repräsentative Gedichte, „Dämonen der Städte“ und „Die Vorstadt“ aus seinem Gesamtwerk stellvertretend analysiert.

Anschließend gilt es, ebenfalls über die Analyse zweier Gedichte Günter Kunerts, „nature morte“ und „Die Selbstmörder“, dessen apokalyptische Zeiterfahrung erfassbar zu machen. Welche Bedeutung kann das Schreiben für diesen Autor haben, der doch das Ende der Menschheit unabwendbar vor Augen hat? Obwohl seine Gedichte düstere apokalyptische Botschaften tragen, müssen sie doch in der Hoffnung geschrieben sein, ein offenes Ohr zu erreichen und dort etwas zu bewirken.^[3]

2. Apokalyptisches Motiv in Urbaner Welt. Die Lyrik Georg Heyms

Nach Schneider wurde Heyms Großstadtlyrik durch „Der Neue Club“^[4], der vor Heym bereits die Großstadtlyrik in sein Programm aufgenommen hatte, angeregt. Dafür spräche zumindest, dass kurz nach einem ersten Kontakt Heyms mit der Gruppe um Kurt Hiller 1910 sein Berlin-Gedicht-Zyklus entstand.^[5] Dieser Zyklus unterschied sich aber noch stark von der späteren Großstadtlyrik Heyms durch die gemäßigt konstatierende Darstellungstechnik, die noch Ähnlichkeit mit der impressionistischen Aufreihung hatte. Partielle Dämonisierung war aber auch hier schon vorhanden.

Erst die spätere Dichtung Heyms wird von visionären Elementen, Gestalten und Dämonen durchzogen, welche die Großstadt zum reinsten Pandämiun machen. Repräsentativ dafür ist, neben anderen Gedichten, wie zum Beispiel „Der Gott der Stadt“, das im Folgenden behandelte Gedicht „Dämonen der Städte“.

Ebenfalls auf Schneider geht die These zurück, die Großstadtlyrik Heyms sei durch den Maler Heinrich Kley, dessen Werke große Ähnlichkeit mit dieser dynamischen Lebensgewalt und Vernichtungskraft von Heyms Lyrik haben, angeregt worden.^[6]

„Georg Heym hat - im Gegensatz zu anderen Expressionisten, etwa zu Gottfried Benn - in seiner Lyrik nicht die konventionellen metrischen Formen der deutschsprachigen Poesie gesprengt und hinter sich gelassen, sondern sich bruchlos an deren traditionellen äußerlichen Gestaltungsmuster angeschlossen.“^[7] Im Gegensatz zu vielen anderen Gedichten aus „Der ewige Tag“ handelt es sich nicht um ein Sonett. Dennoch weisen sie eine hohe Dichte an lyrischen Mitteln auf. Bemerkenswerte Einfachheit von Vers-, Strophen- und Reimform (achtzehn Strophen à vier Verse in „Dämonen der Städte“ und sechs Strophen à vier Verse in „Die Vorstadt“, einheitliches Reimschema aus umarmenden Reimen) und Traditionalität erhalten die Kontraspannung aus Schönem und Hässlichen aufrecht. Schneider nennt dies „Kontrastsdynamik“. Die Formtradition erreicht assoziativ verbundene Erwartungen der Leser an Sprache, Bildlichkeit und Thematik, die aber evoziert und zugleich provokativ enttäuscht werden.^[8] Das Anknüpfen an die poetische Tradition erreicht quasi ihre Zerstörung von innen heraus.^[9]

2.1. „Dämonen der Städte“

Im Fokus des Gedichts „Dämonen der Städte“ steht die Apokalypse einer inhumanen Industriegesellschaft von gigantischem Ausmaß. Bilder der immensen städtischen Ausdehnung wie das „Häusermeer“ (V. 5), „Lichterreihen“ (V. 6) und „Städtemeer“ (V. 14) führen die enormen Ausmaße der Großstadt vor Augen. Dies, also die Veranschaulichung des rasanten Wachstums der Industriegesellschaft, gilt als einer der ältesten Bestandteile der Großstadtlyrik.^[10][11]

Besonders häufig findet dabei das Bild der Stadt als Ozean Verwendung. Die Gleichsetzung der Stadt mit dem Weltenmeer geht aber über die rein geographische und dimensionale Beschreibung hinaus. Ozean impliziert nämlich zugleich mögliche Gefahren wie Sturm, Schiffsbruch und natürlich Ertrinken. Dabei führt die Metapher auch zu akustischen Assoziationen wie Brandung oder Meerestosen. Diese Wirkung scheint auch bewusst gewollt, da dieses Klangbild in der vierten Strophe durch einen weiteren akustischen Reiz, den der Musik und dem „Sterbelied“ (V. 5), potenziert wird.

