„David gegen Goliath“ oder „Neuer Deutscher Film gegen New Hollywood“

Inhaltsverzeichnis

1 Vorwort

2 die Geschichte der Ufa und die gleichzeitige Situation auf amerikanischer Seite
2.1 Wie entsteht ein Megakonzern?
2.2 Was war bis 1945 ´filmisch´in den USA passiert?
2.3 Wie konnte sich die erfolgreiche Ufa in die Krise reiten?

3 Der Neue Deutsche Film und Hollywood
3.1 Ein Neuanfang?
3.2 Neuer Deutscher Film?
3.3 Was machte der ´Gegner´?

4 Versuch einer Analyse: Wie ist es zur gegenwärtigen Situation des Filmmarktes gekommen? Quo vadis, deutscher Film?
4.1 ´Hand auf´s Herz´: Welche Fehler machte der deutsche und der europäische Film und wo liegen die aktuellen Schwierigkeiten?
4.2 Wieso sind die Amerikaner erfolgreicher?
4.3 Wie sieht der heutige Klassenkampf aus?
4.4 Ausblick auf die Zukunft: Wie könnte man die Krise stoppen?
4.4.1 Filmwirtschaftlich
4.4.2 Inhaltlich/Kulturell
4.4.3 Fazit

5 Exkurs: Die deutsche Filmförderung
5.1 Was bedeutet Filmförderung?
5.2 Wie sinnvoll ist die Filmförderung?

6 Literaturverzeichnis

7 Anhang
7.1 Deutsch-Amerikanische Filmhistorie
7.1.1 Der Anfang: Was „zum Teufel“ ist Film?
7.1.2 Wie geht es weiter, als berühmte Filme entstehen und der wirtschaftliche Faktor steigt?
7.2 Chronologie der signifikanten Krisensymptome (Ertel, 2001, 192 ff)
7.3 Tabellen und Statistiken

1 Vorwort

Deutschland ist bis jetzt dreimal Fußball-Weltmeister geworden, 1954, ´72 und ´90. Damals war irgendwie alles besser. Gleiches gilt für das Kino. Zur Zeit der Ufa war die Welt noch in Ordnung! Nicht alleine deswegen lässt sich die Situation des deutschen Fußballs mit der des deutschen Films vergleichen. Heute lässt nur noch von Zeit zu Zeit ein deutscher Film aufhorchen, genauso wie Bundesligamannschaften selten für Überraschungen sorgen. Beide gehören nicht zur Weltspitze, wobei der Film-Weltmeister nicht Brasilien, sondern USA heißt und die Titelkämpfe keine Spannung versprechen. Soll man eine Ausländerbegrenzung bzw. -quote in Deutschland einführen oder vielleicht Talentschulen gründen, um die Krise zu stoppen?

Gleichwohl ist im Fußball anders als in der Filmbranche alles möglich. Wo der Deutsche Fußball steht, wird sich zeigen bei der EM, aber was ist mit dem Kino? Ich möchte mich in dieser Hausarbeit ganz dem kränkelnden Medium widmen. Der erste Teil erläutert die geschichtlichen Zusammenhänge, zeigt, wie unterschiedlich sich Deutschland und die USA filmisch entwickelt haben. Über den Neuen Deutschen Film kommt man im zweiten Teil zu einer Analyse, die zeigt, warum Deutschland heute im filmischen Abseits steht und ob man in Zukunft genauso viel Angst um die deutsche Filmlandschaft wie um die Nationalmannschaft haben muss. Daran schließt noch ein Exkurs über die deutsche Filmförderung an.

Zahlenfreunde werden enttäuscht sein, das statistische Jahrbuch habe ich nicht zu Rate gezogen. Dennoch ist diese Hausarbeit in der Lage, eine detaillierte Einführung in das aktuelle und umfangreiche Thema „Deutscher Film“ zu liefern. Hoffnung auf ein Wunder wie 1954, als „Fußball-David“ Deutschland den Goliath Ungarn bezwang, kann ich allerdings nicht geben!

2 Die Geschichte der Ufa und die gleichzeitige Situation auf amerikanischer Seite

2.1 Wie entsteht ein Megakonzern?

Als Ergebnis eines katastrophalen Kriegsverlaufs beschreibt Klaus Kreimeier (1992, 23) die Gründung der UfA. In der Tat: Das Vorhandensein des ersten Weltkrieges schuf die Vorraussetzung für ein filmisches Unternehmen, das von Politik und Militär gefördert wurde und nach der Kriegsniederlage nicht nur überleben, sondern für weltweite Furore sorgen sollte.^[1]

