Kämpferische und gewalttätige Frauen in der italienischen Malerei von 1470 bis 1660

INHALTSVERZEICHNIS

I. FRAGESTELLUNG

II. STELLUNGEN UND BEDEUTUNGEN VON FRAUEN IN DER ZEIT VON 1470 BIS 1660

III. THEMA „KÄMPFERISCHE UND GEWALT TÄT IGE FRAUEN“ IN JENER ZEIT

IV. HEIDNISCHE HEROINEN
1. Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie
2. Bild 1: Guercino: Erminia und der Schäfer
(a) Biographisches zum Maler
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
3. Bild 2: Sandro Botticelli: Camilla bändigt den Kentauren
(a) Biographisches zum Maler
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
4. Conclusio „Sterbliche heidnische Heroinen“

V. GRIECHISCHE GÖTTINNEN: MINERVA
1. Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie
2. Bild 3: Artemisia Gentileschi: Minerva
(a) Biographisches zur Malerin
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
3. Bild 4: Andrea Mantegna: Minerva verjagt die Laster aus dem
Garten der Tugend
(a) Biographisches zum Maler
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
4. Bild 5: Elisabetta Sirani: Minerva kleidet sich an
(a) Biographisches zur Malerin
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
5. Conclusio „Minerva“

VI. GRIECHISCHE GÖTTINNEN: DIANA
1. Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie
2. Bild 6: Tiziano Vecellio: Tod des Aktaion
(a) Biographisches zum Maler
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
3. Bild 7: Tintoretto: Tod der Niobiden
(a) Biographisches zum Maler
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
4. Conclusio „Diana“

VII. BIBLISCHE GESTALTEN: JAEL
1. Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie
2. Bild 8: Artemisia Gentileschi: Jaël und Sisera
(a) Hintergrund
(b) Beschreibung
(c) Ikonographie - Details
3. Bild 9: Lodovico Cardi Cigoli: Jaël und Sisera
(a) Biographisches zum Maler
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
4. Conclusio „Jaël“

VIII. BIBLISCHE GESTALTEN: JUDIT
1. Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie
2. Bild 10: Fede Galizia: Judit mit dem Kopf des Holofernes
(a) Biographisches zur Malerin
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
3. Bild 11: Giorgione: Judit mit dem Haupt des Holofernes
(a) Biographisches zum Maler
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
4. Bild 12: Cristofano Allori: Judit mit dem Haupt des Holofernes
(a) Biographisches zum Maler
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
5. Bild 13: Botticelli: Die Rückkehr Judits nach Betulia
(a) Hintergrund
(b) Beschreibung
(c) Ikonographie - Details
6. Bild 14: Michelangelo Buonarroti: Judit und Holofernes
(a) Biographisches zum Maler
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
7. Bild 15: Artemisia Gentileschi: Judit und ihre Hausangestellte (Pitti)
(a) Hintergrund
(b) Beschreibung
(c) Ikonographie - Details
8. Bild 16: Caravaggio: Judit tötet Holofernes
(a) Biographisches zum Maler
(b) Hintergrund
(c) Beschreibung
(d) Ikonographie - Details
9. Bild 17: Artemisia Gentileschi: Judit tötet Holofernes (Uffizi)
(a) Hintergrund
(b) Beschreibung
(c) Ikonographie - Details
10. Conclusio „Judit“

IX. ERKENNTNISSE ÜBER DAS THEMA „KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470 BIS 1660“

X. ABBILDUNGSNACHWEIS

XI. BIBLIOGRAPHIE

Dreifach gelobte hohe Frau, gewalt’ge, bleib uns gnädig

Demeterfest (Kallimachos: In cererem)

Die vorliegende Arbeit wurde von der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Leopold- Franzens-Universität Innsbruck, Österreich, im Sommersemester 2004 und nach Begutachtung durch Herrn Ao. Univ.-Prof. Dr. Christoph Bertsch als Diplomarbeit angenommen.

Im Zuge der Herausgabe der Publikation hat die Verfasserin die Ausgabe überarbeitet und erweitert.

I. FRAGESTELLUNG

In meiner Arbeit möchte ich malerische Werke aus der Zeit von 1470 bis 1660 untersuchen, mit dargestellten Frauenfiguren, an denen ein kämpferischer oder gewalttätiger Charakter manifest ist.

