Zwischen Liebeszauber und Verderben

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die dämonische Verführerin bei Eichendorff, Heine und Heymann/Gilbert: Herkunft und Quellen
2.1 Eichendorffs Venusbild
2.2 Heines Lore-Ley
2.3 Das einsame Mädchen bei Heymann/ Gilbert

3. Attribute der Femme fatale
3.1 Ideale Imagination weiblicher Schönheit
3.2 Die dämonische Natur: Tod und Verderben
3.3 Der romantische Gegenentwurf - Bianka

4. Wirkung der Femme fatale auf ihre Umwelt
4.1 Momente der Sehnsucht und Melancholie
4.2 Wahnsinn und Erlösung

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

Einleitung

Die Femme fatale, auch dämonische Verführerin oder „la belle dame sans merci“ genannt, bildete sich in der Literatur im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts heraus. Sie ist eine Nachfahrin der romantischen Undine, aber ebenso der rasenden Weiber aus der Trauerspielliteratur des 18. Jahrhunderts, der Hexen des 16. Jahrhunderts oder der biblischen Skandalfiguren und der antiken verführerischen Machtweiber.¹ Carola Hilmes definiert die charakteristischen Eigenschaften der Femme fatale folgendermaßen:

Die Femme fatale lockt, verspricht und entzieht sich. Zurück bleibt ein toter Mann. Im Spannungsfeld von Eros und Macht gedeihen Wollust und Grausamkeit, entstehen blutige Bilder der Liebe. Die Femme fatale fasziniert durch ihre Schönheit und das in ihr liegende Versprechen auf Glück, einen Wunsch nach leidenschaftlicher Liebe. Gleichzeitig wird sie jedoch als bedrohlich empfunden. Diese Doppelbödigkeit macht sie so geheimnisvoll wie unheimlich.²

Dass die Figur der dämonischen Verführerin nicht nur typisch für eine Epoche oder Gattung ist, sondern sie bereits in der Romantik zu den festen Motiven in der deutschsprachigen Literatur zählte, soll die vorliegende Arbeit exemplarisch anhand der Novelle Das Marmorbild (1818) von Joseph von Eichendorff sowie des Gedichts Ich weiß nicht was soll es bedeuten (1824) von Heinrich Heine zeigen. Darüber hinaus präsentiert sich die Femme fatale mit ihren magisch-dämonischen Zügen auch heute öffentlichkeitswirksam in den Medien, wie z.B. in Film, Fernsehen, Werbung oder Musik. Ein Stück, das seit den 50er Jahren seinen festen Platz in der Musikgeschichte einnimmt, ist das von Heymann/ Gilbert verfasste Lied vom einsamen Mädchen (1953). Schon die musikalischen Interpretationen Marlene Dietrichs und Nicos, selbst kühle Schönheiten mit faszinierender Ausstrahlung, prädestinieren dieses Lied, es epochenübergreifend und unter narratologischer und rhetorischer Perspektive mit den romantischen Werken zu vergleichen.

Eine Analyse kann hier nicht losgelöst von den Entstehungsbedingungen der drei Werke durchgeführt werden, daher ist eine vorherige Einordnung des Quellenmaterials, u. a. der Statuenbelebung und des Loreley-Mythos, unumgänglich. Nach diesem kurzen literaturhistorischen Abriss sollen im dritten Kapitel die Eigenschaften der drei dämonischen Verführerinnen herausgestellt und analysiert werden. Da der Femme fatale per se ein chimärenhafter Charakter nachgesagt wird, werden zunächst ihre positiven Attribute im Sinne absoluter Schönheit und sexueller Anziehungskraft, im Anschluss daran Merkmale ihrer dämonischen Seite vergleichend untersucht. Wie aus der obigen Definition bereits hervorgeht, durchbricht die Femme fatale traditionelle patriarchalische

Rollenzuweisungen. Daher bietet sich in diesem Kapitel zusätzlich ein Vergleich mit der romantischen Imagination des typisch Weiblichen an. Im Marmorbild steht das schüchterne, unschuldige Mädchen Bianka als reale Geliebte der schönen Göttin Venus antagonistisch gegenüber. Durch welche Eigenschaften sie sich von der Femme fatale abhebt, soll hier gezeigt werden.