„Um ihre Füße kreist das Ritornell

Des Städtemeer mit trauriger Musik,

Ein großes Sterbelied. Bald dumpf, bald grell

Wechselt der Ton, der in das Dunkle stieg.“ (V. 13-16)

Bereits im Naturalismus waren diese Verweise auf den Lärm der Großstadt Programm.^[12] Wie so oft aber geht Heym über die Ebene der reinen Darstellung hinaus. Bei ihm wird der großstädtische Lärmpegel zum zyklischen Lied, ein „großes Sterbelied“ (V. 15), mit immer wiederkehrendem Refrain.

Neben der Darstellung der gigantischen Dimension, fällt die ausnahmslose Verwendung des Plurals von Stadt auf (V. 1, 29, 47, sowie im Titel). Damit verliert die Großstadt ihre klare Kontur, es ist nicht mehr eine oder gar die konkrete Stadt, wie beispielsweise noch bei dem erwähnten Berlin-Zyklus. Schneider beschreibt dies als Verwandlung der Welt zur „Stadtschaft“, zur „visionär gesehenen Megapolis“.^[13] Hierbei bleibt es aber nicht. Das Gedicht wird thematisch, nicht strukturell, in zwei Teile halbiert. Ab Strophe neun verlässt die Betrachtung die Totale der „Megapolis“, auf deren Dächern die Dämonen spazieren gehen und zoomt, also fokussiert, auf den sehr begrenzten Raum einer Stube. Dazu aber später noch mehr.

Die Apokalypse wird sowohl durch eine prägnante Farbmetaphorik aus nur drei Farben rot (V. 30, 39, 46), schwarz (V. 2, 4, 11, 17, 20, 26) und gelb (V.18), als auch durch die dazu passenden Bilder des Feuers, des Blutes, der Asche und der Nacht, unterstrichen. Es sind reine und intensive Farben, ohne Nuancen, die häufig von Heym in einer paradoxen Verbindung aus Licht und Schatten verwendet werden. Die rote Signalfarbe des Blutes fließt erst im zweiten Teil des Gedichtes in die Farbmetaphorik ein; sie wird Sinnbild der Leiderfahrung. Neben diesen finiten Farben ist es vor allem die hohe Metapherdichte, die das dämonische Schreckensbild heraufbeschwört.

Thomke verweist übrigens zurecht darauf, dass eine ähnliche Metapherfülle nur im Barock zu finden ist. Hier sei die Metapher aber kunstvoll maskierenden und illustrierenden Ursprungs gewesen, wohingegen sie im Expressionismus auf die Ausdrucksnot des Dichters und dessen Unvermögen das Erlebte und Erfühlte im Rahmen der konventionellen Sprache auszudrücken, zurückzuführen sei. Metaphorik sei nicht mehr ding- sondern ich-bezogen.^[14]

Die ausdrucksstärksten Figuren in „Dämonen der Städte“ sind mit Sicherheit die Dämonen selbst. Dies sind sie sowohl durch ihre körperliche Präsenz, die schon allein auf Grund ihrer immensen Größe gegeben ist. Vor allem aber bestimmt ihre Wanderung durch die Nacht was der Leser von der Stadt wahrnimmt. Die Abgrenzung ihrer hünenhaften Körperlichkeit zu den bekannten Größenverhältnissen der Stadt, die gegen sie wie Spielzeug wirkt, vermittelt ihre physische Größe.

„Den einen Fuß auf einen Platz gestellt,

Den anderen gekniet auf einen Turm“ (V. 9/10)

„Sie lehnen schwer auf eine Brückenwand“ (V. 21)

Erst in der letzten Strophe wird dann erstmals ein Adjektiv „riesengroß“ (V. 45) für die Beschreibung gewählt. Davor bestimmt die Kontrastierung der Dämonen zu ihrer Umgebung das Bild der Kreaturen und nicht ihre direkte Beschreibung, z.B. durch die Verwendung von Adjektiven.

Die Dämonen sind von einer urwüchsigen und vitalen Vernichtungsgewalt, die sowohl Angst und Furcht erzeugen, aber auch zugleich eine berauschende Qualität haben, da sie nur so vor Kraft strotzen. In ihnen konzentrieren sich die zerstörerischen Gewalten der modernen Großstadt und ihrer Gesellschaft.

Nach Anz steckt in der Figur des Dämons die Möglichkeit des Dichters, die von dem modernen und zivilisierten Subjekt unter Kontrolle gehaltenen aggressiven Affekte lustvoll auszuleben.^[15]

Vietta bezeichnet diese auch in anderen Gedichten Heyms auftauchenden Dämonen- und Göttergestalten als „mythologisch personale Allegorien“. Sie seien auf die mythologischen Bildmotive des Jungendstilmotivs zurückzuführen.^[16] Anders als Anz, wo dies ein Phänomen der persönlichen Affektentladung ist, sei sie nach Vietta Spiegel der „Aggressionen und zerstörerischen Energien“, die das Empfinden der gesamten vor dem Ausbruch des 1. Weltkriegs stehenden Gesellschaft kennzeichnen.^[17]

Neben den dämonischen Gestalten fungiert die Dynamisierung als weiteres Mittel zu Dämonisierung. Das Reale wirkt nur noch als Bauelement, dessen tote Bestandteile ein beseeltes Eigenleben entwickeln. Die Städte beginnen sich zu „ducken“ (V. 2) und sie entwickeln „knackende Schultern“ (V. 29).