Hierzu wählte ich folgende feminine Gestalten in die erste Analysegruppe: die zwei heidnischen Sterblichen Erminia, sarazenische Prinzessin im Waffenrock, sowie Camilla, die jungfräuliche Heerführerin der römischen Zeit. Die zweite Gruppe an schlagkräftigen Frauen beleuchtet die römischen Göttinnen: Minerva, deren glänzende Waffen schon allein, den GegnerInnen Angst einzujagen scheinen und Diana, Jägerin, die auch Menschen tötet. Die dritte und letzte, christlich geprägte Untersuchungsgruppe hat sich auf zwei Heroinen eingeengt: Jaël, die Sisera tötete und die keusche Witwe Judit, welche Holofernes ermordete. Für die vorliegende Studie ausgewählt wurden diese Gestalten, da sie bewaffnet oder eine Waffe führend dargestellt wurden. Einige sind gerade in eine gewalttätige Aktion verwickelt; alle bieten einen bellicosen Aspekt.

Wichtig war mir der Rückgriff auf Werke, zu denen bereits die Grundlagen wissenschaftlich erarbeitet wurden und die im kulturellen Gedächtnis eine Verankerung gefunden haben. Daraus und aus dem Interesse an der Epoche der italienischen Renaissance, die als Zeit der Wiedergeburt der KünstlerInnen betrachtet wird, ergab sich ein bearbeitbarer Zeitrahmen, der mit dem Schaffensjahr des chronologisch ersten Bildes beginnt und mit jenem des chronologisch letzten endet.

Vom Vorgehen her werde ich in einem ersten Schritt die historische Stellung und Bedeutung von Frauen zu jener Zeit herausarbeiten. Anschließend gehe ich auf das Thema der kämpferischen und gewalttätigen Frau/Frauen in seiner historischen und politischen Verfasstheit näher ein, was als Vorbereitung für die Analyse dient. In einem zweiten Schritt widme ich mich der Analyse von nicht weniger als siebzehn Bildern, die unter drei Kategorien subsumiert wurden: sterbliche heidnische Heroinen (Erminia und Camilla), römische Göttinnen (Minerva und Diana) sowie biblische Gestalten (Jaël und Judit). Danach werde ich auch Auskunft über die MalerInnen, deren Oeuvre und eventuell ergänzende Bilder geben. Nur marginal werde ich dann auf die malerischen und kompositorischen Qualitäten verweisen, nämlich dort, wo es sich um relevante Informationen für die Fragestellung handelt. Nicht ohne genauer auf den aussagekräftigen, literarischen Hintergrund des jeweiligen Bildes zu sprechen zu kommen, werde ich jede Darstellung im Detail beschreiben. Dadurch wird klarer werden, inwiefern es Übereinstimmungen oder Differenzen im ikonographischen Bereich zwischen Literatur und Malerei gibt. Viel liegt mir zudem an der Charakterisierung der Heroine, ihrer GegnerInnen und BegleiterInnen. Darüber hinaus werde ich über Deutungsmöglichkeiten und Wertungen intellektueller und wissenschaftlicher Herkunft berichten und diese zueinander in Bezug setzen. Meine geschlechtersensible Fragestellung fokussiert dabei auf den verschiedenartigen und visuell kommunizierten Relationen zwischen Kampf und Gewalt, Autonomie und politischem Handeln.

In einem dritten Schritt werde ich in jeweils einer Conclusio die thematisch verwandten Werke miteinander vergleichen. Schließlich folgt ein sämtliche Erkenntnisse vereinendes und abwägendes Kapitel, das alle Werke auf Gemeinsamkeiten oder Unterschiede hin überprüft. Durch diesen abschließenden Vergleich wird deutlicher werden, auf welche Art und Weise ein und dasselbe Sujet verschieden dargestellt wurde, verschiedene Sujets sich jedoch stark ähneln. Interessante geschlechtergeschichtliche Einblicke werden die Zeit und ihre Kunstschaffenden ins Licht rücken und dadurch die Geschichte für die bewusstere, kreativere Gestaltung unserer Zukunft nutzbar machen.

