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Schillers 'Die Räuber' in der Inszenierung von Nicolas Stemann - Zwischen Regietheater und Werktreue

Hausarbeit 2010 29 Seiten

Germanistik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Regietheater und Werktreue - Eine Begriffsklarung
2.1. Regietheater
2.2. Werktreue

3. Schillers Die Rauber von Nicolas Stemann
3.1. Die Inszenierung am Thalia Theater in Hamburg: Auffalligkeiten 6 und Aktualisierungen
3.1.1. Die Viermann-Konstellation
3.1.2. Projektionen und Handkamera
3.1.3. Textabweichende Personen und Handlungen
3.2. Szenenanalyse nach Patrice Pavis
3.3. Regietheater oder Werktreue?

4. Resumee

5. Literaturverzeichnis

6. Anhang

1. Einleitung

Schillers Drama Die Rauber erzeugte bereits bei seiner Urauffuhrung am 13. Januar 1782 groBes Aufsehen. Obwohl das Stuck in einer milderen Form am Mannheimer Nationaltheater auf die Buhne gebracht wurde, waren die Reaktionen auBergewohnlich.1Ein Augenzeuge berichtete uber die atemberaubende Inszenierung:

Das Theater glich einem Irrenhaus, rollende Augen, geballte Fauste, stampfende FuBe, heisere Aufschreie im Zuschauerraum! Fremde Menschen fielen einander schluchzend in die Arme, Frauen wankten, einer Ohnmacht nahe, zur Thure. Es war eine allgemeine Auflosung wie im Chaos, aus deBen Nebeln eine neue Schopfung hervorbricht!2

Auch heute bringt Schillers Werk die Menschen zum Staunen und Nachdenken. So auch in der Inszenierung von Nicolas Stemann, das im Oktober 2008 am Thalia Theater in Hamburg Premiere feierte. Mit seiner individuellen Art Stucke zu inszenieren, gelang es Nicolas Stemann Die Rauber auf eine neue, moderne und aufregende Weise dem Publikum naher zu bringen. Diese Hausarbeit wird sich mit dieser Inszenierung genauer auseinandersetzen und insbesondere auf die Umsetzung und Darstellungsweisen eingehen. Hierfur sollen die Methoden und Mittel der Aktualisierung im Fokus der Untersuchung stehen. Wie setzt Stemann das Werk um? Welche Mittel setzt er ein? Welche Intentionen verfolgt er? Und damit zusammenhangend: Entspricht es uberhaupt noch der Vorlage?

Diese Fragen ziehen automatisch die Diskussion uber Werktreue und Regietheater mit sich. Um abwagen zu konnen, ob Stemanns Die Rauber noch als werktreu oder als vollig neues Stuck in Erscheinung tritt und somit eher in die Kategorie des Regietheaters fallt, ist es von Noten, zuvor eine Begriffserklarung zu geben. Was zeichnet ein werktreues Stuck aus und was das Regietheater? Kann Regietheater werktreu sein? Mit diesen Fragestellungen soll diese Arbeit beginnen, um anschlieBend naher auf die Inszenierung einzugehen.

Bei der Analyse des Stucks soll die erste Szenen des ersten Aktes detailliert untersucht werden. Um auf die Mittel der Umsetzung einzugehen, wird der Fragebogen fur Auffuhrungsanalysen von Patrice Pavis3zu Rate gezogen. AbschlieBen wird das dritte Kapitel mit der Frage nach Werktreue oder Regietheater von Nicolas Stemanns Inszenierung von Schillers Die Rauber.

Ziel dieser Hausarbeit soil es sein, einen Einblick in die Umsetzungs- und Aktualisierungsmoglichkeiten von Klassikern, wie Die Rauber, zu erhalten. AuBerdem soil vermittelt werden, inwiefern diese Mittel das Stuck determinieren, was sie aussagen konnen und ob sie die Inszenierung von dem Grundlagentext entfernen. Ich mochte abschlieBend eine mogliche Antwort bieten, die uber Werkreue oder Regietheater dieser Inszenierung entscheidet.

