Der individualisierte Prototyp

Inhalt

Einleitung

1. Kontextualisierung: Wiener Moderne und Jung-Wien

2. Funktion und Bedeutung des Inneren Monologes

3. Soziogramm eines Leutnants
3.1 Der soziale Hintergrund des Protagonisten
3.2 Einstellung gegenüber Gruppeninternen
3.3 Einstellung gegenüber Gruppenexternen

4. Psychologische Deutung Gustls
4.1 Die Theorien Freuds und deren Rezeption
4.2 Anwendung auf Leutnant Gustl

Zusammenfassung und Ausblick

Literaturverzeichnis

Einleitung

Allein das Aussprechen des Namens Arthur Schnitzler konnte bis ins Jahr 1962 Gefühle des Hasses bei ehemaligen Offizieren hervorrufen.^[1] Doch auch schon wenige Tage nach der Erstveröffentlichung der Novelle in der Weihnachtsausgabe der Neuen Freien Presse hagelte es erste hämische und vorwurfsvolle Kritiken, namentlich von Seiten der militärischen Zeitschrift Die Reichswehr am 28. Dezember 1900. Die Kritik beruhte weniger auf der bis dato in der deutschen Literatur unbekannten Erzähltechnik, sondern vielmehr an der damit verbundenen Darstellung des Innenlebens seines Protagonisten – einem Offizier der k.u.k.-Monarchie. In gerade erwähnter Darstellung liegt nun der eigentliche Grund für den Eklat – im wahrsten Sinne des Wortes – verborgen, denn durch die Subtilität dieser revolutionären Erzähltechnik gelang es Schnitzler eine präzise Milieu- und Charakterstudie zu zeichnen, die den Seelenfrieden vieler Zeitgenossen gefährdete.

Ziel meiner Untersuchung soll es nunmehr sein, den trotz Anwendung individualisierender Erzähltechnik prototypischen Charakters Gustls herauszustellen, sowohl im Hinblick auf seinen Umgang mit der Gesellschaft als auch auf seine Psyche. Meine Arbeit wird dahingehend einem logischen Aufbau folgen; beginnen möchte ich mit einer knappen Darstellung der Wiener Moderne und Jung-Wiens im Bezug auf die relevanten politisch-gesellschaftlichen Hintergründe und die poetologischen Forderungen, die insbesondere die Wahl der Erzähltechnik bedingen. Diese soll im Folgenden dann allgemein, sowie hinsichtlich der Novelle vorgestellt werden; dient der Innere Monolog doch als Grundlage für das folgende Sozio- und Psychogramm. Ersteres wird auch zuerst erstellt werden, da der soziale Hintergrund, analog zur therapeutischen Praxis, die Ausgangslage für die psychologische Analyse bildet. Bei der Beschreibung von Gustls Einstellungen gegenüber seiner Umwelt habe ich zwischen dem Verhalten gegenüber ihm emotional nahestehenden, sowie fernen Personen/Institutionen unterschieden; abstrahiert auf die Ebene von Gruppeninternen und –externen. Die Ausführungen zum Inneren Monolog , dem Psycho-, sowie Soziogramm bieten zu Beginn jeweils noch Seitenblicke auf die zu Grunde liegenden theoretischen oder historischen Hintergründe.

1. Kontextualisierung: Wiener Moderne und Jung-Wien

Der Begriff Wiener Moderne beschreibt im Groben die Literatur um die Jahrhundertwende in der gleichnamigen Stadt, ebenso die verwandten Künste wie Kunst, Musik und Architektur. Kulturelle, politische und wissenschaftliche Eckpfeiler bildeten die Kaffeehauskultur, das Aufkommen einer zionistischen Bewegung durch Theodor Herzl, sowie Freuds Psychoanalyse.^[2] Die politische Landschaft im Allgemeinen war geprägt von Umbruchserscheinungen während des Übergangs von der Habsburger Monarchie zur 1.Republik. Auf der einen Seite die Ermordung der allseits beliebten Kaiserin Elisabeth als Repräsentantin des alten Glanzes mit dem Überbleibsel der prachtvollen Ringstraße.^[3] Andererseits der wachsende Antisemitismus geschürt durch den 1897 gewählten Bürgermeister Karl Lueger, der die allgemeine Abneigung, die schon aus dem Gründerkrach 1873 resultierte, noch weiter verstärkte; daneben die Gegenreaktion einer Gruppe jüdischer Mitbürger mit dem Zionistenkongress in Basel 1897.^[4]

