Nach der Komödie "Die Soldaten" von Lenz: Wandlung in die Gattung Literaturoper oder in ein völlig neues Werk bei Zimmermann?

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

I. Zum Begriff Literaturoper

II. J.M.R. Lenz (1751-1792): Die Soldaten
II.1. Lenz im Sturm und Drang
II.2. Lenz` Umgang mit den aristotelischen drei Einheiten
II.3. Individuelle Emotion und Atmosphäre vermittelt durch das Szenische
II.4. Die Soldaten

III. Vom Drama zum Libretto - Überlegungen
III.1. Zeitstrukturen
III.2. Geschlossene und offene Dramaturgie

IV. Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)
IV.1. Zur Entstehung der Oper Die Soldaten
IV.2. Pluralistische Oper und Zimmermanns Vorstellung von der Kugelgestalt der Zeit

V. Textvergleich Drama - Libretto: Die Soldaten
V.1. Die szenische Gliederung der Werke
V.2. Hinzugefügte Sprache in Zimmermanns Die Soldaten
V.3. Simultaneität der Szene IV,1 bei Zimmermann
V.4. Schluss und Schlussaussage der Werke

Fazit

Literatur

Einleitung

Kann jede Oper, die sich an einer literarischen Vorlage orientiert als Literaturoper bezeichnet werden? Dass dies aufgrund der Häufigkeit der Übernahme und Verarbeitung literarischer Stoffe nicht der Fall sein kann, liegt auf der Hand. Was macht diese Gattung dann aber aus? Handelt es sich überhaupt um eine Gattung? Was hat die literarische Vorlage der Dichtung mit Literaturoper gemeinsam? Nur ausschnitthaft kann ein ganzer Katalog an Fragen hier dargestellt werden, der sich in der Beschäftigung mit Literaturopern des 20. Jahrhunderts stellt. Die vorliegende Arbeit möchte sich mit diesen Fragen beispielhaft beschäftigen und das Verhältnis der literarischen Vorlage Die Soldaten von Lenz und Zimmermanns Literaturoper Die Soldaten untersuchen.

Die Komödie Die Soldaten von Jakob Michael Lenz erschien im Frühjahr 1776 und ist der literarischen Epoche des Sturm und Drang zuzuordnen: Die von den französischen Klassizisten in das Werk Aristoteles hineininterpretierten drei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung negiert, Interesse an Handlung wird gewandelt in Interesse am Individuum, damit menschliche Subjektivität aufgewertet. Aufklärerische Forderungen nach Autonomie und freier individueller Entfaltung werden kontrastierend zu den Zwängen der bestehenden Ständegesellschaft in den Soldaten thematisiert. Dabei wird nicht das Schicksal einer Einzelperson zentrales Thema, sondern die Darstellung gesellschaftlicher Missverhältnisse und einer sozialen Situation, die die Handlungen der einzelnen Akteure motivieren.

Bernd Alois Zimmermanns Idee zu einer Oper nach der Komödie Die Soldaten von Lenz reichen bis in das Jahr 1957.¹ 1965 wird seine Oper in vier Akten nach dem gleichnamigen Schauspiel von Jakob Michael Reinhold Lenz in Köln uraufgeführt. Entscheidend für die Komponierbarkeit des Dramas in ein Libretto war für Zimmermann vor allem Lenz` Abkehr von den drei Einheiten. Diese bedeutet die Basis für seine Vision von der Aufhebung von Zeit und Raum, dadurch die Möglichkeit zur Realisierung einer Austauschbarkeit von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Als Kugelgestalt der Zeit benennt Zimmermann diese Vision und vertritt die These, dass ganzheitliche Wahrnehmung einer Wirklichkeit nur durch solch aperspektivisches Sehen möglich sein kann.