Im Kriegszustand herrschte Stagnation in deutschen Kinos. „Produzenten, Verleiher, Theaterbesitzer stürzten in ein Vakuum. Von heute auf morgen war dem Import aus Frankreich, dem wichtigsten europäischen Filmland, ein Riegel vorgeschoben. Während die Mehrheit der Bevölkerung (…) auf Nachrichten und anschauliche Beweise für schnelle deutsche Siege wartete, verhielt sich die deutsche Kinematographie erstaunlich unangemessen“ (ebd. 28). Hier offenbarten sich Schwächen der deutschen Kriegspolitik, die die Wirkung des Kinos vor allem auf den Durchschnittsbürger unterschätzt hatten. Die Politik hatte den Wert des Mediums Films nicht erkannt. „Weder technisch noch politisch noch psychologisch auf ihre Aufgabe im „Völkerringen“ vorbereitet, harrte sie [die Kinematografie, Anm. d. Verf.] den Anweisungen eines in Filmfragen unerfahrenen und vollständig überforderten Propagandaapparats“ (ebd. 28). Zu spät, jedenfalls für den Gewinn des Krieges zu spät, macht man sich in der militärischen Führung Gedanken über die Möglichkeiten von Filmpropaganda. Mithilfe der neugegründeten Deutschen Lichtspielgesellschaft (DLG) konnten Großindustrielle wie Alfred Hugenberg (Krupp) in das Filmgeschäft ´einschleichen´, obwohl sie sich eigentlich die Rettung des Deutschen Films bzw. die Wahrung deutscher Kriegsinteressen auf die ´Fahnen geschrieben´ hatte.

Mit der Zeit entwickelte sich ein Machtkampf zwischen der DLG und dem militärischen BUFA (Bild – und Filmamt). „Dem BUFA unterstanden sieben „Filmtrupps“, deren Offiziere sich „Filmführer“ nennen durften, es gab 900 „Frontkinos“ in ganz Europa, und es gab „Lichtspieloffiziere“, die für die militärischen Interessen an der Heimatfront zuständig waren“ (ebd. 32). Die UfA entsprang dann quasi diesem ständigen Kräftemessen zwischen der industriellen DLG und dem militärischen BUFA. Vorerst jedenfalls mit dem besseren Ende für das Militär, denn am 17. Dezember 1917 war es soweit, Erich Ludendorff, erster Generalquartiermeister beim Chef des Generalstabs des Feldheeres, hob die Universum Film AG (Foto) aus der Taufe. Das Gründungskapital betrug 25 Millionen Reichsmark, als erste Amtshandlung wurden bekannte Konzerne (Decla, Paul Davidsons PAGUK, Nordisk Film Kompagni) einverleibt. Auch der erfolgreiche Entwickickler Oskar Messter fand seinen Platz bei der UfA, sodass die Vorraussetzungen für den neuen Konzern sowohl wirtschaftlich als auch technisch sehr gut waren. Sie erfüllten sich sogar in dem Maße, dass man durch die Finanzspritze nach dem Krieg immer selbstständiger wurde und sich der Kontrolle von BUFA und Staat entzog. Heinrich Fraenkels (1956, 88f) Fazit: „ Die Weitsicht, mit der bei der Gründung der Ufa über die momentane Notlage hinaus bereits die Entwicklung in der Nachkriegszeit bedacht wurde, war ebenso treffsicher wie die Großzügigkeit, mit der man sofort vorging“ (ebd. 42).

2.2 Was war bis 1945 ´filmisch´ in den USA passiert?

„The post-war period was one of unrestraint in business as in life generally. To be important a thing had to be big – and so the movie became one of the biggest things in American civilization” (Jacobs 1978, 287). In den goldenen Zwanziger boomte das Filmgeschäft für die vielen berühmten Gesellschaften, die Gehälter für Stars wie Charlie Chaplin (Foto) stiegen in Millionenhöhe. 1926 gab es die nächste technische Revolution. Warner Brothers stellten mit Don Juan den ersten Tonstreifen vor, um einem Bankrott zu entgehen. „But the sound film was welcomed by the movie audiences, and soon Warner Brothers, surviving its financial troubles, was making real profits in its pioneering” (ebd. 297). Schon in dieser Zeit wurde der amerikanische Film ´unterwandert´ von europäischen Importen. Neben Russland mischt auch Deutschland, vertreten beispielsweise durch Ernst Lubitsch oder F.W. Murnau kräftig mit im Konzert.

Auf den Ton folgt schnell der nächste Fortschritt, ab 1932 genoss man dank des Technicolor-Verfahrens farbige Bilder. Damit wurden die Menschen detailliert über den Verlauf des Krieges, der 1939 begann, unterrichtet. Insgesamt verzeichneten die USA in dieser Zeit trotz wirtschaftlicher Depression einen rasanten Aufstieg mit vielen Topfilmen. U.a. mithilfe deutscher Größen, die ausgewandert waren, um in fremden Gefilden in Glück zu suchen. In der Zeit vor dem zweiten Weltkrieg liegt nämlich der Wendepunkt in der bis dahin makellosen UfA -Geschichte.