Junge Literaten, wie Schnitzler, von Hofmannsthal und viele andere wurden der Gesellschaft unter dem Prädikat „Jung-Wien“ präsentiert, offiziell konstituiert haben sie sich allerdings nie. Ein einheitliches Grundsatzprogramm gab es nicht. Lediglich Herrmann Bahr, der gewissermaßen als Gründer und Kopf der Bewegung gelten kann, postulierte 1891 mit seiner Schrift Die Überwindung des Naturalismus eine poetologische Forderung, die von seinen Mitstreitern mehr oder minder stark rezipiert wurde und die Tür zur literarischen Moderne aufstieß. Dennoch ist der Titel missverständlich: Er fordert zwar die Hinwendung zum Innenleben des Menschen^[5], jedoch keine völlige Abkehr von der Außenwelt, wie dies beispielsweise von den Modernisten^[6] gefordert wurde. Dies und anderes diskutierte man im Cafe Griensteidl, daneben las man sich gegenseitig seine Werke vor, oder studierte die ausliegenden Zeitungen, literarischen Zeitschriften oder Konversationslexika.^[7]

Neben dem Kaffeehaus übten auch die zeitgenössischen Philosophen eine nicht zu unterschätzende Anziehungskraft auf die Literaten aus, allen voran Ernst Mach, der Physikprofessor, der in seiner Analyse der Empfindungen das menschliche „Ich“ als ein labiles, dynamisches Bündel von Eindrücken konstituierte, dem aufgrund dieser Instabilität und des temporären Charakters nicht allzu große Bedeutung zugemessen werden sollte; eine Erkenntnis die von Hermann Bahr in seinem literarischen Programm für die Wiener Moderne verwendet wurde.^[8] Dass das Revolutionäre seines Programms eine ebensolche literarische Darstellung benötigte, darüber war sich Bahr sehr wohl im Klaren; die Idee nach einer konkreten Ausformung überstieg aber seine Fähigkeit als Kritiker.^[9]. Eine Lösung fand Arthur Schnitzler: Den Inneren Monolog.

2. Funktion und Bedeutung des Inneren Monologes

Der Innere Monolog beschreibt eine Erzähltechnik, die im Bewusstsein ablaufende Gedanken- und Gefühlsprozesse eines Protagonisten wiedergibt. Eine Erzählerinstanz existiert demnach nicht. Er hebt sich zum Einen durch die Wiedergabe der Gedanken in der 1.Person Präsens von der erlebten Rede ab, zum Anderen hebt er sich durch seine grammatische Struktur von seiner extremen Ausprägung, dem stream-of-conciousness, ab. Dessen Differenzierung erfolgt durch die Brüchigkeit der Syntax und die fehlende Interpunktion. Weitere Merkmale sind das Wegfallen der Redeeinleitung beim Wechsel der Redeinstanz, in Abgrenzung zur direkten Rede, sowie das Fehlen eines fiktionsinternen Adressaten, da es sich um stumme Rede handelt. Im Stil sind Charakteristika der Mündlichkeit zu erkennen, wie beispielsweise parataktischer Satzbau oder Wortverkürzungen. Eine weitere Differenzierung erfolgt durch den sogenannten autonomen Inneren Monolog, der dann vorliegt, wenn das Werk als Ganzes darin abgefasst ist, so zu finden – mit Ausnahme der Dialogpartien des Konflikts, sowie zum Ende der Novelle – in Schnitzlers Erzählung Leutnant Gustl. Diese wird allgemein als erste Monologerzählung der deutschen Literatur angesehen; die Tradition der Erzähltechnik wurde gut 20 Jahre später vor allem in der angelsächsischen Literatur fortgesetzt^[10] und fand, begünstigt durch Freuds Psychoanalyse, letztlich ihren literarischen Höhepunkt.^[11]

Ihren Anfang fand sie jedoch in der 1888 erschienene Novelle Les lauriers sont coupes von Edouard Doujadin, der darin unter Verwendung dieser Erzähltechnik eine unerwiderte Liebe beschreibt.^[12] Obwohl als sein literarisches Vorbild benannt, befand Schnitzler diese Thematik jedoch als nicht angemessen, vielmehr sei die Darlegung einer Grenzsituation angebracht, deren Darstellung er dann auch mit Leutnant Gustl nachkam.^[13] Schnitzler reagierte damit auf die poetologischen Forderungen Herman Bahrs, der in Die neue Psychologie (1890) die Beschreibung der inneren Zustände des Menschen in deterministischer, dialektischer und dekompositiver Art und Weise postulierte: Die Betonung des Milieueinflusses auf das Ich, die Diametralität von Gefühlen, sowie den Fokus auf das Vorbewusste.^[14]