II. STELLUNGEN UND BEDEUTUNGEN VON FRAUEN IN DER ZEIT VON 1470 BIS 1660

Der Körper einer Frau wurde in der Zeit von der Renaissance bis zum Frühbarock, auf den Erkenntnissen Aristoteles, Hippokrates und Galens basierend, als Abweichung vom Körper eines Mannes aufgefasst. Der männliche Körper galt als Norm. Das Entstehen von menschlichem Leben wurde als Einpflanzung des männlichen Samens in den femininen Körper ausgelegt. Die Kenntnis der Eizelle datiert erst in die späte Neuzeit. Das bedeutete, dass die Zeugung allein durch einen Mann vollzogen wurde, der Körper einer Frau hingegen eine schützende und nährende Hülle darstellte, ohne die keine Entwicklung von Statten gehen könne. Diese Vorstellung ging einher mit der allgemeinen Annahme, dass Frauen kein schaffendes Potential besäßen. Weder wären sie zu wissenschaftlicher Bildung noch zu technischen Erkenntnissen oder gar politischen Entscheidungen fähig. Ihnen wurde der reproduktive und damit der passive Anteil am menschlichen Leben zugesprochen. Vor allem die Erziehung der (femininen) Kinder und die Organisation des Haushalts wurden aufgrund dieser gesellschaftlichen Einstellungen zu ihren Aufgaben. Das kreative und aktive Potential aber wurde fast ausschließlich dem männlichen Geschlecht zugestanden. Aus dieser grundlegenden Dichotomie wurden, wie Foucault nachwies¹, noch weitere gegensätzliche Eigenschaften und Zuständigkeitsbereiche abgeleitet, die Frauen und Männer charakterisierten:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die bedeutendsten Zuschreibungen, die auf ein menschliches Wesen angewendet werden konnten, wurden in solch ein binäres und hierarchisches Schema gebracht. Das männliche auf der einen Seite galt dem femininen Geschlecht auf der anderen Seite als grundsätzlich vorrangig.

Von der wichtigsten Kategorie: gut/gerecht/schön, eine Einheit, die von Platonismus und christlicher Lehre propagiert wurde, war bis jetzt noch nicht die Rede. Der christliche Gottesbegriff, der eine große Präsenz hatte - davon ist zweifellos auszugehen - wurde dabei mit einem Maximum und dem Superlativ des Guten, Gerechten und Schönen konnotiert. Dem göttlichen Prinzip diametral entgegen gesetzt stand nach christlicher Auffassung der Teufel, als Inkarnation des Bösen und Monströsen. Ausgehend von der aristotelischen Dichotomie Männer - gut und Frauen - schlecht², wurde propagiert, dass Frauen dem Bösen und Teuflischen leichter verfielen als Männer.³ Hier traf sich die antik-heidnische Tradition mit der biblischen Exegese, die eine/jede Frau als potenzielle Verführerin eines/jeden Mannes deutete und auf sie die Erbsünde zurückführte.

Nachdem nun die Gründe für die Misogynie, jedenfalls Abwertung von Frauen, des 14. bis 17. Jahrhunderts untersucht wurden, muss auch die entgegensetzte Strömung, die Philogynie, näher betrachtet werden. Seit Christine de Pizan (siehe Abbildung 1), die profeministische Debatte mitinitiiert hatte, betrachteten viele Personen das feminine Geschlecht als dem männlichen Geschlecht mindestens gleichwertig.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Christine de Pizan und Minerva

Die intellektuellen Fähigkeiten von Frauen und Männer schätzten diese Personen als gleichwertig ein. Der Grund für weniger oder geringere intellektuelle Leistungen von Frauen wurde in der mangelhaften bis nicht vorhandenen Ausbildung von Frauen entdeckt und diese wurde nun rigoros eingefordert. Daneben wurde auch die moralische Kompetenz von Frauen beleuchtet, und hier wurde dem femininen Geschlecht mitunter eine größere Kapazität konstatiert.⁴ Damit Hand in Hand ging auch eine Neubewertung und Neuauslegung des Bibeltextes, wobei das feminine Geschlecht auch als Krönung der Schöpfung gedeutet wurde. Allein die körperlichen Fähigkeiten fanden bei der Diskussion nicht so richtig Eingang. Nur gelegentlich, wurde auf einzelne physisch herausragende Frauen jener Zeit verwiesen, die von der philogynen Partei als Vorbild und Ideal präsentiert werden konnten. Es scheint, dass das Urteil Castigliones (Il libro del Cortegiano), der selbst den hohen Damen das Reiten und die Beschäftigung mit Waffen nicht zugestand⁵, großen Einfluss hatte.

