Irre klar und doch klar geirrt

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Detektivliteratur zur Zeit des Golden Age – Die Kunst des Verwirrens und Entwirrens
2.1 Einordnung und Definition
2.2 Aufbau und Besonderheiten der Detektivgeschichte dieser Zeit
2.3 Das Rätselelement

3. Techniken und Mittel der Irreführung in der Detektivliteratur
3.1 Grundlagen
3.2 Systematisierung der Terminologie
3.2.1 Unbestimmtheitsstellen
3.2.2 Verschleierung lösungsrelevanter Informationen
3.2.3 Illusionserzeugung
3.2.4 Kommunikationssituation
3.2.5 Ausnutzung von Lesererwartungen

4. Agatha Christie als Meisterin der Irreführung
4.1 Warum Christie? Begründung für das Fallbeispiel
4.2 Fallbeispiel: Irreführung in Agatha Christies Curtain

5. Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Sekundärliteratur
6.2.1 Monographien
6.2.2 Unselbstständige Publikationen

1. Einleitung

Lange Zeit hing klassischer Detektivliteratur der Ruf wissenschaftlich anspruchsloser Trivialliteratur an. Ihr Thema und die enorme Popularität standen, so die allgemeine Auffassung, im Gegensatz zu literarischem Anspruch. „Was kann an einer so erfolgreichen Gattung Gutes sein? Und was kann sie wissenschaftlicher Aufmerksamkeit empfehlen?“ (Alewyn 1998, 52), fragte man sich. Natürlich ist diese Voreingenommenheit heutzutage lange überholt (vgl. Dunker 1991, 10) und viele Aspekte, besonders struktureller und historischer Art, wurden bis dato abermals und ausführlich behandelt (ebd., 16).

Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht die Frage nach den Techniken und Strategien der Irreführung des Lesers in der Detektivliteratur des Golden Age. Angesichts des eindeutigen Rätselcharakters einer Geschichte dieses Typus (s. Kap. 2) wäre zu erwarten, dass dieser Aspekt mindestens genauso interessant ist. Allerdings gehen viele Arbeiten der Sekundärliteratur meist nur peripher darauf ein und nur wenige Arbeiten, so z.B. die von Dunker und Grunwald (vgl. Dunker 1991; Grunwald, 2003), befassen sich ausschließlich und ausführlich mit diesem Thema. Dementsprechend existiert bisher keine einheitliche Kategorisierung und Terminologie zum Aspekt der Irreführung. Daher ist es Anliegen dieser Arbeit, zunächst die unterschiedlichen Kategorien und Termini systematisch zusammenzuführen (Kap. 3). Natürlich kann diese Arbeit dem Anspruch auf Vollständigkeit nicht gerecht werden, so dass nicht alle Techniken der Irreführung berücksichtigt werden können. Der zweite Teil des vorliegenden Textes stellt eine Fallanalyse des Agatha-Christie-Romans Curtain dar, anhand dessen die Zurückführbarkeit der zuvor definierten Täuschungstechniken auf ein spezielles Primärwerk demonstriert werden soll. Anstatt einzelne Techniken anhand verschiedener Werke zu veranschaulichen, soll in dieser Fallanalyse eine einzelne Detektivgeschichte unter die Lupe genommen werden. So kann die komplexe Strategie der Irreführung, die sich durch eine einzige Geschichte zieht, sichtbar gemacht werden. Es wird der Frage nachgegangen, wie und aus welchen einzelnen ineinander verschachtelten Techniken und Mittel sich diese Strategie zusammensetzt (Kap. 4).