Naturalistische Elemente blendete Bahr in seiner Theorie jedoch nicht vollends aus, Doppler spricht in diesem Zusammenhang von einem „psychologisch verfeinertem Naturalismus“ bei Schnitzler;^[15] Knorr sieht den Dialekt, die realistische Umgebung und die verdichtete Handlungszeit als naturalistische Reminiszenzen.^[16] Der Fokus auf das Innenleben dürfte aber allein schon durch den zugegeben recht trivialen Plot zu erkennen sein. Schnitzler kommt Bahrs Forderungen weiterhin durch eine Skizzierung des Vorbewussten nach; also derer Elemente unseres Bewusstseins, die nicht ständig aktiv sind, aber jederzeit abgerufen werden können.^[17] Dadurch offenbart sich das Paradoxon des Inneren Monologes: Der Leser wird Zeuge von Gedanken, die beim Protagonisten noch nicht verbalisiert sind, vom Autor aber dennoch versprachlicht worden sind.^[18]

An diesen kann der Leser unmittelbar teilhaben, eine vermittelnde Instanz in Form eines auktorialen Erzählers fehlt. Durch diese Monoperspektivität wird die Erzählung subjektiviert, es fehlen die moralische Bewertung und Kommentierung eines allwissenden Erzählers.^[19]

Dies kann auch vom erzählenden Ich nicht kompensiert werden, handelt es sich bei Gustl doch wahrhaft um ein unmittelbar erlebendes Ich, nicht etwa um ein erzählendes Ich, das wie beispielsweise im Bildungsroman aus einer zeitlich Distanz reflektiert und rückblickend beurteilt. Die Distanzlosigkeit des Inneren Monologs und das Fehlen einer kommentierenden [Hervorhebung C.R.^[20] ] Erzählerinstanz rücken den Inneren Monolog meiner Meinung nach in die Nähe des Dramas; die Tendenz zur Selbstcharakterisierung in Analogie zur dramatischen Darstellung ist offensichtlich. Die Parallelen sind meiner Meinung nach aber nicht vornehmlich in dem – auf den ersten Blick passenden – Vergleich mit dem monologisierenden Schauspieler zu sehen. Es ist vielmehr die indirekte Charakterisierung im Drama, der der Innere Monolog entspricht. Auch unter Berücksichtigung der jeweils präsenten Autoreninstanz in Drama und Epik, ist doch die intendierte Künstlichkeit des Bühnenmonologs das Kriterium, das ihn vom Inneren Monolog abhebt, welcher vielmehr um einen dem Natürlichen entsprechenden Sprachduktus, beziehungsweise Gedankenreihung bemüht ist. Diese kann beim Inneren Monolog durchaus chaotisch wirken [Hervorhebung C.R.], ist aber trotz der verdeckt agierenden Erzählerinstanz weniger durchstrukturiert und legt es im Gegensatz zum Bühnenmonolog auch gar nicht auf ein unmittelbares Verständnis des Gesagten an. Der Innere Monolog fällt meiner Meinung nach eher unter die Kategorie der indirekten Charakterisierung, im Drama beispielsweise im Gespräch zweier Dialogpartner zu ermitteln^[21].

Ein weiteres Merkmal ist die Verringerung der Differenz zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit. Es wird zwar keine Zeitdeckung wie bei Fräulein Else erreicht, laut Morris stehen erzählte Zeit und Erzählzeit im Stundenverhältnis 8:1,5.^[22] Würde man die Zeitraffung durch Gustls Schlaf ausblenden, und nur die Zeit rechnen, in der wir an seinem Bewusstsein teilhaben, ergäbe sich ein Verhältnis von ca. 5: 1,5, also eine stärkere Annäherung an die Deckungsgleichheit. Zeit spielt ohnehin eine wichtige Rolle im Inneren Monolog, dient sie doch in der vermeintlichen Unordnung der Assoziationen als wichtige Strukturierungseinheit^[23].^[24] Gerade diese freien Assoziationen haben den Inneren Monolog immer wieder in Verbindung zu Freuds Psychoanalyse gebracht. Doch trotz der offensichtlichen Analogien zwischen Innerem Monolog und Freuds psychoanalytischer Methode der freien Einfälle kann es sich beim ersteren keineswegs um eine genaue literarische Umsetzung dieser Methodik handeln. Abgesehen von der Schaffung einer fiktiven Person ist die Autoreninstanz auch für die Ordnung der Assoziationen des Protagonisten verantwortlich; es handelt sich natürlich um eine gestellte Situation. Im Zuge des Kommunikationsmodells kann in der Fiktion auch keine Interaktion zustande kommen; es fehlt, wie bereits erwähnt, ein fiktionsinterner Kommunikationspartner. Nicht so im therapeutischen Gespräch; der Arzt kann jederzeit Rückfragen stellen.^[25]

[...]