Neben dieser theoretischen Schiene darf nicht auf die praktische vergessen werden, nämlich auf die Wirkung von Frauen auf ihr Umfeld und die Gesellschaft, die durch ihre Taten und Leistungen bewiesen, zu was allem sie fähig waren. Kämpfende, schriftstellerisch tätige, malende, regierende, handwerklich tätige usw. Frauen gab es, und sie machten zweifellos Eindruck auf ihre Umgebung. Die Arbeit und Aktivität von Frauen kann als Verdienstquelle, Zeitvertreib oder Aufgabe des Standes interpretiert werden.

Die genannten Tätigkeitsbereiche von Frauen werden nun kurz beleuchtet, um die Orte von Frauen jener Zeit, die sich in den Bildern mitmanifestiert haben, aufzuzeigen. Ich starte mit der Gruppe von Regentinnen. Eine Frau konnte zu jender Zeit die Regentschaft eines Landes übernehmen, vorausgesetzt dass sie ihren abwesenden Ehemann oder minderjährigen Sohn vertrat.⁶ Diese Aufgabe, die den Zweck verfolgte, die patriarchale Verfassung zu erhalten, bot Frauen die Möglichkeit zur politischen Einflussnahme und Mitbestimmung. Caterina Sforza soll hier als ein Beispiel von vielen Persönlichkeiten genannt werden. Ihre Person, die sich großer Bekanntheit⁷ erfreute, vereinte das Wirken einer Regentin mit dem einer Befehlshaberin.⁸

Auch von Soldatinnen und Befehlshaberinnen in der Schlacht wird berichtet⁹, weswegen ich auch mit einigen Worten auf diese zweite Gruppe zu sprechen kommen möchte. Dass regierende Frauen an der Spitze ihrer Heere in den Kampf zogen, mag weniger abwegig erscheinen. Dass sich aber gewöhnliche Frauen als körperlich, waffentechnisch und/oder strategisch fähig erwiesen und im militärischen Bereich mitmischten, unterstreicht ihre aktive Präsenz. „Eine Frau namens Lippa (Filippa) aus dem romagnolischen Raubrittergeschlechter der da Barbiano führte in den Jahren 1399, 1401 und 1404 nach der Gefangennahme ihres Ehemannes und ihres Bruders in der Umgebung Bolognas ihre Leute selbständig in den Krieg gegen die Feinde ihrer Familie.“¹⁰ Dieses Beispiel steht aber nicht isoliert da, wie Samuel weiß. Die „Liste der Gelegenheitskriegerinnen der neueren Zeit in Europa ließe sich beliebig verlängern“¹¹, schreibt dieser.

Eine dritte Gruppe umfasst Handwerkerinnen und Arbeiterinnen. Indem sie Geld verdienten, ernährten sie ihre Familien und verbesserten ihre Zukunftaussichten. Einige konnten dadurch den Beruf in der Familie halten.¹² Allerdings notiert Hufton, dass „i[m] Italien in der Frühen Neuzeit ein Mann, der den Unterhalt von Frau und Töchtern nicht innerhalb seines Hauses gewährleisten konnte, in der Achtung der Gemeinschaft nicht hoch [stand]“¹³.

Schließlich, als vierte Gruppe, seien im weitesten Sinn künstlerisch tätige Frauen vorgestellt, die Malerinnen, Autorinnen, Philosophinnen, Humanistinnen, Bildhauerinnen usw. waren. Wenn sie nicht aus ähnlichen Beweggründen wie jene Frauen der vorhergehenden Gruppe in die Arbeitswelt eintraten, dann kamen sie vielleicht aus purem Interesse dazu. Damit meine ich, dass durch Baldassare Castigliones Il libro del cortegiano angeregt, die oberen Schichten danach strebten, ihre Töchter künstlerisch zu fördern, was den Marktwert der Bräute zudem erhöhte.¹⁴ An dieser Stelle möchte ich kurz über die Ausbildung von Malerinnen von 1470 bis 1660 Bericht erstatten. Nahezu alle Malerinnen wurden von ihren malenden Vätern ausgebildet, so z. B. Pulisena Nelli (1523 Florenz - 1588 Florenz), Lavinia Fontana (1552 Bologna - 1614 Rom), Artemisia Gentileschi (1597 Rom - 1653 Neapel), Elisabetta Sirani (1638 Bologna - 1665 Bologna). Sofonisba Anguissola (1532/1535 Cremona - Palermo 1625) wurde von ihrem Vater, der ein begüterter Edelmann war, zu verschiedenen Malermeistern geschickt, welche die junge Dame ausbildeten¹⁵. Dort war sie aber offenbar ein „zahlender Gast“¹⁶. Über Giovanna Garzonis (1699 Ascoli Piceno - 1670 Rom) Ausbildung ist nicht viel bekannt, außer dass sie von einem florentinischen Maler ausgebildet wurde, fernab ihrem Geburtsort Ascoli Piceno.¹⁷ Für das 15. Jahrhundert gibt es keinen Beweis für die Ausbildung von Frauen in einer Bottega, nicht einmal die Töchter von väterlichen Meistern durften in dessen Werkstatt als Lehrling arbeiten.¹⁸