2. Regietheater und Werktreue - Eine Begriffsklarung

2.1. Regietheater

Nicolas Stemanns Inszenierung von Schillers Die Rauber ist augenscheinlich eine besondere Art dieses Drama auf die Buhne zu bringen. Bereits der Auftritt der „Bruderbande und [des] Rauberchors“4machen diese Inszenierung zu einem auBergewohnlichen Erlebnis. Auffallig sind zudem die unterschiedlichen Mittel die Stemann in seine Inszenierung mit einbezieht: Von riesiger Leinwand mit projizierten Bildern und Fimsequenzen, uber den Einsatz der Handkamera in kleinen Modellstadten bis hin zu rockigen Klangen produziert von den Schauspielern selbst. Kann man hier deswegen von Regietheater reden? Im Folgenden soll geklart werden, was Regietheater ausmacht als auch der Gebrauch des Begriffs naher erlautert werden.

Monika Sandhack definiert Regietheater als „Methode der Anpassung eines dramatischen Werks an das Regieinteresse, vor allem die Dominanz von Inhalten und Theorien, Bild- und Materialentwurfen“5. Bereits in dieser Definition von Regietheater schwingt ein leichter Unterton mit, der das Regietheater als ein Theater beschreibt, bei dem dem Werk an sich eine geringere Bedeutung zukommt. Kurzungen, Fragmentierungen und Umschreibungen seien die Merkmale, die das Regietheater ausmachen.6Uberdies bemangelt auch Ortrud Gutjahr, dass das Regietheater immer wieder als solches verstanden wird. Es sei „ein Theater des Eingriffs, wenn nicht sogar des Ubergriffs“7. Der Regisseur habe die Achtung vor den Texten verloren, er wurde die Absichten des Autors vernachlassigen und erkenne nicht, dass ein Werk eine uberzeitliche Aussage habe.8Ortrud Gutjahr erhebt auBerdem den Vorwurf, dass das Regietheater nur mit Effekten und Aufsehen erregenden Mitteln - wie Nacktheit, Brutalitat und Obszonitaten - die Zuschauer anziehen mochte und dass der Regisseur sich in den Vordergrund drangen mochte. Und dies alles geschehe auf Kosten des Textes.9

Doch Regietheater sollte nicht derart degradiert werden. So habe auch schon Goethe davon gesprochen, dass Auffuhrungen dem „Sinn und Geist der Gegenwartigkeit gemaB“10sein mussen. Zudem spricht fur das Regietheater auch, dass die Kurzungen und die Konzentration auf den Grundkonflikt oder auch bestimmt Figurenkonstellationen dazu fuhren, dass das Problem, das Thema und insbesondere die Intention des Autors besser zu erfassen sind als bei der Rezeption des geschriebenen Textes.11Das soll aber nicht heiBen, dass die Interpretation des Regisseurs auf einem Silbertablett dem Publikum vorgetragen wird. Das Regietheater bietet viel mehr einen DenkanstoB und wirft bewusst neue Fragen auf.

Doch wird in Diskussionen das Regietheater oft als negativ dargestellt. Dies liegt unter anderem auch daran, dass man dem „bosen Buben [Regietheater] [...] rasch ein[...] Musterknabe[...] namens Werktreue zur Seite gestellt“12hat. Im folgenden Kapitel soll nun auch dieser Begriff genauer unter die Lupe genommen werden.

2.2. Werktreue

„Du sollst dich nicht am Werk versundigen“13sollte nach Balme das elfte Gebot lauten, wenn man den Anspruch nach reiner Werktreue erhebe. Werktreu bedeute, den Text unangetastet zu inszenieren. Doch ist dies oft nicht unbedingt moglich. Ferner stehe dies vollig im Gegensatz zur Kunstfreiheit und habe eine gewisse Nahe zum Fundamentalismus.14Der Begriff Werktreue hat seinen Ursprung in der Romantik. Der romantische Kunstbegriff weise „quasireligiose Zuge“15auf, der die Verehrung des Werkes und seines Kunstlers mit sich ziehe. Beanspruche ein Regisseur also den Anspruch einer werktreuen Inszenierung so musse er sich den Prinzipien des absoluten Gehorsams unterwerfen.16Doch das Regietheater hat diesen Gehorsam in Frage gestellt. Oft ist es uberhaupt nicht moglich ein Werk in seiner vollen Gestalt auf die Buhne zu bringen. So z.B. bei langeren Dramen oder auch bei der Inszenierung von Prosatexten. Eine Konzentration auf den wesentlichen Inhalt ist hier unbedingt von Noten. Zudem ist es meines Erachtens auch wichtig, dass eine Inszenierung das Publikum anspricht, wenn man bedenkt, dass Theater hauptsachlich fur die Zuschauer gemacht wird und nicht im Dienste des Werkes steht. Balme schlagt hier einen Kompromiss vor, der die Differenz zwischen dem unangetasteten Werk und dem Regietheater versucht zu schlieBen. Wenn man die Inszenierung als einen Text ansehe, werde die Frage nach Werktreue uberflussig. So wurde die Auffuhrung unabhangig und stehe als ein Text unter anderen da. So sei das Problem der Werktreue theoretisch gelost, doch betont Balme dennoch, dass dies nicht bedeute, dass dies auch die Zuschauer und Kritiker so sehen.17