Zimmermann übernimmt, zumindest nach seiner Sichtweise, das dichterische Wort der Soldaten im Libretto „unverändert“² mit den für ein Libretto obligatorischen Kürzungen. Durch einen genaueren Blick auf das Textverhältnis zwischen Drama und Libretto wird jedoch deutlich, dass auf vielfältige Weise an der textuellen Vorlage gearbeitet wurde: Zum Beispiel werden Szenen zusammengezogen - aus fünf Akten werden so vier - und simultan auf der Bühne präsentiert. Strukturelle Anlagen der Vorlage werden verarbeitet, die in der Transformation in ein Libretto innovative Momente in sich bergen. Neben den genannten Kürzungen ändert sich der Text außerdem durch das Hinzufügen sprachlicher Elemente, unter anderem mehrerer Gedichte aus Lenz` Werk, die als Arien fungieren. Es stellt sich also die Frage nach Verbindendem zwischen den Werken gleichzeitig mit der Frage nach in der Oper Hinzugekommenem und Innovativem: Ist die Literaturoper Die Soldaten ein von der Sinndeutung der Vorlage abhängiges Werk und somit nicht autonom oder kann es als völlig neues Werk mit eigener Form und Sinndeutung gelten?

Um dieser Frage nachgehen zu können möchte diese Arbeit zunächst einen Überblick über die Diskussion um die Gattung Literaturoper darstellen. Einige Versuche zur Definition des Begriffs sollen vorgestellt werden, um die Texte auf dieser Grundlage betrachten zu können. Im Folgenden wird die Komödie Die Soldaten, die die Grundlage der gesamten Arbeit darstellt, ausführlich im Kontext des Sturm und Drang interpretiert. Desweiteren sollen grundlegende Aspekte der Umwandlung eines Sprechdramas in ein Opernlibretto diskutiert werden: Welche Veränderungen an einem Text sind immer notwendig? Was sind grundsätzlich zu beachtende Unterschiede zwischen Sprech- und Musiktheater? Auf diesem Hintergrund bleibt das Verhältnis der beiden Texte in Ausschnitten zu vergleichen und ein abschließendes Urteil zu bilden: Ist die Literaturoper Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann bezüglich seiner literarischen Vorlage zu sehen oder ein völlig neues Werk?

I. Zum Begriff Literaturoper

In der Forschung ist der Begriff Literaturoper umstritten. Die Mehrzahl der Opern verarbeitet oder bearbeitet literarische Stoffe und Vorlagen - wo ist die Grenze anzusiedeln zwischen Literaturoper und Werken, die lediglich Parallelen zu Literatur aufweisen? Was sind begründbare Kriterien zur Einordnung eines Werks als Literaturoper? Aus Platzgründen können nicht alle Versuche zur Definition des Begriffs ausführlich diskutiert werden, vielmehr soll diese Problematik ausschnitthaft anhand der Anmerkungen von Ruppel (1960), Danuser (1984) und Dahlhaus (1983) dargestellt werden: Während in der Operndramaturgie des 19. Jahrhunderts der Operntext als vorbereitendes Mittel für die Musik gilt und sich somit der Musik unterordnet³, verändert sich diese Vorstellung im 20. Jahrhundert dahingehend, […] dass es die literarische Geprägtheit des Stoffes ist, die einen besonderen Reiz auf den Musiker ausübt und die er in der musikalischen Form, die er dem Stoff gibt, nicht verschwinden lassen, sondern erhalten will.⁴

Dies beschreibt die Wandlung von einem dem Librettisten vorgegebenen und verpflichtenden Schema mit einfachen Sprachstrukturen als Basis für die Entfaltung von Arien, Duetten und Chören⁵, hin zu einer „Vereinigung von literarischem und musikalischem Kunstwerk zu höherer gemeinsamer Wirkung“⁶. Diese Vereinigung charakterisiert den Begriff Literaturoper und kann also bereits als ein abgrenzendes Moment zu vorhergehenden Opernästhetiken gelten, wenngleich sie wenig zu einer praktischen Bestimmung eines Werks als Literaturoper beitragen kann. Danuser grenzt den Begriff Literaturoper weitaus genauer ein als einen […] Libretto-Typus, bei dem der Komponist, statt ein opernspezifisches Libretto zu vertonen, ein Drama des Sprechtheaters zur Textgrundlage nimmt, meist gekürzt, doch im Wortlaut nicht oder nur wenig geändert.⁷