Die Nennung der Orte aktiver, schaffender Frauen dieser Zeit führte somit vor Augen, dass die theoretische Debatte über das Geschlecht in einen praktischen Diskurs eingebettet war.

Als letzter Punkt der philogynen Debatte, nach theoretischer Descriptio und faktischen Verortungen, soll noch das Wort auf die Praescriptio kommen. Ab der Renaissance tritt nämlich der christliche Tugendkatalog für die Frau stark in Erscheinung, der Beständigkeit (Constantia), Demut (Humilitas), Geduld (Patientia), Frömmigkeit und Mitleid (Pietas), Bescheidenheit (Modestia) und Mäßigung (Temperantia) fordert. Als eine unerlässliche Tugend - für die Frau- gilt aber vor allem die Keuschheit (Castitas), die im Tugendideal des Mannes nie vorkommt. Als Garantin für die Keuschheit ist die Schamhaftigkeit (Pudicitia) oft genug postuliert und für die adelige Frau schon im 15.

Jahrhundert im Tugendkatalog nachgewiesen worden.¹⁹ Es bleibt zu vermerken, dass die Tugend der Keuschheit auch für Heroinen große Bedeutung hatte. Hingegen war die Charakterisierung der Männer als mutiges und kräftiges Geschlecht²⁰, zugleich die Anforderung an sie. Eine Praescriptio, die sich im Idealbild einer Frau allerdings nicht fand²¹. Allein in Torquato Tassos Discorso della Virtùfeminile e donnesca (1582) gibt es die feminine Stärke (Fortezza) und Klugheit (Prudenza), jedoch nur bei der adelige Dame und nicht bei gewöhnlichen Frauen aus dem Volk. Solche donne heroiche seien den gewöhnlichen Männern in ihren Tugenden überlegen und den heroischen Männern gleichgestellt. Diese Ansicht wird uns beim ersten zu besprechenden Bild Erminia bei den Hirten noch beschäftigen.

Die Aufregung in dieser Zeit wird offensichtlich, wenn nunmehr die beiden Seiten der Geschlechterdebatte klar zu Tage liegen. Auf der einen Seite die antifeministische oder frauenabwertende Partei, die mit Sicherheit die größere und einflussreichere war. Auf der anderen Seite jedoch die ihr Paroli bietende profeministische Partei. Zahlreiche Traktate über Stellung, Wesen und Aufgaben einer Frau stehen in ebendiesem Kontext geben den zu besprechenden Bildern dieser Abschlussarbeit einen Hintergrund.

Mit einigen wertschätzenden Attributen für Frauen möchte ich dieses einführende erste Kapitel beenden. Im Allgemeinen wurde einer intellektuell tätigen Frau das Kompliment einer virilis femina zugesprochen. Wenn es sich um eine tatkräftige, kämpferische Frau handelte, konnte sie auch mit dem Titel virago geehrt werden²². Diese Wortwahl bringt jedoch zugleich eine grundgelegte Verehrung der Männer als tätig-aktive und zugleich geistige Wesen zum Ausruck. King notiert hierzu, dass „Frauen, die die Grenzen der Geschlechtsdefinition überschritten, gehasst und gefürchtet [wurden], wie eine überreiche frauenfeindliche Literatur bezeugt. Doch weckten außerordentliche Frauen […] auch Bewunderung - eben deshalb, weil ihre Leistungen die eines Mannes waren.“²³ Wenn in dieser Tradition Thomas von Aquin schreibt: „homo est naturaliter politicus, id est, socialis“, bezieht sich die Aussage auf das männliche Geschlecht, aber nicht zugleich auch auf das feminine Geschlecht. Frauen werden damit mit den Worten der frühen Gender-Vordenkerin Simone de Beauvoir als „das Andere“ gedacht und auch in diesem Geiste erzogen.²⁴ In der Konsequenz bleiben Männer handelnde Subjekte, ganz im Unterschied zu Frauen, die in der Passivität verharren (müssen).²⁵

