Nur gewöhnt man sich sprachlich ungern um... Zur Überwindung konventioneller Literatursprache in Carl Einsteins Bebuquin

Gliederung

1. Einleitung

2. Überwindung traditioneller Erzählmuster
2.1 explizite Distanzierung
2.2 implizite Distanzierung

3. Bruch mit sprachlichen Konventionen
3.1 Auflösung grammatischer Normen
3.2 Auflösung semantischer Konsistenz

4. Zusammenfassung

5. Verwendete Literatur

1. Einleitung

Seit den achtziger Jahren ist Carl Einsteins Roman „Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders“ immer wieder Gegenstand literaturwissenschaftlicher Arbeiten gewesen. Im Mittelpunkt standen meist ein gattungstheoretisches Interesse und entsprechende Versuche, dieses Werk literaturhistorisch einzuordnen. Die unterschiedlichen Untersuchungen kamen nicht zuletzt aufgrund der Komplexität und der viel zitierten „Hermetik“ des Textes zu unterschiedlichen, teilweise gegensätzlichen Ergebnissen.^[1] Ein weiterer Bestimmungsversuch, ob es sich bei dem Roman überhaupt um einen solchen handelt und welcher literarischen oder kunsthistorischen Strömung er zuzuordnen sei, soll mit diesem Ansatz nicht vorgenommen werden.^[2]

Ziel dieser Arbeit ist es, das Verhältnis zwischen Einsteins Sprachgebrauch und seiner Ablehnung gegenüber konventionellen Erzählformen genauer zu beschreiben. Dabei soll versucht werden zu zeigen, daß sich Einstein zwar von der Erzähltradition distanziert, diese jedoch nicht gänzlich überwindet, sondern einen ironischen Standpunkt zu ihr bezieht. Dieser äußert sich im Roman „Bebuquin“ vor allem durch einen eigenwilligen Umgang mit Sprache, denn - so meine These - Einstein geht es weniger um den Entwurf eines völlig neuartigen Erzählkonzepts im Sinne gattungstheoretischer Überlegungen, als vielmehr um eine „Umbildung der Sprache“^[3], welche ihrerseits Veränderungen im Erzählverhalten impliziert.

Ausgehend von dieser These versuche ich im ersten Teil der Arbeit zu erörtern, in wieweit Einstein traditionelle Erzählmuster zu überwinden sucht. Dabei unterscheide ich zwischen expliziter und impliziter Distanzierung.

Mit „expliziter Distanzierung“ meine ich die schon bei einmaligem Lesen offensichtliche Auseinandersetzung mit ästhetischen und philosophischen Fragen seiner Zeit mittels ironischer Kommentare des Erzählers auf der einen und Äußerungen der Figuren als Repräsentanten jener ästhetischen und philosophischen Positionen auf der anderen Seite.^[4]

„Implizite Distanzierung“ meint in diesem Zusammenhang ein subtileres Verfahren, den Bruch mit Konventionen auf eher formaler Ebene, d.h. im Umgang mit Handlung, Raum und Zeit, Figurenzeichnung und Erzählhaltung.

Im zweiten Teil steht dann „das Zäheste [...] die Sprache“^[5] bzw. die „Umbildung“ derselben im Mittelpunkt der Untersuchung. Auf die für Einstein typische Absage an grammatisch- orthographische Normen und andere formale Aspekte von Sprache kann am Beispiel des „Bebuquin“ nur peripher eingegangen werden.^[6] Ausführlicher, wenn sicher auch nicht umfassend, werde ich daher auf die Semantik eingehen, die sich durch eine gewisse Inkonsistenz auszeichnet und damit charakteristisch für den Einsteinschen Sprachgebrauch ist.^[7]

2. „Überwindung“ traditioneller Erzählmuster

Als Verfechter einer autonomen Kunst^[8] lehnt Einstein jedes mimetische Konzept von Literatur ab. Ihm geht es nicht um bloße Abbildung der Wirklichkeit, somit auch nicht um klassische Kriterien wie Kausalität oder Psychologisierung. Denn „der psychologische Roman beruht auf causaler Schlußweise und gibt keine Form. [...] Der deskriptive schildernde Roman setzt vollständige Unkenntnis des Lesers [...] voraus. Die Ereignisse werden zu Begleiterscheinungen.“^[9]

Statt Psychologie, Logik und naturalistischer Wiedergabe fordert Einstein im Roman die Darstellung von Bewegung - „eine Aufgabe, der das Deskriptive gänzlich fernliegt.“^[10] Diese wird durch die Absage an fixierte Formen und Muster erreicht. „Jede Handlung kann auch anders endigen.“^[11] Das Kunstwerk vollzieht sich in „gesetzmäßiger Willkür“, d.h. es unterliegt nicht dem Maßstab von Realitätsnähe oder Plausibilität, sondern entwirf eine ihm eigene Wirklichkeit nach internen, immanenten Regeln und Strukturen.