2. Detektivliteratur zur Zeit des Golden Age – Die Kunst des Verwirrens und Entwirrens

2.1 Einordnung und Definition

Das Goldene Zeitalter der Detektivliteratur umfasst grob die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen (vgl. Bargainnier 1980, 4; Knight 2003, 77), wenn auch Autoren wie Agatha Christie weit über diese Zeitspanne hinaus Geschichten veröffentlichten, die diesem Typus zugeordnet werden (Bargainnier 1980, 4 u. 16). Die klassische Detektivgeschichte, deren Ursprung in Edgar Allan Poes Dupin-Geschichten gesehen wird und die mit Arthur Conan Doyles Detektiv Sherlock Holmes zu einem beliebten und repetitiven Format heran wuchs, fand im Golden Age seine reinste und zielorientierteste Form (vgl. Martin Priestman 2003, 2 ff). Obwohl diese Einordnung aufgrund der augenscheinlichen Heterogenität in der zeitgenössischen Detektivliteratur stets kritisiert wurde, bestimmten dennoch immer wieder gleiche Muster und Elemente eine Vielzahl der Detektivgeschichten zu dieser Zeit, wodurch die Zusammenfassung zu einem speziellen Typus doch wieder rechtfertigt scheint:

However, while recognising variety in the period, as well as the relative uncertainty of its borders, it is still possible to identify a coherent set of practices which were shared, to a greater or lesser extent, by most of the writers then at work. Elements that were randomly present in earlier crime fiction suddenly became a norm (Knight 2003, 77)

Die Golden-Age- oder klassische Detektivgeschichte stellt vorrangig die intellektuellen Bemühungen eines Detektivs, Untersuchungen und Verhöre zu einem bereits geschehenen Verbrechen, also „Reflexionen über bereits Geschehenes“ (Nusser 2003, 3) dar. Sie weist stets ein bestimmtes Muster zwischen Irreführung und Ermittlung auf, hält aber dennoch Raum für Variationen einzelner Elementen dieses Musters offen, solange die wahrgenommenen Grenzen dieses Muster nicht überschritten werden. Typisch für diese Art der Detektivliteratur ist der Fokus auf Logik und Verstand, mithilfe derer eine Störung in einer sozialen Gemeinschaft gelöst wird. (vgl. Bargainnier 1980, 16). Der entscheidende Unterschied zu Kriminalliteratur generell liegt in der analytischen Erzählstruktur und dem Rätselcharakter (Grunwald 2003, 105), wobei das Rätsel „für den Leser planmäßig verstärkt“ (Nusser 2003, 3) wird. Es kommt also nicht darauf an, was erzählt wird, sondern wie: „Der Kriminalroman erzählt die Geschichte eines Verbrechens, der Detektivroman die Geschichte der Aufklärung eines Verbrechens.“ (Alewyn 1998, 52). Im Goldenen Zeitalter, insbesondere bei Christie, war eine strukturelle Verkomplizierung des Rätselspiels gegenüber früheren Formen à la Doyle zu beobachten: die Verdächtigenzahl wuchs, das Rätsel wurde in mehrere Teilrätsel gesplittet, zeitliche Abfolgen verdichtet und obendrein Sekundärgeheimnisse eingefügt (vgl. Suerbaum 1984, 79 – 81), so dass sich die Detektivgeschichte zu dieser Zeit „zu einem Rätselgeflecht von unglaublicher Dichte“ entwickelte (ebd., 81).

2.2 Aufbau und Besonderheiten der Detektivgeschichte dieser Zeit

Fasst man die in der Sekundärliteratur vorgenommenen Aufzählungen zentraler Elemente einer klassischen Detektivgeschichte zusammen und berücksichtigt dabei die vielfältigen Variationen, die vor allem Agatha Christie in ihrem Werk vornimmt, lassen sich einige Prinzipien des typischen Golden-Age-Detektivgeschichte herleiten:

Die notwendigen Handlungsmomente beinhalten das Verbrechen (üblicherweise Mord) als Vorgeschichte, die Ermittlung und die Auflösung (vgl. Suerbaum 1984, 14). Während bei Poe die besonderen geistigen Fähigkeiten des Detektivs im Vordergrund stehen, wird in der späteren klassischen Literatur mehr Gewicht auf die Rekonstruktion des Verbrechens gelenkt, wodurch der Rätselcharakter stärker akzentuiert wird (vgl. Cawelti 1976, 84). Der Mord wird als Problem und Faktum präsentiert, nicht aber als ein emotional bewegendes Ereignis (vgl. Suerbaum 1984, 127; Sayers 1936, 29; Maida/Spornik 1982, 69) – eine der Voraussetzung dafür, die Aufmerksamkeit auf das Rätsel lenken zu können. Das Figurenessemble besteht aus Opfer, Mörder, Detektiv und anderen in das Verbrechen involvierten Figuren, die den Kreis der Verdächtigen bilden (vgl. Cawelti 1976, 91). Die räumliche und soziale Umgebung sind meist in irgendeiner Form geschlossen (vgl. Knight 2003, 77f). In der klassischen Detektivliteratur haben sich zwei typische Arten der Erzählsituation- und -perspektive herausgebildet: die homodiegetische Erzählsituation einer Person, die die Ermittlungen des Detektiven mitverfolgt oder eine auktoriale Erzählsituation mit ebenfalls eingeschränkter Perspektive. Als Konvention des ersteren Falls hat sich der Einsatz der nach Doyle bezeichneten „Watson-Figur“ etabliert. Beide Erzählsituationen erlauben die Irreführung des Lesers, indem die Gedanken des Detektivs, der die Lösung oder zumindest Teillösungen des Falls schon lange vor der Auflösungsszene für sich behält, im Verborgenen bleiben (Cawelti 1976, 83).

Die komplexe Struktur einer Detektivgeschichte mit ihren vielen Hinweisen und Geheimnissen, der geschlossene Raum und die begrenzte Anzahl der Verdächtigen sowie die stark eingeschränkte Erzählperspektive ermuntern den Leser, während des gesamten Lesevorgangs mitzurätseln (Maida/Spornick 1982, 68 ff). Daher wird Golden-Age-Detektivliteratur auch oftmals als „whodunit“, „puzzle-game“ (Maida/Spornick 1982, 68) oder „clue-puzzle“ (Knight 2003, 77) bezeichnet.

2.3 Das Rätselelement

Gerade der Fokus auf das Rätselelement in der klassischen, insbesondere der Golden-Age-Detektivliteratur verlangt von dem Verfasser besonderes Geschick in der rationalen Konstruktion einer Mordgeschichte und der mystifizierenden Präsentation derselben. Lange Zeit jedoch wurde der fehlende literarische Anspruch dieser Geschichten bemängelt. Ein Hauptargument dabei bezog sich auf die Realitätsferne und die Künstlichkeit. Die am meisten vertretene Gegenargument war, dass die Kunst einer Detektivgeschichte nicht etwa in einer Realitätsnähe begründet sei, sondern in dem Erreichen einer größtmöglichen Verblüffung des Lesers in Verbindung mit nachvollziehbarer Plausibilität (vgl. Bargainnier 1980, 8f).

A successful detective tale of this sort must not only be solved, it must mystify [...]. These two interests – ratiocination and mystification – stand in a tense and difficult relationship to each other. If either one is overstressed, the story will be less effective. Thus, the first artistic problem of the classical detective writer is to establish the proper balance between reasoning and mystification. (Cawelti 1976, 107)

Das von den klassischen Detektivliteraten immer wieder verfolgte Ziel, in ihren Geschichten ein Gleichgewicht zwischen Verwirrung und verblüffender und doch plausibler Entwirrung der Mordgeschichte zu schaffen, hat in der Praxis bewährte, immer wiederkehrende Techniken und Mittel der Irreführung des Lesers hervorgebracht. Dieser Aspekt soll im nächsten Kapitel näher beleuchtet werden.