Das darauf folgende Kapitel befasst sich mit der Wirkung der dämonischen Verführerin auf ihre Umwelt. Dabei sollen einerseits Ähnlichkeiten in der atmosphärischen Gestaltung aufgedeckt, andererseits die zumeist fatalen Auswirkungen der Frauenfiguren auf ihre männlichen Opfer herausgestellt werden. Hier spielen vor allem die ,Symptome’ Sehnsucht und Melancholie eine charakteristische Rolle. Dass sich die psychologische Ausnahmesituation bis hin zum Wahn steigern kann, zeigt Kapitel 4.2 exemplarisch anhand des jungen Helden Florio in Eichendorffs Novelle.

Am Ende der Untersuchung soll die Frage beantwortet sein, worin das der Femme fatale Spezifische besteht, was die drei Frauenfiguren (Venusstatue, Lore-Ley, einsames Mädchen) verbindet und was daher ihre Subsumption unter denselben Typus Frau rechtfertigt.

2. Die dämonische Verführerin bei Eichendorff, Heine und Heymann/ Gilbert: Herkunft und Quellen

2.1 Eichendorffs Venusbild

Die Novelle Das Marmorbild (1818) schildert den Reifeprozess des jungen Künstlers Florio, der sich zur Frühlingszeit im italienischen Lucca aufhält und dort in den Bann einer Venusstatue gerät. In seiner Phantasie erwacht das Bildnis zum Leben; nach und nach verschwimmen für den Jüngling Traum und Realität. Erst als er fast gänzlich seiner Begierde zu verfallen droht, holt ihn ein frommes Lied seines christlichen Freundes zurück ins Leben und die Marmorstatue fällt wieder in ihre ursprüngliche Todesstarre zurück.

Mehrere Quellen scheinen für die Erzählung relevant gewesen zu sein. Nach eigenen Angaben nutzte Eichendorff zwei Berichte aus E. W. Happels barockem Werk Relationes Curiosea als Vorlage: zum einen die Geschichte „Die teuffelische Venus“, zum anderen die Anekdote „Die seltzame Lucenser-Gespenst“.³ Bereits Ovid berichtete in seinen Metamorphosen von der erotischen Bindung eines Menschen an eine Statue. Der darin enthaltene Pygmalionmythos dürfte Eichendorff bekannt gewesen sein.⁴ Ursprünglich war die Sage von der Statue der Venus frei von dämonischen und phantastischen Elementen. Sie erzählt von Pygmalion, König von Zypern, der sich in die Statue der Aphrodite verliebt. Die Göttin, gerührt von seiner leidenschaftlichen Liebe, belebt daraufhin ihr Bildnis, so dass es zur glücklichen Vereinigung kommen kann. Später, in christlichen Überlieferungen der Sage, wird das Erotische in Gestalt der Liebesgöttin dämonisiert.⁵ Das Weiterleben einer antiken Göttergestalt war ein populärer Topos im christlichen Mittelalter. So wurden antike Göttinnen zu Teufelinnen umgeformt, die als Gespenster nachts auferstehen und Verderben bringen. Solche Vorstellungen waren noch im Aberglauben des 19. Jahrhunderts wirksam und betrafen besonders Venus, Göttin der Liebe, sowie Diana, Göttin der Jagd,⁶ welche auch im Marmorbild auftauchen.

Neben barocken und antiken Vorlagen wirkten auch Tiecks Erzählung Der getreue Eckart und der Tannenhäuser (1799) und Novalis Roman Heinrich von Ofterdingen (1802) auf das Motiv und die Szenerie des Marmorbild.⁷