Meines Erachtens kann aber auch eine Inszenierung, die sich wohl eher auf die Seite des Regietheaters zu stellen hat, werktreu sein, soweit die Intention des Autors ubermittelt wird. Die Frage nach Texttreue ist eine andere.

3. Schillers Die Rauber von Nicolas Stemann

3.1. Die Inszenierung am Thalia Theater in Hamburg: Auffalligkeiten und Aktualisierungen

In diesem Kapitel soll nun Stemanns Inszenierung von Schillers Die Rauber in den Fokus der Untersuchung geruckt werden. Zunachst werden Auffalligkeiten und die Mittel der Aktualisierung vorgestellt und interpretiert. Hierfur ziehe ich drei Aspekte bzw. Mittel, die Stemann einsetzte, heran. Stellvertretend fur alle Auffalligkeiten und Aktualisierungen werden die Viermann-Konstellation, die Projektionen und der Einsatz der Handkamera sowie das Dienerparchen genauer betrachtet. Am Ende des Kapitels 3 soll eine Antwortmoglichkeit der Frage nach Werktreue oder Regietheater geboten, wofur diese funf vorgestellten Aspekte ein Hilfsmittel sein werden.

3.1.1. Die Viermann-Konstellation

Wie bereits erwahnt zeichnet sich Stemanns Stuck durch den Einsatz ganz neuer Mittel aus. Am augenscheinlichsten ist der Bruderchor bzw. die Rauberbande. Mit einer viermannstarken Gruppe junger Manner beginnt Stemanns Inszenierung. Sie tragen das gleiche Kostum: eine lockere Hose, ein Hemd und einen Pullunder. Die Haare sind streng zuruckgekammt. In groBen Lettern springt dem Zuschauer der Schriftzug Die Rauber ins Auge - ein deutlicher und klarer Hinweis darauf, was nun gespielt wird. Doch die Verwirrung beginnt: Das Gesprach zwischen dem alten Moor und seinem Sohn Franz wird durch die vier Schauspieler dargestellt. Sie sprechen die Texte von Franz als auch von seinem Vater; mal im Wechselspiel, mal im Chor oder es lost sich ein Einzelner aus der Gruppe und spricht einige Zeilen des Dialogs. Hierbei kommt es auch dazu, dass einer der Gruppe dem Sprecher ins Wort fallt oder nach begonnener Rede mitspricht und/oder den Satz vollendet.18Auch der fingierte Brief, den Franz angeblich aus Leipzig erhalten hat, wird von den vier Schauspielern durch eine empathische und aufbrausende Weise inszeniert. „Ein furioses Stimmenoratorium, bei dem Schillers Texte quer zu Rollenzuordnung zwischen den Schauspielern maandert“19: Somit beschreibt Ortrud Gutjahr anschaulich, was mit Schillers Texten durch die Aufteilung bzw. die Nichtaufteilung auf die Schauspieler passiert. Was schwierig und fur viele Theaterbesucher befremdlich wirkt, ist, dass dadurch keine eindeutige Rollenzuweisung moglich ist. Wer ist der alte Moor und wer Franz? Zwar kann man erkennen, welche Textpassagen dem alten Moor zugeschrieben sind, da die Schauspieler seinen Text mit einer verstellten Stimme sprechen, doch wer genau nun der alte Moor sein konnte, ist nicht zuzuordnen. Im Laufe des Stucks wird dies weder gelost, noch wird es einfacher, denn die vier Schauspieler ubernehmen auch die Texte der Rauber sowie die von Karl. Ein verwirrendes doch eindrucksvolles Mittel, denn die Stimmengewalt und das Herausbrullen der Regieanweisung bringen nicht nur am Ende des Gesprachs zwischen Franz und seinem Vater das Publikum dazu, starken Beifall zu spenden.20