2.3 Wie konnte sich die erfolgreiche Ufa in die Krise reiten?

Es zeigte sich, „dass die Ufa, und mit ihr die gesamte deutsche Filmindustrie, bereits vor Jahresfrist [1925, Anm. d. Verf.] in eine schwere wirtschaftliche Krise geraten war“ (Kreimeier 1992, 145). Europa hatte in Figur der Ufa kurzzeitig zu Hollywood aufgeschlossen, sich aber finanziell verspekuliert und nun wieder den Anschluss an die absatz-bevorteilten Amerikaner verloren.

„Die Ufa kann nicht mehr aus dem Vollen schöpfen, was ihr an Geld fehlt, müsste sie nun durch Einfälle ersetzen. Nie war der Wettkampf mit den expansionsgierigen Amerikanern schwerer“ (ebd. 148). Ein Grund für die Krise wird in der Konzentration auf ein gebildetes Publikum, statt auf die breite Masse gesehen (vergl. ebd. 151). Man glaubte sich sicher, weil die Aufführungen amerikanischer Produktionen in Deutschland auf ein Minimum zurückgingen. Die Ufa als größtes deutsches Unternehmen hat in andere Firmen investiert, obwohl alleine die Herstellungskosten für Filme zu der Zeit rapide angestiegen waren (vergl. Spiker 1975, 34ff). Großproduktionen wie Metropolis brachten die Universum Film AG in nicht erwartete Schwierigkeiten. Und fast zum Scheitern, doch das wurde von kooperierenden amerikanischen Großkonzernen wie Metro-Goldwyn-Paramount oder Universal v erhindert. Leider sollte die nun abhängige Ufa durch den abgeschlossenen Parufamet -Vertrag nie wieder das werden, was sie einmal war: Das europäische Äquivalent zur Hollywood-Industrie. Der Vertrag sicherte den Amerikanern, dass ihre Filme in Deutschland gezeigt wurden (vergl. Kreimeier 1992, 153). Im Klartext: Die U.S.-Firmen konnten, unterstützt durch ihren Absatzmarkt, weiter „auf großem Fuß“ leben, während deutsche Filme in den USA weiterhin nur eine Randrolle einnahmen und sich künstlerisch kaum entfalteten. Dazu kommt: Diese Finanzspritze half der Ufa kaum. Zum Glück für die Ufa trat Alfred Hugenberg auf den Plan. Der mächtige Industrielle und spätere Reichswirtschafts- und Ernährungsminister übernahm die Ufa und der einstige Weltkonzern wurde vor dem totalen Ausverkauf bewahrt.

Dann kam der Nationalsozialismus und Adolf Hitler, und das deutsche Kino wurde von der Propaganda-Maschinerie eines Joseph Goebbels verschluckt. Wie schon vor dem ersten Weltkrieg übernahm der Staat die finanzielle Ausgaben, aber auch eine deutliche Zensur der Filme, u.a. durch die Einführung der Filmkammer. Die Ufa wurde, wie viele deutsche Unternehmen durch die Politik kontrolliert und wehrte sich kaum dagegen. Schon vor dem Krieg gab Hitler Leni Riefenstahl Aufträge für Propagandafilme wie Triumph des Willens (1934/35). Auf der Ufa -Homepage heißt das: „Unterhaltung des Kinopublikums in Sinne der nationalsozialistischen Ideologie steht nun im Vordergrund“. Bis zum Ende des Krieges 1945 wurde das Kino immer mehr zum militärischen Instrument. Die Ufa ging mit dem deutschen Reich am 02. Mai unter. Der Traditionskonzern schloss seine Pforten. Ab 1962 wurde die Universum Film AG, die heute unter dem ´Bertelsmann-Hut´ Filme produziert, stückweise verkauft, ausgerechnet durch die Deutsche Bank, den vorher treuen Investor. Die dramatische Geschichte der Ufa ist essentiell wichtig für die deutsche Filmgeschichte und um die Entstehung des Neuen Deutschen Films zu verstehen.

3 Der Neue Deutsche Film und Hollywood

3.1 Ein Neuanfang?

Wenn man in der Microsoft Encarta unter „Deutscher Film“ nachschaut, steht in der Rubrik „Neuer Deutscher Film“: „Die Trends des Unterhaltungsfilms der fünfziger Jahre wurden in den sechziger Jahren fortgesetzt. (…)Als Reaktion darauf traten junge Filmemacher auf den Plan, die eine neue Filmästhetik entwickelten und mit ambitionierten Werken dem bestehenden kommerziellen Film den Kampf ansagten. (…)1966 trat die Oberhausener Gruppe mit dem Slogan ´Opas Kino ist tot!´ und eigenen Werken an die Öffentlichkeit, die ihre Auffassung eines zeitgemäßen Films repräsentierten“.

„Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre (…) existierte nicht nur ein gestriger, sondern ein vorgestriger Film. 1945 war für Westdeutschland kein Neuanfang gewesen, denn die große Mehrheit der Regisseure und Drehbuchautoren, der Produzenten und Schauspieler des Nachkriegsfilms hatte ihren Dienst auch schon unter dem nationalsozialistischen Regime getan“ (Christen 1993, 89). Mit anderen Worten, nach dem Krieg und während der Besatzungszeit hatte sich in Filmdeutschland nichts Fortschrittliches getan. Es ist auffällig, wie wenig kritische Werke vorhanden waren, stattdessen servierte man dem Publikum Unterhaltungskost in Form von Heimatfilmen oder Krimis. Während man die heimische Filmdistribution fast ausschließlich für den deutschen Markt konzipiert hatte, war die Importwirtschaft in dieser wie in anderen Branchen übermächtig. Ergo ergab sich eine Idealsituation für einen Neuanfang. „Wo ein junger Film postuliert wird, da muss es auch einen „alten“ geben, von dem man sich abgrenzen, lossagen, den man für überlebt, marode, tot erklären möchte“ (ebd. 89).

Wann genau fand die Geburt dieser neuen Bewegung statt? Das Oberhausener Manifest von 1962 stellt eine Revolution dar. Innerhalb der Oberhausener Kurzfilmtage erklären 20 weniger bekannte Produzierende am 28. Februar in diesem Papier das Ende des Nachkriegsfilms in seiner bisherigen Form. Auszug: „Der Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films entzieht einer von uns abgelehnten Geisteshaltung endlich den wirtschaftlichen Boden. Dadurch hat der neue Film die Chance lebendig zu werden“ (ebd. 93). Etwas später entsteht in diesem Zusammenhang die erste staatlich geförderte Filmstiftung mit dem Namen Kuratorium Junger Deutscher Film (vergl. ebd. 90). Bis zur Etablierung des Jungen Deutschen Films sollte noch einige Zeit vergehen, erst um 1966 herum fanden die Independents langsam Beachtung. Es gab zwar erfolgreiche Filme dank der herausragenden Arbeit von Regisseuren á la Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder oder Wim Wenders. Diese erlangen vor allem als Autorenfilmer Berühmtheit. International spielte der Deutsche Film jedoch die ´zweite Geige´.

3.2 Neuer Deutscher Film?

Wie Christen (1993, 89) bereits vorher erklärte, ist mit Neuer Deutscher Film die Fortsetzung des Jungen Deutschen Films gemeint. Wir erleben also eine Neuauflage der Revolution gegen den Nachkriegsfilm. Eine Welle des deutschen Films kam in den späten 80ern und den 90ern. Typisch ist für diese Art von Film der komödiantische Ansatz. Bsp.: Männer (1985), Der bewegte Mann (1994) und Lola rennt (1998) (vergl. Microsoft Encarta, Nagel 2003). Ebenfalls kennzeichnend für den Anfang des Neuen Deutschen Films ist der Hauch von Innovation. Keinesfalls ist damit eine technische, sondern vielmehr eine inhaltliche Neuerung gemeint. D.h. es werden keine Hollywood-Streifen kopiert, Deutschland spielt schließlich finanziell einige Ligen tiefer als die Amerikaner. Man setzt auf den deutschen Way of Life, ohne den Schritt zurück zum Heimatfilm zu machen. Das Resultat sind Filme, die eher dem Kunst/Kreativität-Bereich denn dem Kommerz zuzuordnen sind. Die Kreativität soll weiter gefördert werden, wie aus den 2004er Richtlinien der Filmförderungsanstalt ersichtlich wird^[2]. In letzter Zeit sorgten Deutsche Produktionen wie Goodbye, Lenin (2003) oder das Wunder von Bern (2004) für Aufsehen auf dem internationalen Markt. Neben bekannten deutschen Größen wie Til Schweiger, Katja Riemann, Franka Potente oder Regisseuren wie Tom Tykwer sind es oft „Namenlose“, die es zur Kinopräsenz bringen. Meiner Meinung nach hat der deutsche Film das Terrain Neuer Deutscher Film schon wieder verlassen. Nach der Produktion von vielen Kulturfilmen, steuerte er mehr in Richtung Blockbuster. Ohne jedoch sein ihm eigenes kulturelles Gesicht zu verlieren.

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^[1] 1 Die filmische Vorgeschichte wurde aus Platzgründen in den Anhang verschoben

^[2] s. Exkurs zur Filmförderung (Kap. 5, ab S. 17)