3. Techniken und Mittel der Irreführung in der Detektivliteratur

3.1 Grundlagen

Obwohl das Rätselelement eine wesentliche Charakteristik der klassischen, insbesondere der Golden-Age-Literatur, darstellt, gehen die meisten Autoren der Sekundärliteratur nicht oder nur am Rande auf die spannende Frage ein, welche sprachlichen und formalen Techniken der Lesertäuschung im Rätsel verborgen liegen. So beschränken sich Maida und Spornick auf die Handlungsebene, indem sie lediglich einige Möglichkeiten auflisten, die sich dem fiktiven Mörder bieten, die Aufdeckung seiner Tat zu vereiteln (vgl. Maida/Spornick 1982, 75f) und vernachlässigen dabei sämtliche außerhalb der innerfiktionalen Ebene liegenden Tricks und Parameter, mit denen der reale Leser in die Irre geführt wird. Gründlicher beschäftigt sich dagegen Bargainnier mit dem Thema, indem er den Leser stärker berücksichtlicht. Mehrdeutigkeit von Textstellen, Unbestimmtheitsstellen, die scheinbare Irrelevanz von clues, Irrfährten, die Vermittlung und Suggestion falscher Schlussfolgerungen (Bargainnier 1980, 161 f) gehören unter anderen zu den Mitteln der Mystifikation, die er aufzählt. Seine Aufzählung scheint als grobe Vorlage für Dunkers umfassende Arbeit zur Beeinflussung und Steuerung des Lesers gedient zu haben (Dunker 1991). An einigen Stellen bezieht sich Dunker auch auf Finkes Arbeit über die Erzählsituationen und Figurenperspektiven im Detektivroman, in der viele Möglichkeiten der Irreführung des Lesers, die sich aus eben diesen beiden untersuchten Aspekten ergeben, Erwähnung finden (Finke, 1983). Neben Dunkers ist außerdem die Dissertation von Grunwald als einzige Arbeit zu nennen, die sich ausschließlich und eingehend mit den Mitteln und Techniken der Einflussnahme auf den Leser in der Detektivliteratur auseinandersetzt (Grunwald, 2003).

Dunker unterteilt die Täuschungstechniken, mit denen der Leser in die falsche Richtung gesteuert wird, in drei Hauptkategorien: 1. Informationsverweigerung, 2. Illusionserzeugung und 3. Verschleierung. Diese Unterteilung macht insofern Sinn, als alle Techniken nur darin bestehen können, entweder (1.) Bestandteile der Wahrheit auszulassen, (2.) falsche Wahrheiten zu suggerieren oder, (3.) sofern dennoch die Wahrheit preisgegeben wird, diese so zu formulieren oder in den Kontext einzubetten, dass der Leser sie als solche schwer zu erkennen vermag.

Grunwald differenziert dagegen zwischen Techniken der Mikrostruktur, d.h. Techniken auf rein sprachlicher bzw. inhaltlicher Ebene, Techniken der Makrostruktur, d.h. Techniken, die im formalen Aufbau des Textes sowie im Vermittlungsprozess zwischen dem Text und dem mitgedachten Leser angelegt sind, sowie übergeordneten Techniken, die den Kontext der realen Leserwelt betreffen, z.B. wenn Lesererwartungen gezielt ausgenutzt werden. Auch diese Einordnung ist sinnvoll und schlüssig: Informationsvorenthalt, Illusionserzeugung und Verschleierung nach Dunker können jeweils einer dieser drei Ebenen zugeordnet werden.

Damit in dieser Arbeit keine unscharfe Terminologie entsteht, muss zwischen dem von Grunwald gewählten Begriff der „Lösungsverschleierung“ als genereller Oberbegriff und dem von Dunker verwendeten Begriff der „Verschleierung“ als eine bestimmte Subkategorie aller Mystifikationstechniken unterschieden werden. „Lösungsverschleierung“ soll daher in dieser Arbeit nicht als Oberbegriff verwendet werden, sondern „Irreführung“, „Mystifikation“ oder „Täuschung“. Im Folgenden sollen die wichtigsten^[1] Techniken, die bei Dunker und Grunwald Erwähnung finden, systematisch zusammengefasst und erklärt werden.