Stemann fasst seine Intention, die er mit der starken sprachlichen Inszenierung verfolgte, zusammen:

In meiner Rauber Inszenierung gehen Kraft und Sinnlichkeit zum groBen Teil vom Text aus. Ich wollte nichts Inhaltliches ins Zentrum stellen, sondern die Sprache, diese rohe, jugendliche Punk-Energie, die Schiller in seinem Stuck aufs Papier gebracht hat.21

[...]


1Vgl. Ortrud Gutjahr: IDENTITATSRIVALITATEN. Bruderbande und Rauberchor in Friedrich Schillers Die Rauber und Nicolas Stemanns Inszenierung. In: Gutjahr, Ortrud: Die Rauber nach Friedrich Schiller - Bruderbande und Rauberchor in Nicolas Stemanns Inszenierung am Thalia Theater Hamburg. Wurzburg 2009. (= Theater und Universitat im Gesprach Bd. 9.) S.39-58. Hier: S. 41.

2Anton Pichler: Chronik des GroBherzoglichen Hof- und Nationaltheaters in Mannheim. Mannheim, 1879. S.67 f.

3Patrice Pavis: Semiotik der Theaterrezeption. Tubingen, 1988. (= Acta romanica Bd. 6.) S. 100 f.

4Ortrud Gutjahr 2009. S. 39.

5Monika Sandhack: Artikel Regietheater in: Manfred Brauneck und Gerhard Schneilin (Hg.): Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Buhnen und Ensembles. 2. Aufl. Reinbek, 1990. (= re, Bd. 417) S. 718-19. Hier: S. 718.

6Vgl. Ortrud Gutjahr: SPIELE MIT NEUEN REGELN? Rollenverteilung im Regietheater. In: Regietheater! Wie sich uber Inszenierungen streiten lasst. Wurzburg, 2008. (= Theater und Universitat im Gesprach Bd. 6.) S. 13-26. Hier: S. 14.

7Ebd.

8Ebd.

9Vgl. Ebd. S. 15.

10Johann Wolfgang Goethe: Uber das deutsche Theater. In: Friedemar Apel u.a. (Hg.): Samtliche Werke, Briefe, Tagebucher und Gesprache. Frankfurt a.M., 1998. (= Asthetische Schriften 1806-1815 Bd. 19.) S. 679-692. Hier: S. 681.

11Vgl. Ordrud Gutjahr 2008. S. 21.

12Vgl. Ebd. S. 13.

13Balme, Christopher: WERKTREUE. Aufstieg und Niedergang eines fundamentalistischen Begriffs. In: Regietheater! Wie sich uber Inszenierungen streiten lasst. Wurzburg, 2008. (= Theater und Universitat im Gesprach Bd. 6.) S. 43-57. Hier: S. 43.

14Vgl. Ebd.

15Ebd.

16Vgl. Ebd. S. 45.

17Vgl. Ebd. S. 48.

18Vgl. Ortrud Gutjahr 2009, S.51.

19Ebd.

20Vgl. Ebd., S. 52.

21Ortrud Gutjahr: Die Rauber nach Friedrich Schiller - Bruderbande und Rauberchor in Nicolas Stemanns Inszenierung am Thalia Theater Hamburg. Wurzburg 2009, (= Theater und Universitat im Gesprach Bd. 9.) Zitat: Klappentext.

Details

Seiten
29
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640599264
ISBN (Buch)
9783640598762
Dateigröße
446 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v149399
Institution / Hochschule
Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover – Deutsches Seminar
Note
1,0
Schlagworte
Werktreue Regietheater Ortrud Gutjahr Nicolas Stemann Thalia Theater Hamburg Schiller Die Räuber Patrice Pavis Theaterwissenschaft Szenenanalyse

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