2.2 Heines Lore-Ley

Heinrich Heines Gedicht Ich weiß nicht was soll es bedeuten (1823) reiht sich ein in eine Tradition von Loreley-Dichtungen, an deren Anfang Clemens Brentanos Roman Godwi steht.⁸ In der darin enthaltenen Ballade Zu Bacharach am Rheine führt die Hauptfigur Lore Lay viele Männer aufgrund ihrer Schönheit und magischen Ausstrahlung ins Verderben. Sie selbst ist unglücklich, da sie von ihrem Geliebten betrogen worden ist und stürzt sich von einem Felsen am Rhein in den Tod. Unter dem Namen Lureley spielt die Zauberfrau in Brentanos Rheinmärchen erneut eine Hauptrolle. Darin entsprechen ihre Eigenschaften weitgehend den der später bekannt gewordenen Loreley.⁹ Schon zum Zeitpunkt der Herausgabe des Rheinmärchens hatte sich das Sirenenwesen vom Werk des Schöpfers losgelöst; viele Leser glaubten in ihm eine bekannte Figur aus der deutschen Mythologie wieder zu erkennen. Sie wurde „mit den Gestalten der Grimmschen Märchen in eine Reihe gestellt, erhielt nach und nach aber auch als nationale Identifikationsfigur einen Wert zuerkannt.“¹⁰

Eine Reihe von Dichtern, darunter Vogt, Schreiber, Eichendorff und Loeben, thematisierten die betörende Schönheit in ihrem Werk. Schließlich schrieb Heinrich Heine 1823 ein in sechs vierzeiligen Strophen gegliedertes Gedicht mit volkstümlichem Charakter. Die musikalische Vertonung durch Friedrich Silcher (1838) sorgte dafür, dass sich das Gedicht zu einem bekannten Volkslied mit europaweitem Bekanntheitsgrad entwickelte.¹¹ Zugleich markierte Heines Lore-Ley-Gedicht den Beginn einer gewaltigen Masse von literarischen Produkten mit dem immer wiederkehrenden Imago jener Jungfrau, die auf einem Felsen sitzend ihr blondes Haar kämmt und durch ihren sirenenartigen Gesang vorüber fahrende Schiffer in ihr Verderben lenkt. Im 20. Jahrhundert näherten sich die Loreley-Darstellungen immer mehr einem Klischee, das oft nur noch für die Satire taugte.¹²

2.3 Das einsame Mädchen bei Heymann/ Gilbert

Das Lied vom einsamen Mädchen wurde im Rahmen der Verfilmung des phantastischen Romans Alraune (1911) vom Komponisten-Texter-Gespann Werner Richard Heymann und Robert Gilbert geschrieben. 1952 produziert, erzählt der Film die Lebensgeschichte des Mädchens Alraune. Sie ist die Tochter einer Prostituierten, der die Spermien eines erhängten Mörders implantiert wurden. Das auf diese Art gezeugte Kind verkörpert die Boshaftigkeit des Vaters und das Ludertum seiner Mutter. Als dämonische Verführerin, dargestellt von Hildegard Knef, treibt sie die Männer in ihr Unglück. Doch als sie sich wirklich in einen Mann verliebt, wird Alraune vom eifersüchtigen Vater ermordet, noch bevor beide fliehen können. Schließlich gewährt ihr Petrus Einlass in den Himmel. Der Film floppte damals, so dass auch das Lied zunächst weitgehend unbekannt blieb.¹³

Die bedrückende und zugleich faszinierende Wirkung des Liedes veranlasste einige Künstler, die Stimmung des Textes zu vertonen. Marlene Dietrich verlieh dem Song als erste ihre Stimme, später versuchten sich u. a. „Die Prinzen“ daran und erst kürzlich der Sänger der Synthie-Band „Depeche Mode“, Martin L. Gore. Die wohl bekannteste Version aus dem Jahr 1985 stammt jedoch von Nico, eigentlich Christa Päffgen (1938-1988), Sängerin, Model und Schauspielerin. Ihr kühles Image sowie ihr tragisches Leben - sie soll heroinabhängig gewesen sein und starb im Alter von 50 Jahren nach einem Fahrradunfall an einer Hirnblutung¹⁴ - lassen ihre Interpretation als die ultimative Version erscheinen. Ein Vergleich zwischen Nico, die sich auch „die Göttin der Finsternis“ nannte,¹⁵ und dem von ihr besungenen einsamen Mädchen drängt sich auf. Selbst nachfolgenden Interpreten scheint die eigentliche Herkunft des Songs nicht bekannt zu sein, da ständig auf Nicos Vertonung verwiesen wird.¹⁶

3. Attribute der Femme fatale

3.1 Ideale Imagination weiblicher Schönheit

Die „schöne Dame“ in Eichendorffs Marmorbild erfüllt bereits insofern eine wesentliche Eigenschaft der Femme fatale, als dass sie das Idealbild einer herrlichen Frauengestalt verkörpert. Als solche erhält sie keinen persönlichen Namen, wird jedoch häufig mit dem Venusbild am Weiher und mit der Jagdgöttin Diana in Verbindung gebracht. Insgesamt fünfmal glaubt Florio der Dame zu begegnen; in drei Verführungsszenen zieht sie den Jüngling in ihren Bann.