^[1] Vgl. Foster, Ian: The Image of the Habsburg Army in Austrian Prose Fiction 1888 to 1914. Frankfurt a.M. [u.a.] 1991, S. 232.

^[2] Vgl. Wunberg, Gotthart (Hrsg.): Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart 1981, S. 11.

^[3] Vgl. Wunberg (1981), S. 82-83.

^[4] Vgl. ebd., S. 81- 84.

^[5] Vgl. ebd., S. 186.

^[6] Beispielsweise die radikale Forderungen der Mitglieder der Bloomsbury Group um Virgina Woolf (The Common Reader).

^[7] Vgl. Ebd. S. 637.

^[8] Vgl. ebd., S. 133.

^[9] Vgl. Fliedl, Konstanze. Nachwort zu Lieutenant Gustl. In: Arthur Schnitzler: Lieutenant Gustl. Hrsg. v. Konstanze Fliedl. Stuttgart 2002, S. 73.

^[10] Vgl. den Abschlussmonolog der Molly Bloom in James Joyces Ulysses (1922), sowie Mrs. Dalloway (1925) und To the Lighthouse (1927) von Virgina Woolf.

^[11] Vgl. Weimar, Klaus (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1 ff. Berlin 1997, S. 148- 149 s.v. „Innerer Monolog“.

^[12] Vgl. Doppler, Alfred: Innerer Monolog und soziale Wirklichkeit. Arthur Schnitzlers Novelle Leutnant Gustl. In: A. D.: Wirklichkeit im Spiegel der Sprache. Aufsätze zur Literatur des 20. Jahrhunderts in Österreich. Wien 1975. S. 53-64; hier: 53.

^[13] Vgl. Morris, Craig: Der vollständige Innere Monolog: eine erzählerlose Erzählung? Eine Untersuchung am Beispiel von Leutnant Gustl und Fräulein Else. In: Modern Austrian Literature. Journal for the International Arthur Schnitzler Research Association 31 (1998) Nr. 2. S. 30-51; hier: S. 31.

^[14] Vgl. Fliedl (2002), S. 72-73.

^[15] Vgl. Doppler (1975), S. 63.

^[16] Vgl. Knorr, Herbert: Experiment und Spiel. Subjektivitätsstrukturen im Erzählen Arthur Schnitzlers. Frankfurt a. M. [u.a.] 1988, S. 93.

^[17] Vgl. de Berg, Henk: Freuds Psychoanalyse in der Literatur und Kulturwissenschaft. Aus dem Englischen von Stephan Dietrich. Tübingen 2005, S. 9.

^[18] Vgl. Fliedl (2002), S. 72.

^[19] Angesichts der literarischen Entwicklung halte ich die Bewertung der Verlässlichkeit des Erzählers abhängig von der Perspektive für irrelevant. Gustl ist als involvierter Erzähler genauso unzuverlässig, wie es ein auktorialer Erzähler hätte sein können, wurde doch bereits mit Thomas Hardy 1891 der unverlässliche Erzähler eingeführt (Tess of the D´Urbervilles 1891).

^[20] Im Folgenden als Kürzel des Verfassers verwendet.

^[21] Ein weiterer Vergleich böte sich mit der lyrischen Gattung des „Dramatischen Monologes“ an, der natürlich auch eine starke Affinität zum Drama aufweist und in der Viktorianischen Literatur unter Alfred Tennyson und Robert Browning zur Pefektion gebracht wurde (z.B. My Last Duchess, 1842).

^[22] Vgl. Morris (1998), S. 42.

^[23] Vergleichbar mit der Zeit als Strukturierungsmerkmal in der modernen Literatur, beispielsweise die Schläge des Big Ben in Virginia Woolfs Mrs. Dalloway (1925).

^[24] Vgl. Fliedl (2002), S. 74.

^[25] Vgl. Morris (1998), S. 32.