Er definiert das Libretto einer Literaturoper also als die gekürzte, im Wortlaut gleichbleibende Version einer Textvorlage, welche ursprünglich als ein Drama des Sprechtheaters fungierte und eben nicht zur Vertonung bestimmt war. In welchen Maß die Vorlage gekürzt werden darf, wird von Danuser jedoch nicht genauer bestimmt. Außerdem wird nicht problematisiert, dass bei gleichem Wortlaut trotzdem der inhaltliche Sinn verändert sein kann. Ist in diesem Fall die Bezeichnung eines Werks als Literaturoper hinfällig? Dahlhaus verlegt den Schwerpunkt in seiner Annäherung an die Bestimmung von Kriterien einer Literaturoper und betont den funktionellen Aspekt der Musik:

Der Einwand, daß die Texte von Literaturopern nicht selten bekannte Dramen seien, verfängt nicht, weil nicht der Text für sich, sondern der musikalisch gefasste Text die Dramaturgie einer Literaturoper bestimmt, der eine Inszenierung gerecht werden sollte.[…] Unter den Voraussetzungen der Brechtschen Theorie aber müsste ein dramaturgisches Urteil über das Libretto einer Literaturoper - ein Urteil, das mit einem literarischen nicht verwechselt werden darf - von der einfachen Frage ausgehen, ob in der Fabel des Schauspiels, das die Grundlage einer Literaturoper bildet, Momente enthalten sind, die eine Verdeutlichung mit musikalischen Mitteln verlangen oder zulassen, so daß die musikalische Fassung neben der gesprochenen als theatralische Realisierung der Fabel zu bestehen vermag. […] Mit anderen Worten: Das Kriterium einer Literaturoper bestünde darin, in welchem Grade der Text, statt lediglich expressiv komponierbar zu sein, was zur Rechtfertigung nicht genügt, einen Bezug der Musik zur Fabel zulässt oder herausfordert.⁸

In Dahlhaus Definition der Literaturoper wird also eine dramatisch-funktionelle Rechtfertigung der Musik notwendig. Die Funktion der Musik im Verhältnis zum Text darf keineswegs eine illustrative, den Text untermalende sein, sondern trägt zur oben erwähnten Vereinigung von literarischem und musikalischem Kunstwerk bei. Problematisch an dieser Annäherung an eine Definition und der Bestimmung von Kriterien für eine Literaturoper ist, dass dieses ästhetische Qualitätsmerkmal als Gattungsnorm zwangsläufig zu einer subjektiven Wertung führt, deren allgemeine Gültigkeit daraus resultierend in Frage gestellt werden muss.

Deutlich wird in diesem einführenden Teil der vorliegenden Arbeit nicht nur, dass der Begriff Literaturoper sehr umstritten ist, sondern auch, dass eine Annäherung an ihn aus verschiedenen Richtungen und Herangehensweisen erfolgen kann. Für die Beschäftigung mit dem Werk von Lenz und Zimmermann unter dem Aspekt Literaturoper ist dieses Bewusstsein zentral.

Was Die Soldaten von Lenz für die Transformation in ein Libretto reizvoll macht und wie dieser Text aus dem Sprechtheater gewandelt wird, soll im Folgenden dargestellt werden.

II. J.M.R. Lenz (1751-1792): Die Soldaten - Eine Komödie

II.1 Lenz im Sturm und Drang

Jakob Michael Reinhold Lenz' 1776 anonym erschienenes Werk Die Soldaten gehört zu den exemplarischen Dramen des Sturm und Drang. Dem geschlossenen Dramentypus setzt Lenz durch die Negierung der aristotelischen Einheiten von Ort, Zeit und Handlung und der Verarbeitung einer Vielzahl von schnell und hektisch aufeinander folgenden Szenen, Schauplätzen und einen langen Zeitraum von ungefähr zwei Jahren einen Klassiker der offenen dramatischen Form entgegen.

Für das Verständnis der Soldaten ist also die Betrachtung des Werks in seinem Kontext der Epoche des Sturm und Drang zentral. Träger der Jugendbewegung in der Literatur sind vor allem Studenten, Zentren bilden sich in Göttingen und Straßburg. Lenz trifft als Theologiestudent auf die Straßburger Gruppe unter anderem um Goethe und Herder, und schließt sich ihr an. Er identifiziert sich stark mit den Prinzipien der revolutionären literarischen Jugendbewegung und entwickelt mit den Anmerkungen über das Theater (1774) gar die „eigentliche Dramaturgie des Sturm und Drangs“⁹. Erst vor diesem Hintergrund können Form und Charakteristika der Soldaten gedeutet und die Intention des Dichters greifbar werden, sowie im Folgenden das Interesse Zimmermanns an der Transformation des Texts in ein Libretto nachvollzogen werden.