Mithilfe einer mythischen Bildersprache wird das erste Treffen Florios mit dem Marmorbildnis inszeniert:

Der Mond, der eben über die Wipfel trat, beleuchtete scharf ein marmornes Venusbild, das dort dicht am Ufer auf einem Steine stand, als wäre die Göttin soeben erst aus den Wellen aufgetaucht und betrachte nun, selber verzaubert, das Bild der eigenen Schönheit, [...] Einige Schwäne beschrieben still ihre einförmigen Kreise um das Bild, ein leises Rauschen ging durch die Bäume ringsumher. Florio stand wie eingewurzelt im Schauen [...]. Je länger er hinsah, je mehr schien es ihm als schlüge es die seelenvollen Augen langsam auf, als wollten sich die Lippen bewegen zum Gruße, als blühe Leben wie ein lieblicher Gesang erwärmend durch die schönen Glieder herauf.¹⁷

In Anlehnung an die griechische Mythologie belebt sich die Göttin in Florios Phantasie, indem sie gleichsam „aus den Wellen“ auftaucht. Wie Aphrodite Anadyomene laut antiker Quellen aus dem Schaum des Meeres geboren wurde¹⁸, entwächst auch Frau Venus dem Element Wasser, welches traditionell sowohl als Quelle des Lebens als auch des Todes angesehen wurde.¹⁹ Zwischen Weiblichkeit und Wasser scheinen im Marmorbild ohnehin Verknüpfungen zu bestehen, wie einige Verweise auf mythologische Frauenfiguren, z.B. Sirenen (S. 15, 45) oder Najaden (S. 23, 31), belegen.

Der Kontrast zwischen dem leblosen, kalten Material Marmor und dem flüssigen, sie umgebenden Wasserspiegel hebt sich schließlich auf, als die Göttin langsam zum Leben erwacht. Ähnlich dem antiken Narzissmythos betrachtet sich die nunmehr lebendige Statue selbst im Wasser und scheint wie „verzaubert“ von ihrer eigenen makellosen Schönheit. Visuell eingerahmt wird das perfekte Bild von Schwänen, akustisch ergänzt das Rauschen der Bäume die Szene. Das Venusbild wird durch wenige, aber dennoch bedeutungstragende Chiffren gekennzeichnet: Die Gesamtkomposition aus Wasser, Mondschein, Sternen, Schwänen, der narzisstischen Spiegelung sowie dem Rauschen vermittelt eine stimmige allegorische Vorstellung.²⁰ Die romantische Synästhesie wird durch Lichtwirkung (Mondlicht), sanfte Bewegungen (z.B. Verben der Bewegung „aufgetaucht“, „widerstrahlte“, „heraufgewachsen“) und Klangelemente geschaffen.²¹ Die Gesetze von Raum und Zeit sind in dieser traumhaften Sequenz bedeutungslos.

Je länger Florio die Schöne betrachtet, desto lebendiger erscheint die Projektionsfigur seiner jugendlichen Liebessehnsucht vor seinem geistigen Auge. Körperliche Merkmale bleiben in dieser ersten Begegnung noch undifferenziert. Bis auf „seelenvolle Augen“, welche offensichtlich Florios Wunschvorstellung widerspiegeln, sowie „schöne[n] Glieder“ werden kaum konkrete individuelle Züge genannt. Erst beim zweiten Aufeinandertreffen (S. 21/22) werden die physischen Merkmale eingehender dargelegt: die Dame von hoher, schlanker Gestalt, „von wundersamer Schönheit“ hat „langes, goldenes Haar“, das „in reichen Locken über die fast bloßen, blendendweißen Achseln“ fällt. Florio nimmt sie als „blühende Gestalt“ wahr, was ihm durch ihr „himmelblaues Gewand“ mit bestickten „verschlungenen Blumen“ suggeriert wird. „Goldene Spangen“ halten die langen Ärmel zusammen. Statt von dem Mond wird die Göttin nun von der Mittagssonne („heller Sonnenblick“) angestrahlt, auch rauschen in dieser Szene nicht die Bäume, sondern ein „Springbrunnen“. Die schöne Dame zeichnet sich neben ihrer außergewöhnlichen Attraktivität auch durch ihre melancholische Grundstimmung aus. „In tiefen Gedanken versunken“ spielt sie auf einer goldenen Laute und bezaubert den von ihr unbemerkten Jüngling mit ihrem Gesang. Mit ihrer kostbaren Kleidung und ihrer blendenden Erscheinung gleicht die Göttin einer Lichtgestalt und verschwindet fast ebenso unvermittelt wie sie „plötzlich“ auf der Bildfläche erschienen war.