Das 17. Jahrhundert bildete zwei weitere Begriffe für starke, kämpferische und zuweilen gewalttätige Frauen in einer heroischen Tradition aus. Es sind dies „ femmeforte“ und „ amazone chretienne“²⁶.

[...]

¹ Foucault, Michel: Der Gebrauch der Lüste (= Sexualität und Wahrheit 2), Frankfurt a. M. 1989, S. 110ff.

² Orchard, Karin: Annäherungen der Geschlechter. Androgynie in der Kunst des Cinquecento, Diss., Münster - Hamburg 1992, S. 10.

³ Orchard: Annäherungen der Geschlechter, S. 16.

⁴ Vgl. Garrard, Mary D.: Artemisia Gentileschi. The image of the female hero in italian baroque art, Princeton/New Jersey 1989, S. 141ff.

⁵ Kelly-Gadol, Joan: Did women have a Renaissance?, in: Becoming visible. Women in european history, hg. Renate Bridenthal/Claudia Koonz, Boston u. a. 1977, S. 137-164, S. 150.

⁶ King, Margaret L.: Frauen in der Renaissance, Rom - Bari 1991, S. 188.

⁷ Sachs, Hannelore: Die Frau in der Renaissance, Wien - München 1971, S. 28.

⁸ Vgl. Beauvoir, Simone de: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau, Hamburg 1986, S. 118.

⁹ Vgl. Heissler, Sabine/Blastenbrei, Peter: Frauen in der italienischen Renaissance: Heilige - Kriegerinnen - Opfer (= Frauen in Geschichte und Gesellschaft 13, hg. Annette Kuhn/Valentine Rothe), Pfaffenweiler 1990, S. 79ff.

¹⁰ Heissler: Frauen in der italienischen Renaissance, S. 80.

¹¹ Samuel, Pierre: Amazonen, Kriegerinnen und Kraftfrauen, München 11979, S. 133.

¹² Vgl. Heissler: Frauen in der italienischen Renaissance, S. 47ff.

¹³ Hufton, Olwen: Frauenleben. Eine europäische Geschichte. 1500-1800, Frankfurt a. M. 1998, S. 90.

¹⁴ Vgl. Heissler: Frauen in der italienischen Renaissance, S. 53ff.

¹⁵ Sello, Gottfried: Malerinnen aus fünf Jahrhunderten, Hamburg 1988, S. 14.

¹⁶ Greer, Germaine: Das unterdrückte Talent, Die Rolle der Frauen in der bildenden Kunst, Berlin - Frankfurt a. M. - Wien 1979, S. 182.

¹⁷ Sello, Gottfried: Malerinnen aus fünf Jahrhunderten, S. 26.

¹⁸ Greer, Germaine: Das unterdrückte Talent, S. 171.

¹⁹ Bastl, Beatrix: Tugend, Liebe, Ehre. Die adelige Frau in der Frühen Neuzeit, Wien - Köln - Weimar 2000, S. 385 u. 392.

²⁰ Orchard: Annäherungen der Geschlechter, S. 11.

²¹ Frauen wurden oft als zart, klein und fleischig bezeichnet im Gegensatz zu Männern, die einen robuste Gestalt haben (sollten). (vgl. Orchard: Annäherungen der Geschlechter, S. 30.)

²² Orchard: Annäherungen der Geschlechter, S. 20.

²³ King: Frauen in der Renaissance, S. 227.

²⁴ Vgl. Beauvoir: Das andere Geschlecht, S. 152ff.

²⁵ Vgl. Arendt, Hannah: Vita activa oder Vom tätigen Leben, München 2002, S. 222.

²⁶ Orchard: Annäherungen der Geschlechter, S. 21.