II.2 Lenz` Umgang mit den aristotelischen drei Einheiten

Die durch die Frühaufklärung gestärkte aristotelische Dramenlehre kann als Hauptgegner für die Revolutionäre des Sturm und Drang bezeichnet werden. Besonders die drei Einheiten werden als starre und mechanische Fesseln der Dichtung empfunden, als Hindernisse zur Nachahmung einer Wirklichkeit, wie der Mensch sie tagtäglich wahrnimmt und empfindet. Lenz bezeichnet sie in den Anmerkungen über das Theater als „jämmerlichberühmte Bulle von den drei Einheiten“¹⁰. Der Dichter strebt stattdessen die Einheit der inneren Handlung an, „als geometrischer Ort gefasst, aus dem sukzessiv und simultan Vielfache abgeleitet werden“¹¹. Und was heißen denn nun die drei Einheiten, meine Lieben? Ist es nicht die eine, die wir bei allen Gegenständen der Erkenntnis suchen, die eine, die uns den Gesichtspunkt gibt, aus dem wir das Ganze umfangen und überschauen können?¹²

Er bezeichnet diese Einheit als fühlbar, jedoch fern jeglicher Kassifizierbarkeit¹³, die als neuer Ordnungscharakter ohnehin fern der dichterischen Intention anzusiedeln wäre. Folglich wird Die Soldaten als offener Dramentypus bezeichnet. Der Vierte Akt, in dem die Szenen zwischen den Schauplätzen Lille, Armentières und Philippeville wechseln, macht dies besonders deutlich. In der kurzen zeitlichen Aufeinanderfolge der Szenen im Sinne einer Gleichzeitigkeit, überstürzen sich die Ereignisse an diesen Orten: Die kurzen, hektischen Szenenwechsel zeigen ohne die Verwendung sprachlicher Mittel die dringliche und angstvolle Suche nach Marie. Die kürzeste Szene IV,4 besteht gar nur aus dem einen Satz mit sechs Worten „Marie fortgelaufen-! Ich bin des Todes“¹⁴. Der Zusammenhang der Handlung, die innere Einheit, wird trotz Mannigfaltigkeit von Schauplätzen, zeitlicher Dimension und auftretenden Personen verschiedener sozialer Gruppen unter anderem geschaffen durch die Visualisierung von Botschaften:

In Lenz` Drama gibt es zwei Handlungsstränge, die durch einen geographischen (Armentières und Lille) und einen sozialen Ort (Soldaten-Familie) gekennzeichnet sind. Die Informationsträger und entscheidenden dramatischen Entwicklungsträger zwischen den Handlungssträngen sind Briefe.¹⁵

Als einheitsschaffende Elemente setzt Lenz in den Soldaten Briefbotschaften ein. Sie verbinden die Schauplätze und stellen Figuren in ihrer szenischen Konstellation dar. Gerade diese szenische Konstellation ist wiederum von zentraler Bedeutung für die Bewusstmachung der Bedeutung von Beziehungen und Bezüglichkeiten der Handelnden: Die Figurenautonomie relativiert sich. In besonderem Maß wird Beeinflussbarkeit, individuelle und situative Perspektivität und Dynamik dargestellt.

II.3 Individuelle Emotion und Atmosphäre vermittelt durch das Szenische

Die philosophisch-literarische Bewegung des Sturm und Drang richtet sich gegen eine aristotelische Poetik, in der das Interesse auf der Handlung, dem Geschehen liegt. Die Person hingegen (nicht Individuum, nicht Charakter, nicht eigenverantwortlicher Akteur) wird nach Aristoteles dargestellt in einem von Göttern bestimmten Schicksalsraum. In seinen Anmerkungen über das Theater knüpft Lenz hier an: „Es kommt itzt darauf an, was beim Schauspiel eigentlich der Hauptgegenstand der Nachahmung [ist]: der Mensch? oder das Schicksal des Menschen?“¹⁶ Lenz äußert sich unter dieser Fragestellung zum Verhältnis zwischen Tragödie und Komödie und definiert Tragödie „nicht als Nachahmung des Menschen, sondern als Handlungen des Lebens, des Glücks oder Unglücks […]“¹⁷ Er verdeutlicht diesen Gedanken:

Meiner Meinung nach wäre immer der Hauptgedanke einer Komödie eine Sache, einer Tragödie eine Person. […] die Personen sind für die Handlungen da - für die artigen Erfolge, Wirkungen, Gegenwirkungen, ein Kreis herumgezogen, der sich um die Hauptidee dreht - und es ist eine Komödie. […] Im Trauerspiel aber sind die Handlungen um der Personen willen da - sie stehen also nicht in meiner Gewalt […]¹⁸

Lenz untertitelt Die Soldaten mit der Bezeichnung Eine Komödie. Die Person wird in diesem Werk als in höchstem Maß selbstbestimmt dargestellt, alle Möglichkeiten des Handelns sind grundsätzlich gegeben und der Grund jeglichen Handelns liegt in der Willenskraft des Einzelnen verankert. Dieses Handeln kann unter Umständen - die Freiheit widerspiegelnd - ins Elend führen: Die Person wird dann zum Schöpfer der dramatischen Situation, ist zugleich Subjekt und Objekt des dramatischen Geschehens und es kommt zur Tragikomödie.

Beispielsweise in Lessings Werken wird dieser Umschwung zur Darstellung von Individualität und Selbstbestimmung bereits deutlich, doch die Epoche des Sturm und Drang führt diese Tendenzen deutlich weiter. Naturhaftes und Emotionalität sollen nach ihrer rationalen Bestimmtheit und Konstruktion der Aufklärung nun natürlich und frei, der Mensch als subjektiv, selbstbestimmt und individuell dargestellt werden. Und es gilt der Grundsatz: Inhalt vor Form. Deutlich wird die Umsetzung der beschriebenen Prinzipien des Sturm und Drang in den Soldaten unter anderem in den Szenen I,1 und V,4: Marie schreibt zu Beginn des Dramas einen Brief und ihre Haltung wird „mit untergestütztem Kopf“¹⁹ beschrieben. Durch eine nonverbale Mitteilung und die Rückung des Szenischen in den Mittelpunkt wird über den Gefühlszustand von Marie Auskunft gegeben und die Atmosphäre mitbestimmt.

[...]

¹ Schmidt, Dörte: Lenz im zeitgenössischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Bernd Alois Zimmermann, Friedrich Goldmann, Wolfgang Rihm und Michéle Reverdy (1993), S.31.

² Zimmermann, Bernd Alois: Werkeinführungen. Zu den „Soldaten“, in: Bernd Alois Zimmermann: Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk, hrsg. von Christof Bitter (1974), S.98.

³ Vgl. Ullrich, Almut: Die Literaturoper von 1970-1990. Texte und Tendenzen, in: Veröffentlichungen zur Musikforschung, hrsg. von Richard Schaal (Bd.11, 1991), S.53.

⁴ Ruppel, Karl Heinz: Musik in unserer Zeit (1960), S.151.

⁵ Vgl. Müller-Henning, Detlef: Vom Musikalischen der Kleistschen Dichtung, in: Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, hrsg. von Steven Paul Scheer (19984), S.322.

⁶ Ullrich (1991), S.53.

⁷ Danuser, Hermann: Die Musik des 20.Jahrhunderts, in: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von Carl Dahlhaus (Bd. 7, 1984), S.350.

⁸ Dahlhaus, Carl: Vom Musikdrama zur Literaturoper. Aufsätze zur neueren Operngeschichte (1993), S.240.

⁹ Windfuhr, Manfred: Nachwort, in: J.M.R. Lenz: Die Soldaten (2004), S.84.

¹⁰ Lenz, J.M.R.: Werke in einem Band, ausgewählt und kommentiert von Karen Lauer, Nachwort von Gerhard Sauder (1992), S.440.

¹¹ Ullrich (1991), S.87.

¹² Vgl. Lenz (1992), S.441

¹³ Vgl. Ebd.

¹⁴ Lenz, J.M.R.: Die Soldaten. Eine Komödie (2004), S.54.

¹⁵ Ullrich (1991), S.88.

¹⁶ Lenz (1992), S.436.

¹⁷ Ebd., S.437.

¹⁸ Ebd., S.455.

¹⁹ Lenz (2004), S.5.