Wie in seinen zahlreichen Schriften zur Theorie des Romans, richtet sich Einsteins Ablehnung auch im „Bebuquin“ gegen zeitgenössische philosophisch- literarische Strömungen wie Naturalismus, Symbolismus, Neuromantik etc.

Indem Einstein die Figuren als Repräsentanten jener unterschiedlichen Positionen konzipiert, dient der Roman über weite Strecken als Argumentationsraum für philosophische und ästhetische Probleme. Dabei distanziert sich der Autor zum einen explizit, d.h. mittels konkreter Äußerungen im Text, zum anderen implizit durch die Textkonstitution von herkömmlichen Mustern traditionellen und zeitgenössischen Erzählens.

2.1 explizite Distanzierung

Die von den agierenden Figuren vertretenen ästhetischen Anschauungen werden von diesen einerseits selbst in langen monologischen Passagen dargelegt, erfahren aber andererseits durch Erzählerkommentare und Mittel der Ironisierung eine Brechung seitens des Autors.^[12]

Als Vertreter der Neuromantik tritt der „jugendliche“ Maler Heinrich Lippenknabe auf. Klassische romantische Motive wie Einsamkeit und Nachdenklichkeit^[13] werden in dem Lied Lippenknabes konterkariert.^[14] Das romantische Verfahren wird explizit auch in einer der Reden des Nebukadnezar Böhm mit einem Seitenhieb auf den Ästhetizismus parodiert und als Technik der Täuschung entlarvt. So heißt es dort:

„Der Romantiker sagt: seht ich habe Phantasie, und ich habe Vernunft [...] Wenn ich sehr poetisch sein will, sage ich dann, die Geschichte hat mir geträumt. Aber, das ist mein sublimstes Mittel, damit muß man sparen. Und dann kommen noch Masken und Spiegelbild als romantischer Apparat. Aber, Herrschaften, da ist Ästhetizismus bei. Beim Romantiker macht man einen Schritt vorwärts und zwei zurück. Das ist ein zuckendes Klebpflaster.“

Eine weitere Brechung erhält die romantische Position durch Bebuquin, wenn er am Ende seiner Geschichte des „Abschieds von der Symmetrie“ konstatiert: „Seitdem bin ich Romantiker geworden.“, nachdem ihn zuvor die beschriebene knidische Vase „Klassicisten, zum symmetrisch geteilten Stilisten“, bis ihm klar wurde, daß die „Symmetrie langweilig und wie die platonische Idee eine tote Ruhe ist.“ (S.21)

Diese platonische Idee zu finden ist wiederum das Lebensziel des Platonikers Laurenz Ehmke. Um durch die Farben nicht von der reinen Idee abgelenkt zu werden, geht er (selbst dünn und „ziemlich durchsichtig“) nur nachts aus, „weil es da keine Farben gibt.“ (S.26) Konterkariert wird Ehmke nicht nur durch sein eigenes Auftreten, indem er nach Betreten der Bar „mit dem Gesicht in eine Ecke ... litaneite“, sondern auch durch seine völlig gegensetzliche Frau Aurora. Der Platonismus wird dann von den Anwesenden auch als „blödsinnige Ideologie des Seins, als Müdigkeit, Defekt, Anästhesie“ mit der Bemerkung abgetan: „Reißen sie sich doch die Augen aus und die Ohren, dann haben Sie ihren Platonismus zu Wege gebracht.“ (ebd.) Der Erzähler formuliert ähnlich drastisch: „Da die beiden schließlich doch störten, ließ man sie hinauswerfen, denn nichts ist so überflüssig, langweilig, wie ein Ideologe und eine Hure. Beide haben die banalste Form des Spleens.“ (ebd.)

Die Erzählerkommentare beziehen sich jedoch nicht nur auf die von den Figuren exemplifizierten Ästhetiken, sondern ebenso mit Verweisen auf Dante (S.20), d’Annunzio (S.25), Goethe (S.31) und anderen direkt auf die Erzähltradition.^[15]

[...]