[...]

¹ Vgl. Stein, Gerhard (Hg.): Femme fatale. Vamp. Blaustrumpf. Sexualität und Herrschaft. Frankfurt a. M.: Fischer 1985. S. 12.

² Hilmes, Carola: „Die Femme fatale.“ Ein Weiblichkeitsmythos in der nachromantischen Literatur. Stuttgart: J.B. Metzlerische Verlagsbuchhandlung 1990. S. XIII.

³ Vgl. Meyer, Albert u. Auhuber, Friedhelm (Hg.): Meistererzählungen der deutschen Romantik. München: DTV 1985. S. 423.

⁴ Vgl. Woesler, Winfried: Frau Venus und das schöne Mädchen mit dem Blumenkranze. Zu Eichendorffs „Marmorbild“. In: Aurora 45 (1985). S. 34.

⁵ Vgl. Freud, Winfried: Literarische Phantastik. Die phantastische Novelle von Tieck bis Storm. Stuttgart: Kohlhammer 1990. S. 99.

⁶ Vgl. Woesler: S. 36

⁷ Vgl. Artikel Eichendorff Das Marmorbild. In: Jens, Walter (Hg.): Kindlers Neues Literaturlexikon, Bd. 5. München: Kindler 1998.

⁸ Seidel, Siegrun: Geschichtlicher Wandel der Figur/ Thematik Loreley und Auswirkungen auf die Musik. Osnabrück: 2000/2001. < http://www.musik.uni-osnabrueck.de/lehrende/muessgens/studentisches/Loreley. htm>. Online-Zugriff am 02.07.2008.

⁹ Ebd.

¹⁰ Lentwojt, Peter: Die Loreley in ihrer Landschaft. Romantische Dichtungsallegorie und Klischee. Frankfurt a. M. (u.a.): Lang 1998. S. 203.

¹¹ Vgl. Seidel.

¹² Vgl. Lentwojt: S. 203.

¹³ Braun, Christoph: Martin L. Gore: Das Lied vom einsamen Mädchen. In: Bundeszentrale für politische Bildung (Hg.): fluter.de. Bonn: 2003. <http://www.fluter.de/de/tschechien/lesen/1889/>. Online-Zugriff am 08.07.2008.

¹⁴ Böhme, Berit u. Rumpf, Wolfgang: Nico & Velvet Underground. Schönheit und Warhols Muse. Bremen: 2005. <http://www.radiobremen.de/magazin/kultur/musik/pop_tragoedien/nico.html>. Online-Zugriff am 08. 07.2008.

¹⁵ Vgl. ebd.

¹⁶ Vgl. Braun 2003.

¹⁷ Eichendorff, Joseph von: Das Marmorbild. Das Schloß Dürande. Novellen. Stuttgart: Reclam 2001. S. 17.

¹⁸ Vgl. Regener, Ursula: Erläuterungen und Dokumente. Joseph von Eichendorff - Das Marmorbild. Stuttgart: Reclam 2004. S. 23.

¹⁹ Vgl. Artikel Wasser. In: Mohr, Gerd Heinz: Lexikon der Symbole. Bilder und Zeichen der christlichen Kunst. Düsseldorf, Köln: Diederichs Verlag 1972.

²⁰ Vgl. Beller, Manfred: Narziß und Venus. Klassische Mythologie und romantische Allegorie in Eichendorffs Novelle Das Marmorbild. In: Euphorion 62 (1968). S. 128.

²¹ Vgl. ebd.