Neben entfremdeten Realitätsmerkmalen moderner Groß- und Industriestädte werden auch häufig in der expressionistischen Stadtlyrik mittelalterliche und exotische Bilder wie Türme, Stadttore, Wächter, etc. verwandt. Solche Vermischung von Modernem und sagenumwobener Vergangenheit dient der Umstilisierung der Wirklichkeit.^[18]

Letzten Endes dienen aber alle hier bereits aufgezählten Mittel der Darstellung einer von Ekel, Angst oder Langeweile, gar Hass hervorrufenden alten Welt, die zwar in der Gegenwart existiert, aber unausweichlich dem apokalyptischen Untergang geweiht ist.

Nicht nur bei Heym im speziellen, sondern allgemein im Expressionismus haben diese apokalyptischen Vorstellungen meist Bezüge auf den religiösen Prätext, auf die biblische Offenbarung des Johannes.^[19] Der Aufruf zu einem „neuen Menschen“, einer neuen Welt, sei eng mit dem Aufruf zur Bekehrung, zum Umdenken verbunden. Die alttestamentarische Heilserfüllung, die erst Erfüllung im Jenseits verspricht, sei im Expressionismus ins Diesseits verlegt worden. Diese Säkularisierung der Apokalypse mit zukünftigem Heil im Diesseits erlaube das Weltende konkret und umfassend auszuformulieren, so Anz. Die Apokalypse bedeute also nicht nur den Weltuntergang, sondern beinhalte auch das Heilsversprechen.^[20] Auch Bogner unterstreicht diesen Aspekt der Apokalypse als Untergang der „entseelten und inhumanen Industrie-gesellschaft“, um erst einen „vitalistischen Wandel von Mensch und Gesellschaft zu ermöglichen“.^[21]

[...]

^[1] METZLER 2007: S. 37

^[2] Also der Lehre der letzten Dinge.

^[3] VONDUNG 1988: S. 440

^[4] „Der Neue Club“ wurde in Berlin kurz vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1909 als Vereinigung von Studenten und jungen Künstlern durch den Schriftsteller Kurt Hiller ins Leben gerufen. Mit Jakob van Hoddis als einem seiner Gründungsmitglieder, zu denen Anfang 1910 auch Georg Heym sowie – vermutlich vermittelt durch Heinrich Eduard Jacob – Ernst Blass hinzukamen, wurde er zu einer Keimzelle des frühen literarischen Expressionismus. Unter Verantwortung von Hiller veranstaltete „Der Neue Club“ im Juli sowie im November und Dezember 1910 unter der Bezeichnung „Neopathetisches Cabaret“ vier Vortragsabende. 1911 fand das „Neopathetische Cabaret“ noch drei Mal statt, wobei eine Veranstaltung von Georg Heym ganz allein bestritten wurde. Nach seinem Tod am 16. Januar 1912 wurde am 3. April desselben Jahres noch ein Gedächtnisabend für ihn veranstaltet. Danach hörte „Der Neue Club“ auf zu existieren.

SCHUMANN 1974: S. 55-70

PAULSEN 1998: S. 72/ 87

FÄHNDERS 1998: S. 139/140

^[5] SCHNEIDER 1967: S. 51

PAULSEN 1998: S. 91/ 92

^[6] SCHNEIDER 1967: S. 130

^[7] BOGNER 2005: S. 104

^[8] SCHNEIDER 1967: S. 56

BOGNER 2005: S.73

^[9] BOGNER 2005: S. 104

^[10] HEYM 1911: Im folgendem werden alle im Text Genannten Gedichte Heyms aus dieser Ausgabe zitiert. Verweise erfolgen im Text in Klammern mit entsprechenden Vers Angaben.

^[11] RÖLLEKE 1966: S. 105

SCHNEIDER 1967: S. 116

^[12] SCHNEIDER 1967: S. 122

^[13] SCHNEIDER 1967: S. 120

^[14] THOMKE 1972: S. 178

^[15] ANZ 2002: S. 104

^[16] KEMPER/ VIETTA 1997: S. 52

^[17] KEMPER/ VIETTA 1997: S. 54

^[18] SCHNEIDER 1967: S. 114

^[19] BOGNER 2005: S. 70

^[20] ANZ 2002: S. 48

^[21] BOGNER 2005: S. 71