3.2 Systematisierung der Terminologie

3.2.1 Unbestimmtheitsstellen

Das bewusste Auslassen von Information muss als Grundvoraussetzung für die Konstruktion eines Detektivromans gesehen werden (vgl. Finke 1983, 79). Die Informationsverweigerung oder der Einbau von Unbestimmtheitsstellen, wie Finke (vgl. ebd., 47) und Dunker (vgl. Dunker, 1991, 81) sie nennen, ist daher ein in jeder Detektivgeschichte zum Einsatz kommendes Mittel der Mystifikation. Grunwald verwendet hierfür den Begriff der vorenthaltenen Information und sieht darin jegliche Differenz zwischen Erzähl- und Ereignisstruktur der Handlungsebene. Dabei beschreibt die Ereignisstruktur „das tatsächliche Geschehen in seiner ganzen Vollständigkeit und Wahrheit“. Die Erzählstruktur ist dagegen „ein verzerrtes Abbild der tatsächlichen Geschehnisse“ (Grunwald 2003, 59). Im Fall der Informationsverweigerung kommt diese Verzerrung durch die Auslassung von Teilinformationen zustande. „Im Text selbst ist die vorenthaltene Information nicht lokalisierbar, da sie fehlt“ (ebda). Man kann lediglich im Nachhinein feststellen, wo sie hätte stehen müssen.

Dunker unterscheidet bei den Unbestimmtheitsstellen zwischen markierten und unmarkierten (vgl. Dunker 1991, 81 – 87). Grunwald verwendet die an Dieter Webers Theorie der analytischen Erzählung angelehnten Begriffe des signalisierten und nicht-signalisierten Informationsvorbehalts (vgl. Grunwald 2003, 63) für dasselbe Phänomen.

Bei einer markierten Unbestimmtheitsstelle wird dem Leser bewusst, dass ihm Informationen vorenthalten werden (vgl. Grunwald, 61). Solche Stellen können wiederum in elementare und sekundäre Informationsvorbehalte unterteilt werden: im klassischen Muster des Detektivromans bildet die elementare Unbestimmtheitsstelle die Vorgeschichte des Mordes, deren Darstellung in der Regel ausgelassen wird (vgl. Finke 1983, 83f; Dunker 1991, 81). Sekundäre Unbestimmtheitsstellen sind alle weiteren bemerkbaren Auslassungen, die in der Ermittlungsgeschichte angesiedelt sind und über längere Strecken, optimalerweise bis zur Auflösungsszene, verborgen bleiben (vgl. Dunker 1991, 82). Oft stecken markierte Unbestimmtheitsstellen hinter denen im Text enthaltenen Andeutungen, dass der geniale Detektiv der Lösung des Rätsels näher gekommen ist. Sein Wissen wird jedoch nicht preisgegeben (ebda).

Bei unmarkierten Unbestimmtheitsstellen nimmt der Leser demgegenüber das Fehlen von Informationen gar nicht wahr (vgl. Dunker 1991, 84; Grunwald 2003, 61). Während markierte Unbestimmtheitsstellen zur Spannung beitragen sollen, werden unmarkierte Unbestimmtheitsstellen eingebaut, um bei ihrer späteren Aufdeckung dramaturgische Überraschungseffekte zu erzeugen (vgl. ebd., 63). Ein bewährtes Beispiel im klassischen Detektivroman ist die verweigerte Offenlegung von wichtigen Beobachtungen, die der Detektiv im Alleingang, d.h. außerhalb der Perspektive der Erzählinstanz unternimmt, und seine Schlussfolgerungen, die er daraus insgeheim zieht und die er erst viel später (idealerweise in der Auflösungsszene) effektvoll in Szene setzt. Sayers wertet diese Methode als Verstoß gegen das fair play, da dem Leser durch die Verkehrung der Ereignisse, d.h. durch die Präsentation der Schlussfolgerung vor der Präsentation der dazu führenden Beobachtung, die Möglichkeit zu eigenen Schlussfolgerungen von vorne herein verweigert wird (s. ebd. 62).

[...]

^[1] Den gesamten Umfang der Techniken zu erwähnen, würde den Rahmen dieser Arbeit übersteigen. Die hier getroffene Auswahl richtet sich nach dem Empfinden der Verfasserin dieser Arbeit.