^[1] Im Allgemeinen wurde Einstein als Vertreter der literarischen Moderne, i.d.R. des Frühexpressionismus bezeichnet. (Siehe dazu Heidemarie Oehm) Neuere Arbeiten bemühen sich zu differenzieren. Antje Quast beispielsweise betrachtet „Bebuquin“ unter dem Gesichtspunkt der kubistischen Kunsttheorie. Winfried Ihrig betont hingegen die Nähe zum Symbolismus, mit welchem der Text zwar bricht, der aber dennoch als dessen Voraussetzung anerkannt wird.

^[2] Ich gehe daher auch nicht näher auf die Frage ein, ob man den Roman der absoluten Prosa zuordnen sollte oder nicht.

^[3] wörtlich „Umbildung des sprachlichen Äquivalents“. Carl Einstein: Brief an Daniel Henry Kahnweiler (Pariser Nachlaß), zitiert nach Sybille Penkert: Beiträge zu einer Monographie (S.139). Dem gleichen Brief entstammt auch das als Thema gewählte Zitat (S.144).

^[4] Auf das Problem einer klaren Unterscheidung zwischen Erzähler und Protagonisten und damit einer eindeutigen Zuweisung der Sprechakte wird unter 2.2 näher einzugehen sein.

^[5] Carl Einstein: Brief an Daniel Henry Kahnweiler (S.141)

^[6] Das geschieht aus eher praktischen Gründen, da der Roman zum einen von Einstein selbst für die Druckfassung 1912 bis zu einem gewissen Grad geglättet wurde, zum anderen aber eine Interpretation der Eingriffe der Herausgeber in der zugrunde liegenden Textfassung in diesem Rahmen nicht möglich ist.

^[7] Überschneidungen und Wiederholungen einzelner Teilaspekte sind der Komplexität des untersuchten Gegenstandes geschuldet und ließen sich bei der Verfahrensweise der Arbeit zum Teil nicht vermeiden, zumal sich Erzähl- und Sprachebene einander notwendig bedingen.

^[8] welche nicht unbedingt gleichzusetzen ist mit dem Postulat der absoluten Prosa von Gottfried Benn.

^[9] Carl Einstein: Anmerkungen über den Roman (1912), in: Ernst Nef (Hg.): Carl Einstein - Gesammelte Werke (S.52)

^[10] ebd. (S.55)

^[11] ebd. (S.53)

^[12] Da auf die Fülle literarischer und philosophischer Anspielungen und Zitate an dieser Stelle nicht ausführlich eingegangen werden kann, möchte ich es bei der Benennung belassen und das Verfahren an einigen exemplarischen Beispielen erläutern. Ausführlichere Arbeiten zur Intertextualität u.ä. finden sich bei Andreas Kramer: „Die ‘verfluchte Heredität’ loswerden. Studien zu Carl Einsteins Bebuquin“, Münster 1990 oder bei Reto Sorg

^[13] So wird allein durch das Wort „nachdenkerisch“ anstelle von „nachdenklich“ (S.16) die romantische Grundhaltung persifliert. Anzumerken sei an dieser Stelle auch, daß Einstein mit seinem Roman ja eines der zentralen Motive übernimmt: das der (scheiternden) Suche.

^[14] „Weit stinkt uns die Einsamkeit entgegen.“ (S.15) - Das romantische Symbol der blauen Blume wird zum „Blauen Fleck“ (ebd.) und die Faszination für die dunklen Seiten der menschlichen Natur bzw. Für das Todeserlebnis äußert sich wortwörtlich in „grauen Wegen“, „dunkelklitschig[en] Zimmer[n], und in der „Gemütlichkeit der Vernichtung [... als] das Interessanteste“. (S.13f.) Allein die Tatsache, daß Heinrich Lippenknabe zunächst als Maler vorgestellt wird,verweist auf die liedhafte Lyrik der Romantik. Die Sehnsucht nach dem Ursprunghaften der Vergangenheit äußert sich mit dem Hinweis auf die „früheren Christen“ (S.14).

^[15] Auf eine nähere Erläuterung soll an dieser Stelle verzichtet werden, da eine Interpretation dieser intertextuellen Verweise nur mittels kleinschrittiger Textanalyse möglich ist, was jedoch Thema einer anderen Arbeit wäre.